Субкультуры большого города

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию и науке Российской Федерации

ГОУ ВПО «Пермский государственный университет»

Географический факультет

Кафедра туризма

Специальность: «Социально-культурный сервис и туризм»

Курсовая работа

Субкультуры большого города

Студента очной формы обучения

3 курса 8 группы,

Круппа А.В.

Научный руководитель А.В. Фирсова

Пермь 2008



Оглавление

Введение

1. Субкультура в операциональном аспекте

1.1 Субкультура, определение понятия

1.2 История становления понятия «субкультура» 5

1.3 Структура субкультуры

1.4 Алгоритм анализа субкультуры

2. Субкультуры Перми

2.1 Город как «поле» появления и функционирования субкультур

2.2 Алтьэрнативщики

2.3 Эмо

2.4 Металлисты

2.5 Хип-хомп субкультура

3. Субкультуры города как элемент культурного ландшафта

3.1 Ландшафт природный и ландшафт и культурный

3.2 Особенности городского ландшафта

3.3 Субкультуры в ландшафте города

3.4 Субкультуры в туристском аспекте

Заключение

Список использованных источников

Приложение



Введение

Актуальность выбранной мной темы очевидна. Она современна, интересна, охватывает определенную часть населения. Подобные исследования редки. Работа совершается на пересечении ряда социально-гуманитарных наук (культурологи, социальной географии, рекреалогии и туризма). Изучение субкультур может привести к созданию оригинальных маршрутов в большом городе с "погружением" в иной "социально-культурный мир". С другой стороны, представителей субкультур можно было бы рассматривать как целевую группу и готовить для них специальные предложения.

Цель работы: Доказать, что, туризм как социально-культурная сфера деятельности может изучать субкультуры города. Предложенный анализ перспективен. Он позволяет выявить новые возможности для развития досуговой инфраструктуры с одной стороны, с другой, создавать новый турпродукт.

Для достижения поставленной цели нами решались следующие задачи:

1. Изучить литературу по теме Понятия: культура, субкультура, городская контркультура, городская культура, культурный ландшафт.

2. Описать субкультуры с точки зрения их структуры, знаков, символики; системы ценностей.

3. Представить пространство города как сложное, многосоставное, где наряду с официальным, историческим, культурным центром может присутствовать центр субкультурный, наделенный символикой и семантикой, дать аналитический обзор субкультур Перми.

4. В пространстве города выявить локус (место) пребывания, функционирования той или иной субкультуры.



1. «Субкультура» в операциональном аспекте

1.1 Субкультура, определение понятия

Субкультура -- свод накопленных определенным мировоззрением ценностей и порядков группы людей, объединённых специфическими интересами, определяющими их мировоззрение. Субкультура -- суверенное целостное образование, часть общественной культуры. С точки зрения культурологии же субкультура -- это такие объединения людей, которые не противоречат ценностям традиционной культуры, а дополняют её.

Субкультура может отличаться от доминирующей культуры языком, манерой поведения, одеждой и т. д. Основой субкультуры могут быть стиль музыки, образ жизни, определённые политические взгляды. Некоторые субкультуры носят экстремальный характер и демонстрируют протест против общества или определённых общественных явлений. Некоторые субкультуры носят замкнутый характер и стремятся к изоляции своих представителей от общества. Иногда субкультуры развиваются и входят как элементы в единую культуру общества. Развитые субкультуры имеют свои периодические издания, клубы, общественные организации.

Теория субкультур - одно из средств описания явлений культурной дифференциации современного общества. Впрочем, известны и другие термины для обозначения той же реальности, например: контркультура, общественные движения, неформалы, локальные сети, социальные страты, жизненные стили и проч. Каждое из таких определений предполагает акцент на одной из сторон изучаемого явления: символике, атрибутике, идеологии (теория жизненных стилей), внутренней структуре сообществ и типах межличностных связей (теория и метод социальных сетей), места в иерархической структуре социума (теория социальной стратификации), социальной активности и воздействия на эту структуру (теория общественных движений, контр-культуры и т.п.). При этом очевидна прикладная ориентация многих из этих теорий.

Определение “субкультуры” охватывает практически все перечисленные аспекты, потому и пользуется значительной популярностью. Это определение базируется на понятии “культуры”, фундаментальном в антропологии, что не могло не повлиять на естественность его укоренения в антропологическом (в первую очередь) дискурсе.

1.2 История становления понятия «субкультура»

Из истории понятия. Само понятие “субкультура” сформировалось в результате осознания неоднородности культурного пространства, ставшей особенно очевидной в урбанизированном обществе. Прежде под “культурою” понималась господствующая этическая, эстетическая, мировоззренческая система - профессиональная, поддерживаемая элитами и исходящая от элит, получавшая сакральное подкрепление. Все, что за ее пределами, - область профанного, бытового, - лишалось статуса “культуры” (ср.: обыденные представления о “культурном” и “некультурном” - поведении, вкусах, речевых стереотипах и т.д.).

Хотя появление термина “субкультура” в научной литературе возводят к 30-м гг. ХХ в., настоящее распространение он получил в 1960-70-х гг., в связи с исследованиями молодежных движений. Поначалу на первый план выступает приставка “sub” (т.е. “под-”), обозначая скрытые, неофициальные культурные пласты, подстилающие “дневную поверхность” господствующей культуры. Это понятие использовалось в ряду таких, как subterranean culture (подземная культура) и underground (подполье). Просматривается и привычное восприятие неинституциональных культурных явлений как низовых - в противоположность “высокой” официальной культуре. В том же контексте (в применении к идеологии и практике молодежного протеста против ценностей общества потребления, трудовой этики и технократической цивилизации) использовалось и понятие “контр-культура”, определявшее идеологию молодежи как разрушающую всякую культуру вообще, противостоящую культуре как таковой. Отсюда видно, что понятие “субкультура” первоначально обозначало явления, воспринимавшиеся как не- или внекультурные. Со временем, однако, оно получило иной смысл.

Эстетика, этика, идеология молодежных сообществ получила признание как особая “молодежная культура”. Обнаружилось существование и других культур (напр., детской), отличающихся от официальной, но вполне реальных, со своими нормативными и символическими характеристиками. Это придало новую жизнь понятию “субкультуры”, впрочем, в несколько измененном значении. Теперь оно прочитывается как обозначение “подсистемы” культуры, указывая на мультикультурный характер современного общества.

В таком прочтении концепция “субкультуры” оказалась чрезвычайно плодотворной как в научно-эвристическом (программа описания различных сегментов и вариаций культуры), так и в практически-прикладном отношении. С этим последним связан ряд ее модификаций, среди которых в последнее десятилетие наиболее актуальна, пожалуй, концепция “жизненных стилей” (life styles) , под которыми понимаются особенности идеологии, социальной психологии, потребительского поведения, языка и символики, в целом образа жизни, - характерные для различных социальных групп. Изучение “жизненных стилей” ориентировано в первую очередь на моделирование потребительского поведения их представителей. Впрочем, идеологические аспекты стилей жизни находятся в поле интересов политиков и особенно их имиджмейкеров. Еще более очевиден социальный заказчик изучения общественных движений, на практике делающего упор на организационных аспектах этих движений, средствах и возможностях мобилизации ресурсов, мониторинге властных устремлений и проч.

Определение понятия “субкультура” затруднено именно из-за фундаментальности лежащего в его основе понятия “культуры” и существования огромного множества его определений. Не имея возможности их подробного анализа и даже перечисления в рамках этой статьи, мы остановимся на определении, которое считаем наиболее операциональным (как средство сбора и описания эмпирических данных по конкретным субкультурам).

Прежде всего приставка “суб-” в современном контексте, как мы говорили уже, подразумевает, что речь идет о подсистеме культуры как целого. Субкультура не представляет собою самостоятельного целого. Ее культурный код формируется в рамках более общей системы, определяющей основу данной цивилизации и целостность данного социума (ее мы и обозначаем словом “культура”). Субкультуры, как ее подсистемы, опираются на ее культурный код (общий для большинства их и обеспечивающей их взаимопонимание), а кроме того, ориентированы на постоянный диалог с нею. Этот диалог может принимать формы “обновления культуры”, ее “развития”, “восстановления традиций” - или “противостояния”, “разрушения” и проч., но он необходимый элемент самосознания и самоопределения субкультур. Каждая из них определяется, прежде всего, по отношению к Культуре (господствующей, общепринятой, материнской и т.п.), противопоставляя ей свои нормы и ценности, либо черпая в ней обоснования этих норм.

1.3 Структура субкультуры

Большинство известных определений культуры (и субкультуры как ее разновидности) акцентируют ограниченный набор ее основных признаков. Среди них: знаковые (общность идеологии, ментальности, символики, культурного кода, картины мира); поведенческие (обычаи, ритуалы, нормы, модели и стереотипы поведения); социальные (социальная группа, страта и т.д., определяемая как носитель субкультуры или ее “порождающая среда”) и все они вместе (культура как “целостный образ жизни”). Подчеркивается еще небиологический способ воспроизводства всего вышеописанного комплекса (воспитание, образование - социализация, как средство трансляция культурной традиции).

Все эти признаки можно обобщить и уложить в рамках модели культуры как коммуникативной системы. Коммуникативная система включает в себя:

А - каналы коммуникаций (коммуникативные связи и сети. В рамках этой части модели конкретно описываются типы межличностных связей, структура сообществ, формы общения и т.п. - социальный уровень культуры)

Б - средства коммуникации, т.е. знаки и символы (здесь фиксируется культурный код - дискурсивные особенности, в том числе арго и вербальный фольклор; атрибутика; символика и мифология вещественного мира, телесности, пространства и времени - т.е. “язык” культуры и в целом ее картина мира).

Это знаковый уровень культуры. Знаковый и социальный уровни взаимодополнительны, связаны, взаимно отражают и порождают друг друга. На знаковом хранятся и транслируются коды социальных систем, поведенческие программы - те самые обычаи и нормы, о которых шла речь. Социальный уровень есть субстрат и материализация этих кодов.

Говоря о “каналах коммуникаций”, мы имеем в виду два их типа: синхронные и диахронные связи, тем самым подчеркивая момент трансляции культурных кодов во времени, как необходимый признак, отличающий субкультуру, скажем от моды (тоже предполагающую общность символики, атрибутики, отчасти идеологии, - но не предполагающей механизмов их воспроизводства во времени).

1.4 Алгоритм анализа субкультуры.

Таким образом, наше определение субкультуры формулируется следующим образом: субкультура - коммуникативная система, самовоспроизводящаяся во времени. Это определение может быть развернуто в виде модели или матрицы, которую легко заполнить конкретным материалом:

Субкультура - Коммуникативная система

1. Каналы (Коммуникации (социальный уровень культуры: связи и сообщества))

а) синхронные связи

б) диахронные связи

2. Средства коммуникации (Знаковый уровень культуры): целостная картина мира и составляющие ее знаки и символы:

2.1 Специально знаковые объекты: вербальные (арго, фольклор), числа, идеограммы, карты, деньги и проч.

2.2 Ситуативно знаковые (объекты окружающего мира, играющие в данной культуре знаковую роль). В том числе их комплексы (коды): пространственный, временной, предметный, телесный, актуалный.

Это определение-модель представляется операциональным в качестве средства первичной фиксации и описания субкультур. В первом разделе (“Социальный уровень”) описываются связи (их типы, конфигурации и проч.) и сообщества (структуры), заданные данной культурой, а также модели поведения, нормы и ритуалы, поддерживающие эти структуры. Во втором разделе (“Знаковый уровень”) фиксируется собственно культурный код: символика, идеология, картина мира. Здесь, в свою очередь, нужно различать (а) специально знаковые объекты (к таким относятся, например, слово и, соответственно, весь дискурсивный пласт культуры: арго, фольклор и т.д.; число и числовая символика; карты, деньги, идеограммы и мн.др.) и (б) ситуативно-знаковые (напр., символика пространства, времени, вещей, тела и телесности, жестов и действий и т.д.).

Эта модель позволяет фиксировать в полевых условиях и учитывать в процессе описания максимальное число конкретных особенностей культуры, в то же время, имея в виду их соотношение в рамках целого (культуры как коммуникативной системы), а также делает сопоставимыми материалы по различным субкультурам. В то же время исследователь может сделать акцент на любом из сегментов этой матрицы, не переставая иметь в виду его место в рамках целого.

В настоящем издании акцент делается на вербальных компонентах описываемых субкультур, поскольку именно они пока лучше всего обеспечены источниками. Именно наличие вербальной специфики - особого арго и сложившегося фольклора - служит наиболее яркими и легко фиксируемыми признаками существования субкультуры. Возможно поэтому о многих субкультурах пока ничего не известно, кроме их фольклора и арготизмов. Вероятно и то, что здесь виною особенности научного восприятия, сложившегося в рамках письменной и уж во всяком случае, вербальной культуры; потому и “видимыми” для научного сообщества становятся, прежде всего, словесные компоненты. Информация же, выраженная посредством иных кодов, не воспринимается (ее извлечение требует специальных аналитических процедур и осуществляется, как правило, с опорой на вербальные тексты как “перевод” невербальных). Таким образом, изучение этой стороны субкультур может послужить ключом к разгадке других.

1.5 Типология субкультур

К вопросу о типологии. Далее встает проблема типологии субкультур. Удобной представляется типология В.Соколова и Ю.Осокина: субкультуры типологизируются в соответствии с типами общностей их носителей. В частности, выделяются половозрастные (детская, молодежная; добавим еще упоминавшиеся в литературе субкультуры матерей, геев и парковые собрания пенсионеров); социально-профессиональные (авторы выделяют здесь рабочих и интеллигенцию; можно конкретизировать, назвав, например, такие профессионально-корпоративные субкультуры, нашедшие некоторое отражение в литературе, как компьютерную, медицинскую, археологическую, а также армейскую, нищенскую и криминально-тюремную) и досуговые; религиозные и этнические. Можно прибавить сюда еще территориальные - напр., землячества, не всегда связанные с иноэтничностью, например, длительно самовоспроизводящееся псковское землячество в Санкт-Петербурге. К ним примыкают локальные субкультуры (в этом качестве можно рассматривать некоторые города и региональные общности, имеющие свои языковые особенности, фолкьлор, нормативные традиции и проч.). В основу типологии положен в данном случае принцип консолидации соответствующих общностей - он же определяет и источник символики (характерные особенности той или иной общности - ее облика, темперамента, социальных интересов, языка и проч. - становятся основой “языка” формирующейся в этой среде субкультуры).

“Субкультурная” парадигма, открывая очевидные исследовательские перспективы, в то же время ставит множество вопросов. Назовем, например, следующие:

· вопрос о мультикультурной структуре современного общества (можно ли описать его как некую совокупность субкультур и распределяется ли население между ними без остатка или есть группы вне любых субкультур?);

· проблема взаимоотношений между разными субкультурами: по имеющимся уже теперь сведениям, многие из них перекрываются (напр., отмечены явления “общей периферии” разных субкультур и “миграции лидеров”);

· проблема взаимообменов культурных фондов разных субкультур и всех их - с господствующей культурной традицией (роль их как источника инноваций, обеспечивающих в одних случаях устойчивость культуры в изменяющихся обстоятельствах, в других - вызывающих ее разрушение);

· вопрос о соотношении субкультуры и сообщества (социальные общности: возрастные, профессиональные и др. - рассматриваются как носители субкультур, “порождающие среды”, как результат материализации знаковой картины мира, транслируемой субкультурой, и т.д.).

В любом случае, надо обязетльно учитывать несовпадение понятий “субкультура” и “сообщество” (в рамках одной субкультуры - т.е. знакового, коммуникативного поля - может существовать множество сообществ, нередко враждующих, активно противопоставляющих себя друг другу. Тем не менее, они пользуются языком одной и той же культуры и в этом смысле образуют единое поле).

Можно продолжать это перечисление, но уже сказанное свидетельствует о перспективности субкультурной парадигмы для описания современного общества. Она имеет и прикладное значение - не только для рекламы или политического менеджмента, но и как средство обеспечения взаимопонимания между разными сегментами социума, “взаимопереводимости” их культурных кодов.



2. Субкультуры Перми

В рамках молодежной культуры существуют различные образования и явления, представляющие собой альтернативные или вариантные формы общественных или культурных процессов. Иногда они представляют собой своеобразный вызов обществу, стихийный протест против конкретных общественных явлений, поиск иных идеалов.

2.1 Город как «поле» появления и функционирования субкультур

Город являлся и является объектом изучения многих научных дисциплин, потому что в нём сфокусировались все сферы жизнедеятельности человека: в нём человек живёт, работает, саморазвивается как личность. Разные авторы, в зависимости от своих профессиональных интересов, акцентируют внимание на разных аспектах городской жизни, но у всех, кто значительное время занимается городом, появляется широта интересов и разнообразие проблематики.

Но в последнее время все чаще город понимают не столько как форму поселения и производства, сколько как форму сообщества, как тип социальности, сущностной чертой которой является интеграция разнообразных видов жизнедеятельности в единую саморазвивающуюся систему с собственными механизмами поддержания устойчивости и порядка.

Условия жизни в большом городе создают предпосылки для объединения молодежи в разнообразные группы, движения, являющиеся сплачивающим фактором, формирующие коллективное сознание в этих группах, коллективную ответственность и общие понятия о социально-культурных ценностях.

Природа города реализуется в непрерывном порождении самых разнообразных социальных, идеологических, стилевых, профессиональных, возрастных, этнических и других локусов, общностей, групп и субкультур.

Одним словом, город постоянно порождает новые, качественно нетождественные субъекты. Он формирует разные настроения, новые смыслы, интенции, нормы и ценности. И, наконец, новые слова и символы для выражения этих сущностей. В городе рождаются разные мироощущения и нетождественные интересы различных субкультур и групп, формирующих городское сообщество.

В Перми существует множество различных видов субкультур таких как: музыкальные, политические и мировоззренческие, спортивные, имиджевые, культурные, хулиганские, субкультуры по хобби. Подробнее о некоторых из видов субкультур написано ниже.

2.1 Альтернативщики

Альтернативщики -- молодежная субкультура, возникшая в начале 1980-х годов, впоследствии занесенная в Россию в 1990-х. Альтернатива -- слово, произошедшее от названия независимых, не мейнстримовых звукозаписывающих лейблов, на которых выпускали свои пластинки музыканты, предлагающие «альтернативную» музыку, не имеющую четких границ жанра. Сформировалась при смешении металистов, панков и рэпперов. Успех альтернативной музыки и ее постепенное превращение в мейнстрим, обеспечили такие группы, как Nirvana, Korn, Limp Bizkit и Linkin Park. Сообщество альтернативщиков не структурировано и не сформировало каких-либо четких принципов, так как изначально базировалось не на идее, а на музыке. Однако, популярными темами для текстов песен являются нон-конформизм, призывы к политической грамотности населения и анти-фашизм. Но с таким же успехом, тексты могут рассказывать о буйных вечеринках, любви, сексе, насилии, наркотиках, и т. д.

Однако, примерами альтернативных групп, имеющих четкие политические убеждения и имеющие прочный идейный базис, служат Rage Against The Machine и System of a Down.

К сегоднешнему дню, от первоначального значения названия этой субкультуры, не осталось практически ничего, кроме якобы нон-конформистских лозунгов. Со временем альтернатива приобретает все большую и большую популярность среди молодежи, а как следствие -- переходит в то, чему изначально предлагала «альтернативу», в еще один мейнстримовый жанр музыки, без особой филосовской подоплеки.

Музыка делится на множество поджанров, но наибольшую популярность смогли обрести эти три:

1. альтернативный метал. Основатели -- Sonic Youth, Corrosion of Conformity, White Zombie [источник?]. Исходит от хэви-метала и трэш-метала.

2. рэпкор. Основатели -- Urban Dance Squad, Rage Against The Machine, Biohazard. Исходит от рэпа.

3. гранж. Основатели -- Nirvana. Исходит от панка.

Внешний вид представителей этой субкультуры сильно зависит от их возраста и среды общения. Наибоилее часто встречающаяся сегодня конбинация это -- черные волосы, закрывающие уши, черная одежда, кеды (преимущественно скейтерские), пирсинг на лице, тоннели.

Однако далеко не все альтернативщики одобряют такую «униформу», и предпочитают ей просто свободную спортивную одежду популярных брендов. В среде альтернативщиков популяризованы татуировки, занятия спортом, зачастую экстремальными его видами и употребление алкоголя и/или различных наркотических веществ. Однако это не значит, что все, без исключения, альтернативщики имеют вредные привычки. Эта их черта, как и внешний вид зависит, скорее от личных качеств, нежели от принадлежности к этой субкультуре.

2.2 Эмо

Эмо (англ. Emo, сокращение от «эмоциональный», распространена также транскрипция «Имо») -- термин, обозначающий особый вид хардкор-музыки, основанный на сокрушительно сильных эмоциях в голосе вокалиста и мелодичной, но иногда хаотичной или полностью отсутствующей музыкальной составляющей. Отличительные особенности этого стиля -- манера вокала, включающая в себя зачастую визг, плач, стоны, шёпот. Тексты песен носят личный характер -- о переживаниях автора, а в некоторых случаях -- о политике.

В настоящее время этот стиль музыки подразделяется на: эмо, эмокор, сан-диего хардкор (хардкор эмо), эмо вайоленс, скримо, френч скримо. Субкультура поклонников эмо носит название эмо-киды.

Имидж эмо

Традиционной причёской эмо считается косая, рваная чёлка до кончика носа, закрывающая один глаз, а сзади короткие волосы, торчащие в разные стороны. Предпочтение отдаётся жёстким, прямым чёрным волосам. У девушек возможны детские, смешные причёски -- два маленьких хвостика, яркие заколочки -- сердечки по бокам, бантики.

Часто эмо-киды прокалывают уши или делают тоннели. Помимо того, на лице эмо-кида может быть пирсинг (например в губах и левой ноздре, бровях, переносице).

И юноши, и девушки могут красить губы под цвет кожи, использовать светлый тональный крем. Глаза густо подводят карандашом или тушью, благодаря чему они выглядят ярким пятном на бледном лице. Ногти покрывают чёрным лаком. Такой макияж делается в основном для посещения концертов и сэйшенов.

Типичные прозвища для эмо в интернете очень острые, типа x_broken_heart_x, xlonely_x, star_x и т. п. Добавление «х» к словам ника означает приверженность straight edge, распространённую среди эмо-кидов наряду с веганизмом.

Эмо носят одежду в розово-чёрных тонах с двуцветными узорами и стилизованными значками (см. прил., рис 1.4, 2,6) . Основными цветами в одежде являются чёрный и розовый (пурпурный), хотя и другие шокирующе-яркие цвета считается допустимым.

Бывают сочетания в широкую полоску. Часто на одежде изображены названия эмо-групп, смешные рисунки или расколотые сердца. Встречаются черты спортивного стиля одежды скейтбордистов и BMX-еров.

Одежда:

Эмо носят одежду в розово-чёрных тонах с двуцветными узорами и стилизованными значками. Основными цветами в одежде являются чёрный и розовый (пурпурный), хотя и другие шокирующе-яркие цвета считается допустимым. Бывают сочетания в широкую полоску. Часто на одежде изображены названия эмо-групп, смешные рисунки или расколотые сердца. Встречаются черты спортивного стиля одежды скейтбордистов и BMX-еров.

Значения цветов
Чёрный	Яркий
Преобладает в образе эмо.Его предпочтение может быть вызвано депрессией, несчастьем, отверженностью.	Отражает радостные моменты. Это вызов общей мрачности, отрицание связи стиля эмо с готической субкультурой и приближение к поп-панку.

Характерная для эмо обувь -- кеды (конверс или скейтерские кеды), а также флипы, слипы, вэнсы с узором в шашечку.

Наиболее типичная одежда:

· Узкая, обтягивающая футболка.

· Узкие джинсы чёрного или пепельного-синего цвета, возможно с дырками или заплатками.

· Чёрный или розовый ремень с заклёпками, провисающими цепями и большой бляхой с символикой.

· Кеды с яркими или чёрными шнурками. (см. прил., рис 1.1, 2.6)

· Клетчатая косынка-арафатка на шее

У девушек встречаются длинные платья, обычно чёрного цвета. Присутствуют ободочки с бантиком. Полосатые гетры на руках. Реже встречается одежда унисекс.

Атрибутика:

Для эмо характерны следующие атрибуты:

· Почтовая сумка через плечо, покрытая заплатками и значками.

· Значки, прицепленные к одежде и, иногда, к обуви.

· Очки в широкой яркой или чёрной оправе.

· Яркие разноцветные (обычно силиконовые) браслеты на руках, особенно популярны снэпы или панк-атрибутика (напульсники с шипами).

· Крупные бусы ярких цветов на шее.

· Мягкие игрушки в виде мишек, которым эмо-киды вспарывают животы и зашивают толстыми нитками. Такие игрушки играют роль своеобразных талисманов. Их берут с собой на прогулки, на занятия, с ними остаются дома и спят.

Символика

· Розовое сердце, часто с поперечной трещиной или разорванное в клочья.

· Череп с костями.

· Розовый (или чёрный) пистолет или скрещённые пистолеты с надписью «bang-bang» (звук выстрела).

· Чёрная пятиконечная звезда на розовом фоне.

· Розово-черная шаховница

Характерные жесты

· Наклонить голову, чтобы свисала чёлка, и приставить к виску два пальца на манер пистолета.

· Сложить руки вместе в виде сердца.

Жизненный стиль

Эмо-киды ведут дневники, пишут стихи, слушают музыку определенно мрачного содержания. Нередко эмо стиль характеризуется феминным поведением юношей. Иногда эмо в порывах депрессии наносят себе резанные раны бритвами на руках.

Мировоззрение

Стремление к переживанию ярких и чистых эмоций и их выражению -- главное правило для эмо-кидов. Их отличает: жажда самовыражения, противостояние несправедливости, особенное, чувствительное мироощущение.

Существует стереотипное представление об эмо как о плаксивых мальчиках и девочках. В первую очередь для представителей этой субкультуры основными ценностями являются: разум, чувства, эмоции. Умение сочетать все три компонента и есть основная суть эмо. Но позитивные эмоции, так же, как и индивидуальность, не забываются, а ценятся.

С другой стороны, ощущая сложность окружающего мира и испытывая нехватку любви и понимания, представитель эмо-культуры выражает боль, которую испытывает каждый. Эмо-кид -- часто ранимый и депрессивный человек. Он выделяется из толпы ярким внешним видом, ищет единомышленников и мечтает о счастливой любви.

Эмоциональность эмо-кидов так значительна благодаря частым проявлениям крайностей: горя и счастья, грусти и радости. Именно эта особенность выделяет эмо на фоне других субкультур, как правило, отражающих не более одного крайнего настроения.

Одни считают эмо разновидностью пост-панка, другие смесью готики и гламура. Эмо характеризует основанный на эстетике прекрасного взгляд на мир, преимущественная интровертность, акцент на внутренних переживаниях. В отличие от классических панков, эмо отличает романтизм и акцент на возвышенной любви. Тру эмо (от англ. true -- правда, настоящее) отличает sXe, то есть здоровый образ жизни: отказ от сигарет, наркотиков, алкоголя и беспорядочных половых связей, а иногда и вегетарианство.

Проблема популяризации

В настоящее время из-за широкой популяризации этой культуры многие забывают о её истинном значении и фокусируют внимание только на внешнем виде. Вследствие этого произошло разделение среди её представителей: истинные эмо называют себя «тру» (от англ. true -- правда, настоящее), а тех, кто отдаёт предпочтение популярности и моде, а не музыке -- называют «позёрами» (англ. poseur -- позёр, подражатель). Конфликт между «подражателями» и истинными представителями субкультуры эмо перерос в появление так называемых «антиэмо». Они в свою очередь преследуют «позёров» и отрезают им чёлки -- характерную черту внешнего вида эмо-кидов.

Словарь эмо:

· Тру эмо (англ. True emo) -- настоящий, идеальный эмо-кид. На практике таковых не существует, так как имеют место быть позитивные, суицидальные, депрессивные и прочие разновидности мировоззрения эмо.

· Скрим (англ. Scream) -- пронзительный вопль, эмоциональный крик. Характерный стиль исполнения, присущий вокалу музыкальных групп в жанрах эмо и скримо.

· sXe -- сокращение от «straight edge», пропаганда здорового образа жизни.

· Bang-Bang -- изображение звука выстрела пистолета, принятое в англ. языке. Одна из любимых фраз эмо-кидов.

· Флипы -- тряпичные тапочки в ромбик.

· Слипы (слип-оны) -- обувь, похожая на тапочки, но с подошвой, как у кедов.

· Снэпы -- браслеты на руках из резинок и проводов.

· Тоннели -- круглые большие дырки в ушах, а также серьги, вставленные в них, пустые внутри.

· Плаги -- серьги без дырок, вставленные в тоннели.

2.3 Металлисты

Металлисты (металисты, металхэды или металлеры) -- это молодёжная субкультура, вдохновлённая музыкой в стиле метал, появившаяся в 1980-е годы.

В 80-е годы мода в мире металла во многом определялась популяностью глэм-металла, то есть в ней было много "цветных" вещей вроде белых, "тигровых" и тп. кожаных курток, белых кросовок, но в конце 80-х начале 90-х сформировался распространенный поныне более "суровый" и в конечном итоге практичный, пригодный для ношения "в быту" гардероб по принципу "черная джинса плюс косуха". Однако одежда не является основным атрибутом представителей данной субкультуры. Среди поклонников тяжелой музыки немало тех, кто равнодушно, иронично, а то и отрицательно относится к "дресс-коду" принятому в тусовке, но при этом не меньше интересуется непосредственно музыкальной составляющей.

Ввёл же подобную форму одежды английский металлист певец Роб Хэлфорд, который в конце 1978 года на концертах своей группы Judas Priest стал одеваться в кожаную одежду с металлическими украшениями.

В последнее время всё чаще в одежду металлистов стал проникать разнообразный армейский камуфляж. Особенно любимы такие вещи как камуфляжные армейские штаны и шорты, которые носятся вместе с чёрной футболкой, имеющей логотип одной из металлических команд. Но не стоит путать металлистов с риветами, поскольку камуфляж является основным элементом одежды многих индустриальщиков.Так же современные металлисты носят кожаные перчатки с обрезанными пальцами, часто в перчатки вставляют заклёпки либо шипы.

Субкультуру металлистов, не смотря на бытующее мнение, не следует считать деструктивной, так как причиной объединения её представителей является именно увлечение тяжёлой музыкой, которая (за исключением некоторых групп) учит человека основополагающим моральным ценностям. Агрессия же в текстах в большинстве случаев является лишь метафорой, а для некоторых групп (Kreator, Metallica, Anthrax и др.) - способом обратить внимание на "язвы" современного общества: на войны, терроризм и т.д. А отечественные команды - такие, как Ария, Мастер, Catharsis или Чёрный Кофе, в своём творчестве затрагивают тематику борьбы добра со злом и проблему богоискательства.

Сейчас по истечении 30 лет с момента зарождения металлического движения можно смело сказать, что оно оказалось одним из самых стойких к течению времени. Наверное, причина в том, что "цементирующей" основой является интерес к музыке, и человек выйдя из юношеского возраста, как это называется "перебесившись", может вполне перестать быть "правильным металлистом" по внешнему облику, но сохранить стойкий интерес к музыке, продолжать скупать новые альбомы любимых групп и открывать для себя новые, иногда посещать концерты и тп.

Внешний вид:

Типичную моду среди многих металлистов можно описать так:

Клёпаный ремень металлиста (см. прил., рис 2.5)

Длинные волосы у мужчин

Кожаная куртка «косуха», кожаный жилет.

Джинсы или кожаные штаны (у девушек -- кожаные мини-юбки).

Чёрные футболки или балахоны с логотипом любимой металлической группы.

Напульсники -- кожаные браслеты с заклёпками и/или шипами (порки), шипастые, проклёпанные ремни, цепи на джинсах.

Нашивки - Нашивки на одежде и прочих окружающих предметах с изображениями любимых метал-групп

Грубая обувь -- «камелоты», «гриндерсы», обычные высокие ботинки, девушки иногда носят сапоги. Короткие сапоги с цепями -- «казаки». Туфли (как правило, остроносые, "готические" штиблеты).

Характерный жест металлистов (см. прил., рис 1.3), известный в России как «коза» -- вскинутый вверх кулак с разжатым мизинцем и указательным пальцем и направленной стороной ладони вперёд. Аналогичный жест (Karana mudra) принят в буддийской традиции. Популяризован Ронни Джеймсом Дио, который утверждал, что этому жесту его научила бабушка. Трактуется и как старинный жест для того, чтобы отогнать злых духов, и как сатанинский жест (рога Сатаны), и как современное обозначение буквы «u» (аналогично «жесту Черчилля», -- рука собрана в кулак, разжаты только средний и указательный палец, -- обозначающему букву «V») -- сокращение от «unity», то есть «единство» -- приветствие «брата по крови» своего. Со временем жест стал использоваться и другими музыкальными субкультурами.

2.4 Хип-хомп субкультура

Хип-хомп (англ. Hip-hop) -- молодёжная субкультура, появившаяся в США в конце 1970-х в среде афроамериканцев. Для неё характерны своя музыка (также называемая «хип-хоп»), свой жаргон, своя хип-хоп мода, танцевальные стили (брейк-данс и др.), графическое искусство (граффити) и свой кинематограф. К началу 1990-х гг. хип-хоп стал частью молодёжной культуры во многих странах мира. В данной статье рассматривается музыка в стиле хип-хоп и общие элементы субкультуры хип-хопа.

Музыка хип-хопа состоит из двух основных элементов: рэпа (ритмичного речитатива с чётко обозначенными рифмами) и ритма, задаваемого ди-джеем; в то же время нередки композиции без вокала. В такой комбинации исполнители рэпа называют себя «эм-си» (англ. MC - Microphone Controller или Master of Ceremony). Приоритетным и наиболее оцениваемым считается искусство рифмы, которую «эм-си» в погоне за новаторством зачастую сочиняют в ущерб смыслу текста, что, в свою очередь, превращает его в запутанные загадки (напр. Гостфейс Килла говорит, что нарочно стремится сочинять такие рифмы, чтобы никто не понял, кроме него, о чём идёт речь). В задачу одного или нескольких ди-джеев входит программирование ритма на драм-машине, сэмплирование (использование фрагментов чужих композиций, особенно партий баса и синтезаторов), манипуляции с виниловыми пластинками и иногда «битбоксинг» (вокальная имитация ритма драм-машины). На сцене музыканты часто сопровождаются танцевальным ансамблем.

В настоящее время хип-хоп является одним из наиболее коммерчески успешных видов современной развлекательной музыки и стилистически представлен множеством направлений внутри жанра.

Эстетика субкультуры

Хип-хоп стал первой музыкой, наиболее полно и самобытно воплотившей идеологию современной афроамериканской культуры. Эта идеология была построена на антагонизме американской белой, англо-саксонской культуре. За прошедшие десятилетия сформировалась также своя мода, коренным образом отличная от традиционной моды белого населения, свой жаргон и своя культивируемая манера произношения, танцевальные стили, своё графическое искусство - «граффити» (изображения и надписи на стенах, сделанные аэрозольными балончиками или специальными маркерами с краской) и в последнее время также кино (не обязательно про рэпперов, но сюжетно берущее темы из негритянской среды, см. фильмы «Парикмахерская», «Hustle And Flow», «Не грози Южному Централу попивая сок у себя в квартале»; рэпперы также всё больше начинают становится киноактёрами). Таким образом, провести чёткую границу между собственно хип-хопом и современной афро-американской субкультурой становится сложно.

Несмотря на меняющуюся каждый год моду хип-хопа, в целом она имеет ряд характерных особенностей. Одежда, как правило, свободная, спортивного стиля: кроссовки и бейсболки(как правило с прямыми козырьками) известных брендов (напр. Reebok, Roca Wear, FUBU, Wu-Wear, Sean John, AKADEMIKS, ECKO,), футболки и баскетбольные майки, куртки и толстовки с капюшонами, лыжные надвинутые на брови шапки, мешковатые штаны (так называемые «трубы»), приспущенные широкие шорты. Причёски короткие, хотя также популярны короткие африканские косички. У самих рэпперов популярностью пользуются массивные украшения (цепи, медальоны и пр.). (см. прил., рис 2.3, 2,4)

Русский хип-хоп. Первые эксперименты с рэпом в России относятся, видимо, к 1984 году, когда в Куйбышеве диск-жокей дискотеки «Канон» Александр Астров совместно с местной группой «Час пик» записали 25-минутную программу, которая вскоре разошлась по всей стране в виде магнитоальбома «Рэп».

Помимо этих экспериментов, хип-хоп в России приобрёл известность, достаточно узкую, во второй половине 80-х гг., когда началось увлечение брейкдансом, хотя собственно англоязычные композиции в стиле рэп были малоизвестны любителям музыки. Первые русскоязычные исполнители рэпа появились в начале 1990-х гг., известностью пользовались Богдан Титомир и "Мальчишник", с другой стороны более андерграудные формы русского хип-хопа («MD&C Павлов») не имели успеха. Рынок русского хип-хопа, как индустрии, сформировался лишь в конце 1990-х гг., подтверждением чему стало появление множества коллективов этого жанра («Bad Balance», «Каста», «Легальный бизнес», «Многоточие»). В 1999 году глобальное возрождение брейкданса способствовало его повторному оживлению и в России.

Русский хип-хоп противоречив, как и его западный оригинал, при этом элементы рэпа эпизодически включаются различными музыкантами в свои песни.

молодежный субкультура пермь туристский



3. Субкультуры города как элемент культурного ландшафта

3.1 Ландшафт природный и ландшафт культурный

Распространенное мнение, что существует чисто природный ландшафт, добавив к которому продукты человеческой деятельности, мы получаем нечто другое -- ландшафт культурный -- это важное недоразумение. Оно полезно, чтобы мыслить природный ландшафт самодостаточным объектом, изучать его, открывать законы и проч. (именно этим и занята физическая география). Но в культурном ландшафте сплетены природные и культурные компоненты, их нелегко и не всегда разумно разделять. Соотношение природного и культурного компонентов определяет в ландшафте очень многое, однако, далеко не всегда ясно, имеет ли то или иное явление природное или культурное происхождение.

Мы считаем некоторый ландшафт природным почти всегда потому, что не склонны уважительно относиться к культуре его коренных обитателей, что вовсе не обязана быть технологичной, вести к безудержному росту населения и агрессивному внедрению антропогенных материальных элементов в ландшафт. Тундра или тайга -- культурный ландшафт, как и пустынные пастбища, умирающий аграрно-лесной мир северной России, джунгли урбанистической цивилизации.

Всякое земное пространство, жизненная среда достаточно большой (самосохраняющейся) группы людей -- культурный ландшафт, если это пространство одновременно цельно и дифференцированно, а группа освоила это пространство утилитарно, семантически и символически; различая эти аспекты, будем помнить, что в ландшафте прагматическое неотделимо от смыслового. Отсюда вывод, что люди могут жить в ландшафте, не соотносясь с ним как таковым (как могут жить в истории, сего не ощущая). Здесь и далее для краткости понятие культурный ландшафт будет обозначаться словом "ландшафт".

Каждому знакома географическая карта. Объекты -- города, реки, вулканы, памятники, озера и пр., размещенные на каком-то поле, фоне. Карта всегда ошибается в главном -- для ландшафта различение (противопоставление) фона и объектов всегда условно и часто даже бессмысленно. Объекты можно выделить лишь ценой фокусировки и абстрагирования. Ландшафт -- сплошная среда. Это даже не ткань с узелками -- расхожий образ -- но непрерывное "поле". Можно указать на границу слов или предложений текста, поскольку его элементы дискретны -- но нельзя сделать что-либо подобное с ландшафтом.

Части в нем выделяются столь многоразличными способами, что никаких жестких и тем более универсальных границ просто нет. Они всегда проводятся, но ценой сочетания огромной условности и абстрагирования от очень больших объемов содержания. Как-то я для хорошо изученной большой территории стал наносить на карту границы тех районов, на которые этот участок отчетливо расчленялся в каждом из аспектов. Но то, что было верно для каждого аналитического среза ландшафта, оказалось неверным для ландшафта как такового -- сумма границ образовала сплошное черное пятно, границы оказались в каждом месте ландшафта (ср. с известным тезисом М. Бахтина: "всюдность" границ в культуре). Более того, коль скоро выделение границ -- районирование -- деятельность внутри той или иной научной дисциплины и/или практики, то получается, что данные и даже иногда видимые в материале ландшафта (территории) границы -- проекция "из культуры". Именно конкретика культурной ситуации предзадает расчленение ландшафта на части.

Попытка мыслить ландшафт чем-то вроде деталей детской головоломки, которая при "правильной" работе образует единственный рисунок -- распространенное, опасное и не преодоленное искушение. Оно основывается на представлении о каких-то элементарных кирпичиках (неважно, есть ли они уже в ландшафте или их можно сконструировать), что нужно только собирать, чтоб получать то одно, то другое. Таких кирпичиков просто нет. А есть -- масса способов расчленять ландшафт на части, причем без всякого произвола.

Ландшафт сам себя членит, районирует. Способы выделения его частей, хотя и явно связаны с его дифференциацией -- результат деятельности разных групп людей, по-разному обживающих один и тот же ландшафт. Так, русские переселенцы долго выясняли в Южной Сибири у туземцев названия отдельных, визуально и топографически четких вершин; казалось очевидным, что уж горы-то существуют как отдельные элементы на самом деле. Оказалось -- таких названий нет: местных жителей интересовали комплексы пастбищных и охотничьих угодий, а не единицы составления топографических карт. Расчленения культурного ландшафта на части, составляя компонент культуры его жителей, сами входят в ландшафт. (Этот пример подсказывает, что даже индивидуализация ландшафта культурно мотивирована).

Пространство ландшафта -- сложное и богатое производными от соседства отношениями, оно очень дифференцировано и насыщено смысловыми различиями; синтагматика ландшафта как квазитекста очень массивна и резко доминирует над парадигматикой. Таким мыслил пространство Аристотель (его подход принято называть квалитатизмом). Каждое из мест ландшафта имеет множество разных функций, используется в разных целях, служит разным группам для решения разных задач. Всякое место и даже само основание его существования (выделения) полисемантично, полифункционально, поликонтекстуально. Нелепо полагать, будто с помощью универсального набора элементов можно сложить любую конструкцию и реализовывать любую функцию, выразить любой смысл. Всякая функция, задача имеет свою область определения, они не совпадают и пересекаются. Не только места обретают функции, но функции и смыслы наращивают свои места.



3.2 Особенности городского ландшафта

В таком пространстве для нас, жителей городской (псевдогородской) массовой цивилизации очень много странного. Все места, большие и малые, в каких-то важных отношениях равноценны как обеспеченные смыслом живущих в них людей. Качественные различия важнее количественных признаков (их так и хочется назвать призраками). Если всякое место -- участник большого множества взаимодействий -- от обмена воздухом до мистических путешествий, не говоря уж о потоках грузов, технологических цепочках и пр. -- то нет и единой меры мест, их универсального ранжирования.

Ранжировать фрагменты ландшафта возможно и даже легко -- если видеть в них лишь скопления ресурсов, будь то полезных ископаемых, площадок для строительства, леса (и даже -- визуальных ресурсов). Коль скоро все места самоценны -- хотя никаких абсолютных, универсальных мест в ландшафте нет -- то каждое из них уникально; это и утверждалось почтенной, но теряющей популярность доктриной уникальности ландшафта (exceptionalism). Тогда при прочих равных, чем больше размер, площадь ландшафтного пространства, тем большим содержанием, набором структур, сложностью, смыслом она обладает, тем более богата потенциальными формами. Для ландшафта величина (площадь) -- мера содержательная, интенсивная, ее нельзя заменить числом каких-либо входящих в ландшафт элементов, поскольку в силу недискретности ландшафта самих способов выделять такие элементы бесконечно много.

В эпоху кризисов ценность разнообразия уже не вызывает сомнения. Но разнообразие ландшафта -- не столько мера его богатства для чего-то внешнего (хотя и это верно), сколько атрибут бытия. Ландшафт существует как качественно разнообразное пространство рельефа, почв, растительности, поселений, угодий и всего остального. Разнообразие ландшафта -- его атрибут и основа устойчивости (в том числе как носителя смысла).

Пространство ландшафта дифференцировано, что непосредственно ощущает человек, если он действительно живет в ландшафте. Но в пространстве ландшафта дифференцированы не столько отдельные места, фрагменты и области, сколько сами направления: горизонтальное и вертикальное, широтное и долготное, вдоль и поперек хребта, центр -- периферия и многое другое. Научно это называется анизотропность, только самих направлений почти необозримо много, и более того, набор существенных направлений меняется от места к месту. Так, в деловом центре города (сити) главное направление -- вертикальное, в остальном городе и пригороде -- горизонтальное (ось "центр -- периферия"), в собственно сельской местности доминирует природное направление "север -- юг".

Очень дифференцированы масштабы, чем мы в силу крайней культурной экзотики этого понятия займемся отдельно. Анизотропность означает качественность направлений, как свойственная ландшафту дифференцированность -- качественность мест. При всяком перемещении в ландшафте в любую сторону все меняется, причем во многих и разных аспектах. В ландшафте, как это ни странно, трудно однозначно описать результат перемещения. Хотя бы потому, что перемещение -- смена мест, каждое из которых есть точка зрения, контекст, смысловая позиция.

Современный человек, в сущности, даже любит ландшафт; эгоцентричная любовь позволяет заместить ландшафт более пригодным для такой любви образованием. Это -- пейзаж. Пейзаж -- то, что специально существует для визуальной любви: красиво, живописно, величественно, экзотично, типично и т.д. Пейзаж существует как отношение избранного места и избранной точки осмотра; то и другое культурно нормировано. Считается, что Петрарка первым (в нашей культуре) поднялся на гору исключительно, чтобы насладиться видом окрестностей; это было важной культурной новацией. Далее последовал известный культ зрительной живописности, в том числе создание парков. Пространство парка создано именно таким, что бы создавать определенные композиции пейзажей, выражающие и символизирующие определенные образы природы и/или ландшафта; английский и французский парки -- разные стили видения (трансформации, культурного обустройства) ландшафта.

Ландшафт существует. Во многом -- в меру нашего с ним взаимодействия как с ландшафтом. Если мы ощущаем, что наша жизненная среда на поверхности Земли нечто иное и большее, чем конгломерат отдельных объектов, если наши передвижения по этой "поверхности" -- не случайные блуждания или стремительные переносы от одной нужной точки к другой в безразлично-враждебном пространстве, а осмысленные каждой частью поездки, если нам нужно нечто, где мы могли бы в естественной цельности переживать погоду и руины, рельеф и сезоны года, закаты и дожди, небо и почву, неожиданные контрасты, приятную уютность обжитого, странные пейзажи и унылость новостройки... то нам нужен культурный ландшафт. Но признак "быть ландшафтом" бессмысленен сам по себе, ландшафт -- еще и функция взаимодействия с ним, способности видеть. По крайней мере, видеть...

Но тогда ландшафт может быть гипотезой? -- Разумеется, и гипотезой, что можно всегда подтвердить, если уметь и хотеть жить так, будто ты живешь в ландшафте.

Проживание и переживания ландшафта как единства пространства, вещей и смыслов -- не дополнительная обуза, не обременительное клише видения. Жизнь-в-ландшафте -- это способ, один из способов обретения-восстановления-наращивания единства собственного жизненного мира. Можно видеть поверхность Земли складом-музеем-свалкой вещей без связи, а свою жизнь -- основанной на этих отдельных вещах, можно -- сложной и обязывающей цельной средой. Короче, если бы культурного ландшафта не было, его обязательно надо было б придумать…