Стратегии освоения библейского текста в творчестве Б. Гребенщикова

На наш взгляд, вся книга построена на обнажении приёма стилизации, интертекстуальности, на вторичной имитации. Художественная убедительность достигается апофатически, утверждая изначальную целостность авторского замысла.

Пестрота используемых БГ стилей, очевидно, не постмодернистской ризоматической природы, поскольку работает на общую идею Книги. Автор изящно «играет» омонимичностью заглавий предшествующих «Книг Песен», располагая своё произведение как бы на границе между ними. У всех упомянутых выше книг («Ши Цзын», «Псалтирь», «Книга Талиесина», «Книга песен» Петрарки и Гейне) разный генезис и архитектоника. Так, «Ши Цзын» - сведена Конфуцием из народных песен и гимнической поэзии, «Псалтирь» - тексты (большей частью созданные Давидом) для молитвенных песнопений, «Книга Талиесина» - сборник, вобравший в себя песни, в основном написанные бардом Талиесином, книги Петрарки и Гейне - это сборники лирических стихотворений, написанных одним автором и стилизованных под песни. Для Гребенщикова первична не книжная форма существования его текстов, как у Петрарки и Гейне, но устная, песенная, как у более древних авторов. Хотя, на первый взгляд, собственно литературная традиция итальянского и немецкого поэтов кажется ближе к «Книге Песен БГ». Вводя своё имя-псевдоним в заглавие, Гребенщиков становится и автором, и собирателем одновременно. А песни его при этом обладают двойным статусом: вне- и литературным.

Кроме того, объединённые не просто в сборник, а в Книгу, рок-песни воспринимаются сквозь призму конкретного жанрового кода, насыщаясь присущим ему сакральным смыслом. Намеренно играя идеей децентрации, БГ исчерпывает возможности постмодерна, возвращается на органичный для культуры путь - синкретизма, целостности, сакральности. Именно этот ракурс кажется нам наиболее адекватным для дальнейшего анализа творческой логики БГ.

Итак, подведём первые итоги.

«Книга Песен БГ» отличается от всех предыдущих печатных изданий песен Гребенщикова. Если воспользоваться классификацией, предложенной О. Поляковой, она не является ни рок-книгой-текстом (книгой, созданной самим рок-исполнителем, и воплощающей те грани его творчества, которые он сам считает необходимым представить читателю) в чистом виде, ни, тем более, рок-книгой-метатекстом (книгой, включающей помимо «материнского» текста, метатекст - комментарии, тексты о тексте). От предыдущих изданий её отличает присутствие ощущаемой в концептуальном заглавии, архитектонике, внешнем оформлении отчётливой литературной концепции. Можно с уверенностью предположить, что это сказалось и на содержании. По-иному концептуализированное и оформленное, оно, очевидно, представляет собой уже нечто объективно новое.

Принцип совпадения / несовпадения, отождествления / растождествления задаётся уже самим заглавием книги, в котором сильно ощутима интенция каламбура - языковой и интертекстуальной игры, а также мистификации. Уже здесь автором даётся установка на «чужое» слово, на игру различными призмами (точками зрения). Коммуникация автора с читателем происходит не прямо, но опосредованно сквозь дополнительную оптическую призму - образ главного героя книги - БГ.

Прочитывается через заглавие и ещё одна важная установка - на пограничный статус как произведения, так и самого автора. С одной стороны, автор совершенно конкретное лицо, с другой - фигура его достаточно мифологична, он вступает сам с собой в некую художественную конвенцию, где в одном лице объединяются и автор, и собиратель собственных песен как чужих.

Такая авторская стратегия имеет и свои мотивы, и свои резоны. БГ таким образом удаётся расположить рок-поэзию на границе между литературой и не литературой (в традиционном смысле слова) (с. 229-повтор) - между книжной поэзией, ориентированной на письменную речь, и песней, ориентированной, соответственно, на устное исполнение. Это больше роднит его с древними манускриптами, нежели с более поздней авторской книжной поэзией. Поданная и воспринятая сквозь призму жанрового кода «книги», рок-поэзия насыщается присущим этому жанру сакральным смыслом. Однако, вписывая своё творчество в книжную традицию и, одновременно, оставаясь представителем рок-культуры, БГ не может позволить сделать это всерьёз. (33, 105, 225 с.-повтор) Отсюда игра на омонимии заглавий многочисленных предшествующих «Книг песен», стилизация, обнаруживающая себя уже в заголовочном комплексе - в удвоении фигуры автора, стилистическая пестрота оформления. Но это не «перекрывает» главной авторской интенции, а, скорее, «работает» на неё - апофатически, от обратного.

Итак, на наш взгляд, заглавие нового сборника Гребенщикова, его архитектоника при всей кажущейся легкомысленной эклектичности и игривой интертекстуальности, концептуально продуманы, что свидетельствует о присутствии серьёзных авторских намерений, и даже некоторого авторского прагматизма, с которым он «строит» своё космогоническое повествование о новом культурном герое и о новом времени. Ярко выраженная циклическая композиция книги, в которой линейная связь между текстами и циклами заменена парадигматической, воплощает мифологическую циклическую концепцию мира БГ. Этой общей цели подчинены все уровни организации художественного целого, а также механизм взаимодействия текста и контекста.

1.2 Библейский код в названиях альбомов Б. Гребенщикова

Как мы уже имели возможность убедиться, книга песен Гребенщикова представляет собой достаточно сложное циклическое образование. Масштабная цель, которую она перед собой ставит - целостное выражение авторского миропонимания и даже построение авторской модели мира, диктует сложную организацию ансамбля и, соответственно, систему названий. Отношения между ними нужно рассматривать здесь во всей их иерархии: название книги в отношениях к названиям альбомов, названия альбомов в отношениях между собой, названия песен в отношениях друг с другом, в отношениях к названиям альбомов и к общему названию книги.

Название всей книги Гребенщикова действительно заставляет иначе смотреть и на заголовки входящих в неё альбомов и отдельных песен. Его соотнесенность с фундаментальными основами культуры придает ему статус программного, наделенного повышенной значимостью. Оно задаёт вектор прочтения всего ансамбля и таким образом ограничивает пространство контекста, сужает спектр адекватности интерпретации: «<…> оно создает установку на восприятие ансамбля, проецируя свою семантику и на всю целостность и на отдельные стихотворения». В нашем случае это сакральная семантика, прежде всего, библейской книги. Она перекодирует названия альбомов и песен, помещая их в совершённо определённую парадигму.

Рассмотрим подробнее некоторые заглавия альбомов и песен, обозначенных в первом параграфе.

Здесь присутствует использование библейских образов: «Рыба», («Ихтиология», 1984); «Серебро Господа моего» («Библиотека Вавилона», 1981-1993); «День первый» («Пески Петербурга», 1993); «Сын плотника» («Пси», 1999); «Орёл, телец и лев» (1984); «Молитва и пост» (2001); обращение к библейским топонимам: «Библиотека Вавилона» (1981-1993); «Вавилон» («Электричество», 1981-1982); «Магистраль: Вавилонская башня» («Гиперборея», 1997); «По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997); актуализация в названиях религиозных жанров: альбом «Притчи Графа Диффузора» (1974); «Хорал» («Треугольник», 1981); «Апокриф» («Гиперборея», 1997); «Псалом 151» («Сестра Хаос», 2002); использование вымышленных имён псевдоапостолов и святых: Св. Аквариум - в альбоме «Искушение Св. Аквариума» (1973); Никита Рязанский - в одноимённой песне («Русский альбом», 1992); апостол Фёдор - в песне «По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997); перевод в религиозный план профессионализмов: «Ихтиология» (1984); «Навигатор» (1995). Есть также названия, на первый взгляд, не соотносящиеся с библейским текстом, однако только через него прочитываемые: «День серебра» (1984); «Навигатор» (1995); «Сестра Хаос» (2002); «Песни рыбака» (2003); «День радости» (2010). Как видим, способы соотнесения их с названием книги и, соответственно, с библейским контекстом различны; некоторые заглавия могут быть отнесены одновременно к нескольким разделам («Навигатор», например).

Рассмотрим примеры, на наш взгляд, наиболее в этом плане репрезентативные.

Итак, альбом «Ихтиология» - один из ранних альбомов. Если мы возьмём прямое значение этого слова - «раздел зоологии, изучающий рыб» то, ни к какому вразумительному выводу не придём. Первая составная часть этого сложного слова - «ichthys» - с греческого - «рыба» сразу отсылает нас к одной из песен этого альбома. Она так и называется «Рыба». Рефрен этой песни строится по принципу вопросов некоей викторины: «Какая рыба в океане плавает быстрее всех? / Какая рыба в океане плавает быстрее всех? / Я всегда хотел знать, какая рыба в океане плавает быстрее всех» (109). Интересно, что рефрен стоит в начале текста и в конце, что достаточно редко встречается в песнях. Очевидно, автору важно было поставить свои вопросы в сильную позицию. Он сделал это трижды: сделав эти строки рефреном и поставив их в начало, и в конец.

Невинный вопрос «Какая рыба в океане плавает быстрее всех?» повторяется в каждой строке, образуя градацию. Контекст песни придаёт этому простому вопросу онтологический характер: «Я хочу знать, я хочу знать, я всегда хотел знать, / Какая рыба в океане плавает быстрее всех // <…> «вы видели шаги по ступеням, но / Кто сказал вам, что я шёл наверх? / Я просто ставил опыты о том, какая / Рыба быстрее всех» (109). По сути это вопрос о смысле жизни. Он является предметом диалога, который ведёт лирический герой с неким «ты» - личностью и некими «вы» - «безличностью». «Я» и «ты» противопоставлены «вы» (читай «мы»). Граница между ними - отношение к рыбе. Очевидно, что «рыба» здесь больше, чем «рыба». Она - символ.

Известно, что рыба, как позитивный символ, связанный с плодородием, деторождением, сексуальной гармонией, как фаллический знак присутствует во многих культурах. Символ этот, однако, «известен, прежде всего, как раннехристианский символ Иисуса Христа. Буквы греческого слова «рыба» образуют акроним слов, составляющих фразу «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель» (Iesous Christos Theou Huios Soter)». Эта интерпретация находит дополнительное подтверждение в упоминаемом в песне библейском топониме «Вавилон»: «Вавилон - город как город, / Печалиться об этом не след». Таким образом, название песни «Рыба», прочитанное в этом ключе, становится ответом на вопрос-рефрен: «Какая рыба в океане быстрее всех?» «Рыба» - «ICHTHYS» - Иисус Христос.

В результате, слово «ихтиология», ставшее названием альбома в целом, приобретает совершенно иную семантику и иной статус. Понятие превращается в образ-символ, в котором актуализируется этимология обеих частей сложного слова: «ихтиос» - рыба / Христос, «логос» - слово, учение, мысль и одновременно Бог. Оно вмещает в себя и евангельскую проповедь бывших рыбаков, а после апостолов - «ловцов человеков», и евангельские трапезы - прообразы евхаристии, и самого Христа как истинного Хлеба Жизни.

Это позволяет прочитать заглавие альбома как «слово Божье», «наука о Боге», христология, а весь альбом как своего рода «проповедь». Помимо этого любопытен и резонанс, возникающий между заглавиями альбома и песни с названием группы - «Аквариум». Аквариум, как известно, резервуар, приспособленный для содержания, разведения, изучения и демонстрации водных животных, главным образом, рыб. В этом слове две ключевые семы - «вода» и «рыба». Гребенщиков умело использует потенции языковой игры не только здесь, в песне и альбоме, но и формулируя кредо своей группы: «Я думаю, что мы, в основном, даём людям то, что они хотят <…> Как Иисус сказал, «я дам вам воду после которой вы никогда не будете жаждать снова». Это-то, что мы делаем, я думаю».

О неслучайности всех этих семантических перекличек и рифм свидетельствует и название ещё одной песни альбома, напрямую отсылающее читателя к библейскому сюжету - «Рождественская песня»; и библейские реминисценции в заглавной песне альбома «Ключи от моих дверей»: «Я трубил в эти дни в жестяную трубу, / Я играл с терновым венцом, / И моих восемь струн казались мне / То воздухом, то свинцом; / И десяткам друзей / Хотелось сварить / Суп из моих зверей» (курсив наш. - Е.Е.) (107); и финал последней песни альбома «Движение в сторону весны» - молитва лирического героя: «Прости мне всё, что сделал не так, / Мои пустые слова, мои предвестья войны; / Господи! Храни мою душу - / Я начинаю движение в сторону весны» (127). Последние строчки находят опору и в «биографическом тексте» БГ: время создания альбома совпадает с обращением музыканта к православию.

Таким образом, в заглавии «Ихтиология» действует принцип «поэтической этимологии». Игра со словами «ихтиос» и «рыба» накладывает на заглавие и на весь альбом в целом особый ассоциативный отпечаток, отклоняющий мысль читателя / слушателя от прямого логического развития. В воспринимающем сознании образуются два разнозаряженных полюса понимания: ихтиология как наука, изучающая рыб и их место в эволюционной цепочке, ведущей к человеку, и ихтиология как христология - учение о Богочеловеке Иисусе Христе.

Возникающее между ними напряжение не только создаёт семантическое поле образа-символа, но и формирует особую точку зрения, позволяющую выразить в одном слове две противоположные установки одновременно - эволюционизма и креационизма: «И когда я решил, что некому петь, / Я стал молчать и охрип. / И когда я решил, что нет людей / Между свиней и рыб» («Ключи от моих дверей», 108). Двусмысленность, возникающая в результате языковой игры, входит в авторский замысел. Используемая им «тайнопись» была понятна «единоверцам», а «непосвящёнными» воспринималась как изящная, эстетская рифма с названием группы.

Подобный принцип действует и в заглавии альбома - «Пси» («Ш»). В этом случае, наряду с многими значениями, стоящими за этой греческой буквой, БГ обыгрывает и семантику, связанную с ней в русском языке, её русскую «судьбу». Языковая игра метафорически делает имя буквы словом, имеющим нарицательное значение. Какое?

Буква «Ш» употреблялась исключительно в словах, тесно связанных с Библией, заимствованных из греческого языка: «псаломстий», «псалом», «псалтирь» (струнный музыкальный инструмент, под аккомпанемент которого пелись псалмы), «Псалтирь» (книга псалмов) и производных от них. Все остальные слова писались через «покой». Очевидно, что в мифологизированном сознании людей того времени знак был неотделим от обозначаемой им сущности. В «Азбуковнике» XVI века про «пси» было написано строго: «ВЕЗДЕ ПИШИ ПСА ПОКОЕМ (то есть через буквы П и С), А НЕ ПСЯМИ (не с буквы «пси», которая звуки «п» и «с» обозначала одним знаком), КОЕ ОБЩЕНИЕ ПСУ СО ПСАЛМОМ?!». Так было вплоть до петровской реформы 1708 года, разделившей азбуки церковнославянского и русского языков: буква «пси» наряду с обоими «юсами» и греческой «омегой» была изъята из так называемого гражданского шрифта и осталась лишь в церковнославянском обиходе. В настоящее же время мы наблюдаем, как знак либо абсолютно отрывается от означаемого, либо связь между ними затемнена и ослаблена. Поэзия БГ даёт богатый материал для наблюдения за различными формами актуализации мифологического синкретизма в том числе и в данном конкретном случае.

Любопытно, что в одном из интервью на вопрос, почему концертная программа с новым альбомом получила название «Стоп Машина» - по названию заключительной песни альбома, музыкант ответил: «Называть программу «Пси» - значило бы озадачивать русскую глубинку. Приезжает «Аквариум» с программой «Пси». Какие пси? Которые гав-гав?» Независимо от того, известна ли была Гребенщикову дискуссия об употреблении букв «пси» и «покоя», важно то, что для него актуален её предмет - сведение / разведение сакрального и профанного.

И то, что в рассматриваемом издании в заглавии используется не греческая буква, а имя буквы, написанное «гражданским шрифтом», позволяет усмотреть здесь тот же поэтический механизм, что и в «Ихтиологии»: одновременное присутствие двух противоположных смыслов. С одной стороны в сознании подготовленного слушателя / читателя остаётся след от греческой буквы (на обложке альбома); через метонимию актуализируются стоящие за этой буквой слова из религиозного обихода, а точнее, слово «псалом» / «псалмы». Но, с другой стороны, в «Книге Песен» греческая буква воспроизводится именно русскими буквами - «Пси» (при том, что в книге «Аквариум. Песни ХХ века» - ещё греческой буквой). Можно говорить и о динамике образа имени альбома, и о неслучайности последнего наименования - сознательного допущения недопустимой в XVII веке омонимии буквы «пси» и слова «пси» (псы).

Если до реформ Петра I буква «пси» являлась своеобразной границей, отделявшей сакральное от профанного, то её устранение привело к их смешению. Изменения в алфавите и шрифте были своего рода и началом и следствием секуляризации языка и культуры в целом. Гребенщиков как бы поворачивает время вспять: на свой лад реформируя язык, возвращает ему утраченные ранее позиции - одной буквой актуализирует в нём сакральное.

Буква, от которой отказались, - положена во главу угла альбома подобно евангельскому камню преткновения: «камень краеугольный, избранный, драгоценный; и верующий в Него не постыдится. Итак, Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих камень, который отвергли строители, но который сделался главою угла, камень претыкания и камень соблазна, о который они претыкаются, не покоряясь слову, на что они и оставлены» (1 Пет.2:6-8).

БГ сакрализирует все тексты цикла, привнося в них жанровую семантику псалма. Подтверждение этому можно найти в песнях альбома, буквально «прошитых» библейскими цитатами: «У нас в карманах есть медь, / Пятак на пятак и колокол льётся, / Но спящий всё равно не проснётся» («Маша и медведь», 374), «Те, кто легче воздуха всё равно с нами» («Маша и медведь», 374); «И - если хочешь - иди по воде, или стань другим, но / Он шепчет - Господи свят, научи меня / Имени моей тоски» («Имя моей тоски», 377); «И когда я сплю - моё отражение / Ходит вместо меня с необрезанным сердцем…» («Цветы Йошивары», 380); «Я просил пить - и мне дали чашу, / И прибили к кресту - но гвозди были трухой» («Цветы Йошивары», 380); «Я отец и сын, мы с тобой одно и то же, / Я бы всё объяснил - но я не помню истинных слов» («Цветы Йошивары», 380); «Логин - сын плотника. Пароль - начало начал» («Сын плотника», 381), «Сорок лет в пустыне, горечи песка не отмыть» («Сын плотника», 381); «Эпоха первородного греха имела свои моменты» («Стоп машина», 382) и т.д.

Особо в этом ряду следует отметить песни «Имя моей тоски» и «Сын плотника». Первая по жанру тяготеет к поэтической молитве. В ней легко выделяются адресант - лирический герой и адресат, к которому он обращается - Бог. Три из четырёх строф заканчиваются призывом: «Господи, научи меня имени моей тоски», где тоска и её предмет есть Бог. Научить имени, значит открыть его, дать возможность восстановить нарушенную связь: «Оставь им ещё одну нить. / Скажи, что им будут звонить / Маша и медведь». Здесь герои популярной русской сказки - суть тот же маркер, что и буква «пси» - знак детства, истока, русского фольклора, корневого - знак возвращения домой после того как заблудился и одновременно чего-то несерьёзного, шутейного, раёшного, отмершего - не нужного во «взрослой» жизни.

«Сын плотника» по посылу ближе всего к проповеди. Это, в некотором роде, псалом, переложенный на современный молодёжный сленг. О том, что это именно так, говорят многочисленные, прочно укоренившиеся в обиходе, библейские реминисценции. Так, например, «сын плотника» - Христос: «И, когда окончил Иисус притчи сии, пошел оттуда. И, придя в отечество Свое, учил их в синагоге их, так что они изумлялись и говорили: откуда у Него такая премудрость и силы? <…> не плотников ли Он сын? не Его ли Мать называется Мария?» (Мф. 13: 53-55).

«Сорок лет в пустыне» - время скитания израильтян, обречённых за неверие и ропот на Бога, не войти в землю обетованную: «И воспылал гнев Господа на Израиля, и водил Он их по пустыне сорок лет, доколе не кончился весь род, сделавший зло в очах Господних» (Чис. 32:13).

И, наконец, «начало начал» - оборот, восходящий к библейскому: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Всё чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть» (Ин.1-3). Таким образом, словосочетание вмещает в себя как минимум три значения: Бог, Слово и время сотворения мира.

Перечисленные библеизмы, как это ни парадоксально на первый взгляд, достаточно органично соседствуют в одном синтаксическом единстве с совершенно противоположным по эмоционально-стилевой окраске компьютерным сленгом: «Логин - сын плотника. Пароль - начало начал» (381). А непосредственно сама проповедь оформляется сниженной эмоционально-экспрессивной лексикой и сленгом: «Так дуй за сыном плотника. Ломись к началу начал. / Дуй за сыном плотника, жги резину к началу начал. / Когда ты будешь тонуть, ты поймёшь, зачем был нужен / причал» (381).

Язык клише, на котором написан «Сын плотника» - своеобразная речевая маска времени, его мета. Машинный «обезвоженный» язык - это тот тупик, к которому ведёт секуляризация языка, его унификация, начатая когда-то отказом от признанного мёртвым «пси». Проповедь на этом языке может быть услышана одновременно и как трагифарс, и как послание к «компьютерным язычникам», оживление неживого языка. Если же выйти из инерции языка «команд», ставшего привычным и уже не требующего перевода, и «наивно» войти в логику фразы: «Логин - сын плотника», то откроется простота её смысла: Боговоплощение. Бог «регистрируется» на «сайте человечества» («лог ин» - «сын плотника» - его уникальное имя), чтобы восстановить, оживить связь с ним, через возвращение к «началу начал». Тогда становится прозрачной и логика кольцевой композиции песни: «Логин - сын плотника» - «Дуй за сыном плотника» - побуждение к коммуникации.

Но условием её может быть только отказ от «машинизированности», унифицированности языка и сознания. Именно к этому побуждает последняя заключительная песня альбома «Стоп машина». Продолжая и развёртывая интенцию, заложенную в приведённой выше библейской цитате, где наивысшая мудрость и сила творить чудеса даны не учёным богословам, фарисеям-законникам, а простому «сыну плотника», БГ развивает одну из своих постоянных мыслей. Мысль о преимуществе сердца перед умом, любви перед законом: «Теперь нас может спасти только сердце, потому что / Нас уже не спас ум» («Капитан Воронин», 1987) (508). Образная система песни «работает» именно на эту антиномию. Машина (компьютер) противопоставлена душе («пси»), духу, жизни; те, «кто ещё дышит» - «умным слепцам» («Маша и медведь»).

Альбом можно рассмотреть как страницу старинной азбуки, посвящённой букве «пси», где все тексты так или иначе иллюстрируют возможности её употребления, в той или иной степени являются изоморфами, инвариантами магистральной христианской идеей, соотносящейся с буквой.

То, что метонимически стоит за именем альбома - буквой / словом «пси», подобно сказочной Маше, использующей в качестве транспортного средства медведя - того, кто её держит в плену, возвращается в «заблудившийся» современный язык, обретает жизнь, и в свою очередь оживотворяет сам язык, используя средства современного субкультурного языка («Логин - сын плотника, пароль - начало начал») и молодежной музыки.

Цикл заканчивается английской фразой «Skip it up». Фактически начало песни: «Стоп машина <…> / Стирай свой файл, выкинь винчестер в кусты» (382) и конец её: «Skip it up» означают одно и то же - остановись и двигайся дальше.

Будучи поставленной в тройную сильную позицию, как последняя фраза (да ещё и выведенная в новый абзац), как фраза на иностранном языке и как фраза-клише, она требует рассмотрения её как некоего «message» (послания). Если говорить о цикле, то от последней фразы к началу прослеживается одна интенция - остановись, останови язык машины и возвращайся к началу начал - к букве «пси» - Псалтири. Между последней фразой, написанной на английском, и названием альбома возникает напряжение, задаётся вектор возвращения к истокам. Факт, что машинная команда как бы обращена к самой себе, свидетельствует об интенции саморазрушения; смерть машины становится отправной точкой, началом освобождения души. Название, вся песня в целом, а также название музыкального тура (замещение названия альбома «Пси») может быть прочитано как смысловой палиндром - «Вперёд, душа!»

Буква «пси», как маркер религиозного сознания резонирует с фразой-клише - маркером киберкультуры, киберязыка, где роль слова как квинтэссенции жизни / сущности профанирована до роботизированной команды. Пафос этой фразы идентичен поэтическому посылу песни из следующего альбома «Сестра Хаос»: «Отженись от меня, пока не поздно, / Брат Никотин» (394).

Гребенщиков перекодирует функциональность сухого прагматического языка, а точнее переводит язык Евангелия на компъютерный, отменяя разрыв коммуникации между прошлым и настоящим, древним и современным языком: «Те же старые слова в новом шрифте» («500», 385). Таким образом, он не столько миссионерствует, продвигает религиозное мироощущение в обезверенную, неоязыческую среду, сколько деконструирует атеистические мифы, пользуясь компьютерным арго, «оружием противника». Интересно, что процесс здесь явно двусторонний - одновременно «снимается рашпилем грим» - евангельский язык, карнавально профанируясь, актуализируется, «омолаживается». По сути дела, речь идёт ни о чём ином, как о Боговоплощении, только описывается оно компьютерным арго: Христос «регистрируется» на сайте, «выбрав» логин - «сын плотника» и пароль - «начало начал» - то есть - Слово («В начале было слово», «И слово стало плотью»). Кажущаяся оксюморонность и даже кощунственность на самом деле минимальными средствами - исключительно средствами языка (переводом на арго) иллюстрирует непостижимое чудо Боговоплощения - помещения безграничного в ограниченное - вечного во временное - Бога в человека. Таким образом, здесь одновременно говорится и о Боге, и о человеке - лирическом герое. «Повествование» от первого лица ещё больше способствует этому и закрепляет двуединство в синтаксисе: «Я просил пить - мне дали чашу, / И прибили к кресту - но гвозди были трухой, <…> Я отец и сын, мы с тобой одно и то же» («Цветы Йошивары», 380).

Оппозиция между старым и новым языком ослабевает, но не исчезает до конца, приобретая новые семантические оттенки. Произнося евангельский текст компьютерным языком, поэт снимает оппозицию. Но сам факт перевода свидетельствует о разрыве коммуникации, то есть о конфликте. Несмотря ни на что, компьютерный язык опознаётся как «неродной» язык, язык вынужденного перевода, эрзац. Основой же остаётся «корневой» язык. Упреждая упрёки в профанировании сакрального, обращаем внимание на присутствие в текстах альбома и совершенно неклишированных библейских цитат, наличие которых создаёт напряжение полюсов - фирменный стиль БГ - одновременное присутствие в образной системе альбома сакрального и профанного.

Таким образом, между заглавием сборника «Книга Песен БГ» и названиями альбомов существуют глубокие формально-содержательные связи, обеспечивающие концептуальное единство и художественную целостность всего произведения. К их числу можно отнести сакрализацию образов, онтологизацию проблематики песен и альбомов вкупе с языковой и интертекстуальной игрой, чреватой интенцией каламбура. Отсюда эффект отождествления / растождествления, в свою очередь, провоцирующий двусмысленность. Последняя, по нашему предположению, входит в авторский замысел. БГ, играя различными оптическими призмами, адресует свой текст одновременно слушателям / читателям разной степени ангажированности (посвящённости / непосвящённости). Это, на наш взгляд, во многом объясняет в достаточной степени массовую популярность его, в общем-то, весьма элитарного творчества.

Мы рассмотрели лишь некоторые частные случаи актуализации библейского текста в той или иной форме в заглавиях альбомов и песен БГ. Главным образом, объектом нашего внимания здесь стало использование библейских образов: «Рыба», («Ихтиология», 1984); «Сын плотника» («Пси», 1999). Примеры остальных выделенных нами способов актуализации библейского слова в названиях: обращение к библейским топонимам («По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997); актуализация в названиях религиозных жанров: «Псалом 151» («Сестра Хаос», 2002); использование вымышленных имён псевдоапостолов и святых: апостол Фёдор - в песне «По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997); перевод в религиозный план профессионализмов: «Ихтиология» (1984); «Навигатор» (1995) - будут рассмотрены в последующих разделах работы в непосредственной связи с анализом стратегий освоения библейского слова в текстах песен БГ.

Особого внимания заслуживают случаи, когда название, на первый взгляд, не соотносящееся с библейским текстом, только через него прочитывается. Наиболее ярким примером в плане взаимообусловленности заглавия и текста является, на наш взгляд, случай с альбомом «Сестра Хаос» (2002).

1.3 Альбом Б. Гребенщикова «Сестра Хаос»: заглавие и текст

Отсылки к библейскому тексту в названиях некоторых альбомов БГ в большей или меньшей степени очевидны. Но есть и такие, в которых сразу нельзя определить библейский след. К таким названиям относится, например, «Сестра Хаос».

Оно пришло к БГ уже в конце работы над альбомом, когда были записаны все песни, его составляющие. Возможно даже, что их порядок был выстроен исходя из названия. Каждая из девяти песен репрезентирует название альбома, добавляет что-то своё в его раскрытие, которое на первый взгляд без контекстуальной наполненности имеет достаточно расплывчатую семантику.

Имя есть сущность и одновременно код к её пониманию. В случае с Гребенщиковым путь к пониманию, зачастую, идёт через непонимание, через освобождение от прежнего интеллектуального и эмоционального опыта. Из этого, конечно же, не следует, что автор намеренно шифрует, прячет смысл. Скорее всего, обретение имени для него почти так же иррационально, необъяснимо, как и расшифровка его читателем. Название у него часто больше, чем название - это ещё один поэтический текст, практически моностих. Способ задать прочтение цикла, не задавая его, не стесняя читательскую свободу - в пику распространённой практике называть альбом по ключевой песне, когда слушателю-читателю навязывается один единственный путь интерпретации.

В названии альбома можно услышать отзвук пастернаковского хаоса в стихотворении «Сестра моя - жизнь…» из одноимённого цикла. Тем более что и сам автор упоминал его в одном из интервью в связи с вопросом о названии альбома: «<…> А у Пастернака была «Сестра моя, жизнь»… Значит, очень хорошее отношение. Что касается того, что женский род, так это мы просто привыкли, что Пастернак это сказал. Хаос - это первичная энергия. Обычно мы понимаем хаос в его негативном смысле, но, в принципе, теория хаоса говорит, что он не имеет оценки - хаос существует еще до оценки, до плюса и минуса. После долгой и бессмысленной борьбы с хаосом можно понять, что это то, что нас питает, придти к родственным отношениям с ним. У хаоса в принципе не может быть никаких определений, и в известном цикле Майкла Муркока «Вечный Воитель», - как у нас переведено, - все его герои борются с хаосом на протяжении безумного количества книг, и каждый из них в итоге понимает, что как только хаос победишь - жизнь пропадает». В этом контексте гребенщиковский «хаос» и пастернаковская «жизнь» прочитываются как синонимы.

Есть в названии альбома и интертекстуальная отсылка на более близкий - авторский контекст. В предшествующем «Сестре Хаос» альбоме - «Пси», есть песня «Сварог», одно из её рабочих названий - «Сестра Пушкин». Аналогия, пусть даже по форме, налицо. На первый взгляд - мудрёно, абсолютно не логично. И сама песня не из простых, трогательно-загадочная, на придуманном автором «нездешнем» языке: «зар зар зар / зар зар зар / цауэй лама / цауэй лама / тика тика / тика тика / пам пам пам». Её даже в сборнике песен БГ среди напечатанных текстов нет - она только звучит в альбоме. Хаос. Видимо, Пушкин «рифмуется» для БГ именно с ним, но, разумеется, не с хаосом разрушения, но с творческим хаосом, из которого рождается жизнь. Образ «сестры Пушкина» как воплощения творческой свободы, выросшей из хаоса, может быть соотнесён и с книгой Синявского-Терца «Прогулки с Пушкиным» - точнее, с тем образом Пушкина, который Синявский представляет. Он пишет, что Пушкин в русской культуре родился из пустоты и стал выражением абсолютной творческой свободы: «Случайность знаменовала свободу - рока, утратой логики обращенною в произвол <…>. То была пустота, чреватая катастрофами, сулящая приключения, учащая жить на фу-фу, рискуя и в риске соревнуясь с бьющими как попало, в орла и в решку, разрядами, прозревая в их вспышках единственный шанс выйти в люди, встретиться лицом к лицу с неизвестностью…».

Это один пласт осмысления и, возможно, не первый. В русском сознании Пушкин и поэзия суть синонимы. Имя Пушкина становится метонимическим образом Поэта вообще. Поэт же, в свою очередь, устойчиво ассоциируется с пророком и с самим Творцом. БГ здесь скорее традиционен, нежели оригинален. Из песни «Сталь» (альбом «Акустика», 1981-1982 гг.), мы видим, на что обречён Поэт, не вписывающийся в рамки «правильного» мира мёртвых душ: «И когда по ошибке зашел в этот дом / Александр Сергеевич с разорванным ртом, / То распяли его, перепутав с Христом, / И узнав об ошибке днём позже» (56).

Говоря о пластах осмысления, мы рискуем задать некую последовательность восприятия, отграниченность одного пласта от другого, в то время как выделение их и разграничение весьма условно. Пушкин для БГ ещё и любовь, всепроникающая, связующая все пласты. И Пушкин, и Христос возникают в контексте встречи мужчины и женщины. Их любовь, «видимо, лучший ответ» на жизнь, где поэт, как Христос обречён на нищету и «распятие».

В этом же альбоме, в соседней песне «Двадцать пять к десяти» молодой поэт и музыкант, возможно, впервые осмысляет себя как сложившегося художника в контексте не времени, но вечности: «Может статься, что завтра стрелки часов / Начнут вращаться назад, / И тот, кого с плачем снимали с креста, / Окажется вновь распят. / И нежные губы станут опять / Искать своего Христа; / Но я пел, что пел, и хотя бы в том / Совесть моя чиста» (58). Здесь различим скрытый «след» Поэта, высшее предназначение которого - пророчествовать, сораспинаться Спасителю. В плену «изнаночного» времени, идущего вспять, искать, пытаться найти в себе силы «рифмоваться» с замыслом Садовника, Первопоэта, по образу и подобию коего ты создан. «Я просто пытался растить свой сад / И не портить прекрасный вид» (59).

Так, вместе с заглавием альбома в него входят несколько взаимосвязанных литературно-культурных пластов. Через пастернаковскую реминисценцию - уравнение «Хаос равно жизнь»; через авторский контекст - «Хаос равно Пушкин» - Поэзия, Поэт, Певец, Пророк, Творец. В данном словосочетании, двучленном уравнении, смысл-ответ лежит не в сумме значений слов, а в «стяжке», знаке «=». Первый член этой формулы - «сестра» - величина постоянная, а второй - переменная. Причём у БГ они принципиально не согласованы в роде. Но эта несогласованность не есть нарушение, негармоничность. Она включает некий скрытый, но очень мощный механизм со- и противопоставления, выводящий ситуацию из парадигмы иерархии, борьбы, знаемого и познаваемого. В слове «сестра» изначально заложено значение родственности, единокровности. Назвать Хаос сестрой - значит признать свою единокровную связь с ним.

Соединённые родственной связью с «сестрой», «родственниками» становятся и пастернаковская «жизнь», и гребенщиковские «Пушкин» и «Хаос». Образуется своеобразная, уравнивающая все составляющие вертикаль: Хаос - Пушкин - Жизнь. Прочитываться она может одинаково сначала и с конца. Иррациональный хаос, преображаясь поэтом, становится жизнью. Внося в упорядоченную рациональную жизнь хаос, поэт преображает её. Но сам он обретает эту способность к преображению, только став исполнителем воли Творца, проводником любви.

Здесь надо вернуться к исходной мысли о том, что имя альбома является его сущностью и одновременно кодом к пониманию. Объяснимость отдельных слов «сестра» и «хаос» не обеспечивает объяснимости целого. Словосочетание «Сестра Хаос» вводит читателя / слушателя в иррациональное, алогичное вчувствование в целое, которое никогда не является простой суммой слагаемых, но всегда больше неё.

Исходя из этого, предположим, что парадигму прочтения цикла задаёт напряжение между целым и разъятым, рациональным и иррациональным, хаосом и порядком, родственным и чужим, обезбоженным и преображённым. Подобно тому, как стихотворение Б. Пастернака «Сестра моя - жизнь» задаётся противопоставлением жизни героя всему «серьёзному», аморфному, инертному. Размеренному, механическому ритму поезда - сердечная «аритмия» поэта:

Мигая, моргая, но спят где-то сладко,

И фата-морганой любимая спит

Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,

Вагонными дверцами сыплет в степи.

Мы не случайно сочли нужным привести полностью эту цитату. В ней образом-ключом является «сердце». На наш взгляд, именно этот образ является поэтическим эквивалентом целого в заглавии «Сестра Хаос». Помимо логики метафоры для этого есть и вполне объективное обоснование. Ни в одной песне цикла нет прямого обращения ни к образу сестры, ни к «хаосу». Но при этом нельзя не заметить частоту употребления слова «сердце». Явно оно «бьётся» в шести текстах из девяти, а в общей сложности употребляется 11 раз.

Это своеобразный рекорд для БГ. С такой «сердечностью» может состязаться лишь «Навигатор» (1995). Но и этот, по собственному признанию автора, один из лучших альбомов «Аквариума» уступает «Сестре Хаос» в данной номинации. На 13 песен - 6 «сердечных». Разумеется, для композиционной целостности недостаточно простого повторения - необходима «работа» образа в одной смысловой парадигме. Именно её нам и предстоит выяснить.

«Сердце», на наш взгляд, является внутренней силой, движущей сюжет альбома «Сестра Хаос», от первой песни к последней.

Здесь надо сказать несколько слов об истории создания и конечной композиции альбома, что даст любопытную информацию к размышлению. Порядок песен в альбоме следующий: 1. «500»; 2. «Брод»; 3. «Нога судьбы»; 4. «Растаманы из глубинки»; 5. «Брат Никотин»; 6. «Слишком много любви»; 7. «Псалом 151»; 8. «Кардиограмма»; 9. «Северный Цвет». Но известно, что песни создавались и исполнялись в ином порядке: 1. «Брат Никотин» (29 января 2001 г.); 2. «Нога судьбы» (15 февраля 2001 г.); 3. «500» (2 марта 2001 г.); 4. «Брод» (14 мая 2001 г.); 5. «Кардиограмма» (9 июня 2001 г.); 6. «Слишком много любви» (18 августа 2001 г.); 7. «Растаманы из глубинки» (1 ноября 2001 г.); 8. «Северный Цвет» (22 ноября 2001 г.); 9. «Псалом 151» (25 января 2002 г.). Несовпадение этих последовательностей заставляет задуматься об эстетической значимости и смысловой наполненности композиции альбома.

Смеем предположить, что определяющими текстами являются «500» и «Северный Цвет», совершенно не случайно поставленные в начало и конец цикла соответственно. Начало и финал - всегда сильные позиции, причём финал - сильнее, чем начало, так как является своеобразной точкой.

В песне «500» дана исходная сюжетная ситуация. Это внутренний и внешний раскол, переживаемый лирическим героем в современном обществе: «Патриотизм значит просто «убей иноверца». / Эта трещина проходит через моё сердце» (385). Отсюда, из расколотого сердца, начинается движение к преодолению дисгармонии. А в последней песне, «Северный Цвет», лирический герой через очищение сердца, наконец, подходит к желанной целостности: «Мы с тобой одной крови» (401). Таким образом, сюжет цикла укладывается в схему архетипического сюжета странствия. Из сердца в сердце.

Ключ к сюжету - в последней песне, в реминисценции из стихотворения О. Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…»: «Список кораблей / Никто не прочтёт до конца; кому это нужно - / Увидеть там свои имена…» (400). Она отсылает к «Илиаде» Гомера (к списку ахейских военных кораблей, отплывающих на осаду Трои). С этой цитатой в песню и в альбом в целом входят образы Гомера - поэта-пророка, Одиссея - «блудного сына» и мотивы бессонницы-бодрствования, любви. Таким образом, как бы задаются и координаты сюжета - архетипического сюжета о блудном сыне, и характеристика лирического героя - нового хитроумного Одиссея, и нарративная стратегия - стратегия эпического повествования в стихах.

В «Сестре Хаос» последняя песня - не просто точка, она, на наш взгляд, - ключ ко всему альбому. По свидетельству Гребенщикова работа над ним давалась нелегко и лишь после встречи с Д. Гаспаряном (всемирно известным армянским композитором и музыкантом, сыгравшим в песне соло на дудуке) и совместной записи «Северного Цвета», всё встало на свои места. БГ, с его слов, предложил Гаспаряну самое дорогое - незаконченную песню - «Северный Цвет», начатую почти десять лет назад в Иерусалиме (в июне 1992 г.). Думается, только после записи этой песни ему стала видна окончательная концепция цикла и его композиция. Уже этим нарушением принципа - в альбоме только новые песни - «Северный Цвет» заставляет обратить на себя особое внимание. Она как бы и в альбоме и вне его одновременно. В частности, это и позволяет ей быть ключом.

Критика выделяет её как жемчужину альбома. Но при этом далеко не праздным остаётся вопрос: «А, собственно, о чём песня? Или о ком?» Парадокс в том, что при всей «зашифрованности», эта песня удивительно понятна. Её потаённый смысл идёт напрямую к сердцу, минуя логические построения.

Поэт вступает со слушателем (читателем) в диалог. Наличие субъектов - «я» и «ты» - здесь очевидно. А так как читатель-слушатель подсознательно отождествляет себя с героем, в данном случае, с лирическим «я», то он невольно оказывается втянутым в сюжет. (повтор во Введении и с. 114,123)

Таким образом, песня моделирует не один тип коммуникативных отношений: наряду с внутритекстовыми взаимоотношениями между «я» и «ты», образуются и внешние связи между читателем и «я», между читателем и «ты». Но и это не всё. Разговор между персонажами внутри текста и между автором и читателем осложняется наличием в песне реминисценций и аллюзий, отсылающих к тексту Библии и библейской истории

Исполненная в жанре исповеди некоему «Ты» - «Северному Цвету», песня своей камерностью выделяется на фоне остальных. Она - единственная в альбоме, написанная верлибром (с акцентной доминантой). Рифма здесь мешала бы, задавая рамки традиционного восприятия, отягощала бы текст ненужными семантическими ореолами из прошлого поэтического опыта. Исключая рифму, БГ отказывается от привычного для поэзии механизма смыслообразования и начинает строить его на менее очевидных, но более тонких сокровенных уровнях сознания. Написанная верлибром, эта песня становится в оппозицию предшествующим, как проза к стихам. Но не проза жизни, а проза молитвы как высшая форма поэзии.

Речь идёт о третьем строфоиде, который и лексически, и синтаксически, и композиционно соотносится с молитвой. В подтексте - признание своей вины и немощи - покаяние; в тексте - признание могущества «Ты», готовность понести наказание - смирение; просьба о помощи:

Если Ты хочешь, то земля станет мёртвой;

Если Ты хочешь - камни воспоют Тебе славу;

Если Ты хочешь - сними

Эту накипь с моего сердца (400).

Текст представляет собой очевидную библейскую реминисценцию, не оставляющую сомнений в адресате, тем более, он обозначен местоимением «Ты» - с прописной буквы. Здесь угадываются прямые и непрямые цитаты из Библии - Ветхого и Нового Заветов. При этом каждая строка есть поэтический сплав их обоих. Главная часть предложения как бы взята из Ветхого Завета, а придаточное условия «Если Ты хочешь…» закреплено в Новом Завете при обращении страждущих к Иисусу Христу за исцелением.

Вторая строка - «Если ты хочешь - камни воспоют Тебе славу» - имеет точный адрес, отсылая нас к Евангелию от Луки (19, 37-40), к месту, где описывается вход Христа в Иерусалим, когда множество учеников радостно славило Его как Мессию, именуя Царём, фарисеи же настаивали: «Учитель! запрети ученикам Твоим». На что Иисус отвечал: «…сказываю вам, что, если они умолкнут, то камни возопиют».

Третья и четвёртая строки строфы (а точнее, это одна строка, разбитая на две) отсылают читателя, знакомого с Библией, сразу к двум цитатам. Первая - об исцелении прокажённого: «И вот подошёл прокажённый и, кланяясь Ему, сказал: Господи! если хочешь, можешь меня очистить. Иисус, простерши руку, коснулся его и сказал: хочу, очистись. И он тотчас очистился от проказы» (Мф. 8,2-3; Мк. 1,40; Лк. 5,12).

Вторая - из притчи о кипящем котле и накипи в нём (Иез. 24,6-13), где Господь говорит устами пророка Иезикииля: «Посему так говорит Господь Бог: горе городу кровей! Горе котлу, в котором есть накипь и с которого накипь его не сходит!» (Иез. 24,6). Накипь здесь - это мерзость, нечистота, грехи отошедших от заповедей Божиих жителей Иерусалима. «В нечистоте твоей такая мерзость, что сколько Я не чищу тебя, ты всё нечист; от нечистоты твоей ты и впредь не очистишься доколе ярости Моей я не утолю над тобою» (Иез. 24,13).

Анафора в данном случае не только и не столько поэтический приём, но показатель твёрдой решимости героя обратиться к Богу за помощью и принять её. Усиливающим элементом здесь является прямая градация, обусловленная синтаксическим параллелизмом «Если Ты хочешь…». Пиком её становится просьба об очищении сердца. Это и есть цель молитвы героя.

Возможность собственного очищения осознаётся им явлением одного порядка с событиями, описанными в Ветхом и Новом Заветах. Всё происходит в одном хронотопе - в сердце героя. Между ним и этими событиями нет мифологической дистанции - они так же реальны, как и он сам. Более того, именно его личная просьба и приближает изложенное в Библии, делает его современным и актуальным.

Вернёмся к началу цикла, к сюжету песни «500». Что такое 500? «Пятьсот песен - и нечего петь». 500 - это образ избыточности, пресыщенности, обесцененной безымянной множественности, когда потерян смысл: «Зачем, для чего?» Когда главное не суть, но количество: «Их дети сходят с ума оттого, / Что им нечего больше хотеть» («Поезд в огне», 1988).

В песне как бы задаётся вектор размышлений автора и опорные оппозиции, на которых будет построено здание всего цикла.

Если идти по строфам, которых в песне три, то легко вычленяются пары образов: песни-не песни («Пятьсот песен - и нечего петь»); старое-новое («Те же старые слова в новом шрифте»); вера-безверие («Хэй, кто-нибудь помнит, кто висит на кресте? / Праведников колбасит, как братву на кислоте;»); безликое-индивидуальное («Наше счастье изготовлено в Гонконге и Польше, / Ни одно имя не подходит нам больше;»). И всю песню насквозь прошивает главная оппозиция живое-мёртвое, жизнь-смерть: «По улицам провинции метёт суховей, / Моя Родина как свинья жрёт своих сыновей»; «Я помню - больше всего денег приносит «груз 200»»; «Падающим в лифте с каждой секундой становится всё легче».

Рефреном к двум строфам проходит библейская реминисценция, вмещающая в себя смыслы всех оппозиций: «Мёртвые хоронят своих мертвецов». Под мёртвыми подразумеваются неверующие согласно толкованию евангельского сюжета: «Другой же из учеников Его сказал Ему: Господи! позволь мне прежде пойти и похоронить отца моего. Но Иисус сказал ему: иди за Мною и предоставь мертвым погребать своих мертвецов» (Мат.8, 21-22). Но в первую очередь, для обыденного сознания, мёртвые - это, в прямом смысле, люди с остановившимся сердцем, а в переносном - люди, его не имеющие, бессердечные. Таким образом, уже в первой песне связываются по метонимическому принципу сердце и вера подобно тому, как это происходит в контексте религиозного опыта.

Сердце здесь есть «орган общения человека с Богом, а, следовательно, оно есть орган высшего познания». Оно «хранитель святой любви к Богу». Но при этом оно и «источник нечестия». «Библия приписывает сердцу все функции сознания: мышление, решение воли, ощущение, проявление любви, проявление совести, больше того, сердце является центром жизни вообще - физической, духовной и душевной. Оно есть центр прежде всего, центр во всех смыслах. Так говорится о «сердце» земли, о «сердцевине дерева» (Мф. 12, 40)».

Собственно, такое понимание не является чем-то надуманным, привнесённым в язык извне. Оно естественно и органично для него. Так, у Даля читаем: «Сердце - 1. Грудное черево, принимающее в себя кровь из всего тела. 2. Анатом. - Полая мышца. 3. Нутро. Недро. Утроба. Средоточие. Нутровая середина. 4. Представитель любви, воли, страсти, нравственного и духовного начала. Противоположно разуму и мозгу; всякое внутреннее чувство сказывается в сердце». В третьем случае актуализируется значение «центра», который, исходя из четвёртого значения, одновременно является представителем разных - душевных и духовных - начал в человеке. Можно подумать, что сердце человеческое - некий аналог первородного хаоса - «безразличного смешения» внутренних чувств. В какой-то мере это так и есть. Но только в какой-то. Тот же Даль фиксирует: «Всем делам нашим Бог сердцевидец. Чужая душа потёмки, а сердцеведец один Бог». Кстати, эпитет «сердцеведец» библейского происхождения.

Не случайно, несмотря на обилие образов в этой песне, ключевым является именно образ сердца. Соответственно, композиционно-смысловым центром песни является вторая, «серединная» строфа, в которой как раз и происходит стяжка: «Эта трещина проходит через моё сердце». Неверие есть одновременно причина и следствие расколотого сердца и социальных катастроф.

Первая строфа, на наш взгляд, тоже содержит образ сердца, «спрятанный» во второй строке, - «запертая клеть»:

Пятьсот песен - и нечего петь;

Небо обращается в запертую клеть.

Те же старые слова в новом шрифте.

Комический куплет для падающих в лифте(385)

«Запертая клеть» здесь может быть прочитана как человеческое тело с заключённым в нём сердцем. «Небо» - родина птиц, безграничность, свобода, Бог. Оно и буквально обращается, «стучится» в сердце и превращается в него. Закономерен вопрос: из чего это видно? Значение это может быть реконструировано только из авторского контекста. Ближайшего - третьей строфы, песен «Слишком много любви», «Кардиограмма» из этого же цикла, и относительно дальнего - песни «Телохранитель» из упомянутого выше альбома «Пси».