Стратегии освоения библейского текста в творчестве Б. Гребенщикова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Стратегии освоения библейского текста в творчестве Б. Гребенщикова

Введение

В последнее десятилетие в академическом литературоведении прочно укрепилось направление, занимающееся освоением и осмыслением рок-поэзии. Идёт активная разработка обширного поэтического материала, ведутся острые научные дискуссии по определению самого явления рок-поэзии, а также по вопросам методологии исследования. Таким образом, на сегодняшний день, рок-поэзия покинула периферию научного поля и всё больше и больше приобретает акцентное значение. Ситуация в науке отражает собственно художественную ситуацию.

Между тем, уже существует понятие «рок-классика», к которой, без сомнения, относится творчество мэтра отечественного рока - Бориса Гребенщикова.

Борис Гребенщиков вместе с Майком Науменко в Ленинграде и Андреем Макаревичем в Москве является подлинным родоначальником рок-поэзии в СССР. С конца 70-х годов именно Ленинград становится центром русского рока. Здесь, в начале 80-х создаётся первый в стране рок-клуб. В 1980-е годы русский рок бытует в живом звучании и студийных записях, исполняется в электричестве и акустике, в групповом исполнении и сольном.

К концу 1980-х гг. рок выходит, как принято говорить, из подвалов на стадионы, перестаёт быть составной частью контркультуры и / или субкультуры и всё больше сближается по ряду критериев с культурой официальной, что позволяет исследователям говорить о смерти русского рока. Однако у русского рока в 1990-е гг. возникает новая специфическая для него форма бытования - на бумаге. Тексты рок-песен появляются в печати, обретая, таким образом, новый статус - статус стихотворений.

Тогда же, в 1990-е гг., начинается филологическое изучение русской рок-поэзии. Одним из первых, начинает исследоваться и «классик» русского рока - Борис Гребенщиков. Уже давно выходят не только аудио и видеодиски Гребенщикова, но и сборники текстов, которые функционируют как обычные поэтические книги. Появляются литературоведческие работы частного характера, авторы которых анализируют отдельные аспекты его поэтики. Круг проблем, который затрагивается в этих работах, достаточно широк, однако и в нём можно выделить одно из самых крупных направлений - исследование различных проявлений «чужого» слова.

Творчество БГ, и русский рок в целом, как и всякое явление эпохи постмодернизма, насыщено многочисленными отсылками к предшествующей культурной традиции - от русской классической литературы и фольклора до англоязычной поэзии ХХ века и современного кинематографа. Атрибуция и интерпретация такого рода цитат - одна из актуальных проблем изучения рок-поэзии. Не менее важна проблема авторства, которая непосредственно связана с субъектно-объектными отношениями.

Обращением к комплексу этих проблем определяется научная актуальность нашего исследования.

Материалом диссертации стали изданные тексты песен Б. Гребенщикова, звучащие альбомы, интервью с ним.

Объектом научного осмысления в диссертации избран весь корпус песенных текстов поэта, рассмотренный в аспекте освоения библейского слова.

Предмет исследования - библейский текст в песнях Б. Гребенщикова.

Стало общим местом отмечать интертекстуальный характер поэтических текстов Гребенщикова. При этом коллажная «затопленность» собственно «своего» слова «чужим», эклектика, поэтическая изощрённость, рафинированное эстетство БГ, склонность к литературной экзотике зачастую декларируется едва ли не фирменным стилем поэта, знаком его принадлежности постмодернистской эстетике. Дабы обосновать ризоматичность его художественного мышления акцентируется внимание на многочисленных интертекстуальных отсылках, якобы децентрирующих текст. Если допустить верность этого хода рассуждений, то логика приведёт к навязыванию автору так называемой эпистемологической неуверенности (кризиса веры, кризиса авторитетов) и релятивистской картины мира.

А между тем, религиозная проблематика является, можно сказать, константой творчества БГ, а его песни буквально «прошиты» библеизмами, которые суть фрагменты главного религиозного текста в европейской культуре - Библии.

Говорить только о различных формах интертекстуальности в творчестве Б. Гребенщикова - значит упускать нечто неизмеримо важное. На самом деле, разговор о стратегиях освоения библейского слова, (как проявление принципиально иного способа мышления), неминуемо выводит нас на более масштабные проблемы творчества поэта и музыканта, как сугубо художественные, так и мировоззренческие, духовные. К таковым относятся вопросы об особенностях художественного мышления и художественной картины мира поэта, об уникальности его творческого почерка.

Исходя из этого, формулируется и цель нашей работы: изучить стратегии освоения библейского слова в художественных текстах Б. Гребенщикова; исследовать взаимодействие между художественным мышлением и поэтикой Гребенщикова; обозначить вопрос о месте поэзии Гребенщикова в контексте современной литературно-культурной ситуации; конкретизировать научную парадигму исследования.

Цель работы диктует решение следующих задач:

- сформировать теоретико-методологическую базу исследования и определить необходимый рабочий терминологический аппарат;

- осуществить текстологическую сверку ранних редакций песен Гребенщикова и последней их авторской редакции (Книга Песен БГ. М., 2006);

- исследовать функционирование библейского слова в заголовочных комплексах отдельных песен, альбомов, а также сборника «Книга Песен БГ»;

- проанализировать характер цитирования библейского текста в контексте субъектной организации песен, а также сюжетообразующую роль библейских эпизодов в песнях;

- проанализировать приемы работы с библейскими «крылатыми выражениями» в текстах Гребенщикова;

- проанализировать характер взаимодействия библейского текста с другими прецедентными текстами;

- обозначить вопрос о месте поэзии Гребенщикова в контексте современной литературно-культурной ситуации;

- проанализировать роль библейского текста в рецептивной цепочке: автор-текст-читатель;

- обозначить вопрос о месте поэзии Гребенщикова в контексте современной литературно-культурной ситуации, конкретизировать научную парадигму исследования;

- охарактеризовать художественную картину мира БГ.

Научная новизна исследования. В работе впервые сделан акцент на присутствии в творчестве Б. Гребенщикова библейского текста. Проведён комплексный структурный анализ его освоения на всех поэтических уровнях - от лексического до сюжетно-композиционного. На примере «работы» механизма освоения библейского текста показаны специфические для Гребенщикова и в то же время универсальные стратегии освоения «чужого» слова; через избранный аспект поэтики исследована авторская модель мира, выявлена оригинальность индивидуального творческого почерка БГ; расширены сложившиеся в литературоведении представления о художественной картине мира поэта. Впервые по отношению к творчеству БГ применён рецептивный подход с анализом коммуникативного аспекта его песен. В процессе работы осуществлялась не проводившаяся прежде текстологическая сверка ранних редакций песен Гребенщикова и последней их авторской редакции («Книга Песен БГ». М., 2006).

Методологической и теоретической основой исследования являются труды современных теоретиков и историков литературы, литературоведов, занимающихся исследованием лирики как литературного рода, критиков, освещающих проблемы рок-культуры в целом и рок-поэзии, в частности.

Первостепенное значение для методологического обоснования диссертационной работы имеют исследования лирики как литературного рода, проблем цикла и циклизации (Н.А. Веселовой, М.Н. Дарвина, Ю.М. Лотмана, И.В. Фоменко, Р.О. Якобсона); исследования, освещающие проблемы освоения «чужого» слова, интертекстуальности (Ю. Кристевой, Н.В. Кораблёвой, Е.А. Козицкой), исследования субъектно-объектных отношений и коммуникативного аспекта в лирике (Б.О. Кормана, Ю И. Левина, О.А. Меерсон, Ц. Тодорова, Б.А. Успенского, М.Н. Эпштейна).

В работу были вовлечены многочисленные материалы литературно-критических статей и монографий по рок-поэзии И.В. Смирнова, А. Тимашёвой: Ю.В. Доманского, Т.Е. Логачёвой, О.Э. Никитиной, О.Р. Темиршиной и др.

Диссертация является историко-литературной работой и опирается на системно-типологический, структурно-семантический, мифопоэтический и рецептивный методы исследования.

Сейчас по проблемам литературоведческого анализа рок-текстов пишутся научные статьи, защищаются диссертации, регулярно выходят в свет тематические сборники. Вместе с тем до сих пор продолжаются споры как о статусе самой рок-поэзии, так и о том, насколько правомерен сугубо филологический подход к ней, допустимо ли использовать сугубо литературоведческий инструментарий применительно к песенным текстам, являющимся составной частью синтетического целого - рок-композиции. С этим вопросом необходимо разобраться, дабы избежать терминологической путаницы.

Крупнейший историк русского рока И.В. Смирнов, определяя его суть, отмечал, что для рока «характерно заимствование выразительных средств традиционных жанров: музыкального, поэтического (текст) и театрального (шоу), которые образуют единое и неделимое на составные элементы целое - РОК-КОМПОЗИЦИЮ».

Настаивает на том, что рок-текст «имеет особую синтетическую природу и следовательно в корне отличен от собственно литературного текста» С.В. Свиридов. По его глубокому убеждению, текстом в рок-искусстве «является единый синтагматический ряд, объединяющий музыку, слово и пластику». (Разрядка в цитате авторская. - Е.Е.). Здесь само слово «текст» в отношении рок-искусства употребляется только в данном смысле.

Исходя из этого, исследователь справедливо предлагает выделять в синтетическом тексте соотносящиеся с ним как часть к целому субтексты: «вербальный», «музыкальный» и «пластический». А определять характер текста будет корреляция составляющих его субтекстов. Она является взаимной обусловленностью разнородных субтекстов. Именно она и конституирует синтетический текст. Иными словами, суть её состоит в том, что несколько разнородных выразительных рядов ведут к единому плану содержания. «Поэтическим полем корреляции» является ритм, звук и композиция - те аспекты, которые наличествуют и в вербальном, и в музыкальном субтекстах.

О синтетической природе рока говорит и Ю.В. Доманский: «Под рок-поэзией в русской культуре новейшего времени традиционно понимают словесный компонент рок-композиции, в которой, кроме этого, есть компоненты музыкальный и, условно говоря, перформативный, связанный с особенностями исполнения».

Спорить с мнением авторитетных исследователей трудно и не нужно, так как мнение это справедливо. Однако свою позицию также необходимо оговорить. Принимая взгляд на рок-текст как синтетический текст, конституированный корреляцией вербального, музыкального и пластического субтекстов, мы считаем, что вычленение для филологического анализа вербального субтекста не только возможно, но и целесообразно. Ситуацию можно сравнить со структурным анализом поэтического текста, когда через анализ одного из поэтических уровней, даже самого низшего, можно выйти к широким обобщениям и выводам, которые будут иметь отношение ко всему художественному целому текста.

Поэтому, говоря о рок-поэзии Гребенщикова, мы будем иметь в виду прежде всего её вербальную составляющую (вербальный субтекст) и будем именовать её текстом, так как, поскольку нет разговора об иных субтекстах, то нет и нужды их разграничения. Однако это не означает, что музыкальный субтекст будет полностью игнорироваться: в специально оговорённых случаях мы будем ссылаться именно на звучащий вариант песни, а также активно привлекать его в анализе композиции песен. Те или иные аспекты поэтической корреляции (звук, ритм, композиция) обязательно будут вовлекаться в разговор о текстах БГ. Кроме того, предметом нашего пристального внимания становится их коммуникативная функция, на которую впервые обратила внимание Т.Е. Логачёва: все составные части рок-композиции, включая непосредственно вербальный текст, выполняют и эстетическую, и социально-коммуникативную, и религиозно-культовую функции.

Такой подход к поэзии Гребенщикова обусловлен, прежде всего, объективными причинами. Известно, что представители «новой волны» русского рока, к коим относят и БГ, «<…> сделали текст равноправным компонентом в составе рок-композиции. Примат музыки был отвергнут. <…> Они стали время от времени давать концерты вообще без электрических инструментов, с обычными акустическими гитарами, бонгами, флейтами и тому подобным <…> аккомпанементом. <…> И АКВАРИУМ, и ЗООПАРК, и КИНО вводили такие концерты в традицию. И здесь, безусловно, качество текста становилось просто проблемой номер один».

Сборники текстов ставшими рок-классиками авторов (А. Макаревича, Б. Гребенщикова, М. Науменко, А. Башлачёва), начинают функционировать как обычные книги. Это дало возможность первым исследователям их творчества утверждать, что «собственно текст рок-композиции по аналогии с текстом фольклорным или драматическим может являться объектом самостоятельного изучения». Тот факт, что «очень многие рок-стихи к настоящему времени изданы в печатном виде <…> не только предполагает возможность их восприятия в отрыве от музыки и исполнения, но и несомненно свидетельствует о самостоятельном функционировании рок-текстов как фактов литературы».

Таким образом, выйдя «из мелочей литературы, из ее задворков и низин», начав с подражания западным музыкальным образцам, русский рок становится все более вербально ориентированным: для А. Макаревича, Б. Гребенщикова, М. Науменко, В. Цоя, К. Кинчева, Ю. Шевчука, А. Башлачева и других «более правильным было бы определение «поющие поэты»», поскольку в их творчестве «основной акцент делался на тексты».

По наблюдениям Е.А. Козицкой, рок-авторы «по-своему рецептируют фольклорную, советскую и классическую литературную традицию, воплощая в текстах сложное, далеко не однозначное отношение к культурному наследию прошлого». Таким образом, «русская рок-поэзия оказывается литературным фактом в ряду других, занимает свое место в метатексте отечественной и мировой культуры, устанавливает свою литературную генеалогию».

Исследовательская практика последних лет показывает: применение к анализу рок-текстов таких литературоведческих понятий, как интертекстуальность, неомифологизм, карнавализация, гротеск, постмодернизм и пр., в целом ряде случаев позволяет более глубоко и полно понять, адекватно интерпретировать конкретные рок-тексты.

Приступая к исследованию стратегий освоения «чужого», а конкретно, библейского текста в песенном творчестве Гребенщикова, постараемся помнить об опасностях, о которых своевременно и предусмотрительно предупреждал Ю.В. Доманский: в первую очередь, «обращение к известным исследователю источникам цитирования и манкирование неизвестными <…> рождает порою профанацию» (на с. 189 - повтор); «другая опасность, которую таит в себе интертекстуальный подход - не увидеть за «чужим» словом «своего», авторского (этим, кстати, грешат и исследователи поэзии постмодернизма). В результате рок-поэзия порою осмысливается только как искусство компиляции, синтезирующее разнообразные цитаты».

Итак, оговорим первую опасность. Из всего множества «осваиваемых» Гребенщиковым «слов» объектом своего исследования мы избираем библеизмы на том основании, что библейское слово ощущается практически на всех структурных уровнях. Это и цитаты, явные и скрытые, и персонажи, в которых узнаются библейские герои, и сюжетные линии, воспроизводящие контуры библейских сюжетов, и, конечно, круг тем и проблем, также возвращающий и обращающий к Библии. Библейское слово представлено как участвующее слово, активно действующее и воздействующее, как испытанный временем критерий истинности и духовно-нравственный ориентир.

В этой парадигме библеизмы рассматриваются нами как фрагменты основного прецедентного религиозного текста в европейской культуре. Библия как текст отвечает всем необходимым условиям, известным современной филологии, и может быть причислена к прецедентным текстам, которые: «1) значимы для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях; 2) имеют сверхличностный характер, то есть хорошо известны широкому окружению данной личности, включая ее предшественников и современников; 3) обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности».

Несмотря на то, что Гребенщиковым осваиваются нескольких взаимно чужих религиозных текстов, постоянным интертекстуальным фоном его песен является именно Библия. Это и позволяет нам, и заставляет одновременно, ограничиться исследованием стратегий освоения именно библейского слова. Однако чтобы ещё больше обезопасить себя, мы так или иначе будем касаться цитат из иных художественных текстов и постараемся показать как механизмы их «включения», так и способы взаимодействия между собой и библейским текстом.

Теперь, что касается второй опасности «не увидеть за «чужим» словом «своего», авторского». Как справедливо заметила Н.В. Кораблёва, в «современном художественном сознании различение «своего» и «чужого» превращается в эстетический акт, diffrance, поскольку, с одной стороны, осознаётся, что все «слова», т.е. значимые художественные единицы произведения, уже побывали в иных контекстах (Ю. Кристева) и, по существу, являются «чужими», но, с другой стороны, в художественном целом все они становятся «своими», обретая новые, неповторимые смыслы». И далее: «В процессе художественного высказывания соединяются, таким образом, две противоположные тенденции - «освоение» и «отчуждение,» «чужое» становится «своим», попадая в поле индивидуально-личностной смысловой напряжённости, оказываясь материалом для воспроизведения художественной целостности; и наоборот, «своё» становится «чужим», созданное произведение как бы отделяется и отдаляется от своего создателя, начиная жить «собственной» жизнью, обретая дополнительные, часто не предусмотренные автором смыслы».

Вслед за Н.В. Кораблёвой мы будем рассматривать соотношение «своего» и библейского слова в песнях БГ как соотношение смысла («своего», единственного, неповторимого) и значений («чужих», общих, повторяющихся).

Положения, выносимые на защиту:

1. Гребенщиков обладает целостной, мифологической, иерархической картиной мира, в центре которой Творец. Библейское слово в текстах БГ присутствует на всех структурных уровнях: это цитаты в заглавиях и непосредственно в текстах, крылатые выражения библейского происхождения, топонимика и ономастика, библейские персонажи, сюжетные ситуации, а также круг тем и проблем, связанных с библейской аксиологией.

2. Обращение БГ к библейской образности, топонимике и символике придаёт заглавиям его текстов предельную символичность. Библия служит идеальной моделью пророческого текста, отсылка к ней создаёт ощущение масштабности новой книги и одновременно выступает основой её метафорики.

3. Между заглавием книги и названиями циклов-альбомов существуют глубокие формально-содержательные связи, обеспечивающие концептуальное единство и художественную целостность всего произведения. К их числу можно отнести сакрализацию образов, онтологизацию проблематики песен и альбомов вкупе с языковой и интертекстуальной игрой, заряженной интенцией каламбура.

4. Библейское слово представлено в текстах БГ как участвующее слово. Оно драматургически разыгрывается перед слушателем / читателем, «затягивая» его в своё семантическое поле. Формально это находит выражение в субъектно-объектной организации и композиции песен, в которых библейские герои становятся равноправными субъектами, а библейские сюжеты органично встраиваются в лирический сюжет, включаясь в коммуникативную ситуацию (автор - герой - читатель) и воспринимаясь как реальные лица и факты, соответственно. Превращаясь в дополнительную оптическую и аксиологическую призму, библейский текст позволяет охарактеризовать не только и не столько объект, сколько сам субъект видения и изображения.

5. Специфичность освоения библейского текста у БГ проявляется в отборе библейских сюжетов и способе их обработки. Чаще всего поэт использует сюжеты, закреплённые в массовом сознании. В текстах БГ происходит одновременная актуализация их стереотипного значения и генетического, свойственного «родному» тексту. Таким образом, поэт работает одновременно в двух регистрах - массовом и элитарном. Актуализируя библейский контекст, он расшатывает устоявшиеся стереотипы внутри каждого яруса восприятия, а также границы между ними.

6. Впервые издав сборники своих песен в виде цикла циклов, Гребенщиков положил начало процессу «олитературивания» отечественной рок-поэзии. Ему удаётся расположить рок-поэзию на границе между литературой и не литературой (в традиционном смысле слова) - между книжной поэзией, ориентированной на письменную речь, и песней, ориентированной, соответственно, на устное исполнение.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что результаты исследования расширяют представления о русской рок-поэзии, о специфике бытования и о стратегиях освоения «чужого» слова в творчестве Б. Гребенщикова; позволяют дополнить и уточнить общую картину песенного творчества БГ; исследовать взаимодействие между его художественным мышлением и поэтикой; обозначить вопрос о месте поэзии Гребенщикова в контексте современной литературно-культурной ситуации.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры литературы Благовещенского государственного педагогического университета, на итоговой научно-практической конференции БГПУ (2009); результаты исследования были апробированы на региональных научно-практических конференциях «Молодёжь XXI века: шаг в будущее» (2008-2010), а также на региональном научном семинаре «X Набоковские чтения» (2009). Содержание диссертационного исследования отражено в 7 публикациях.

Практическая значимость диссертационной работы заключается в возможности использования её материалов в курсе изучения отечественной литературы конца XX - начала XXI вв., в различных спецкурсах и спецсеминарах, посвящённых поэзии этой эпохи, в исследованиях по теории и истории литературы, осмысляющих особенности литературного процесса последней трети минувшего столетия. Методика анализа, предложенная в диссертации, может быть применена как при дальнейшем исследовании творчества поэта, так и при исследовании других авторов, рок-поэтов и не только.

Структура работы: исследование состоит из Введения, двух глав по три параграфа каждая, Заключения, Списка литературы (207 источников) и Приложения с текстологическими расхождениями, выявленными в «Книге Песен БГ» (М., 2006).

1. «Чужое» слово и библейский код в заголовочном комплексе альбомов и песен Б. Гребенщикова

гребенщиков альбом лилит библейский

По сложившейся в литературоведении традиции, альбом в рок-культуре рассматривается как аналог лирического цикла в поэзии. По справедливому замечанию Ю.В. Доманского, альбом «обладает всеми основными особенностями, присущими лирическому циклу: это в подавляющем большинстве авторские контексты; единство композиций, входящих в альбом, обусловлено авторским замыслом; отношения между отдельными композициями и альбомом можно рассматривать как отношения между элементом и системой; альбом озаглавлен самим автором». Как и в традиционной циклической художественной форме, в рок-альбоме важна «не столько подчинённость части целому, как в самостоятельном литературном произведении, сколько сама связь частей»; при этом «связь отдельных произведений в циклической форме, а также последовательность этой связи, приобретает решающее и причём художественное значение».

Традиционно выделяется «пять универсальных циклообразующих связей: заглавие, композиция, изотопия, пространственно-временной континуум и полиметрия». В нашу задачу не входит рассмотрение всех пяти признаков, а только лишь первого - заглавия, так как именно здесь, в первую очередь, актуализируется интересующий нас библейский текст - код, и именно оно соотносится как с текстом, так и с внетекстовым рядом, вписывая произведение в широкий культурный контекст. Однако это не значит, что мы не станем так или иначе касаться всех остальных моментов - по мере необходимости мы будем привлекать к анализу и архитектонику альбомов, и композицию отдельных песен, и хронотоп, и образно-мотивную систему, и полиметрию.

Акцентируя здесь своё внимание на исследовании заглавий песен и альбомов Гребенщикова, мы, в какой-то степени, подвергаемся риску. Поясним.

Среди исследователей справедливо принято считать, что по сравнению с лирикой «в рок-поэзии заглавие композиции <…> отводится на второй план: оно может, как и в лирике, отсутствовать (в этом случае песня может номинироваться по какой-либо «примете» - рефрену, запомнившейся фразе и т.п.), варьироваться, наконец, в плане бытования не совпадать с авторским»; заглавие «чаще всего не является необходимым структурным компонентом песенного произведения, осуществляя не столько смыслообразующую, сколько маркирующую функцию». Но вместе с тем указывается на то, что «заглавие альбома является фактом обязательным и устойчивым <…> Тем самым концептуальность заглавия, свойственная лирическому циклу, в альбоме <…> усиливается».

Однако, как отмечается здесь же, в современной рок-культуре ситуация несколько иная: «<…> сначала создается альбом с определенной концепцией и только потом песни из него исполняются на концертах и воспринимаются слушателями уже через призму тех названий, которые зафиксированы на обложке диска». То есть, заглавие песни начинает выполнять не только маркирующую, но и смыслообразующую функцию.

Для Гребенщикова же, по мнению Е. Егорова, более характерен вариант «классического», андеграундного периода, когда «песня долгое время исполнялась на концертах, не имея фиксированного названия, и только при последующей записи на звуковой носитель каким-то образом именовалась». В этом случае «<…> заглавие композиции имеет больше отношения к художественной целостности альбома, нежели к смысловой структуре самой песни».

Уязвимым местом этой интересной концепции, является, на наш взгляд, стремление автора вывести некую общую схему, чётко обозначив при этом «что появилось раньше, курица или яйцо?» Думается, что единственно верное решение этой проблемы в диалектике части и целого, чего мы и постараемся держаться.

В связи с этим надо сразу оговориться, что научная рецепция творчества Гребенщикова в настоящее время не может не иметь в виду самый полный на сегодняшний день сборник песен, изданный в 2006 году в Москве - «Книгу Песен БГ», представляющую собой литературный вариант песенных текстов. Поэтому в своей работе мы будем апеллировать, в первую очередь, не к аудиоверсиям альбомов и песен Гребенщикова, а к их книжному, текстуальному, то есть фиксированному изводу. А это значит, что по отношению к текстам будут применяться, прежде всего, методы филологического анализа. Так, например, заглавия песен, не играющие роли смыслового акцента в аудиоверсии, будут нами рассматриваться с точки зрения «сильной позиции», так, как это делается при анализе собственно литературных текстов.

Кроме того, как и в лирическом цикле, в рок-культуре, а в творчестве Гребенщикова тем более, имеет смысл говорить не только о заглавиях книг, альбомов и песен, но и в целом, о заголовочных комплексах, куда, как известно, входит и имя автора, и название группы, и посвящения, и визуальное оформление обложки как диска, так и книги. Концептуальность внешнего оформления не раз подчёркивалась и самим Гребенщиковым: «Оформление альбома должно являться продолжением того, что находится внутри него. Любая рок-группа может наполнить обложку определённым количеством тайнописей и знаков, которые затем интересно будет искать. Это и есть та мифологизация, которой занимается рок-н-ролл».

Подчиняясь логике исследуемого материала, попытаемся проследить, как заголовки и заголовочные комплексы книги, циклов и песен Б. Гребенщикова получают дальнейшее развитие и приобретают расширительное толкование по мере развёртывания текста.

1.1 «Книга Песен БГ»: заголовочный комплекс и архитектоника

Заглавия альбомов и песен Б. Гребенщикова, как правило, интертекстуальны. Библейские аллюзии и реминисценции часто являются составляющей заголовочных комплексов, куда, как известно, помимо заглавия, входят имя автора, эпиграфы и посвящения. Вот, на наш взгляд, наиболее репрезентативные в этом плане примеры. Альбомы: «Ихтиология» (1984), «Библиотека Вавилона» (1981-1993), «Лилит» (1997), «Сестра Хаос» (2002). Песни: «Вавилон» («Электричество», 1981-1982), «Рождественская песня» («Ихтиология», 1984), «Серебро Господа моего» («Библиотека Вавилона», 1981-1993), «Архистратиг» (инстументальная композиция, стоящая первой в «Русском альбоме», 1992), «День первый» («Пески Петербурга», 1993), «Апокриф» («Гиперборея», 1997), «Магистраль: Вавилонская башня» («Гиперборея», 1997), «По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997), «Сын плотника» («Пси», 1999), «Псалом 151» («Сестра Хаос», 2002), «Орёл, телец и лев» (1984), «Молитва и пост» (2001), «Искушение Св. Аквариума» (1973). Эпиграф к альбому «День Серебра» - оформленная по правилам современного русского языка библейская цитата: «Боящийся в любви несовершенен».

Важно и то, что самый полный на сегодняшний день сборник песен имеет аллюзивное название - «Книга Песен БГ».

Понятно, что заглавие - это первое, с чем сталкивается читатель. Именно оно ориентирует его на то или иное понимание текста. Первый исследователь этой проблемы С.Д. Кржижановский в своей книге «Поэтика заглавий», написанной еще в начале тридцатых годов прошлого века, отмечал: «Книга - развернутое до конца заглавие, заглавие же - стянутая до объема двух-трех слов книга».

Важнейшая особенность заглавия состоит в том, что оно находится на границе между текстом и внеположенной ему действительностью. Прогнозируя текст, который следует за заглавием, читатель опирается прежде всего на свой жизненный и интеллектуальный опыт. При этом заглавие играет особую роль - оно служит соединительным звеном между читателем и внетекстовой действительностью с одной стороны, между читателем и текстом - с другой. Иными словами, благодаря своему пограничному положению заглавие оказывается соединительным звеном между текстом и внешней действительностью, соотнося с ней сначала себя, а затем - через себя - текст. Одна из основных функций заглавия - формирование предпонимания.

В данном случае заглавие «Книга Песен БГ», в котором отчётливо слышится имя жанрового канона, отсылает читателя к древнейшей традиции всемирной литературы. У истоков её находятся египетская «Книга мёртвых» (15 в. до н.э.); древнекитайское Пятикнижие (У-Цзин) конфуцианского канона, в которое входят: «Книга песен» (Шицзин» XI-VII вв. до н.э.), «Книга истории» («Шуцзин), «Книга перемен» («Ицзин»), «Книга обрядов» («Лицзи»), «Книга весны и осени» («Чуньцю»); библейские «Книги» Ветхого Завета (8-2 вв. до н.э.). Именно они положили начало литературной традиции, в русле которой были созданы такие известные памятники как книга ирландского эпоса «Книга Талиесина» (14-15 в.); «Шахнаме» («Книга о царях», 994-1010) А. Фирдоуси; «Книга любви» (14 в.) узбекского поэта Харизми; поэтическая исповедь-дневник Петрарки «Книга песен» («Канцоньере») (1336-1374); сборник стихов «Книга песен» (1827) Г. Гейне, «Книга снобов» (1847) У.М. Теккерея, «Книги джунглей» (1894-1895) Д.Р. Киплинга, «Книги отражений» (1906-1909) И.Ф. Анненского.

Все эти произведения, созданные в разное время, разными авторами или авторскими коллективами, имеющие разное содержание и направленность объединяет одно - все они являются Книгами, то есть сборниками циклов стихов, песен, рассказов, сказаний, философских трактатов, на которых лежит отсвет сакральности первых Книг, наконец, к книге как жанру (например, «Цветы зла» Шарля Бодлера или «Пепел» Андрея Белого). Все они имеют эпическую и духовную, религиозную составляющую. Давая своей книге такое жанрово-ориентированное заглавие, Гребенщиков вольно или невольно присоединяется к выше означенной традиции, входит в её контекст, отсылая своего читателя назад, в прошлое. Но книга БГ неодинаково соотносится с перечисленными текстами. Называя её «Книга Песен БГ», автор сужает круг возможных отсылок.

Учитывая интерес Гребенщикова к древнекитайской философии и литературе, а также использование в оформлении книги китайской символики (декоративная линейка страниц имеет вид бамбука - самого популярного, узнаваемого символа китайского искусства, в частности, поэзии), можно предположить, что книга БГ соотносится именно с китайской «Книгой песен».

С другой стороны, слово «Песен» (написанное с заглавной буквы) в названии отсылает к самой известной из поэтических книг Библии - «Псалтири» - «Книге Псалмов». Само «греческое слово «псалтирион» («псалтирь») означает музыкальный инструмент с 10-12 струнами, а слово «псалом» (букв.: «бряцание») - песнь, которая исполнялась в сопровождении игры на псалтири». Название «Псалмы» с подзаголовком «Книга Псалмов», или по-другому - Книга Хвалений, Книга Молитв, определяет её основное предназначение: это сборник гимнов для литургического использования. Авторство Псалтири традиционно приписывается царю Давиду.

Слово - «Песен» - вкупе с именем автора в заглавии - БГ, отсылает читателя и к другому источнику - сборнику древнеирландских эпических песен (начала XIV-XV вв.) «Книга Талиесина», названного по имени легендарного кельтского поэта, певца и придворного барда Талиесина, жившего в VI веке, песни которого и легли в основу сборника. Песня БГ «Кад Годдо» («Дети декабря», 1985-1986) является прямым свидетельством близкого знакомства поэта с древней книгой. Дело в том, что «Кад Годдо» - название поэмы Талиесина, в переводе с кельтского языка - «Битва деревьев». Причём, БГ позаимствовал не только название, но и сам принцип построения стиха.

У Талиесина:

Множество форм я сменил, пока не обрел свободу

Я был острием меча - поистине это было;

Я был дождевою каплей, и был я звездным лучом;

Я был книгой и буквой заглавною в этой книге;

<…>

Hа битву первыми шли деревья, старшие в роде

А юные ива с рябиной процессию замыкали;

От запаха крови пьян, шагал терновник колючий;

<…>

У Гребенщикова:

Я был сияющим ветром, я был полётом стрелы,

Я шёл по следу оленя среди высоких деревьев.

<…>

Ветви дуба хранят нас, орешник будет судьёй.

Кровь тростника на песке - это великая тайна.

Нельзя оставить без внимания и более поздние авторские сочинения, имеющие то же название, - «Книга песен» («Канцоньере») Петрарки (не сюда ли ведёт рефрен гребенщиковского «Навигатора»: «Навигатор. Пропой мне канцону-другую…»?), «Книга песен» Гейне. Эти книги - родоначальника новой европейской поэзии и великого немецкого поэта - надолго определили пути развития европейской любовной и религиозно-философской лирики, став своего рода непререкаемыми образцами. Называя свою книгу «Книга Песен», БГ и против правды не грешит - она, действительно, книга песен, и вводит рок-поэзию в общеевропейский литературный и культурный контекст. Её заглавие и буквально, и метафорично одновременно: рок-поэзия, оставаясь сама собой, в то же время становится в ряд литературы, признанной «высокой». При этом каламбурность заглавия книги, на наш взгляд, явно заложена автором и достаточно прочитываема для того, чтобы не заподозрить его в литературном снобизме.

Но на этом «загадки» заголовочного комплекса не заканчиваются. Он сложнее и двусмысленнее, чем, к примеру, у Гейне («Книга песен»). Имя автора в общепринятом виде (имя и фамилия) отсутствует на обложке книги. При этом аббревиатура его - БГ - включена в само название (особо надо отметить то, что она располагается не перед заглавием книги, а после, и это не инициалы-факсимиле, как в сборнике «Песни» - Б.Г., а именно одно слово - БГ). Такая конструкция может быть рассмотрена как грамматический параллелизм к названиям книг Библии, например: «Первая книга Моисеева. Бытие», «Книга Иова», «Книга притчей Соломоновых», «Книга песни песней Соломона».

Но и это не всё. Автор книги - Борис Гребенщиков, как бы отделяет себя от БГ - поэта, исполнителя песен, подобно тому, как когда-то, с помощью этой аббревиатуры он отделил себя от «Аквариума».

История данного буквосочетания весьма показательна. Судя по всему, оно возникло из желания сократить длинное имя и фамилию на манер того, как это делают журналисты в интервью. Затем, когда «Аквариум» - 80 самораспустился в апреле 1991 года, Гребенщиков набрал новый состав, с которым активно гастролировал. В этот период ему важно было растождествить «Аквариум» и себя, но в то же время остаться узнаваемым. Он называет группу своим «инициальным именем» - «БГ» (он же «БГ-БЭНД»), но тут же иронично оговаривается, расширяя поле её интерпретации: «Существует более ста расшифровок этой загадочной аббревиатуры («Беспредел Гарантирован» - самое мягкое)». В это время его стремление развести себя с «Аквариумом» определяет и его литературное поведение. Даже предисловие к книге прозы, выпущенной в это время, подписано не именем и фамилией, а БГ.

Таким образом, и тогда, и сейчас возникал и возникает эффект мистификации: образ автора получает полное художественное завершение и отделяется от автора как реального лица. Их нетождественность становится очевидной и эстетически значимой. Похоже, что этот приём отождествления / растождествления, игры призмами (точками зрения) на особом счету в поэтическом арсенале Гребенщикова.

У подобного феномена в русской литературе есть достаточно любопытный контекст. Вспомним, например, знаменитую пушкинскую мистификацию - «Повести Белкина». Они вышли в свет в октябре 1831 года под заглавием « «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», изданные А.П.» По воспоминаниям современника Пушкина, П. Миллера, широкому читателю не было известно имя подлинного автора. Таким образом Пушкин давал читателю установку на «чужое слово», подготавливал его к восприятию литературной игры, стилизации, составляющей повествовательную доминанту повестей.

Гребенщиков, используя приём мистификации, достигает множество целей. Ему не надо, как Пушкину, «прятаться» за выдуманным именем и своими инициалами. Аббревиатура БГ достаточно известна и давно выступает в качестве его имени. Но ему, как и Пушкину, важно дать установку на «чужое» слово, отделиться от созданного им образа самого себя и так создать дополнительную оптическую призму, через которую и происходит коммуникация между автором и читателем.

Но здесь дело не только в этом. Название «Книга Песен», как было отмечено выше, рифмует её с библейской Книгой Псалмов. С одной стороны, автор должен развести свою книгу и библейскую. Поставив в название своё полное имя, он рискует показаться, как минимум, нескромным. Поэтому он вводит в название своё игровое мифологическое имя - творческий псевдоним, которое может восприниматься как синоним поэта вообще, творца, являющегося ретранслятором Божьего Слова.

А с другой стороны, БГ - это очень личностно и узнаваемо, это индивидуальное имя Бориса Гребенщикова, которого нет больше ни у кого, в этом смысле у поэта нет ни тёзки, ни однофамильца. Таким образом, «Книга Песен БГ» может быть прочитана и как книга, имеющая конкретного автора, и в то же время как книга, имеющая мифологического автора, что равно его отсутствию. Собственно, также обстоит дело и с самой Псалтирью, авторство которой традиционно приписывается царю Давиду, хотя ему принадлежат не все тексты, некоторые были написаны его предшественниками. Но, так как Псалтирь была окончательно собрана и отредактирована в период царствования Давида, то и авторство закреплено за ним.

Итак, «Книга Песен БГ» может быть соотнесена, как минимум, с тремя древними манускриптами: китайской «Книгой песен» («Шицзин» XI-VII вв. до н.э.), Псалтирью и древнеирландской «Книгой Талиесина» (начала XIV-XV вв.). Их появление было продиктовано необходимостью закрепления в сознании народа его языка, истории, традиций и культуры, сохранения религиозных верований, самоидентификации и объединения нации, а также дидактическими целями. Авторов, которым традиционно приписывается создание этих книг, - Конфуция, Давида, Талиесина - объединяет одно: все они были поэтами-мыслителями, создавшими из множества разрозненных сказаний, песен, историй, религиозных текстов - космос, вселенную.

В этом контексте заглавие нового сборника выглядит продуманно концептуальным. Слышимое в нём эхо древних манускриптов задаёт предпонимание книги как некоего космогонического повествования о культурном герое и его мире: «Те же старые слова в новом шрифте» («500», «Сестра Хаос», 2002). Нетрудно увидеть, что со временем из заголовочного комплекса книг БГ исчезает название группы - «Аквариум». БГ становится единственным автором и «персонажем», а сами книги покидают поле андеграундной культуры и вливаются в русло официальной литературной традиции.

Масштабная цель, которую ставит перед собой книга, диктует более сложную, чем прежде, иерархичную организацию ансамбля. Так, например, первый сборник - «Дело мастера Бо» - является собранием текстов песен «Аквариума», подобранных с точки зрения группы (курсив наш. - Е.Е.); следующий сборник «14» содержит все тексты, когда-либо написанные / исполненные «Аквариумом» и БГ (по состоянию на март 1993 года), и имеет жанровый подзаголовок «Полный сборник текстов песен АКВАРИУМа и БГ» (курсив наш. - Е.Е.); книга 1997 года называется просто «Песни» и имеет жанровый подзаголовок «Единственное полное собрание всех текстов Бориса Гребещикова» (курсив наш. - Е.Е.), в котором отражена сверхзадача издания - собрать под одной обложкой все песни автора на тот период. Заглавие же последнего произведения - «Книга Песен БГ» (оба слова с заглавной буквы) и отсутствие подзаголовка придаёт ему совершенно иной жанровый статус - не сборника текстов, но целостного произведения. Его архитектоника свидетельствует именно об этом.

Книга разделена на две части. В первую часть «А» входят так называемые классические альбомы, созданные в период с 1981-2006 гг. В раздел «Б» отнесены песни, не вошедшие в альбомы и неизданные песни. Все песни этого раздела имеют датировку и расположены в хронологическом порядке. Для первой же части важно сохранение целостности альбома. Песни, входящие в альбомы, не датируются. Многие из них, будучи написаны ранее, вошли в циклы в результате сознательной работы автора над их собранием.

Разделы не случайно обозначены «А» и «Б» - так традиционно обозначаются стороны грампластинки, магнитофонной бобины / кассеты. Но, при этом, буквы-заголовки «А» и «Б» оформлены как заставки в виде вензелей. Начальные буквы названий альбомов стилизованы под инициалы (вензель, будучи встроен в слово, становится инициалом). Эта традиция идёт от культуры оформления древних книг.

Помимо основных разделов в книге имеется Приложение, куда вошли песни 70-х, набранные другим, «машинописным» шрифтом, обыгрывающим «доисторический» период «Аквариума». Кроме того, автор изрядно поработал с ними. Так, в альбоме «Искушение Святого Аквариума» кардинальным образом изменена последовательность песен, исключена песня «Поэзия» - её БГ переместил в альбом «Треугольник» (1981), а песня «Ария Шузни, влюблённой в Джинсню» напротив добавлена. Из альбома «С той стороны зеркального стекла» ушла в «Акустику» (1981-1982) песня, давшая альбому своё имя. Больше всего подвергся сокращению альбом «Все братья - сёстры»: из него ушли песни «Блюз простого человека» - в «Электричество» (1981-1982), а «Пески Петербурга» дали название альбому «Пески Петербурга» (1993), а все остальные ушли в «Акустику». Это уже не говоря о том, что в звучащем альбоме песен БГ было девять. Почти все они вошли в более поздние альбомы (кроме песни «Дочь»). Таким образом, циклы песен не являются точным отражением альбомов. Собственно говоря, БГ отправил в Приложение не полноценные альбомы, а то, что от них осталось после «инвентаризации». Та лёгкость, с какой «старые» песни нашли место в «новых» альбомах, свидетельствует не только об их высоком поэтическом уровне, но и об образном изоморфизме. Именно он и позволяет органично войти в цикл, не нарушив его целостности.

Между «доисторическими» и «классическими» альбомами нет жёсткой границы, как и между песнями, не вошедшими в альбомы, и неизданными. Первые, «доисторические» альбомы, поставленные автором в конец книги, могут прочитываться как последние. Таким образом, композиция книги приобретает ярко выраженную циклическую форму: все песни БГ, написанные им в разные десятилетия, как бы объединяются в один цикл, а сама «Книга Песен БГ» уподобляется одному музыкальному альбому. Линейная связь между текстами и циклами заменяется нелинейной, парадигматической, обусловливая мифологическую циклическую концепцию мира, «вечное возвращение» (Ф. Ницше): «В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации». Здесь, пожалуй, уместно будет вспомнить и о негативном отношении Гребенщикова к любого рода хронологии: «Вообще, любая хронология бессмысленна. Можно сказать, что не было ни семидесятых, ни восьмидесятых годов <…> Я пытался дать какую-то хронологию, но она никогда ничего не передавала. Чтобы понять рок-н-ролл, надо уйти от времени, потому что оно описывает лишь внешнюю канву… Когда мы наводим на резкость во времени, мы получаем чёткость внешних координат, всё остальное расплывается, а оно и является главным».

На авторскую концепцию работает и упомянутая выше спираль, введённая в заголовочный комплекс и оформление книги. В случае с книгой Гребенщикова мы имеем целостность динамичного типа - самосохраняющуюся и саморазвивающуюся.

Такой архитектоникой Гребенщиков задаёт сразу несколько парадигм восприятия своего творчества. Деление книги подразумевает, во-первых, историю альбомов, существование их во времени, наличие помимо классических альбомов песен, не вошедших в них, а также неизданных на музыкальных носителях песен, а во-вторых, замену логики причинно-следственных отношений логикой мифопоэтической метонимии: все тексты гипертекстуально соседствуют друг с другом, вступая в те или иные парадигматические связи.

Именно этот архитектонический принцип книги Гребенщикова позволяет сузить «спектр адекватности» (И.А. Есаулов) интерпретации её до сопоставления с Библией, частью которой является Псалтирь. В Библии многие тексты имеют параллельные места, позволяющие прочитывать их как метафору друг друга, и метонимию всей Книги: каждый из этих текстов как бы представляет целое.

Однако отношения, связывающие «Книгу песен БГ» с «Псалтирью», как собственно, и с другими рассмотренными выше первоисточниками, не однозначны и непрямолинейны. Их можно назвать стилизацией.

На эту версию работает многое, в первую очередь, артефакт книги. Как известно, артефакт - это внешнее материальное произведение, являющееся способом существования эстетического объекта. Художественное творение в целом представляет собой единство эстетического объекта и артефакта. При этом артефакт способен влиять на эстетический объект, становиться одним из его моментов. Так вот, артефакт книги Гребенщикова может быть рассмотрен как пример такого тесного взаимодействия с содержанием книги - он её часть. И всё в нём говорит о том, что перед нами стилизация.

Так, например, рисунок обложки напоминает фактуру кожи, которая есть атрибут первых книг. Начертание заглавия стилизовано под золотое тиснение, свойственное Библии; начертания «буквиц» (инициалов) стилизованы под средневековые западноевропейские вензеля (с одной стороны, налицо внешнее сходство, с другой - явное нарушение оформления: отсутствие выделения цветом и выноса за пределы слова и строки); декоративные линейки выполнены в виде бамбука - традиционного символа китайского искусства. Даже упоминание на обороте титула книги имени одного из самых виртуозных стилизаторов нашего времени Бориса Акунина (в ряду тех, к кому обращается автор с благодарностью за помощь при создании книги) является знаковым. Книга выполнена, прямо скажем, в его «духе»: оформление выглядит эклектично и претенциозно. В ней соединяются разные времена, разные культурные и религиозные традиции и разные жанры. Но внешняя эклектика работает на карнавальное, амбивалентное мировосприятие: с одной стороны, БГ, по всему видно, не прочь вписать своё творчество в некую книжную традицию, а с другой стороны, будучи представителем рок-культуры, не может себе позволить сделать это всерьёз. (37, 105, 225, - повтор)

Подводя предварительные итоги своего творчества, осмысляя его как целостное и завершённое, Гребенщиков предпринимает попытку создать некое «академическое» справочное издание: на это работают и вынесенное в колонтитул наименование издания слева, а справа - название главы (альбома) или раздела (песни, не вошедшие в альбомы, неизданные песни); двойная навигация (по алфавиту); академический шрифт на выходных данных на обороте титульного листа.

Как видим, есть претензия на академичность и строгость, но она тут же карнавально отменяется множеством несоответствий: академический шрифт вступает в конфликт с демократическим Times New Roman, общей разноголосицей шрифтов, имеющих отношение к разным традициям (академической книжной, газетной, машинописной) в пределах одного издания. Всё это не свойственно художественному изданию, но в то же время оно именно таково. Оно лишь имитирует справочник.

Таким образом, главными принципами оформления книги и её поэтики становятся эклектика и имитация. Но, судя по всему, эклектика эта кажущаяся. Скорее это можно назвать имитацией имитации, игрой в игру. Разноголосица стилей, «чужие» слова нейтрализуются в жанровой структуре книги, организуясь общим книжным кодом, идеей Книги. Таким образом, эклектика присутствует здесь на уровне приёмов, но не на уровне замысла. Видимо, автору необходимо, чтобы в предпонимании читателя сложилось подобное впечатление, зримое, явно читаемое даже в первом приближении, без подтекстов. Ему, наверное, важно, чтобы эклектика прочитывалась однозначно, недвусмысленно. Она настолько очевидна, избыточна, что в плане художественном это выглядело бы достаточно подозрительно, если бы не входило в авторскую концепцию. И упомянутая выше благодарность Б. Акунину, писателю, чья литературная репутация целиком зиждется на игре, в свою очередь «работает» на такое её прочтение.