Специфика мотивной организации художественного текста Федора Сологуба

В 1882 году Сологуб окончил Учительский институт. Девятнадцатилетним юношей, взяв мать и сестру, он уезжает учительствовать в Крестцы Новгородской губернии. Так начались мытарства в глухой русской провинции. Три года он живет в Крестцах, затем в 1885 году переводится в Великие Луки, а затем, в 1889 году, в Вытегру в Учительскую семинарию. «Я был слишком юн, когда вступил на поприще самостоятельной деятельности, и был, кроме юности, по многим другим причинам мало подготовлен к тому, что меня встретило» [6], - писал он 8 сентября 1887 года своему бывшему учителю В. М. Латышеву.

В письмах Сологуб жаловался на «умственное и нравственное одиночество». Его окружали мелочные интриги, сплетни и доносы, игра в карты, пьянство, разврат. С горечью отзывался он и об учениках: «Ученики зачастую злы и дики... приводят в отчаяние своей глубокой развращенностью», дома у них «нищета и жестокость» [6].

Своё повседневное «бесцветное житье» натуралистически конкретно описывает Сологуб и в стихотворениях этих лет. В них он прямо, непосредственно изображает город, где живет, дикие нравы его обитателей, свой убогий внешний вид, домостроевский домашний уклад, отупляющий труд, бессмысленное времяпрепровождение: хождение в гости, попойки, грубо-эротические приключения, и опять порки - дома, в участке. Единственный просвет в этом тягостном существовании - одинокие прогулки (уход «в природу») и мечтанья (уход «в себя»):

Убежать бы в леса, отдохнуть

В их широких и вольных чертогах,

Где вливался б в усталую грудь

Вольный воздух, прозрачен и легок![8]

В переулке одиноко

Я иду. Прохожих нет.

Зажигается далеко

За туманом тихий свет.

Скучно всё вокруг и тёмно,

Всё как будто бы в бреду… [8]

Отрекись от себя, человек, -- Нам лишь это одно и возможно. Всё другое в ничтожный наш век Мимолётно, забвенно и ложно. [11]

Сологуб придумал героя-«себя» так же, как героев своих произведений, и вымышленный образ зачастую подавлял собственно авторское «я». Логика мысли Сологуба такова: если действительность -- прах, ложь, тюрьма; если люди -- рабы, лающие звери и «быть с людьми -- какое бремя!», то «свобода только в одиночестве». И с этих позиций, кроме «Я», в мире ничего не существует. «Я», его сознание -- единственная реальность, вселенная -- создание его мысли:

В тёмном мире неживого бытия

Жизнь живая, солнце мира -- только Я. [8]

Индивидуализм переходит в возвеличение одиночества как единственно возможной «свободы» человека.

«Одиночество послужило фундаментом для формирования несбалансированной самооценки. Избранность, непонимание окружающими, особый статус личности - так Сологуб продолжал воспринимать собственную судьбу даже тогда, когда находился на пике общественного признания и стал образцом высокой поэзии для молодого поколения» [13].

2.2 Автобиографизм малой прозы Ф.Сологуба

2.2.1 Феномен детства в русской литературе рубежа 19-20 веков

Детство как важнейшая нравственно-философская и духовно-нравственная тема постоянно волновало русских писателей. К теме детства обращались такие выдающиеся мастера, как С. Т. Аксаков, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, Д. Н. Мамин-Сибиряк, В. Г. Короленко, Н. Г. Гарин-Михайловский и другие.

И всё же даже с учётом высших достижений русской классики 19 века всплеск интереса к теме детства в литературе начала нового 20 столетия не может не поражать. Ребёнок стал восприниматься соотечественниками как знаковая фигура эпохи. Он оказался в центре творческих исканий многих художников слова Серебряного века. Достаточно даже поверхностного взгляда на литературу того времени, чтобы отметить всю серьёзность и принципиальность обращения к этой теме. Мир детства привлёк И. А. Бунина и Л. Н. Андреева, Б. К. Зайцева и И. С. Шмелёва, А. И. Куприна и А. М. Горького, Е. И. Чирикова и А. С. Серафимовича, А. М. Ремизова и М. И. Цветаеву. Однако ещё более принципиальное, проблемно-ключевое значение приобрёл «детский вопрос» в мировоззренческих и эстетических исканиях русских символистов, целью которых было не только создание нового искусства, но и выработка новой художественно-философской системы, осмысление места и феноменологического потенциала человека будущего.

В осмыслении современности, в поисках путей преображения мира и души человека символисты всё чаще обращались к постижению феномена детства. Самобытные представления о нём обнаруживаются в разнообразных суждениях и творчестве представителей этого направления. Детское стало для русского символизма мерилом многих жизненных явлений. «Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живёт ещё в сожжённой душе» [14], - писал А. Блок. Ребёнок воспринимался как фактор, направляющий движение жизни и искусства. «В суждениях символистов и близких им по духу художников ребёнок виделся “владельцем” “метафизических формул всех запредельностей”, мудрецом (“бесконечно мудрее премудрого царя”), глубоко понимающим “все сложнейшие жизненные отношения”» (П. А. Флоренский). [14] Детское сознание противопоставлялось взрослому как истинное - ложному, достойное - неприличному. Дитя, считавшееся противником общепринятых правил, представлялось носителем творческого отношения к жизни, что роднило его с сущностными качествами поэта-творца. В. Соловьёв связывал с детьми «возможность лучшего пути жизни». В решении вопроса о нравственной организации человечества высшую задачу философ видел прежде всего в том, «чтобы относительную природную связь трёх поколений одухотворить и превратить в безусловно-нравственную» [14]. Вечным источником поэтического озарения и вдохновения, временем обретения «потаённого света», освещающего и определяющего всю последующую жизнь человека и человечества, было детство для Вяч. Иванова.

Во власти таинственных мистических сил находится большинство героев-детей Ф. Сологуба. Принимая на себя нагрузку многозначного смысла, центральные образы рассказов о детских кошмарах отмечены ещё и подробным описанием душевного состояния героя, его внешнего облика. Действуя подобно профессиональному психологу, писатель исследовал невероятно сложный рисунок души маленького человека, передавая трагизм смертного удела ребенка, обнажая тем самым трагическое состояние современной ему эпохи.

Феномен детства стал предметом глубоких раздумий и переживаний для всех художников-символистов. Он имел для них особое значение, поскольку их целью было не только создание нового искусства во имя нового человека, но выработка новой художественно-философской системы. Сосредоточив внимание на решении бытийных вопросов, символисты в образе ребёнка запечатлели свои представления о мировоззренческих проблемах современности. В связи с этим детская тема рассматривалась ими в общем направлении преображения личности и миропорядка как одна из определяющих. В процессе создания образа детства символисты корректировали и уточняли свои художественно-методологические установки и предпочтения. Более того, феномен детства предстал фактором творческого диалога символистов с русской классической литературой 19 века. Ни в какой иной эстетической сфере не проявилась с такой очевидностью преемственная связь символистов с русской классикой, как в созданном ими образе Детства.

Развивая идею русской классической литературы о спасительной силе детства, писатели-символисты представили её во всей многогранности и полноте: дитя изменяет и преображает людское обличье, очеловечивает душу, пробуждает совесть, открывает то лучшее, что есть в людях. Ребёнок не даёт возобладать злу, возвращает к высшим ценностям бытия, восстанавливает сердечную теплоту христианской любви и веры. Общность позиций художников Серебряного века в оценке детства является свидетельством глубины понимания его как главного нравственного ориентира, точки опоры в судьбе отдельного человека и целого народа.

Стремление к постижению смысла детства легло в основу одной из важнейших доминант творчества Ф. Сологуба. Его произведения написаны не для детей, более того, их архитектоника, конфликт, мифологическая праоснова и психологизм такого свойства, что очевидно: это произведения, адресованные взрослым людям, они написаны «адвокатом» детства. [15]

Для Ф. Сологуба детство - не время пустых забав, а та пора, в которой только и возможно осуществление человека, духовная доминанта, способная определить жизненный путь человека. Мыслью о спасительности добра и светлой радости, подаренных человеку судьбой в детстве, определяется оптимистический, жизнеутверждающий пафос его произведений.

«Называя себя сыном больного века, Ф. Сологуб воспринимал современность как период упадка бытовой жизни, болезни общества, по его словам, быт в такие эпохи становится кошмарным» [15]. Наблюдения над материалом действительности приводили художника к выводам и более общего характера: жизнь вообще - «страшный сон», «плен», «паутина», «стена», «сатанинский котёл», «тюрьма», «темница». Эти и подобные образы-символы постоянно варьировались в творчестве писателя.

Интерес к реальной жизни не был лишь частной приметой творческой манеры писателя. Здесь проявилась центральная особенность его миропонимания и эстетики. Об этом свидетельствуют и прямые заявления Ф. Сологуба, утверждавшего, что наиболее «законной формой символического искусства является реализм» [1]. В этом парадоксальном переплетении лишь на первый взгляд несовместимых крайностей кроется разгадка ключевых особенностей творческой индивидуальности писателя. Жизненные токи воспринимались им с необыкновенной отзывчивостью, отражаясь не только в тематике произведений, но и в выборе средств художественной изобразительности, в формировании и развитии языка и стиля писателя. С особенной рельефностью эволюция признания художником-символистом власти жизни, земных законов бытия запечатлелась в движении его мысли о детстве.

В отличие от предшественников и современников писатель утверждает: мир детства лишь отчасти «золотая пора». Это «золотая пора» по определению, в идеале, но реальная жизнь делает вопиющие «поправки» к идеалу. Идеал, полагали символисты, чреват и спасительной энергией для мира, и силой карающей.

Феномен детства в рассказах и лирике Ф. Сологуба проявляется в ностальгической теме, в конкретном типе героя, в символе. Характерными чертами воплощения образа детства у Ф. Сологуба являются трагизм мироощущения героев и повествователя, психологизм, экзистенциальность. Таким образом, доминантой в творчестве Ф. Сологуба, согласующейся с его символистскими представлениями о новом искусстве, стало «устремление к трагическому», нашедшее своё наиболее полное воплощение в изображении бытия ребёнка. В этом смысле его произведения отразили стиль культурной эпохи на рубеже столетий: трагизм уходящего и хрупкость нарождающегося.

2.2.2 Мотив детства в малой прозе Ф. Сологуба

Художественный мир детства у Сологуба многомерен: «это архетипическая память о назначении всякого человека; это нравственная константа, относительно которой “дозволено” разворачиваться мирозданию; это “возраст” героя; символ жертвы, в котором отражён и миф языческий, славянский, и миф христианский». [15]

Связанными между собой звеньями одной цепи признаний являются многочисленные рассказы Сологуба. Все они, подобно лирике поэта, составляют одно целое, повторяя и дополняя друг друга, смыкаясь в одну систему образов, идеологических, схематических, мало живых, но задевающих поставленными в них вопросами, необходимыми автору для уяснения его мировоззрения. Можно даже сказать, что в рассказах Сологуб отчётливее, чем где бы то ни было. Сплошь и рядом мы находим в рассказах подчёркнутым, оголённым, то, что, окружённое волнующейся дымкой поэтичности, представлялось в лирике Сологуба неясным, живым и многозначительным. Одна из серьёзнейших тем его прозаического творчества - непереносимые для него, как и для Достоевского, детские страдания. Дети в прозе Сологуба, как правило, выступают невинными жертвами извращённых мучительств, а палачами - взрослые, нередко - учителя (например, рассказ «Червяк»).

Душно и страшно в рассказах Сологуба - и недаром самый, быть может, удачный из них - «В толпе» - рассказ, подсказанный Ходынской катастрофой: рассказ о том, как лелеяли дети сладостную мечту и как погибли, раздавленные в жестокой, несчастной, бессмысленной толпе; здесь как бы сосредоточены излюбленные мотивы рассказов Сологуба: и дети в качестве героев повествования, и мечта как его исходный пункт, и зверство жизни, и среда, где извращается и гибнет всякий божественный порыв, и страдальческая смерть детей.

В рассказах достигнута полная неуловимость перехода от действительности к ирреальности. Каждый рассказ Сологуба переносит читателя в атмосферу иного мира. «Страшна “дебёлая бабища жизнь”, нашедшая в рассказах десятки воплощений, десятки удручающих образов, но столь же страшен тот мир нежитей, который Сологубу представляется как бы необходимым привеском к миру земной действительности. Темно и душно, как в погребе, и там и здесь». [14]. Носителями этой безвыходности, земного бремени Сологуб сделал детей.

Детям посвящено множество его рассказов, но нельзя сказать, чтобы в них дано было много различных детских образов: все они, в сущности, сливаются в один образ, и не столько образ человека, сколько образ судьбы, - необходимого вывода из представления о жизни. Жизнь есть Ходынка - и дети должны быть раздавлены или изуродованы ею: ряд рассказов Сологуба заканчивается детским самоубийством или детской гибелью; а если итог не смерть, то всё равно они уже лишены жизнью детского, а то и просто человеческого облика; дети не кажутся детьми даже там, где должны быть подлинными «сосудами Божьей радости» [14]. Сологуб только хочет верить в них, но не может ни до конца поверить, ни убедительно изобразить. Он любит свою мечту о детях, он хочет детьми восполнить себя; он ищет их в жизни или в вымысле, чтобы сказать себе: есть на земле красота, есть воплощённая, не символическая, дающая если не полное оправдание жизни, то хотя бы силу жить:

И первое чудо на свете,

Великий источник утех -

Блаженно-невинные дети,

Их сладкий и радостный смех. [8]

Один из детей рассказов Сологуба по-сологубовски мечтает об «иной жизни, ночной, дивной, похожей на сказку», другому, высеченному Мите, неземная Рая в алмазном венце говорит «о тех новых небесах - там, за этими истлевающими, страшными», третий - приёмыш Гриша - спрашивает: «Почему, скажи, за что нам такое житьё собачье? Разве для того мы на земле живём, чтобы друг друга поедом есть? За что? И если он насильничает, так всё и терпеть без конца?» [11]. Свои вопросы вкладывает Сологуб детям в уста, - и кто же, как не Сологуб, любя детей, почувствует необходимость изобразить, как мальчик учит другого противоестественному пороку? «Беленький и маленький Душицын свежим и нежным голосом говорил ругательные слова, сохраняя на лице невинное и кроткое выражение» [11] - вот типичный ребенок Сологуба. С удивительным постоянством рисует Сологуб не детей, а преждевременных взрослых, подростков, чуточку тронутых жизнью, чуточку перешедших свой возраст, всё детское в них уже под сомнением. «Живы дети, только дети» - но непременно Сологуб рисует процесс их умирания, вызывает их образы затем, чтобы сказать, что и они обречены.

Обречённость - атмосфера рассказов Сологуба; в мистической ли «стране, где воцарился зверь», в поэтической ли романтике, в современной ли России или вне времени и пространства - везде, всегда его герой - раб: раб страха и наваждения, раб строя и голода, раб рока, раб жизни и смерти. Сологуб поэт униженных и оскорблённых, с тою только оговоркой, страдание сочувствия что у него идёт рядом с презрением к слабому. Он жалеет своих обиженных героев, как себя, он презирает их, как себя, ибо ту вековечную, изначальную обиду, которая есть вечный, неизменный замысел его произведений, он на себе пережил, в себе ощутил, в себе вырастил.

В рассказах 1892-1904 гг. писатель сосредоточен на теме детства, тесно связанной с его пониманием «меона». Дети, по Сологубу, отличаются от взрослых божественно-игровой близостью к «всебытию» и тем, что они - почти чистое становление-меон. Их «мимолетно-зыблемая жизнь» - не жизнь в обычном смысле слова. Это положение в мире - источник и силы, и слабости ребёнка, требующих глубоко сочувственного, любовного отношения, но редко его находящих. Ребёнку дано непосредственное видение мира, недоступное даже мудрой няне Эпистимии («Земле - земное») - у греков это слово обозначало истинное знание в отличие от «доксы» - «кажимости» [14]. Вопреки утверждению няни, что герою этого рассказа Саше «метится», повествователь подчёркивает, что Саше «никогда ничего не кажется, а только так всё ясно, но странно как-то» [16]. Это ясное, но странное видение воспроизводит писатель, одним из первых вводя в русскую прозу бесконечно значимый мир малых предметов, данных крупным планом: «Саша повернулся и лёг лицом к земле. В траве кишел перед ним целый мир - былинки жили и дышали, жучки бегали, сверкали разноцветными спинками, шелестели едва слышно. Саша ближе приник к земле, почти прилёг к ней ухом. Тихие шорохи доносились до него. Трава вся легонько, по-змеиному, шелестела. От движения испаряющейся влаги шуршал порою оседавший земляной комочек. Какие-то струйки тихо звенели под землёй». [16]

Но с той же лёгкостью, с какой дети ясно созерцают жизнь, они уходят в инобытие, в созерцание её изнанки - теней, ибо обе эти стихии им одинаково близки. Володя, герой рассказа «Свет и тени», оказывается зачарован иным миром: «Володе уже неинтересны стали предметы, он их почти не видел - всё его внимание уходило на тени» [16]. Одержимость тенями, которой отдаётся ребёнок, ведёт его обратно к тому, что писатель в «Мелком бесе» назовёт «первобытным смешением» - дряхлым хаосом, и порождает ощущение враждебности окружающего мира: «На улице Володя себя чувствовал сонно и пугливо <...> Городовой смотрел на Володю враждебно. Ворона на крыше пророчила Володе печаль. Но печаль была уже в его сердце, - ему грустно было видеть, как всё враждебно ему» [16]. Эти особенности детского положения в мире и детского сознания требуют, по Сологубу, особенно ответственного отношения к ним взрослых.

Делая темой большинства рассказов недолжное («Червяк», «Улыбка», «Жало смерти»), заостряя традиционную для русской литературы тему «слезинки ребенка», писатель художественно претворяет должное отношение в самой постановке авторского голоса. Детское восприятие дано в интерпретации любовно понимающего его взрослого, как бы в переводе на его язык. Но детство, как и любая тайна, как красота или смерть, не терпит постороннего взгляда, не открывается ему и мстит за него (это становится темой и рассказов о взрослых - «Красота», «Белая собака»). В рассказе «Земле - земное» Эпистимия говорит Саше: «Курносая не любит, кто за ей подсматривает» [16]. Писатель занимает по отношению к своим героям позицию, близкую Эпистимии: «изнутри понимая детей, не растворяться в детской точке зрения, а найти на них “автономно причастный” (М.Бахтин) взгляд - любить детей там, где кончается их самосознание, где они “обращены во вне себя и нуждаются во вненаходящейся и внесмысловой активности”» [14].

Воспроизводя детское видение, автор своеобразно переводит его на язык взрослого: «В зеленовато-золотистом колыхании колосьев Саша чувствовал соответствие с тем, что двигалось и жило в нём самом земною, мимолетно-зыблемою жизнью» [16]. Здесь символистские «соответствия» благодаря детскому восприятию даны не как «кажимость», а как ясная, но не теряющая от этого своей таинственности реальность. Слово «соответствие» делает эту реальность отрефлексированной другим сознанием. Но ведь именно в другом сознании нуждается ребенок, который только видит и чувствует, но которому «трудно было и думать об этом. Промелькнет неясная мысль и - погаснет, - и Саша опять в тягостном, томном недоумении» [16]. Но и «другое», взрослое сознание тоже нуждается в детском. Оно рефлектирует здесь не так, как в лирике, где звучал призыв «не верь!», а доверчиво, почти непосредственно. Автор берёт на себя лишь роль слова-логоса, которым еще не владеет детское сознание. Так, на уровне слова и постановки авторского голоса даётся художественная модель решения мучительных проблем, нерешённых в событийном плане рассказов, прежде всего проблем одержимости и богооставленности маленького человека: в сотворённом художественном мире герой любовно спасён словом автора-творца и сам спасает его от бесконечности рефлексии.

Однако сколь бы впечатляющими ни были в произведениях Ф. Сологуба мотивы, выражающие предпочтение смерти перед жизнью, они не могут затмить страстного чувства увлечённости писателя разгадкой тайны бытия. Не случайно в его изображении детской гибели всегда есть нечто абсолютно несправедливое, противоестественное.

Глубокие переживания детских страданий приводили писателя к самому мучительному вопросу человеческого сознания и совести: «Действует ли в этом мире Промысел Божий? Напряжённые раздумья об этом легли в основу содержания целого ряда произведений определили остроту их проблематики. «Дети у Ф. Сологуба не просто лишены своих ангелов-хранителей и остановлены Богом. Писатель идёт ещё дальше: он готов бросить упрёк в том, что Господь прощает зло, обрекающее невинных малюток на заклание. Характерна в этом смысле концепция рассказа «Баранчик», где дитя предстаёт как символ жертвы, которую принимает и с которой примеряется Вседержатель» [15]. Сологубу иногда казалось, что пророчества Апокалипсиса о приходе зверя-Антихриста - к живущим на земле людям начали осуществляться. При этом Ф. Сологуб более всего опасался, что звериный лик уничтожит ребёнка, этот едва ли не единственный «родник великих надежд и возможностей» [15].

Жизненные токи воспринимались Ф. Сологубом с необыкновенной отзывчивостью, отражаясь не только в мотивной структуре произведений, но и в выборе средств художественной изобразительности, в формировании и развитии языка и стиля писателя.

Для сюжетов многих произведений Ф. Сологуба характерна оппозиция: дети - взрослые. Насилие взрослых над детьми, показанное в его рассказах, не результат деформированной психики писателя. Насилие представлено подчёркнуто реальным. «Ф. Сологуб нередко изображает дитя на грани гибели, в состоянии постепенно помрачающего сознания, наступающего безумия - т. е. всего того, что находится в сфере ведения психофизиологии и психопатологии. Писатель блестяще владел мастерством психоанализа, добиваясь, по его собственному признанию, «колоссальных и удивительных результатов» [15]. Эти результаты достигались благодаря использованию его излюбленных художественных приёмов. К ним относится введение сквозных повторяющихся образов, особую роль при этом играет приём градации - усиливающего повторения образа с постепенным расширением его смысла, отчего напряжённость повествования нарастает всё больше и больше - словно до предела натягивается «пружина» детского страдания» [15]. В рассказе Ф. Сологуба «Поцелуй нерождённого» с редким ожесточением жизнь преследует малых мира сего. От рождения обречены они на погибель.

В рассказе «Червяк» злобная угроза взрослого человека, проникая в самые сокровенные глубины сознания ребёнка, разрастается от случайно прозвучавшего мотива до всеобъемлющего символа - от реальной болезни ребёнка, пожирающей его, до символа людской жестокости, зла, царящего в мире. В итоге, в содержании произведения сквозь конкретно-бытовой рельеф проступает метафизический план, переключающий проблемы социального зла в проблему зла мирового.

Но представление об образе детства в творчестве Ф. Сологуба, основанное только на мотиве жертвенности и безысходного страдания, на наш взгляд, не полно. Юный герой в произведениях писателя наделяется и иными качествами. Он нередко предстаёт перед читателями в роли не беспомощной жертвы, а убеждённого борца. При этом он отстаивает не личное благополучие, а принимает на себя миссию защитника требований нравственного закона. В произведениях, созданных накануне 1917 года, его дети лишь по видимости слабы и беззащитны, в своей глубинной сущности они являются носителями мощной энергии созидания. В рассказе «Сочтённые дни» из одноименного сборника герой рассуждает о возможной гибели России, но молодое поколение не соглашается с ним, и доказательство правоты детей (вновь - постоянный мотив Сологуба) - в простых актах их поведения. Во время пожара на даче мальчики спасают рукопись, и особый смысл получает то, как это происходит. Герой рассказа говорит: «Мальчишки сделали это совсем просто, как дело очень обыкновенное, и Верочка напомнила мне об этом без всякого особого подчеркивания. Простая фактическая поправка. Даже не сказала - спасли. Просто - вытащили. Что ж, пожалуй, эти совсем обыкновенные мальчишки, когда подрастут, смогут всякое дело сделать как простое и обыкновенное. Умрёт, может быть, романтизм громких подвигов, поблекнут торжественные лозунги, но зато будет строиться совсем иная, не наша, простая, прочная, по-своему счастливая жизнь» [15].

Ребёнок у Ф. Сологуба - жертва и искупитель бездны человеческих пороков и ангел, очищающий жизненное пространство и будущее человечества.

Самобытность мотива детства в наследии Ф. Сологуба определяется его соотнесённостью с сущностными чертами мироздания, с постижением общей канвы вселенской жизни. Вместе с тем, движение мысли писателя о детстве, его страстные переживания неблагополучия жизни ребёнка запечатлены в рельефных картинах земного бытия, в зримой плоти характеров героев.

2.2.3 Рождественский мотив в малой прозе Ф. Сологуба

Мотивы художественных текстов Сологуба взаимосвязаны, тесно переплетены друг с другом, часто «просвечивают» один через другой. Так, мотив детства в творчестве писателя неразрывно связан с религиозными мотивами.

В литературе Серебряного века существовала устойчивая традиция обращения к евангельским текстам для создания произведений календарной литературы, уходящих корнями в образность и семантику христианских праздников. Фёдор Сологуб часто обращался к жанрам календарной литературы. Многие его произведения публиковались накануне христианских праздников. Жанр рождественского рассказа представлял для символистов особый интерес, отвечая такой характерной черте символистского искусства как неомифологизм и позволяя использовать евангельский текст как универсальный шифр, прототипический текст при реализации собственных текстов-мифов. При этом в искусстве символизма становилось возможным частичное или полное переосмысление исходной библейской ситуации и, зачастую, выражение прямо противоположного значения.

Действительность никогда не вызывала у Сологуба интереса. В отношении к ней он занял позицию объективного наблюдателя. Гораздо больше его привлекал мир собственной мечты. Отношение к этому миру, способ проникновения в него и его законы у Сологуба мистичны по своей природе. Более того, Сологуб мыслит человеческую жизнь как «мистерию». Но в этой «мистерии» основные части представлены жизнью и смертью. Сологуб предстаёт как человек, который склонен к религиозно-мистическому восприятию мира.

Жанры святочного и пасхального рассказов стали излюбленными жанрами Ф. Сологуба (к сюжетам, связанным с основными христианскими праздниками - Рождеством Христовым и Пасхой - он обратился в рассказах «Путь в Эммаус», «Красногубая гостья», «Белая мама» и др.). Они оказались близки писателю с содержательной точки зрения, т.к. борьба дьявольского и божественного - главная проблема в его творчестве.

Рождество - универсальная ситуация, мифологическая символика которой уравновешивает жизнь и смерть, находит приемлемое для человека их соотношение. «В ряде новелл Сологуба рождественские мотивы играют организующую роль и выводят на уровень сакрального осмысления поднимаемые проблемы» [17]. Наиболее ярко это прослеживается в рассказах «Рождественский мальчик» (1905), «Ёлкич (Январский рассказ)» (1908), «Красногубая гостья» (1909).

В центре рождественских новелл - встреча с обитателями иного мира, приём, широко используемый Сологубом, при котором происходит «обмен сущностями», предполагающий обменивание подарками-символами или его эквивалент - пролитие крови (как при обычае кровного братства). Так и в неомифологических текстах Ф. Сологуба при встрече с потусторонним врагом-другом всегда проливается кровь: герой становится жертвой гостя или сам превращает себя в ритуальную жертву. Процесс пролития крови в новеллах Сологуба несёт при семантической близости диаметрально противоположную ценностную нагрузку, являясь знаком духовной гибели или спасения при физическом умирании.

Сологуб проводит своих героев через искушение сомнением в Боге, утрату веры в смысл жизни, душевное одиночество, холод сердца, забывшего о любви. Но финалы его произведений выдержаны в святочном духе: герои возвращаются к «многокрасочной прелести жизни», её радостям, дару любви к миру и его Творцу. Причём, возвращение совершается благодаря непременному участию ребёнка. Рождественские мотивы в малой прозе Сологуба группируются вокруг символики Христа в разных его ипостасях, что трансформирует их первоначальное значение своей семантикой и придает миру «томления» некий смысл. Христос и дети в святочных и пасхальных рассказах Сологуба даруют душам измученных, усталых людей «ликующую радость» счастья.

Обращение Ф. Сологуба к теме Рождества не случайно. Желание заглянуть за пределы реальности, понять загадку Жизни и Смерти, Того и Этого Света - характерная черта Серебряного века. Рождение и смерть - шаги, позволяющие пересечь границу между этими мирами в том или ином направлении. В рассказах Ф. Сологуба человек живёт под влиянием двух противоположных тенденций: стремления к жизни и желания смерти. Герой рассказа «Рождественский мальчик» поэт-декадент Приклонский, в образе которого прослеживаются черты, близкие самому Сологубу, заявляет: «Мы живем среди природы, которая вся насквозь проникнута стремлением к жизни. Тысячелетия назад волевая энергия природы была так велика, что возникли бесчисленные разновидности жизни на земле. Теперь энергия природы принимает иной характер: природа стремится не только к бытию, она стремится осознать себя» [17]. Герои Сологуба обречены на страдание. Неизбежные боль и крушение надежд отравляют жизнь, придают ей трагический оттенок пессимистической безысходности. Герои разочаровываются в бренной жизни и ждут смерти как избавительницы. Желание смерти такое же естественное стремление, как и желание жить.

В центре рождественских рассказов - встреча с обитателями иного мира - приём, широко используемый Сологубом. Фантастические существа выступают посредниками между реальным миром живых и миром ирреальным, потусторонним. «Медиаторы идут не естественным путём, не рождаются, а пересекают границу «небытие - бытие» магическим путём. Они могут воспользоваться близостью миров, когда разделяющая их «истоньшается» и наиболее проницаем, как в Сочельник, канун Рождества, считающийся временем частого явления призраков, а также приглашающими действиями живых, провоцирующих визит» [17].

В рассказе «Красногубая гостья» выходец с того света появляется под видом «прекрасной молодой девушки с жутко-огромными глазами и чрезмерно яркими губами» [16]. «Экзальтированная особа», «стилизованная барышня», из тех, с которыми, по мнению лакея героя, можно познакомиться на пляже, представляет характерный для модерна изысканный стиль женщины-вамп, имитирующий облик вампира. Неоднократные сравнения «как неживая», «уста как у вампира» оказываются истиной, а посетительница - настоящим вампиром, хотя для затуманенного сознания героя рассказа Варгольского этот факт до решающего момента остаётся неясен. Связь с тем миром подчеркивает окружающая роковую гостью атмосфера неподвижности, холода и смерти: «Лицо её было так же спокойно и безжизненно, как и её застывшее в неподвижности тело»; «От её чёрного платья повеяло страшным ароматом туберозы - веянием благоуханного, холодного тления» [16]. Первое её появление - в холодном свете осеннего вечера (вечер - умирание дня, осень - природы, свет - с запада, традиционного местопребывания смерти). Единственное, что в ней живо - безумно-алые без употребления помады губы: «...большой, прямо разрезанный рот с такими яркими губами, точно сейчас только разрезан этот рот, и ещё словно свежей дымится он кровью» [16]. Вампиры - «живые мёртвые», дорогу в мир живых открывает им кровь их жертв. Кровь - носительница и синоним жизни. Образ раны, через которую жизнь вытекает, соединяется с образом губ вампира, выпивающего её. Цвета Лидии Ротштейн: чёрный (траур), белый (мертвенная бледность), красный (губы, кровь), зелёный (глаза - «зелёный пламенник неживых глаз»). «Это глаза хищника, демона, зелёный здесь - не цвет растительности и жизни, а фосфорическое пламя, загробный, холодный цвет тлена» [16]. Оттенку её глаз соответствует зелёный цвет малахита, которым отделаны стены гостиной с холодным паркетом, где странная гостья навещала свою жертву. Такого же нездешнего зеленоватого цвета узор обоев со странными цветами, в которых Пусторослеву, герою рассказа «Рождественский мальчик», является белый призрак, мечтающий воплотиться в земной форме, побыть человеком. Тайная дверь, скрывающая узкий, темный проход, оказывается путём, соединяющим мир живых и мир нежитей. Последовав за сияющим белым мальчиком, Пусторослев тем самым провёл его на землю, позволил обрести плоть.

Сказочный Ёлкич, дух ёлки, срубленной для рождественского праздника, персонаж одноименного рассказа, определённый автором как «январский рассказ», тоже зелёного цвета. Зелёненький, маленький, шершавенький, с зелёными бровями и ресницами ходит, ворчит, жалуется, ноет, скулит о своей загубленной ёлке перед маленьким Симочкой. Вечнозелёная гостья - символ бессмертия, праздничное дерево Рождества, но также и атрибут погребального обряда. К тому же, здесь ель загублена. Ель связана с культами умирающего и воскресающего бога. Такой бинарный смысл несёт она и в рассказе. В рождественской песенке, открывающей произведение, гибелью пугают Ёлкича, если он не уйдет от людей, но в результате столкновения с Ёлкичем гибнет Симочка.

Смерть Симочки служит аргументом в его споре с Ёлкичем о людях. Ёлкич: «Хозяева у вас нехорошо живут. <...> Кровью тут у вас пахнет. <...> Рубят, бьют, а для чего не знают» [16]. Симочка же по-христиански прощает людей, видя в них лучшее: «Мы все - добрые» [16]. Формально смерть мальчика от рук злых людей означает правоту Ёлкича, но последние слова Симочки: «Ёлкич, миленький», - провозглашают его нравственную победу. Он обращается со словами прощения и любви к тому, кто привел его под пули. Дети уходят мудро и ясно. Для них смерть - «дверь тёмная, но верная», за которой Царствие Божие.

Конфликт рассказов представляет своеобразный идеологический спор, объектом которого оказывается способ отношения к миру. Мир несправедлив, неправилен и находится в фазе распада, но выводы из этого разными персонажами делаются различные. Индивид здесь спорит с миром, обида с милосердием, правда с ложью, бог с дьяволом.

Дети играют особую роль в художественном мире писателя. Они ещё не мужчины и не женщины, а существа без определённого пола, андрогины, им не нужна вторая половина, в этом смысле они самодостаточны, но им необходимы родители, которых они зачастую лишены. Мотив сиротства как эмоциональной ущемлённости соединяется с мотивом социальной ущемлённости. Одиноким детям, страдающим под ударами мира, дано острое чутьё на несправедливость: «Знание о высшей справедливости приходит к детям не только из земного опыта. Дети - посредники между миром земным и запредельным, они чутко слышат звуки другого мира, от которого не так далеко ушли. Дети в рассказах Сологуба - медиумы. Они видят нежить и чувствуют смерть, они - не от мира сего. Детская смерть в рассказах Сологуба связана с мотивами жертвы, мученичества, святости и геройства» [17]. Дети гибнут во имя идеалов.

Комплекс мученических мотивов связывает образ ребёнка с мифологемой Христа. Рождественский Младенец встаёт за каждым сологубовским ребёнком. Прямое вмешательство Христа спасает Варгольского, увидевшего в младенце-крестнике Младенца в яслях и обратившегося к Евангелию. Причём Христос и Евангелие не называются прямо, что подчёркивает значимость и масштаб этого образа: «трогательные, простые и мудрые рассказы о рождении и детстве Того, Кто пришёл к нам, чтобы нашу бедную, земную, дневную жизнь оправдать и обрадовать, Кто родился для того, чтобы развенчать и победить смерть» [16]. Рождество - праздник космизации одного рождения. В нём соединяются микрокосм и макрокосм. Рождество Христово проецируется на рождение любого человека. И в каждом рождении - рождественский архетип. В рождении есть смерть, а в смерти - новое рождение, в Начале - Конец, в Конце - Начало. Христос пришёл в мир со знанием о своей миссии, принести жертву за людей. Возникает своеобразный глобальный цикл, затрагивающий всё мироздание, круговорот душ в природе, обмен между тем и этим светом.

3. Мотивно-образная структура творчества Ф. Сологуба в контексте философии А. Шопенгауэра

3.1 Философская концепция А. Шопенгауэра и русский символизм

Величавый и цветистый зачин главной книги Шопенгауэра гласит: «Мир есть моё представление» - вот истина, которая имеет силу для каждого живого и познающего существа, хотя только человек может возводить её до рефлективно-абстрактного сознания; и если он действительно это делает, то у него зарождается философский взгляд на вещи. Для него становится тогда ясным и несомненным, что он не знает ни солнца, ни земли, а знает только глаз, который видит солнце, руку, которая осязает землю; что окружающий его мир существует лишь как представление, то есть исключительно по отношению к другому, к представляющему, каковым является сам человек.

Становится очевидным, что было бы ошибкой мыслить шопенгауэровскую реальность, «мир в себе», то, что он называет волей, как сознательное и целенаправленное стремление. «Шопенгауэр то и дело называет волю "слепым порывом", лишённым сознания. Однако воля, проявляющаяся как индивидуальная воля личности, может быть охарактеризована как "воля-к-жизни". Воля-к-жизни включает в себя осознанные стремления и целеполагание, она закаляется в соперничестве, борьбе и бесплодных усилиях утолить тщетные желания. Следовательно, мир в основе своей порочен, он - проявление бесцельного стремления, которое в лучшем случае наскучивает, в худшем - причиняет неисцелимые муки. И единственный способ освободиться от такого мира - это отречься от объективированной в нём воли» [18]. «Ничтожество и пустота, - пишет Шопенгауэр, - предпочтительнее беспросветного страдания и бесконечных мучений, составляющих сущность явленной воли - этого мира...» [18].

Если существует способ избежать рабской покорности воле, лежащей в основе всех явлений, то только - через искусство, доказывает Шопенгауэр. Художник - гений постижения Идеи, платонической универсалии. Там, где садовник видит единичное дерево, художник видит и улавливает древесность, сущность дерева. А поскольку Идеи (универсалии) абстрагированы от индивидуальных вещей и существуют отдельно от всяких интересов, искусство вырывает нас из цепких объятий воли (если это вообще возможно) и дарит покой созерцания.

Размышляя о бедствиях мира, Шопенгауэр пришёл к выводу, что «этот мир не мог быть делом некоего всеблагого существа, а несомненно - дело какого-то дьявола, который воззвал к бытию твари для того, чтобы насладиться созерцанием муки» [18]. Этот крайне пессимистичный взгляд вскоре был модифицирован Шопенгауэром в том плане, что он стал утверждать: хотя разнообразные бедствия неразрывно связаны с самим существованием мира, сам этот мир есть лишь необходимое средство для достижения «высшего блага». Перестановка акцентов изменила и трактовку Шопенгауэром глубинной сущности мира. Из дьявольского начала она превратилась скорее в начало неразумное, но бессознательно ищущее самопознания. Чувственный же мир утратил самостоятельную реальность, представая кошмарным сном, раскрывающим неразумие мировой сущности и подталкивающим к «лучшему сознанию» [18].

Шопенгауэровский пессимизм - это еще и моральная оценка, выражающая протест против предвидимого обесчеловечивания мира, моралистический проект спасения: по Шопенгауэру, именно ощущение самоутраты, вынужденность существования, задавленности естественных порывов и возникающее в связи с этим чувство вины - верный ориентир избавления от «воли к жизни», недвусмысленное указание на подлинную, идеальную значимость жизни и мира.

Именно таким образом - как протест против предельного обесчеловечивания общества и проект нравственного спасения - трактует в конце 19 века шопенгауэровский волюнтаризм Ф. Ницше, в ранних работах которого философия А. Шопенгауэра получает мощный сочувственный отклик. Шопенгауэр, по словам Ницше, был философским наставником «утерявших святость и подлинно обмирщенных людей»; пессимизм Шопенгауэра - «род отрицания, ... который есть ... истечение могущественной жажды освящения и спасения жизни» [18].

Учение Шопенгауэра об иррациональной воле - властительнице мира, его субъективно-метафизический взгляд на мироустройство, отрицание смысла человеческой истории и индивидуальной жизни представляли собой своеобразную реакцию на кризисные явления послекантовского идеализма. Распространение и необыкновенная популярность идей «франкфуртского отшельника» в 1850-1860-х гг. объяснялись прежде всего той духовной атмосферой, которая сложилась в Европе после поражения французской революции 1848 г. Русская культура чутко реагирующая на различные проявления западноевропейской философской мысли, обратила внимание на учение Шопенгауэра почти синхронно с Европой. В 90-е гг. 19 столетия - вся российская интеллигенция бредила Шопенгауэром. Современники, пережившие вместе с Сологубом этот период русской идеалистической мысли, лучше понимали его: «Здесь нерв, душа, тоска творящей личности. Вся драма жизни и весь трагически-неудачный роман с «инобытием» разыгрываются на роковом пороге» - таким видели критики философский стержень его творчества. Ощущение бытия как непреходящего страдания («злобного мрака людских страданий»), острое, гнетущее подозрение, что смерть - это всего лишь уход неизвестно куда, заставляет содрогающуюся от ужаса душу противопоставить этой «безлепице» «творимую легенду», иные миры, куда душа попадает после смерти. Презрительное отношение к жизни становится художественным фактором творчества Сологуба. Оно приводит его к культу смерти, исчезновения; жизнь всё более и более представляется путём страдания.

Благодаря переводческой деятельности Фета и той культурной струе, которая опосредованно привносила шопенгауэровские идеи в русскую культуру (французский символизм, эстетика Вагнера, философия Гартмана и Ницше), популярность автора «Мира как воли и представления» на рубеже столетий значительно возросла. Для второй волны русского «шопенгауэрианства», зарождающейся примерно в конце 1880-х гг., характерно, что, становясь общекультурным фактом и органически сливаясь с основными мотивами поэзии позднего народничества, идеи Шопенгауэра не только привлекают внимание отдельных писателей (Минский, Чехов, Брюсов, позже Андреев, Вересаев и др.), но и формируют существенные черты философии и эстетики целого направления в литературе - русского символизма. К философии Шопенгауэра тяготели оба поколения символистов. Однако «объём» и характер усвоения идей Шопенгауэра у них был различен. Если отвлечься от частностей (важность для А. Белого концепции музыки Шопенгауэра и её «ницшеанский» генезис для Блока, «верленовский» для Брюсова и Бальмонта; создание мифа о смерти-невесте, избавительнице от мира зла у Сологуба и его необязательность для других символистов и пр.), то можно отметить несколько наиболее существенных моментов. В период становления символизма шопенгауэровская философия, особенно её пессимистическая оценка реальности как мира зла и торжества иррациональной воли, формировала некоторые стороны панэстетического мироощущения символистов, выразившегося в системе неприятий и в «компенсирующей» их тяге к неземным, трансцендентным ценностям. «Пессимизм Шопенгауэра» был, по выражению А. Белого, «ножом, отрезающим от марева благополучия конца века» (гофайзен), от «оптимизма позитивистических квартирок» и в этом смысле не только противоположением «удушающему» позитивизму, но и одним из тех начал, которые подготавливали к ощущению «рубежа» веков, предощущениям «зорь» и эзотерических чаяний начала века» [19].

Таким образом, таинственная первооснова мира, по Шопенгауэру, - тёмная, неразумная, слепая воля, движущаяся без цели и конца, не знающая ни причинности, ни времени, ни пространства. Вместе с тем, мир - наше представление, которое образуют априорные, присущие субъекту категории причинности, времени и пространства. Они делают возможным существование множества разнообразных и различных явлений, которые ведут бесконечный и непримиримый бой друг с другом. Повторяющаяся у Сологуба формула жизни - «ложь и зло», «мир злой и ложный» в какой-то мере является поэтическим выражением формулы Шопенгауэра «мир как воля и представление».

В 90-е годы в поэзии Сологуба начинают преобладать философские мотивы. В 1896 году выходят две книги Сологуба. Если в составе сборника «Стихи. Книга первая» (декабрь 1895) ещё не улавливается философская направленность, то в сборнике «Тени. Рассказы и стихи» (октябрь 1896) она явно ощущается.

Уже в стихах Сологуба 80-х годов звучали тревожные вопросы о своей участи и жизненном пути: «Что моя судьбина - Счастье иль беда?», «Какою же дорогою, Куда же я пойду…». В 90-е годы они становятся вопросами о смысле индивидуального человеческого существования, одной из характерных тем этого времени. Их обнажённость, настойчивость, с которой они повторяются, и невозможность разрешения создают безнадёжно-тоскливую тональность:

И дознаться не умею,

Для чего и чем живу. [9, с.65]

И чего искать

И куда идти…

…Не могу понять,

Не могу найти. [8]

Сологуб воспринял Шопенгауэра по-своему. Этот философ для него - носитель цельного мировоззрения, объясняющего мучительные противоречия действительности, разрешающего проблему зла. Он помог ему оформить свои настроения и мысли, связать их воедино, приобрести лирическую определённость.

Отдельные стихотворения Сологуба перекликаются с теми или иными положениями Шопенгауэра, термины его философии вводятся в поэтическую ткань стихов, даже присущий философу «импрессионизм мысли» (от субъективных конкретных впечатлений непосредственно к рефлексии и обобщению) - близок Сологубу как поэту. Ему импонировал сам метод Шопенгауэра, творящего свои концепции «исключительно из бездны своих переживаний», установка на индивидуальный опыт, самонаблюдение, самоуглубление. Такой метод открывал путь к абсолютизации личного опыта, личных страданий: они возводятся к трагедии человечества, становятся мерилом смысла жизни.

Человек для Сологуба полностью отъединен от мира. Мир ему непонятен. Жизнь для поэта - земное заточение, безумие. Попытки найти из него выход - бесплодное занятие. Люди как в клетке обречены на одиночество. Основной темой Сологуба становится тема смерти. Она - выход из клетки жизненного зла. И жизнь, и смерть управляются неподвластными сознанию силами. Жизнь - жалкая игрушка в руках бесовских сил. Просвет в ужасе жизни - некая идеальная красота. Но и она тленна. Единственная реальность и ценность мира для поэта - собственное «я». Смерть, освободив это «Я», преображает только формы его бытия. Ему суждено новое возвращение в новых личинах. Так совершается «пламенный круг» человеческой жизни.

Мироздание для Сологуба принципиально двоемирно. Это двоемирие, двойное бытие передаётся через контраст двух пространств: физической реальности и мечты, сна, фантазии, то есть через противопоставление материального и идеального. Л. Колобаева называет двойственность моральных установок героя Сологуба «психологизмом “качелей”». Синтетическое мышление сологубовских персонажей - мышление антиномиями. Достичь истины на каком-либо из полюсов невозможно, поэтому каждый сколько-нибудь значимый в глазах поэта мотив получает у него принципиально разнонаправленное по смыслу наполнение, освещённое нередко тонами трагическими или абсурдно-ироническими.

Таким образом, философско-эстетическое кредо писателя опирается на учение Шопенгауэра. В стремлении «понять» Сологуб рационализирует, прибегает к мифологизации, строит свою картину мира и модель человека, создаёт свою поэтическую метафизику. И здесь он находит опору в идеалистической интуитивистской философии Артура Шопенгауэра, философии пессимизма и отчаяния: мотивы смерти, качелей и круга создают своеобразный каркас, на котором держится вся художественная система Сологуба.

3.2 Мотив смерти

Владислав Ходасевич говорил: «Сологуб кощунствовал и славословил, проклинал и благословлял, воспевал грех и святость, был жесток и добр, призывал смерть и наслаждался жизнью. Ничто у него ничем не вытеснялось, противоречия в нём уживались мирно, потому что самая наличность их была частью его мировоззрения» [20].

Из лекции Сологуба: «Всякое искусство всех времен и народов - по существу символично, так как оно есть познание интуитивное. Его цель - прозрение мира сущности за миром явлений, а прозревает он не разумом, а интуитивно. В предчувствии этой гибели заключается причина устремлённости современного искусства к трагическому» [21].

Современники называли его не иначе, как «Смерторадостный» или «Рыцарь Смерти» - за его «древний» вид и смертельно усталый, скучающий взор. Как-то даже друзья, разговаривая о метафизическом возрасте его души, окрестили Сологуба шестисотлетним стариком, что он, собственно, и не оспаривал. Сам он писал:

Сам я и беден и мал,

Сам я смертельно устал…[8]

«Гиперболизация зла и смерти» в творчестве Сологуба произрастают из жизненных коллизий поэта. Навсегда в душе его оставила отпечаток бедность - вырвавшись из бедного детства, он десятилетие пробыл провинциальным учителем, вдоволь намучившись из-за безденежья, небрежности учеников и унижающей покорности, ведь главой семьи всё равно оставалась мать, хотя материально содержал её Фёдор. Должно быть, именно мать сделала его зависимым от женщины, без которой его жизнь теряла смысл. Каждый раз, когда умирала первая дама его жизни (мать, сестра, жена) в нём происходил разлом и долго он ещё «приучивал» себя жить вновь. Ощущение тяжести и беспросветности жизни - «больные дни», «босоногость», «неотвязная нужда», «бесцветное житье» в конце концов преобразовались в мрачную тематику полуфольклорной его поэзии; именно про Сологуба Александр Блок говорил, что он - преемник Гоголя.