Специфика мотивной организации художественного текста Федора Сологуба

Размещено на http://allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

Учреждение образования «Гомельский государственный университет имени Франциска Скорины»

Заочный факультет

Кафедра русской и мировой литературы

Дипломная работа

СПЕЦИФИКА МОТИВНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА ФЕДОРА СОЛОГУБА

Исполнитель студентка группы РФ-62 Н. С. Петкун

Научный руководитель к.ф.н., доцент Н. В. Суслова

Рецензент д.ф.н., доцент О. К. Шинкоренко

Гомель 2012

Содержание

Введение

1. Мотив как литературоведческая категория

2. Автобиографическое начало творческого наследия Ф. Сологуба

2.1 Биографическая опосредованность доминантных тем и мотивов лирики Ф. Сологуба

2.1.1 Мотив «босых ног»

2.1.2 Алголагнические мотивы

2.1.3 Мотив одиночества

2.2 Автобиографизм малой прозы Ф.Сологуба

2.2.1 Феномен детства в русской литературе рубежа веков

2.2.2 Мотив детства в малой прозе Ф. Сологуба

2.2.3 Рождественский мотив в малой прозе Ф. Сологуба

3. Мотивно-образная структура творчества Ф. Сологуба в контексте философии А. Шопенгауэра

3.1 Философская концепция А. Шопенгауэра и русский символизм

3.2 Мотив смерти

3.3 Мотив качелей

3.4 Мотив круга

Заключение

Список использованных источников

Введение

Фёдор Сологуб (Фёдор Кузьмич Тетерников) принадлежит к плеяде выдающихся фигур Серебряного века. Сологуб - поэт, прозаик, драматург, переводчик, принадлежавший к так называемому «старшему» поколению русских символистов, иногда именуемых также «декадентами» - за присущее этому поколению критическое отношение к земной реальности, «упаднические» настроения, эстетизацию зла и воспевание смерти.

Символизм - самое значительное из модернистских направлений, возникших в России. С точки зрения хронологии и в связи с особенностями мировоззренческой позиции в развитии русского символизма принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик явления (А. Блок, В. Иванов, А. Белый и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма - «младосимволизм».

Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием широкого спектра научных концепций: от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских и эстетических систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона, А. Шопенгауэра, Р. Вагнера и др. Символисты считали, что творчество выше познания. В их понимании, творчество - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Главным средством для воплощения созерцаемых тайных смыслов был символ - центральная эстетическая категория нового направления. Кроме того, символ содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. «Символ - окно в бесконечность»[1], - говорил Сологуб.

В кругу символистов, почитателей их творчества, в исследовательских кругах Ф. Сологуб снискал себе славу наиболее последовательного декадента: так, по словам М. И. Дикман, «в конце XIX века, когда утрачиваются прежние духовные и нравственные ценности, подобная душевная организация перерождается в декадентскую. В лирике Ф. Сологуба обнаруживаются присущие декадентству черты - субъективизм, тягостное переживание усталости, эстетизированная эротика, отвращение к жизни» [2, с. 17]. При этом общим местом как рассуждений литературных критиков по поводу особенностей прозы и поэзии Сологуба, так и положений, выдвигаемых историками литературы, исследовавшими творчество поэта, стало утверждение о редком постоянстве мироощущения и поэтики Ф. Сологуба, мало изменившихся на протяжении всего его творческого пути.

В обширной прижизненной критике (А. Белый, А. А. Блок, В. Я. Брюсов, Н. С. Гумилёв, А. Горнфельд, Р. В. Иванов-Разумник, В. Ходасевич, Л. Шестов, И. Эренбург и др.) раскрывается обусловленный сологубовским восприятием мира и человека философский и художественный смысл произведений поэта. Разработки этих авторов в значительной мере сделали возможным подход к исследованию художественного мира Сологуба.

В настоящее время отмечается возрождение филологического интереса к творчеству Ф. Сологуба. Вместе с тем пока можно говорить лишь о фрагментарном исследовании самых известных текстов Сологуба с точки зрения некоторых характерных аспектов его поэтики и мифопоэтики. При этом явное предпочтение оказывается прозе художника (В. Ерофеев, Д. Боснак, В. Келдыш, Л. Соболев, X. Баран, Л. Клейман, Н. Пустыгина, В.Чернявский и др.). Лирика же Сологуба как целостное явление пока является одной из наименее изученных областей творческого наследия автора. Основным предметом научного анализа остаётся литературный и философский контекст лирических произведений поэта (М. Дикман, Л. Евдокимова, М. Павлова, А. Губайдуллина и др.).

Обзор современной научной литературы обнаруживает дефицит аналитических работ, обращённых к проблематике лирики Сологуба в целом и проблеме форм воплощения авторского сознания в частности. Тем не менее, творчество Ф. Сологуба в последнее время не раз становилось предметом литературоведческого, в том числе и монографического исследования (А. Р. Магалашвили «Поэтика малой прозы Ф. К. Сологуба», И. Ю. Симачева, «Русский Шопенгауэр», Л.В. Евдокимова «О фольклорно-мифологических истоках мотива смерти в произведениях Ф. Сологуба»); ему посвящен целый ряд диссертационных исследований: О. О. Козарезова «Концепция мира и человека в творчестве Ф. К. Сологуба», Н. П. Дмитриев «Проблемы мифологизма в поэзии Ф. Сологуба» и др. Это свидетельствует об актуальности проблем, связанных с осмыслением творческого феномена Ф. Сологуба, для современного литературоведения.

В последние десятилетия в литературоведении возрос интерес к анализу функционирования мотива, так как на примере отдельного мотива как важнейшего смыслового элемента текста возможно выявление особенностей не только данного конкретного текста, но и всего творчества автора или даже определенного периода в развитии литературы. Особый интерес представляет анализ тех мотивов, которые наиболее актуальны в определенную эпоху, несут наибольшую смысловую нагрузку.

Научная новизна работы заключается в попытке рассмотрения мотивной структуры художественного текста Сологуба как контекстуального единства.

Работы, посвященные поэтике, философско-эстетическим взглядам Сологуба в его лирике и прозе, так или иначе оперируют категорией мотива. Наравне с образной составляющей мотив содержит элементы психологизма, демонстрирует психологические особенности, доминирующие в структуре личности автора.

Объектом исследования в данной работе являются стихотворные и прозаические тексты Ф. Сологуба, опубликованных в следующих сборниках: Сологуб, Ф. Стихотворения (Л.: Советский писатель, 1975); Сологуб, Ф. К. Лирика (Мн.: Харвест, 1999); Сологуб, Ф. К. Стихотворения (С.-Пб.: Диамант, 1997) и на интернет-сайтах.

Учитывая, что составители сборников в основном руководствовались принципами репрезентативности и эстетической значимости отбираемых текстов, представленных в данных изданиях произведений достаточно, чтобы получить сравнительно полное представление о художественном мире Ф. Сологуба, его творческих принципах.

В качестве предмета исследования в дипломном проекте выступают важнейшие мотивы творчества Ф. Сологуба.

Целью данной работы является выявление специфики мотивной организации поэзии и малой прозы Фёдора Сологуба и определение основных векторов влияния на эту специфику такого важнейшего контекстуального элемента, как философия Артура Шопенгауэра.

Цель обусловливает основные задачи работы:

· рассмотреть специфику подходов к интерпретации категории «мотив» в литературоведении;

· выявить доминантные мотивы лирики и малой прозы Ф. Сологуба;

· проанализировать специфику функционирования основных мотивов творчества Ф. Сологуба;

· исследовать основные мотивы и их функции в мотивно-образной структуре художественного текста Ф. Сологуба;

· рассмотреть философскую концепцию А. Шопенгауэра как мировоззренческую основу творчества Ф. Сологуба в плане её воздействия на его мотивно-образную систему.

Методологической основой данного исследования послужили труды М. Дикман, М. Павловой, Л. А. Колобаевой, С. Бройтмана, а также литературно-критические статьи, рецензии, отзывы современников Ф. Сологуба - А. Белого, А. Горнфельда, В. Ходасевича, Л. Шестова.

Методы исследования. Цель и материал исследования предопределили перспективность использования в данной дипломной работе таких методов, как сравнительно-исторический, культурно-исторический, биографический, а также элементов психологического и психоаналитического методов, элементов структурного анализа.

Структура дипломной работы. Дипломная работа состоит из введения, трёх разделов основной части, заключения и списка использованных источников. Во Введении определяются цель и задачи исследования, его актуальность и новизна, методологические основы, а также приводится краткий обзор историографии по проблематике исследования, где приоритет отдается современному состоянию изучения творчества Сологуба. В первом разделе «Мотив как литературоведческая категория» рассматривается понятие «мотив» с точки зрения основных подходов, сложившихся в литературоведении к его трактовке, и оговаривается подход, используемый в настоящем исследовании. Во втором разделе «Автобиографическое начало творчества Ф. Сологуба» выявляются причины биографического свойства, определившие появление тех или иных мотивов в его лирике и малой прозе, исследуются мотив тоски, мотив босоты, мотив детства и рождественский мотив, выявляются их художественные функции в мотивно-образной структуре творчества Ф. Сологуба. В третьем разделе «Мотивно-образная структура творчества Ф. Сологуба в контексте философии А. Шопенгауэра» рассматривается философская концепция А. Шопенгауэра как мировоззренческая основа наследия Ф. Сологуба, оказавшая значительное влияние на формирование мотивно-образной структуры его творчества. Особое внимание в данном разделе уделяется мотиву «смерти» и мотиву «качелей» в русле шопенгауэровской философии. В Заключении обобщаются промежуточные выводы, сделанные в разделах работы, подводятся итоги, определяются перспективы дальнейших исследований.

Практическая значимость данной работы заключается в том, что её материалы могут быть использованы для подготовки к практическим занятиям по литературе конца 19 - начала 20 веков.

1. Мотив как литературоведческая категория

Интенсивный характер сологубовского творчества, ограниченность тем создают впечатление особой цельности, усиливающееся устойчивыми образами-символами, которые проходят через поэзию Сологуба, перестраивают текст стихотворений в определённом ключе и определяют их восприятие в контексте лирики Сологуба в целом. Источником этих образов являются прежде всего создаваемые Сологубом поэтические мифы, в сюжете которых он пытается дать осмысление миропорядка, жизни и судьбы человека.

Действительно, мотивы текста Сологуба взаимосвязаны, тесно переплетены друг с другом, часто «просвечивают» один через другой. Тем не менее, при известной условности их выделения, вполне целесообразно самостоятельное изучение отдельных мотивов: каждый из них представляет ту или иную грань художественного мира поэта, в совокупности же раскрывается объёмность и целостность миросозерцания автора.

Прежде чем приступить к рассмотрению основных мотивов художественного текста Фёдора Сологуба, обратимся к собственно понятию «мотив».

Мотив (от moveo - двигаю, привожу в движение лат. motivus -побуждающий) - термин, перенесённый в литературоведение из музыки, где он обозначает группу из нескольких нот, ритмически оформленную. По аналогии с этим, в литературоведении термин «мотив» начал применяться для обозначения минимального компонента художественного произведения - неразложимого далее элемента содержания (Шерер). В широком смысле этого слова мотив - основное психологическое или образное зерно, которое лежит в основе каждого художественного произведения (так говорят, например, о «любовных мотивах» лирики Ф. Тютчева, «звёздных мотивах» поэзии А. Фета и т. п.). Мотив в литературном произведении чаще всего понимается как часть, элемент сюжета. Любой сюжет представляет собой переплетение мотивов, тесно связанных друг с другом, врастающих один в другой. Один и тот же мотив может лежать в основе самых различных сюжетов и тем самым обладать самыми разными смыслами. Вся совокупность мотивов, входящих в состав данного художественного произведения образует то, что называется сюжетом. 467

Сила и значение мотива меняются в зависимости от того, с какими другими мотивами он содействует. Мотив бывает иногда очень глубоко скрыт, но чем глубже он залегает, тем большее содержание он может нести в себе. Он оттеняет или дополняет главную, основную тему произведения.

Мотив может быть выделен как в пределах одного или нескольких произведений писателя, так и в контексте всего его творчества, а также какого-либо литературного направления или литературы целой эпохи. Мотив более прямо, чем другие компоненты художественной формы, соотносится с миром авторских мыслей и чувств, но в отличие от них лишён эстетической завершенности; только в процессе конкретного анализа «движения» мотива, в выявлении устойчивости и индивидуальности его смыслового наполнения он обретает свое художественное значение и ценность.

К настоящему времени в литературоведении сложились четыре основных подхода по отношению к осмыслению категории мотив: семантический (А. Н. Веселовский, А. Л. Бем, О. М. Фрейденберг), морфологический (В. Я. Пропп, Б. И. Ярхо), дихотомический (на стадии его формирования - А. Л. Бем, А. И. Белецкий и снова В. Я. Пропп) и тематический (Б. В. Томашевский, В. Б. Шкловский, А. П. Скафтымов).

Семантическая трактовка мотива восходит к основополагающим идеям А. Н. Веселовского. Мотив, по определению Веселовского, - «нервный узел» повествования (в том числе и лирического). Прикосновение к такому узлу вызывает взрыв эстетических эмоций, необходимый художнику, приводит в движение цепочку ассоциаций, помогающих правильному восприятию произведения, обогащающих его. Мотив в этом смысле - исходный момент художественного творчества, совокупность идей и чувств поэта, ищущих доступного воззрению оформления, определяющих выбор самого материала поэтического произведения, и - благодаря единству выразившегося в них индивидуального или национального духа - повторяющихся в произведениях одного поэта, одной эпохи, одной нации и тем самым доступных выделению и анализу.

Для А. Н. Веселовского мотив - семантическая целостность, которая ставит предел элементарности мотива. При этом семантика мотива носит образный характер. Это значит, что мотив целостен постольку, поскольку представляет собой целостный образ.

Последователями А. Н. Веселовского и сторонниками семантического подхода к трактовке мотива были А. Л. Бём и О. М. Фрейденберг.

Морфологический подход, наиболее глубоко разработанный В. Я. Проппом, напротив, идёт не от семантической целостности к элементарности мотива, а минуя целостность - к установлению формальной меры элементарности мотива. То есть В. Я. Пропп сводит мотив к набору элементарных логико-грамматических составляющих. Форма мотива распадается на бесконечность своих вариаций.

Позже, в «Морфологии сказки», Пропп выходит за рамки морфологического подхода и разрешает проблему вариативности мотива нахождением его семантического инварианта, которому дает название функции действующего лица. «Это возвращение в к семантической трактовке мотива, но на уровне развития дихотомических представлений о мотиве как единице дуального статуса - языкового и речевого одновременно» [3].

Дихотомические представления о мотиве в отечественной науке зарождаются в работах А. Л. Бёма, А. И. Белецкого, В. Я. Проппа и интенсивно развиваются в работах фольклористов и литературоведов второй половины 20 века - А. Дандеса, Л. Парпуловой Н.Г. Черняевой. Согласно этим представлениям, природа мотива дуалистична и раскрывается в двух соотнесенных началах. Первое представляет собой обобщенный инвариант мотива, взятый в отвлечении от его конкретных фабульных выражений. Другое начало, напротив, дано как совокупность вариантов мотива, выраженных в фабулах нарратива.

Дихотомический принцип как таковой выступил основанием для синтеза семантического и морфологического подхода. Это способствовало развитию дихотомического принципа до уровня отдельной теории, представленной работами Н. Г. Черняевой, Б. Н. Путилова, Н. Д. Тамарченко и других фольклористов и литературоведов.

Для представителей тематического подхода критерием целостности мотива является его способность выражать целостную тему, понятую как смысловой итог. В трактовке Б. В. Томашевского мотив выступает выразителем микро-темы как темы фабульного высказывания; в трактовках Б. В. Шкловского и А. П. Скафтымова - выразителем макро-темы как темы эпизода или фабулы в целом.

Тематический подход в понимании мотива тесно соприкасается с подходом семантическим, т. к. понятие темы находится в тесной взаимосвязи с понятием мотива. Тема зависит от мотива, поскольку развёртывается посредством фабульно выраженных мотивов. Именно поэтому характерная тема требует от писателя характерных мотивов. Но и мотив невозможно представить вне тематического начала. «Мотив без темы - это не более чем чистая идея перемены» [3].

В русле проблемы взаимодействия темы и мотива находится вопрос поэтики художественного повествования, как вопрос о специфике эпического и лирического мотива. В новейших концепциях мотива семантический и тематический подходы практически смыкаются в рамках единого подхода.

Тематический подход, разработанный в 1920-е годы, оказал существенное влияние на два новых направления, каждое из которых по-своему преодолевает структуральную трактовку мотива. Имеется в виду интертекстуальный и прагматический подходы в понимании мотива, развивающиеся в литературоведении последних десятилетий.

Теория интертекста (Б. М. Гаспаров, А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов) выводит трактовку мотива за пределы его классического понимания как предопределенного традицией элемента сюжетно-фабульного единства произведения. «Теперь мотив - это смысловой элемент текста, лишенного структуры и ставшего “сеткой”. И сам мотив также оказывается лишённым своего структурного начала - теперь это не более чем смысловое “пятно” (Гаспаров) внутри “сетки” текста и на “сетке” многих текстов» [3].

Прагматический подход (В. И. Тюпа и Ю. В. Шатин) соотносит семантическую структуру мотива с его тематическим аспектом. Принципиальная новизна прагматической концепции состоит в том, что понимание мотива и его семантической роли в повествовании рассматривается с точки зрения актуального художественного задания и смысла произведения.

Точки зрения и мнения исследователей не только отвечают на вопросы о существе мотива, но и порождают новые вопросы и ставят новые проблемы. По существу, история теории мотива на современной этапе переходит в его актуальную теорию. Все это говорит о том, что задача построения целостной теории мотива еще далеко не завершена. Это в особенности относится к проблеме лирического мотива.

При анализе лирики под мотивом нередко подразумевают любой повторяющийся элемент текста, выделяющийся устойчивой и характерной для данной поэтической традиции семантикой и устойчивым вербальным выражением. Однако, такое понимание мотива не согласуется с более строгой предикативно-событийной трактовкой мотива, которая в значительной степени принята при анализе текстов повествовательных.

Специфика мотива в лирике во многом обусловлена существом лирического события, которое по своей природе принципиально отличается от события в составе эпического повествования.

«Основой лирической событийности выступает, в формулировке Ю. Н. Чумакова, “перемещение лирического сознания”, иначе - дискретная динамика состояний лирического субъекта» [4].

Лирическое событие - это субъективированное событие переживания, непосредственно вовлекающее в своё целое и читателя, сопряженного при этом с инстанцией лирического субъекта. Схематично это можно представить так: «лирический субъект - это и голос стихотворения, и внутренний герой этого голоса, но и я, читатель, оказываюсь в позиции внутреннего героя и разделяю его переживания, а голос это двуединое целое объединяет. Я как читатель стихотворения оказываюсь внутри его событийности. Поэтому о лирическом событии не может быть рассказано (ибо некому рассказывать), а может быть явлено - в самом дискурсе. Иначе говоря, лирическое событие осуществляется непосредственно в актуализированном дискурсе лирики» [4]. Связность текста в лирике основывается не на принципе единства действия (что характерно для эпического повествования), а на принципе единства переживания, единства лирического субъекта.

Мотив (в отличие от темы) имеет непосредственную словесную (и предметную) закреплённость в самом тексте произведения; в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку. В лирике с её образными и философско-психологическими константами круг мотивов наиболее отчётливо выражен и определён, поэтому изучение мотивов в поэзии, выявляющих своеобразие художественного сознания автора и его поэтической системы, особенно плодотворно.

Важно для развития литературы то, что мотивы как бы перекликаются друг с другом не только внутри одного сюжета (и даже не столько), одного произведения, но и через границы книг и даже литератур. Поэтому возможно изучение системы мотивов, принадлежащих одному художнику и общей сети мотивов. Мотив - категория, позволяющая рассматривать литературу как единую книгу, как целое - через частное, как организм - через клетку.

На сегодняшний день понятие мотива не обладает чёткой теоретической определённостью, что ведёт не только к расширительному употреблению термина, но и к его размыванию; так, например, обозначение социальных, политических, философских мотивов, по существу, сливается с обозначением определённой проблематики творчества и поэтому не заключает чёткого терминологического смысла. Распространено также отождествление понятий мотивы и темы (нравственного возрождения - у русских классиков 19 века, алогичности жизни и безумия - в поэзии 19 века и особенно начала 20 века). Часто к мотивам относят и так называемые вечные темы (красота, добро, совесть, страх, любовь, смерть). Мотивы кочуют во времени и переосмысляются каждой последующей эпохой. Многие литературные мотивы, наравне с мифологическими, навсегда вошли в духовный опыт человеческой культуры.

Более строгое значение термин «мотив» получает тогда, когда он содержит элементы символизации (что явственно прослеживается в художественных текстах Ф. Сологуба). Мотив, таким образом, в отличие от темы, имеет непосредственную словесную (и предметную) закреплённость в самом тексте произведения; в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку.

На основании изученных подходов к осмыслению категории мотив можно сформулировать определение, которое будет использоваться далее в качестве рабочего. При анализе мотивной структуры лирики Ф. Сологуба в качестве теоретической базы использовались работы А. Н. Веселовского, О. М. Фрейденберг, Б. В. Томашевского, И. В. Силантьева и других исследователей. В данной работе мотив понимается как «простейшая единица» (А. Веселовский) литературного текста, характеризующаяся семантической целостностью и повторяемостью в творчестве одного автора.

По отношению к прозе, на наш взгляд, наиболее целесообразно использовать понятие «мотив» с точки зрения тематического подхода, при котором понятие мотива находится в тесной взаимосвязи с понятием темы.

2. Автобиографическое начало творческого наследия Ф. Сологуба

Фёдор Сологуб (1863-1927), пожалуй, один из самых загадочных писателей Серебряного века. Природная скрытность, уничтожение части собственного архива сделали жизнь мэтра тайной не только для современников, но и для последующих поколений читателей. Но именно биография Сологуба - своего рода ключ к его творчеству, она проливает свет на его путь художника, его эволюцию и в значительной мере объясняет то особое место, которое занял Сологуб в литературе начала века.

Осознание этого места возможно лишь в контексте всего его творчества. Сам писатель считал такой подход необходимым исходным условием серьезного разговора о себе как художнике, а поскольку прижизненная критика, с его точки зрения, этого не осознавала, он был убежден в том, что остался непонятым современниками. Поэтому даже в период своей наибольшей популярности он очень неохотно знакомил читающую публику со своей жизнью, мотивируя это тем, что его «биография никому не нужна. Биография писателя должна идти только после основательного внимания критики и публики к сочинениям. Пока этого нет» [5]. В такой позиции была не только обида на критику, которая не скупилась на «характеристики» (декадент, маньяк, психопат, садист, мазохист, пленник навьих чар, смертяшкин), но и особая установка на то, чтобы не его творчество было понято из биографии, а наоборот, личность -- из творчества, в котором Сологуб, как и некоторые другие символисты, создал свой автобиографический миф («творимую» автобиографию). «Читатель ищет отражения моей жизни в моих книгах. Не отрицаю, я отталкивался от живых впечатлений жизни и иногда писал с натуры» [5], - говорил он.

Корни личностного роста Ф. Сологуба следует искать в детстве поэта, в памятных биографических событиях и отношениях с близкими, в переживаниях, сублимировавшихся в творчестве. Автобиографизм лирического героя, его предельная близость к автору выражается в художественных текстах по разному: в узнаваемых биографических реалиях; в автоцитации, сюжетной лейтмотивности; в родственности этических позиций героя и автора.

Сологуб настаивал на том, что для глубинного постижения его личности необходимо досконально изучить его творчество. Несмотря на неоднократные попытки современников опубликовать биографические данные Сологуба, поэт считал, что его настоящей биографии никто не напишет. Это утверждение может быть объяснено пониманием им биографии как цепи значимых для субъекта интимных переживаний, о которых трудно рассказать, но которые при этом имеют первичную значимость по сравнению с голым событийным фоном. Сологуб говорил: «…Указание внешних вех жизни я считаю слишком мало уясняющим жизнь человека <…> Душа всякого события не во внешности факта, а в тех психологических основаниях, с какими он был принят, пережит, прочувствован» [5].

Уникальный сологубовский психологизм открывается сквозь призму биографии поэта, точнее, тех отрывочных, но информативных сведений, которые остались после его жизни.

Детство Фёдора Тетерникова прошло там, где были взращены многие герои любимого им Достоевского - на самом дне жизни. Отец писателя - незаконнорожденный сын крепостной и помещика Иваницкого, бывший лакеем и портным. После отмены крепостного права Тетерников осел в Петербурге и занялся портняжным ремеслом, но жизнь его вскоре оборвала чахотка. Мать - крестьянка, после смерти мужа была прачкой, а потом много лет прислугой в доме Г. И. Агаповой, в котором вырос будущий писатель. Биографы отмечают «двойственную жизнь» мальчика. Благоприятная для его культурного развития интеллигентная семья, интересующаяся искусством (в отрочестве Сологуб мог слушать Патти, бывать в театрах, много читать), сердечные отношения Агаповой с прислугой и её детьми, которые были как бы членами семьи и называли хозяйку «бабушкой» (она была крёстной матерью писателя и его сестры). И одновременно с этим весьма странные условия жизни - взбалмошность хозяйки, нервная расхлябанность семейства, частые и жестокие порки, ощущение униженности и непонимания.

Крупный исследователь творчества Сологуба, петербургский ученый Маргарита Павлова реконструировала первый период жизни и творчества писателя - от рождения до 1910 года. Исследователь проанализировала причины, сформировавшие характер Сологуба и определившие основные черты его творчества. По мнению Павловой, к таковым следует отнести, в первую очередь, влияние матери писателя Татьяны Семёновны. Она была чрезвычайно строгим, жестоким человеком, наказывала детей за малейшую провинность или оплошность. Секли за всё и дома, и в приходской школе, а затем в уездном училище, где учился Сологуб. Секли по просьбе матери и хозяйки-«бабушки» в Учительском институте, куда он поступил шестнадцатилетним юношей. Поэтому лирический герой самых первых стихотворений Тетерникова - босоногий поротый мальчик. Истязание детей всю жизнь преследовало Сологуба как кошмар. Учился он хорошо, но был всегда замкнутым, скрытным.

С позицией М. Павловой солидарен и Г. Селегень, который считает, что негативное восприятие жизни Сологубом обусловлено его безотрадными детскими впечатлениями. Упаднические настроения персонажей Сологуба подпитываются личным социальным опытом автора. Комплекс неполноценности, отверженности автобиографического субъекта текста включает в себя ощущение одиночества, страх, смирение, тщеславие, гордость. Этот многогранный эмоциональный конгломерат трудно раскладывается на составляющие. Очевидно, что в любом «дневниковом» произведении Сологуба спроецировано несколько разнонаправленных психологических векторов.

М. Дикман полагает, что именно жизненная конкретность, натуралистическая обнаженность автобиографических стихов определила специфику стиля лирики Сологуба. В диалогическом взаимодействии персонажей функции авторского сознания могут быть распределены, а не закреплены за одним героем. Поэт широко использует прием двойничества.

Двойничество во многом мотивировано несбалансированностью внутреннего мира автора, наличием противоречивых убеждений. Большинство современных исследователей отмечает родственность лирического героя субъекту авторского сознания.

Автобиографизм творчества Сологуба рождает настойчивое возвращение к одним и тем же образам и литературным коллизиям, смысловая функция повтора объясняется попыткой черпать материал «из себя», сублимировать в произведениях собственные личностные комплексы, что мы попытаемся продемонстрировать на материале лирики и малой прозы писателя.

2.1 Биографическая опосредованность доминантных тем и мотивов лирики Ф. Сологуба

В сологубоведении сложилась парадоксальная ситуация: творчество Сологуба признается поэтическим по преимуществу (и сам он считал себя, главным образом, поэтом), учёные ссылаются на лирику как на нечто априори исследованное, между тем поэзия Сологуба изучена на самом деле в гораздо меньшей степени, чем его проза. Многие исследователи (Г. Бахманова, Й. Смага, Б. Лауэр, С. Файн) говорят о природе сологубовского слова, которое приобретает «зыбкость», многозначность, и о смыслообразующей функции повтора, что объясняется, не в последнюю очередь, автобиографизмом творчества Сологуба, уже упоминавшийся выше попыткой черпать материал «из себя», сублимировать в произведениях собственные личностные комплексы. Автобиографичность поэзии Сологуба отмечают М. Павлова, М. Дикман, Г. Селегень. Черты авторского «я» присваивают разные субъекты лирики этого поэта. Собственная биография Сологуба становится эстетической и психологической ценностной основой поэтического мира.

Писать Сологуб начал рано. Его первые стихотворные опыты относятся к 1875 году. Не удовлетворенный своими стихами, он в 1879 году принялся за роман о трёх поколения одной семьи, тогда же написал «теоретическое исследование» о форме романа. С самого начала, с первых попыток Сологуб очень серьезно относился к литературному творчеству и связывал с ним мечты о своём будущем. За все годы пребывания в провинции Сологуб опубликовал немногим больше десятка стихотворений. Тем не менее, он упорно работает, веря в свое поэтическое призвание. «Во мне живёт какая-то странная самоуверенность, - признается он в одном из писем, - мне всё кажется, что авось и выйдет что-нибудь цельное» [6].

Сохранившиеся в архиве Сологуба стихи 1875-1882 годов раскрывают круг личных интересов и переживаний. В заметках к автобиографической поэме «Одиночество» (1882), посвящённой детству и отрочеству, он пишет: «Искание красоты и правды. Постоянно возмущающие картины и факты» [7]. В большинстве ранних стихотворений Сологуб с дневниковой точностью и откровенностью описывает свою жизнь - «порки ад и рай мечты», и уже в этих нескладных виршах возникает та «неотмщённой обиды отрава», которая потом станет лейтмотивом его поэзии.

Характеристика героя Сологуба варьирует постоянные черты: «Я беден и слаб», «я бледен и хил, и нет во мне воли, и нет во мне сил» и т.п.

Часто он - странник, бредущий неизвестно куда: «Я в жизни странник бедный»; настойчиво возникает образ «дороги», «пути». Он окружён фольклорными образами, преимущественно имеющими непосредственное отношение к русской фольклорной традиции с её представлением о доле, судьбе как злых необоримых силах. Его не покидает «одноглазое дикое лихо»:

Оградой железной и медной

Замкнулся от нищих богатый.

Я - странник унылый и бедный,

А Лихо - мой верный вожатый.[8]

В стихах Сологуба 80-90-х годов выявляется сложный и противоречивый психологический комплекс человека «униженного и оскорблённого», комплекс, порождённый осознанием социальной неполноценности, бессилия, жизненной придавленностью.

Диапазон переживаний неширок и однообразен: болезненная тоска и бессильные порывы, сердечная тревога и отупляющая усталость, напряжённое ожидание, безнадёжность и отчаяние, - но поэт неутомим в их анализе и поисках их выражения. Сам он заявляет, что его задача - сознательное самонаблюдение:

Чем строже себя наблюдаю,

Тем лучше людей узнаю. [8]

Позже А. Блок очень точно скажет: «Предмет его поэзии - скорее душа, преломляющая в себе мир, а не мир, преломлённый в душе» [2].

Тематическая узость, ограниченность - одна из отличительных черт поэзии Сологуба. Повторяются не только главные, основные темы, но и второстепенные, а также отдельные слова, словосочетания, эпитеты, образы. Среди материалов Сологуба есть запись: «Метод - бесконечное варьирование тем и мотивов» [2].

2.1.1 Мотив «босых ног»

Остановимся подробнее на рассмотрении специфики проявления в лирике Сологуба одного из самых характерных для него автобиографических мотивов - мотива босоты («босых ног»), присутствующего и в ранних стихах Сологуба, и в произведениях, созданных на закате жизни.

Мотив «босых ног» интересен своей причастностью к философско-эстетической проблеме связи красоты и страдания в творчестве Сологуба. Значимость образа «босые ноги» в прозе и лирике Сологуба отмечали как его современники (А. Горнфельд, Г. Чулков, И. Анненский), так и исследователи конца 20 века (Б. Парамонов, М. Павлова, Л. Клейман, В. Ивлев). Как автобиографический этот мотив функционирует в пределах от символизирующего «бедность»:

Пошёл мне год уже двадцать второй,

И в Крестцах я учителем год третий,

А на уроках я еще босой

Сижу в училище, одет как дети.

Просила мать, директор разрешил,

И каждый год вновь пишет разрешенье,

По бедности, и чтобы я служил

Примером скромности и береженья… [8]

Когда богач самолюбивый

Промчится на коне верхом,

Я молча, в зависти стыдливой

Посторонюсь перед конем.

И сзади в рубище смиренном

Тащусь я, бледный и босой,

И на лице его надменном

Насмешку вижу над собой… [8]

до символизирующего устойчивость, «привычку», приобретённую с годами:

…Впрочем, нечему здесь удивляться:

По ночам я люблю босиком

Час-другой кое-где прошататься,

Чтобы крепче спалося потом.

Плешь прикрыта поношенной кепкой,

Гладко выбрит, иду я босой... [8]

На песке, пыли и глине

Оставляя легкий след,

Проходил я по долине,

По-домашнему одет,

Не стыдясь людей нимало.

Засучив штаны и бос.

Лишь фуражка прикрывала

Пряди спутанных волос. [8]

…Что мне лужицы ночные!

Обходить их не хочу,

И порою в них босые

Ноги тихо омочу. [8]

В большинстве случаев мотив «босых ног» свидетельствует о внутреннем комплексе зависимого, неуверенности лирического «я» в себе, его непонятости обществом.

Тот же мотив как мотив, связанный с античностью, звучит возвышенно и слегка торжественно:

В одежде пыльной пилигрима,

Обет свершая, он идет,

Босой, больной, неутомимо,

То шаг назад, то два вперед. [9, с. 95]

Сологуб выступает здесь реконструктором духа древней культуры и почти его носителем. И потому стихи, написанные поэтом под конец жизни, и внешне столь отличающиеся от его прежней лирики, по сути своей, стихи того же «певца смерти», каким считался Сологуб на протяжении десятилетий:

Но мне другие не пример,

И мой устав - простой и строгий.

Мой стих - мальчишка-пионер,

Легко одетый, голоногий. [8]

Босота способна выступать и в ином качестве, когда она несёт явные признаки хтоничности. «Ноги в культуре - субститут, замена половых органов и символ тяготения к смерти. Ноги - это также символ плотской любви» [10], - пишет в «Словаре культуры XX века» Вадим Руднев.

Босые женские ноги в стихах Сологуба кажутся чем-то особенно умилительным и грешным, а главное, как-то безмерно телесным:

На песке прихотливых дорог

От зари догорающей свет

Озарил, расцветил чьих-то ног

Тонкий след... [9, с. 96]

Может быть, здесь она проходила,

Оставляя следы на песке,

И помятый цветок проносила

На руке. [9, с. 96]

Хорошо бы стать рыбачкой,

Смелой, сильной и простой,

С необутыми ногами,

С непокрытой головой.

Чтоб в ладье меня качала б

Говорливая волна,

И в глаза мои глядели б

Небо, звезды и луна.

На прибрежные каменья

Выходила б я боса,

И по ветру черным флагом

Развевалась бы коса. [8]

Все отсырели дороги,-

Ты не боишься ничуть

И загорелые ноги

Так и не хочешь обуть.[9, с. 126]

Ощущение тяжести и беспросветности жизни - «больные дни», «босоногость», «неотвязная нужда», «бесцветное житьё» - в конце концов преображается в стихотворениях конца 80-х гг. в полуфольклорные фантастические видения - «лихо неминучее», «злую маару» (это славянская ведьма, высасывающая по ночам кровь у спящих). Появляются мотивы смерти, но это не переход в лучший мир, а желание спрятаться, скрыться от этого мира.

Во многих стихотворениях мотив «босых ног» связан причинно-следственными связями с мотивом телесного наказания (алголагнической тематики):

...Учитель я, но мал почёт,

--В училище хожу я босоногий,

И мама розгами сечёт,

Сечёт и в школе наш инспектор строгий… [11]

…Друзья смеялись надо мной,

Враги мои жестоки стали, --

Они, связав меня, лозой

Меня безжалостно хлестали.

И каждый плеск ветвей нагих,

Терзая тело, словно эхом,

Сопровождался бранью злых

И общим ядовитым смехом… [8]

Господь мои страданья слышит,

И видит кровь мою Господь.

Его святая благость дышит

На истязуемую плоть.

На теле капли крови рдеют,

И влажен пол от слез моих,

Но надо мною крылья реют

Его посланников святых… [12]

Родственность подобных образов и настроений, на наш взгляд, позволяет квалифицировать тему «босых ног» как манифестацию садомазохистского комплекса, вероятно, сформировавшегося у Ф. Сологуба. Хождение босиком для героя (как в поэзии, так и в прозе) - это одна из возможностей испытать телесную муку, сопряженную с наслаждением, то есть почувствовать полноту жизни, заключающуюся, по Сологубу, в вечном синтезе и взаимодействии противоборствующих сил. У Сологуба «босотой» наделяются лишь положительные герои, противопоставленные по чистоте духа и силе интуитивного прозрения основной человеческой массе. «Босые ноги» могут появляться как атрибут юноши или девушки, не утративших невинности детства, еще не соприкоснувшихся с грубостью, жестокостью действительности и, значит, не несущих на себе её отпечатка. «Босые ноги» служат признаком инфантилизма. Возврат к инфантильному для персонажей Сологуба - это их причастность к детству. Общество же, в своем стремлении к раю, по Сологубу, должно возвратиться к первоистокам, к дикой, но гармоничной природе:

К первоначальной чистоте

И к первобытной простоте

Я возвратиться рад.

Я вышел из дому босой,

И по дороге полевой

Иду я наугад.

Прошел поля, вошел в лесок,

Бреду задумчив, одинок,

Стихи слагаю я,

И ноги голые мои

С улыбкой погружу в струи

Веселого ручья.[8]

…Солнце жгло мои колени,

И горячим стал песок.

От усталости и лени

В тихий я вошел лесок.

Лег я на землю спокойно,

Подо мной теплели мхи,

Было так в душе спокойно,

И слагалися стихи...[8]

Но Сологуб подчёркивает недолговечность доопытной чистоты человека. Тело несет в себе стремление к греху, отторгающее его от онтологического пантеизма. Поэтому нередко «босоногость» фиксируется автором в момент, предшествующий утрате части божественной сущности лирического героя и обретению им нового образа или смерти.

Таким образом, мотив босоты («босых ног»), как и все прочие мотивы в творчестве Федора Сологуба, многосмысленен и полифункционален.

2.1.2 Алголагнические мотивы

Исследование алголагнических мотивов в поэзии Ф. Сологуба неизбежно влечет за собой обращение к рассмотреию той грани авторского сознания, которая связана с декадентским имморализмом, явственно проявляющемся в принципе единства боли и наслаждения, провозглашаемом Сологубом. Наличие боли мыслится неизбежной составляющей чувственности. Автор включает в общую парадигму телесного наслаждения, актуального для символизма, следующие алголагнические мотивы: а) мотив телесного наказания; б) мотив садомазохистского сексуального контакта.

Физическое насилие являлось одной из ключевых тем в лирике Федора Сологуба. Слова «порка», «розги», «сечение» постоянно появляются в его произведениях, имеющих автобиографический подтекст. Мотив истязания родился в связи с глубокими личными переживаниями поэта: атмосфера насилия и унижения, в которой он рос, сильно повлияла на его психику. Если в своих первых стихотворениях, например в стихотворении «В мечтанья погруженный…» (1879), лирический герой предстает в образе несчастного избитого мальчика:

…От счастья мои щеки

Пылают горячо,

И вдруг удар жестокий

Я получил в плечо.

Как из лазури ясной

Я на землю упал,

И франт, от злости красный,

Мне уши натрепал… [8],

то в более поздних мы видим уже зрелого мужчину, жаждущего побоев:

Истомившись от капризов

И судьбу мою дразня,

Сам я бросил дерзкий вызов:- Лучше высеки меня! [12]

За любую мелкую провинность, будь то шалость, опоздание или испачканная одежда, мать наказывала будущего поэта розгами, била по щекам, ставила на голые колени:

Но я порой внезапно надержу,

Или с мальчишками вдруг подеруся.

Тогда бранят меня, стыдят, секут,

Как будто бы со мной нельзя иначе…[8]

Жестоким обращением мать стремилась воспитать в сыне такие христианские добродетели, как смирение и покорность. Обида за незаслуженные страдания сделала Сологуба сдержанным, скрытным и очень одиноким человеком.

В 1882 году Сологуб окончил Учительский институт в Петербурге. Девятнадцатилетним юношей он вместе с матерью и сестрой уехал учительствовать в Крестцы Новгородской губернии. Неподвижный мещанский быт, однообразное течение жизни угнетали Сологуба, опустошали его. Годы, проведенные в провинции, свое повседневное тусклое житье Сологуб отразил в стихотворениях, большинство из которых позже вошли в цикл «Из дневника» (1883-1904 гг.), опубликованный уже после смерти поэта. Чтобы «расцветить» скучную жизнь острыми переживаниями, Сологуб нашел для себя новую забаву: он сам провоцировал порку, в нём неуклонно развивался мазохистский комплекс. Телесные истязания, ощущение сильной боли и стыда вырывало его из убогой действительности и возносило над провинциальным бытом. Насилие обрело у поэта нравственное оправдание: пытки необходимы как средство духовного очищения, изгоняющее «всяк порок»:

Страданье иногда полезно

Для тела, как и для души,

И, кто признал закон железный,

Тому и розги хорош. [8]

мотив лирика сологуб творчество

Постепенно у Сологуба появилась всё нарастающая потребность в переживании боли, стыда и унижения. Телесные наказания стали неотъемлемой частью отношений между ним и близкими людьми. Насилие проявилось и в области интимных отношений между мужчиной и женщиной. В стихотворениях отчетливо зазвучали алголагнические мотивы. Он слил любовь и насилие в единое целое:

И надменно могу сознавать,

Что я нежить могу и ласкать,

И любовью моей утомить,

И помучить тебя и побить…[12]

Поскольку наслаждение в творчестве Сологуба неизбежно мотивируется насилием, жертва сексуальной агрессии, как правило, предрасположена к стремлению ощутить боль. Лирический герой Сологуба создает в своем сознании детальную картину насилия, противопоставленную повседневности.

В рамках символистской концепции двоемирия алголагния располагается в ряду панэстетических идеалов; наказание, кара стоят рядом с удовольствием, счастьем. Сологуб отстаивает органичность садомазохистских переживаний для человеческой природы. В его лирике такого рода ощущения описаны не как индивидуальное сексуальное отклонение, а как глубоко скрытый психический потенциал личности:

В душевной глубине бушует

звериная, нагая страсть.

Она порою торжествует,

Над телом проявляя власть...[12]

Изнасилованная девушка не пытается скрыться от «двуногого зверя», а, напротив, испытывает от происшедшего головокружительное удовольствие:

Но в сердце нарастает радость,

Идёт все медленней она,

Звериную изведав сладость,

Как от шампанского пьяна...[12]

В то же время демонстрация собственной униженности позволяет лирическому герою Сологуба требовать от мироздания своего рода компенсации: негативное прошлое подразумевает идеальное будущее (в какой-то степени это близко к христианскому миропониманию), и жизнь героя видится как сознательное умножение мучений. В автобиографических стихотворениях проявляется образ страдающего героя, находящегося на пути к совершенству:

…Смиренно претерпев удары,

Я целованьем строгих рук

Благодарю за лютость кары,

За справедливость острых мук. [8]

Переживание боли становится показателем высокого уровня самосознания, зрелости личности, избранничества. Таким образом, понятия «боли», «страдания» вводятся Сологубом в число критериев нравственности. Причисляясь к первозданному творению, телесные муки как бы оправдываются религиозными заповедями, садомазохистское удовольствие - благим стремлением к самосовершенствованию. Так, роль телесности переводится из парадигмы гедонизма в план аскетизма: не страдание, необходимое для удовлетворения плоти, а страдание, необходимое для смирения плоти ради торжества духа.

Герой Сологуба постоянно оказывается перед мучительной и неразрешимой дилеммой: «с одной стороны, свою страстность, неконтролируемое сексуальное влечение, стремление к боли он мыслит естественными, “законными”, поскольку таковы свойства его натуры, получившей божественное разрешение на существование. Но при этом черты декадентства (в том числе садомазохизм) остаются для него “бранными” в силу воспитания, унаследованных социальных норм» [13]. Статус телесных удовольствий на протяжении всего творчества остается двояким: неясно, осуществляет ли герой высшее предназначение или оказывается в ситуации богоборчества.

Лирический герой Сологуба стремится к счастью, к удовлетворению чувственных желаний. Одновременно над ним властны этические нормы, и он стремится быть независимым, смирять свои страсти, отказываться от прихотей, достигать духовного совершенства и так далее. Представления о счастье вступают в противоречие с заданными нравственными устоями, поэтому герой находится в постоянном противоборстве разума и чувства. Внутреннее противоречие лирического субъекта является отражением глубинного конфликта душевной жизни автора. Тяжёлые жизненные обстоятельства, которые обычно угнетают и уничтожают личность, в случае Сологуба дали ему обильную пищу для творчества.

2.1.3 Мотив одиночества

Среди тем философского сознания тема одиночества занимает особое место. Ситуация, требующая определения соотношения между одиночеством и свободой - одна из универсальных философских ситуаций, в которых обнаруживаются незримые сущности бытия и человеческой души. С концепцией одиночества связано и воплощение экзистенциального мироощущения в философии и в литературе. Тяга русской мысли к вечному осмыслению и воплощению бытия, желание в противовес экзистенциальному мировосприятию преодолеть границы между мирами «Я» и «Другого» во многом определяет специфику национальной культурной традиции. Проблема одиночества была актуальна во все времена и неизбежно проявлялась на уровнях литературы и философии, которые сами по себе часто есть результат одиночества фигур, их представляющих.

Пессимизм в отношении реальной действительности, «земного томления» закономерно связан с мотивом одиночества, типичным для старшего поколения символистов. Одиночества не только среди людей -- во вселенной. У Сологуба мы читаем:

Один в полях моих иду. Земля и я, и нет иного. Всё первозданно-ясно снова. Один в полях моих иду Я, зажигающий звезду В просторе неба голубого. Один в полях моих иду. Земля и я, и нет иного. [11]

Лирический герой Сологуба априори одинок и воспринимает это одиночество как замкнутость в индивидуальном мире неосуществимой мечты. Он замыкается в границах собственного сознания, которое становится для него наиболее комфортной средой обитания.

Один свершаю долгий путь И не хочу с него свернуть Туда, где мечется толпа, Самолюбива и тупа. [11]

Ситуация одиночества и непонятости, с которой автор столкнулся с детства, была обусловлена внешними фактами его биографии, но, с другой стороны, была спровоцирована характером его личности. На протяжении всей жизни поэт отличался обидчивостью, мнительностью, эгоцентризмом, поддерживал близкие отношения только с узким кругом лиц - потеря каждого близкого человека означала для него утрату связи с человечеством в целом:

Одиночество - общий удел,

Да не всякий его сознает, -

Ты себя обмануть не хотел,

И оно тебе ад создает.

И не рад ты, и рад ты ему,

Но с броской безутешной твоей

Никогда не пойдешь ни к кому -

И чего б ты просил у людей? [11]

Двойственность жизни - с одной стороны, господа его баловали и он был на особом положении (читал книги, журналы, слушал музыку и часто посещал театр), с другой - чад и угар кухни, в которой трудилась его мать, с жестокостью вымещавшая на детях тяготы своей жизни, - развила в юном Фёдоре Тетерникове отчуждённость и скрытность. Частые порки розгами (а били, практически, за всё, хотя поводов, вроде, не было: Фёдор был прилежным учеником и помощником) и размолвки с матерью не оставляли горечи в сердцах детей, свыкнувшихся с безжалостной справедливостью кары: это был глубоко закрытый семейный круг, в который они не допускали никого. Оттого утраты близких - матери, сестры и жены - Сологубом переносились очень тяжело.