Повседневная жизнь русского народа на полотнах отечественных художников ХVIII-ХХ веков

1.3 Тематика русской жизни на полотнах И.А. Аргунова

Иван Петрович Аргунов (1729-1802) родился в семье, из которой вышло много талантливых художников и архитекторов. Семья его была крепостными крестьянами князя А.М.Черкасского, а в 1743г. они стали собственностью графа П. Б. Шереметева. Шереметевы являлись знатным русским дворянским родом, который оставил свой след в истории России. Яркими представителями семьи Аргуновых был Алексей Аргунов -каменщик, лепщик , архитектор Федор Семенович, он участвовал в создании дворцово-паркового ансамбля в Кускове и Фонтанного дома в Петербурге, живописец Федор Леонтьевич, три сына Ивана Петровича из которых Павел был архитектором, а Яков и Николай - художниками-портретистами. Часто художники и архитекторы участвовали в создании одних проектов. По всей вероятности, родители будущего живописца умерли рано, поэтому его воспитанием занимался дядя Семен Михайловичу Аргунов, который с раннего детства уделял мальчику большое внимание в его развитии. Где учился И. П. Аргунов, и кто был его первым учителем неизвестно. Возможно, азам живописи юного художника научили двоюродные братья Ф.С. и Ф. Л. Аргуновы, но то, что они повлияли на формирование его художественного мировоззрения - безусловно. В 1746-1749 гг. молодой художник проходит обучение у немецкого живописца Г.Х.Гроота, трудившегося при дворе императрицы Елизаветы Петровны. По приглашению Гроота И.П. Аргунов пишет свои первые иконы. В это же время он начинает складываться, как портретист. Проживая в Петербурге, И. П. Аргунов неоднократно ездил в Москву, выполняя поручения графа П.Б.Шереметева. В 1750-х - 1760-х гг. в произведениях Ивана Петровича Аргунова открывается новый период в творчестве, являющийся высшим достижением художника. В «Портрете неизвестного художника», «Портрете неизвестной» и еще в большей мере в портретах Хрипуновых живописец создает интимную, камерную обстановку. Глубина характеристики, теплота и сердечность мастера к моделям, делает портреты, представляющие новое слово в отечественном искусстве. В этих портретах во всей полноте раскрываются индивидуальные творческие особенности мастера - непосредственность и правдивость. Это практически первое воплощение нового представления о человеке, как личности, ее ценности внесословной, которое было сформировано в 1750-1760-х гг. в кругу демократической интеллигенции и отразилось в творчестве крепостного художника. С особой теплотой и искренностью Иван Петрович создал портрет калмычки Аннушки, которая являлась воспитанницей Шереметьевых. В конце 1750-х гг. слава художника достигает вершины. Его заказчиком становится сенат. Написан портрет императрицы (1762), который очень понравился ей.

Особое место среди работ художника занимает - «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784). (См. приложение А) Он притягателен своей тонкой поэтичностью. Это произведение одно из лучших в истории русской живописи, отражающее образ простой женщины. Облик героини и ясный взор говорит о большой человеческой скромности, душевном спокойствии и моральной чистоте. Спокойная ясность героини утверждается не только как черта женской красоты, но и как качество народного характера. Этим своим произведением И. П. Аргунов говорит о том, что он не видит в патриархальном крестьянском быте норму жизни, и то обстоятельство, что его героиня вырвана из деревенской темноты и существует как бы в иных социальных связях, очень важно для художника. Появлению этого произведения способствовала та обстановка, которая была заведена Шереметьевыми в своей вотчине. Их крепостные, могли приобщаться к моральным, культурным, художественным нормам цивилизованного мира. Несмотря, на это живописец в «Портрете неизвестной крестьянки в русском костюме» проводит мысль о том, что его модель достойна свободы.

Говоря более подробно о «Портрете неизвестной крестьянки в русском костюме», следует уточнить, что на полотне изображена действительно, женщина из простого народа. Возможно, моделью художнику послужила кормилица его хозяев. Этнографически точно установлено, что женщина изображена в наряде крестьянки московской губернии. Хотя еще недавно некоторые исследователи выдвигали предположение, что на портрете запечатлена актриса в театральном «парадном» костюме. Имя натурщицы неизвестно. Искусствоведы до сих пор продолжают его поиски, но пока безуспешно. Сам же портрет является гордостью Третьяковской галереи.

Иван Петрович Аргунов прожил 73 года, умер он в 1802 г. крепостным художником графа Шереметева. В 1816 г. по графскому завещанию вольную получил сын Ивана Петровича - Николай, тоже замечательный живописец.

В целом же завершая эту главу, следует подчеркнуть: уже в к. ХVII - н. ХVIII вв. складываются предпосылки для формирования бытовой живописи, чему в первую очередь способствует постепенная замена церковного влияния светским на развитие русского просвещения. Важную роль в появление бытовых сцен на отечественных полотнах так же сыграли иностранные художники, работающие в России. Среди них наиболее интересны и значительны рисунки Девельи, «костюмный род» Лепренса, и «девичьи головки» Ротари. Уже во второй половине XVIII в. формируется жанр бытовой живописи в отечественном изобразительном искусстве. Первым полотном такого рода принято считать работу Фирсова «Юный живописец» (1760-е гг.). Однако, эта картина была написана во Франции и показывает жизнь французского народа, поэтому для нас не совсем репрезентативна.

По нашему мнению, пионером в развитие жанра отечественной бытовой живописи можно считать Шибанова картины «Крестьянский обед» (1774 г.), «Сговор» (1777 г.) и акварельная серия Ерменева «Крестьянский обед», «Поющие слепцы» (1770-е гг.). Именно эти художники первыми создают образы русских крестьян.

Начиная с 1780-х гг. в процессе развития художественной жизни, бытовая картина приобретает новые черты и наполняется все более глубоким смыслом. Ярчайшим примером жанрового - портрета, данного времени является полотно Аргунова - «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784).

Нередко на развитие бытового жанра оказывало влияние и социальное происхождение живописца, многие из маcтеров рассматриваемой эпохи сами принадлежали к категории простолюдинов.

Сопоставление произведений ХVIII в. голландских, французских и русских художников позволяет увидеть их существенное отличие. Так если на становление бытовой живописи в Европе заметное влияние оказало усиление роли третьего сословия, то в России этому в первую очередь способствовало формирование светского образования и постепенное уменьшение церковного влияния на развитие русской культуры. Вместе с тем, имелись и общие черты в России как, и в З. Европе формирование бытовой живописи происходило под влияние идеологии просвещения и гуманизма.

2. Жизнь русского народа в русской живописи н. ХIХ - ср. ХIХ в

2.1 Быт народа на полотнах А.Г. Венецианова и В.А.Тропинина

В первой половине ХIХ в. все более обостряется кризис феодально-крепостнического уклада, тормозившего формирование капиталистических отношений. В наиболее передовых кругах русского общества появляются и укрепляются вольнолюбивые идеи. Одним из величайших событий консолидирующих русский народ стала Отечественная война 1812 г. Также значительное влияние на прогрессивную русскую художественную культуру оказало восстание декабристов 1825 г., которое является первым вооруженным выступление против царизма. Однако после подавления восстания декабристов царское правительство установило реакционный режим. Жертвами жестокости стали передовые представители дворянской и разночинной интеллигенции среди них великие русские литераторы - А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов и многие другие. Перемены, происходящие в общественном сознании, нашли отражение и в русской живописи первой половины ХIХ в.

Ярким прорывом в жанровой живописи в начале ХIХ в. стали работы замечательного художника, графика А. О. Орловского. В 1810-х гг. А.О. Орловский создает серию литографий на тему простонародного русского быта, которая вскоре получает широкое распространение. В своих жанрах А.О. Орловский больше бытописатель нежили сатирик. В его изображениях простого народа не сложно заметить демократические тенденции. Часто в облике крестьян мастер отмечает следы изнурительного труда. В рисунке «Возвращение тройки» художник противопоставляет барскую карету - сторонящимся от нее крестьянам. В «Каторжниках» он также неприкрыто сочувствует своим героям. Однако стоит заметить, что демократические тенденции в творчестве Орловского еще не глубоки, так как художник выступает в качестве стороннего наблюдателя, случайного прохожего заставшего своих героев на улице. Крестьянская тема характерная для начала ХIХ столетия, наиболее глубокое выражение получила в творчестве Алексея Гавриловича Венецианова (1780-1847). Будущий художник не получил систематического художественного образования. О детстве Венецианова известно мало. «В воспоминаниях дочери художника читаем: «Алексей Гаврилович исключительно любил науки и искусства, в особенности живопись. По окончании воспитания в Москве в пансионе он поступил на службу...» В каком именно пансионе обучался будущий художник, неизвестно. Судя по воспоминаниям племянника художника, был у него наставник, которого величали Пахомычем. Уже с раннего возраста будущий художник знакомился с жизнью крестьянства, ибо для семьи Венециановых было совершенно естественным постоянно пребывание в доме деревенского люда. Вероятно, все эти детские впечатления отразились и на полотнах уже зрелого мастера.

Скорее всего, Венецианов благодаря Прохорычу узнал работы московских дворовых и крепостных художников. Возможно, что в их числе были и Аргуновы, отец и сын. Как полагают искусствоведы, довелось А. Г. Венецианову видеть в собрании Шереметева в столице холст Аргунова-старшего: написанную им в 1785 г. русскую крестьянку. Эта работа дала Венецианову пример того, что и самые обыкновенные крестьяне могут быть полноправными героями полотна.

Первые впечатления о простом народе были настолько сильны, что Венецианов сохранил их на протяжение всей своей жизни. Даже сделавшись помещиком (в 1818 г. он приобрел небольшое имение Сафоновка в Тверской губернии) он не переставал видеть в крестьянах живых людей. Поэтому поводу его дочь Александра вспоминала: «Крестьяне наши папеньку очень любили, и он заботился о них, как отец. У нас самый бедный крестьянин имел двух лошадей, но большей частью по четыре и по шесть…». Во многом именно жизнь в деревне заставила живописца обратиться к народной тематике.

В 1821 г. А. Г. Венецианов написал картину, появление которой привело к рождению новой темы в русской живописи. Это знаковое полотно называется - «Гумно». Именно, со времени написания этого произведения принято говорить о самобытности дарования живописца А. Г. Венецианова.

Характер композиции в этом произведении Венецианова выходит за пределы обыденного воспроизведения натуры. Художник с явным сочувствием пишет крестьянские образы. На их лицах несложно заметить следы усталости от тяжелого каждодневного, однообразного труда. Здесь же чувствуется уважение и искренняя симпатия живописца к людям. Особенно убедительна изображенная на первом плане переобувающаяся крестьянка с натруженными руками. Картина «Гумно» стала прологом к живописанию бытия русской деревни, способствовала поискам типов русских крестьян.

В усадьбе Сафонково А. Г. Венецианов создал целый ряд замечательных работ прославлявших трудолюбие и высокую нравственность простых людей. Художник запечатлевал на своих полотнах сцены деревенской жизни и нелегкого крестьянского труда. Основой его творческого метода стало изучение действительности. Как говорил сам живописец, он стремился «ничего не изображать иначе, чем в натуре является» и работать «без примеси манеры какого-либо художника». Но все же главная заслуга мастера состоит в утверждении бытового жанра в романтическом стиле, ведь многим его работам все же свойственна некоторая идеализация крестьянского быта.

К наиболее совершенным произведениям живописца искусствоведы относят картины - «На пашне. Весна» и «На жатве. Лето». Эти картины входят в цикл времен года и созданы они были в период 1820-х гг. в эту серию так же входит работа «Сенокос». Возможно, существовало полотно - «Пейзаж. Зима», но о его существовании нечего не известно

Сюжет картины - «На пашне. Весна» на первый взгляд незатейлив. Героиня произведения- молодая крестьянская женщина, ведущая коней, запряженных в борону. Ее улыбка обращена к ребенку, играющему с цветами. На картине запечатлено начало полевых работ. Данное событие имело для крестьян праздничный характер, поэтому мастер «принарядил» героиню в торжественный сарафан и кокошник. Следует отметить, что А. Г. Венецианова часто критиковали за то, что он изобразил крестьянку идущую за лошадьми в каком-то странном наряде. Больше всего возмущало критиков, что этот наряд, действительно, «наряден», тогда как им хотелось видеть «настоящую бабу в затрапезе». Однако здесь нельзя обвинять Венецианова в неточности, ведь на картине изображен первый день пахоты.

Как известно этот день считался праздником, крестьяне надевали свои лучшие одежды.

Живя в усадьбе, Алексей Гаврилович собирает вокруг себя талантливых крестьянских подростков, которых обучал мастерству живописца. Постепенно сформировалась группа, которая теперь известна как «Школа Венецианова». Ученики художника, как и сам учитель, преимущественно работали в бытовом жанре, но они его еще более расширили и обогатили собственными сюжетами. Они писали не только деревенские, но и городские сценки, а их героями становились мастеровые, солдаты, художники. Лучшие примеры вышесказанных слов - картины А. В. Тыранова «Мастерская братьев Н. Г. и Г.Г. Чернецовых» (1828), А. А.Алексеева «В мастерской Венецианова» (1827), Е. Ф. Крендовского «Площадь провинциального города» (1840-е гг.). За двадцать лет эту замечательную школу прошли более 70-ти учеников. Одним из наиболее выдающихся учеников мастера был Г. В. Сорока, проходивший обучение в 1840-е гг. Судьба его печальна, Венецианову так и не удалось его выкупить, Сорока умер крепостным. Он является автором прекрасных работ - «Рыбаки», «Вид на озеро Молдино в Островках» (кон. 1840-х нач. 1850-х гг.).

Анализируя бытовые картины кисти А.Г. Венецианова, вместе с тем, следует особо подчеркнуть: всем им присущ элемент идеализации. Может быть, этим автор выражал свою надежду на улучшение жизни простого люда, либо пытался показать красоту русского крестьянства.

Ярким подтверждением идеализации народа в живописи Венецианова является тот факт, что политика государства в отношении крепостных в первой четверти XIX в. оставалась крайне жестокой.

В крестьянском вопросе государство сильно отставало от других европейских государств. Основная масса помещиков по-прежнему не хотела и слышать об уменьшении привилегий. Являясь опорой самодержавия и господствующим сословием, дворянство желало сохранения крепостного права в нетронутом виде. По этой причине правительство попыталось вначале XIX в. хотя бы прикрыть наиболее порицаемые обществом его формы. В газетах запрещалась печать объявлений о продаже крепостных. Но дворянство обходило указ умело, объявления были о сдаче «в аренду» крепостных.

В 1803 г. появился указ о свободных хлебопашцах, теперь помещики могли отпускать за выкуп на волю крестьян с землей. Эта мера практически не оказала влияния на систему крепостничества и в первой четверти XIX в. были освобождены только 0,5% крепостных крестьян. Вместе с этим значительно сократилась раздача в частные рук государственных крестьян. Такие государственные деятели, как М. М. Сперанский, Д. Киселев, А. А. Аракчеев, по поручению Александра I разрабатывали проекты по освобождению крестьян. Однако они не возымели практической реализации. Обострился крестьянский вопрос еще больше при Николае I. Немедленного его решения требовали общественные деятели. Также свое недовольство крестьяне. А. X. Бенкендорф, шеф жандармов, понимал, что «крепостное состояние есть пороховой погреб под государством». Правительство избегало гласности, обсуждая крестьянский вопрос. Для улучшения положения крестьян создавались Секретные комитеты, но их деятельность сводилась к бесполезным дискуссиям. И в первой и во второй четверти XIX в. правительством, предпринимались меры, которые были направлены на то, чтобы смягчить крепостное право. Запрещалось крепостных отдавать на заводы. Ограничивалось право помещиков крестьян ссылать в Сибирь.

В 1841 г. был принят закон, который не разрешал крестьян продавать без земли и поодиночке. А в 1843 г. безземельные дворяне лишены были права приобретать крестьян. Было покончено с самой уродливой формой крепостничества, которая разрушала крестьянские семьи.

Указ «Об обязанных крестьянах» был издан в 1842 г. Линия, намеченная указом 1803 г., была продолжена. Новый указ разрешал крестьян отпускать на свободу и предоставлять им земельный надел, но не в собственность. Крестьяне обязаны были работать на барщине или платить оброк. Правительство пыталось вмешиваться во взаимоотношения крестьян и их помещиков.

Под руководством графа П. Д. Киселева, в 1837--1841 гг., была проведена реформа управления государственными крестьянами. Их количество составляло треть сельского населения. Цель этой реформы -- поднятие благосостояния этих крестьян и облегчения сбора налогов. Управление государственными крестьянами было передано специально созданному Министерству государственных имуществ. Оно заботилось об удовлетворении хозяйственных и бытовых нужд подведомственных крестьян, проводило размежевание земель и увеличивало наделы малоземельных, создавало семенной фонд и продовольственные магазины (склады) на случай неурожая, следило за справедливой раскладкой налогов, открывало в деревнях начальные школы и больницы. Реформа улучшила также правовое положение государственных крестьян. Впервые в России вводилось выборное местное крестьянское самоуправление на уровне волости (6 тыс. жителей мужского пола) и села (1500 душ крестьян). Для разбора мелких мирских тяжб избирались сельские и волостные суды. В целом крестьянский вопрос в течение первой половины XIX в. сохранял свою социально-политическую остроту, а крепостное право оставалось незыблемым. Все это не могло не усилить стремления передовых людей России к освобождению крестьянства от уз крепостничества. Во многом обращению к судьбе простого народа способствовало и творчество В. А. Тропинина. Василий Андреевич прошел путь от крепостного, которого хозяева использовали в дворовых работах, до живописца, создавшего московскую летопись первой половины ХIХ столетия в лицах.

Впервые широкой публики свое творчество художник продемонстрировал в 1804 на выставке в Академии художеств, будучи еще крепостным графа Моркова. Он представил картину «Мальчик, тоскующий об умершей своей птичке». Это полотно произвело большой фурор среди петербургской публики. Но, несмотря на это, еще почти двадцать лет он жил в неволе. Лишь в 1823 г. художник получил долгожданную свободу, спустя пять лет вольность была дарована его жене и сыну.

Следует отметить, что Василий Андреевич обратился к бытовой тематике практически одновременно с Венециановым, который разработал форму многофигурной жанровой картины с сельским сюжетом. Однако, Василий Андреевич сосредоточил свое внимание главным образом на отдельных жанровых городских типах.

В.А. Тропинин создал целый рад картин, которые можно рассматривать как бытовые - «Пряха» (1820), «Кружевница» (1823), «Золотошвейка» (1826). На этих полотнах девушки изображены за работой в своих мастерских.

Художник намеренно стирает яркие индивидуальные черты своих героинь и придает им обобщающий характер. Все это сделано для того, чтобы показать собирательный образ работницы своего времени. Стоит так же отметить и то, что живописец хочет показать трудящихся девушек не усталыми, изнуренными кропотливой работой, а приветливыми и открытыми миру людьми. С первого взгляда видно, что этот непростой труд не обозлил юных созданий, не сделал их раздражительными и ненавидящими. В этой серии картин мастер ставит одной из главенствующих задач показать благородность труда в независимости от социального статуса. Думаю, будет даже правильней сказать, что В. А. Тропинин прославляет труд в самом широком смысле этого слова. Отдельное внимание хочется уделить полотну «Кружевница» (см. приложение Б) - это вершина творчества мастера и одна из жемчужин русского искусства. Кружевница изображена словно застигнутая, вошедшим зрителем. Кажется, что юная работница лишь на мгновение отвлеклась от своего дела, взглянув на вошедшего. Еще мгновенье и девушка опустит голову, снова приступит к работе. Художник передает внешний облик героини без особого драматизма, и ставит целью показать ее не с вселенской усталостью на лице, а с едва заметной улыбкой. В. А. Тропинин хочет нам рассказать в лице этой труженицы о силе и достоинстве русского народа. Конечно, в произведении присутствует поэтизация труда, но это скорее неизбежность, подражание романтическим стремлениям эпохи, кстати, которые совсем не портят впечатление от полотна. Ее труд заслуживает отдельного комментария. Мастерица, как уже можно догадаться из названия картины, занята плетением кружев. Она сидит за специальным приспособлением, к которому прикреплена ткань, здесь же и коклюшки, и иголки, словом все, что нужно для работы. Большое количество мелких приспособлений, уже перечисленных дают понять, что труд требует немалого терпения и наблюдательности. Конечно, практически сразу становится ясно - окончательный продукт труда предназначен для людей совершенно другого круга, мало представляющих всю сложность изготовления подобного изделия. Когда приходит осознание того, что юная мастерица, скорее всего никогда не наденет эти кружева, которые являются плодами труда нескольких недель, а быть может и месяцев - становится грустно. Ведь именно она заслуживает, как никто другой, чтобы эти ажурные безделицы украсили ее подвенечный наряд, ибо она уж бесспорно умеет ценить чужой труд. Но в тоже время хочется подчеркнуть то, что простая повседневная одежда совсем не портит героиню полотна, а напротив, говорит о скромности и целомудренности.

В зрелой живописи мастера 1830-50-х гг. на смену прежней не определенности форм пришли более глубокая психологическая разработка, а так же энергичное построение лица и фигуры. В это время В. А. Тропинин значительное внимание придает детализации своих полотен, а людям, изображенным на них, дает косвенные характеристики, например по средствам пейзажа.

Вера в возможное преодоление невзгод, в проявление наилучших качеств людей, в обязательность их «счастливых минут жизни» была определяющей в светлом искусстве великого мастера русской портретной живописи.

Умер Василий Андреевич Тропинин 15 мая 1857 г., но оставил по себе бессмертную славу. Он заложил основы самостоятельной Московской живописной школы с ее тенденцией к жанрово-бытовой тематике. Так же Василий Андреевич способствовал обновлению и расширению устоявшегося «социального репертуара».

2.2 Бытовая живопись П.А. Федотова

Важнейшую роль в развитие бытовой живописи первой половины ХIХ в. сыграли и полотна П.А. Федотова.

Павел Андреевич Федотов родился 22 июня 1815 года в Москве, в семье титулярного советника Андрея Илларионовича Федотова и купеческой вдовы Наталии Алексеевны Калашниковой. Особенным достатком жизнь юного художника не отличалась. Никаких гувернанток, уроков рисования, особенных умственных занятий у Павла в детстве не было. Были случайные учителя, жившие в доме его отца и дававшие уроки в счет квартирной платы. Отец пожелал, чтобы сын стал военным и в 1826 г. определил его в Кадетский корпус, располагавшийся в здании Екатерининского дворца в Лефорте. Впоследствии Павел Андреевич написал: «Меня судьба, отец и мать назначили маршировать…» Кадетский мир отличался особой герметичностью, строгим регламентом и суровостью быта. Федотов, как сын бедного отставного воина, учился на казенный счет. Мальчик добивался больших успехов во всех предметах. Характер у него был живой, способности блестящие. Он отличался примерным поведением и был хорошим товарищем. У Федотова была необыкновенная память. Каждое воскресение кадетов отпускали домой повидаться с родными. Идя по московским улицам, он становился свидетелем забавных сцен, наблюдал за купцами и чиновничеством. В те времена открытых музеев и галерей доступных широкой публике не было. Но Федотов видел работы ремесленников, маленькие веселые картины с приписками автора. Позже эти образы были перенесены на полотна. В кадетские годы преподаватели рисования называли его ленивым, так как он часто сдавал незавершенные работы. Дело в том, что будущий художник дорисовывал работы друзей, а на завершение своих не оставалось времени. П. А. Федотов стал рисовать первые карикатуры на друзей и преподавателей. Стал сочинять стихи и романсы, пел, играл на гитаре и флейте.

В 1833 г. окончил корпус в четверке «отличнейших» и получи назначении е в лейб-гвардии Финляндский полк. С января 1834 г. и до конца жизни Федотов жил в Петербурге. Ему дали казенную квартиру в распоряжении полка на Васильевском острове. Началась служба. Свою роту содержал в большом порядке. Славился покладистым характером.

П. А. Федотов часто находился в стесненном материальном положении. Половину своего жалования он отсылал в Москву на нужды семьи. В таком положении светская жизнь оказалась для него закрытой. Федотов в положенные сроки получал повышения в чине, проходил одну за другой офицерские должности. Но служба все больше занимала времени, не оставляя места для искусства. Средства изобразительного искусства помогали ему осмыслить окружающий мир.

Дар художника проявлялся постепенно, и его истинные масштабы было трудно понять. Но дарование такого рода, как федотовское трудно было оставить незамеченным. Сам Павел Андреевич вел свою художественную биографию со службы в полку. Он указывает, что силу карандаша испытал еще в корпусе, но о том, как начал рисовать в полку, рассказывал более подробно. «Вот теперь пустой перед окном вид был первым опытом передразнить натуру; дальше карандаш задел прохожих; а потом упросив одного из снисходительных товарищей поседеть смирно, срисовав его похоже, возбудил у других уже собственное желание посидеть смирно; опять похоже, потом опять - и вот начали уже говорить, что всегда делает похоже…».

Он все больше начинает рисовать и в 1834 г. получает билет на право посещения вечерних рисовальных классов Академии художеств, которые с перерывом посещал до 1841г. В то время в живописи господствовал академизм, сюжеты картин были стандартны это мифологические сцены и события древней истории. Пропагандировались античные идеалы. Ложноклассические идеалы Академии остались чуждыми Федотову. Из вечерних классов он вынес лишь ряд полезных сведений по технике рисования. В русской живописи только картины и рисунки Брюллова привлекали его взор, в них он видел стремление к жизненной правде.

П. А. Федотов часто гулял по Эрмитажу, увлекся творчеством Тенирса, Адриана ван Остаде . Много времени проводил за разглядыванием работ Хогарта. В 1837 г. П.А.Федотова ждал первый «художественный» успех. Эскиз акварели «Встреча в лейб-гвардии Финляндского полка великого князя Михаила Павловича 8 июля 1837 г.» заслужил одобрение шефа гвардейского корпуса. Получив четырехмесячный отпуск, Павел Андреевич отправляется в Москву. Здесь П. А. Федотов создает первые значительные произведения. Среди них акварель, изображающая уголок старой Москвы, портрет Федотова с семьей на прогулке. Здесь художник окончил первую сатирическую работу «Передняя частного пристава накануне большого праздника». Он изобразил толпу лавочников и купцов, пришедших с «подношениями» поздравить начальство.

Из Москвы П. А. Федотов вернулся с твердо сложившимся решением посвятить себя искусству. Начальство обратило внимание на некоторые его рисунки. В рисунках художник с достоверностью передал все детали военной формы солдат и офицеров. Состоялся показ новой «военной» акварели и великому князю Михаилу Павловичу. Ее увидел и император Николай, который предложил «рисующему офицеру» оставить службу и серьезно заняться живописью, обещав при этом нищенскую пенсию в сто рублей. Но все это неудивительно ведь царь думал, что из Федова выйдет «батальный художник», который будет изображать гвардейские смотры и парады. Но у художника были другие намерения. Он захотел показать свои работы настоящим художникам и услышать их мнение. Павел Андреевич собрал свои не «военные акварели», а «сцены из обыкновенной жизни» и направился в мастерскую знаменитого Брюллова. Сейчас, когда было предоставлено право уйти в отставку, ему было особенно важно услышать мнение прославленного живописца. Брюллов, не спеша рассмотрев рисунки Федотова, нашел их слабыми и высказав свои опасения, отметил оригинальность и новизну сюжетов. После посещения мастерской Брюллова, он решил повременить с отставкой. Павел Андреевич еще с большим рвением принялся за рисование. Он возобновил посещение рисовальных классов Академии художеств, где сразу был допущен в класс гипсовых фигур, миновав класс гипсовых голов - это означало, что пропущенное время не прошло зря. Упорный труд Федотова был вскоре вознагражден, его работы случайно увидел великий русский баснописец Иван Андреевич Крылов и пораженный их живой правдой и юмором, написал художнику ободряющее письмо. В котором советовал Федотову посвятить свой талант изображению народного быта. Неожиданная похвала Крылова воодушевила художника. В 1844 году он вышел в отставку. Почти пять лет шла неприметная для постороннего взгляда работа Федотова над своим мастерством. Возрастало умение видеть и понимать жизнь. Наступала пора самостоятельного творчества. Разрозненные наблюдения и зарисовки становились целостными произведениями. Федотов создает серию картин сепией. С остротой наблюдения воспроизведя сцены из жизни различных слоев общества: «Первое утро обманутого молодого», «Модный магазин», «Художник, женившийся без приданного, в надежде на свой талант». Лучшей среди этих работ является сепия «Следствие кончины Фидельки», здесь П. А. Федотов высмеивает капризы богатой барыни перевернувшей весь дом вверх дном из-за смерти любимой собачки. Новизна этих произведений в остром сюжетном решении, во взаимодействии изображенных лиц, сатирическом начале.

В 1846 г. художник пишет картину «Свежий кавалер». Вслед за ней Федотов написал еще одну вещь маслом - «Разборчивую невесту». Обе картины попали на выставку в Академию художеств. Публика толпилась у Федотовских полотен, которые одни на всей выставке - отражали живую, современную жизнь. Рядом с ними висели холодные, далекие от реальной жизни творения академических живописцев. Успех Федотова превзошел все ожидания. Представив эти картины в Академию художеств он, как и семь тому лет назад ждал, что скажет о них К. П. Брюллов. Павлу Андреевичу передали, что К. П. Брюллов желает его видеть. Великий живописец поздравил П. А. Федотова, сказав, что тот его обогнал. Узнав, что Федотов работает над новой картиной - «Сватовство майора», - Брюллов исходатайствовал ему в Академии денежное пособие, необходимое для окончания работы. После завершения работы над картиной, Совет Академии в 1848 г. по предложению К. П. Брюллова присудил П. А. Федотову звание академика.

Федотов не принимал участие академической выставке 1851 г. и картина «Завтрак аристократа» не была показана. П. А. Федотов сблизился с передовыми революционно настроенными сотрудниками журнала «Современник», участвовал в издании «Иллюстрированного альманаха», но его сатирические рисунки к произведениям молодых писателей и сам альманах запретила цензура. Царское правительство, напуганное революционными событиями в Европе, стремилось подавить в России всякое проявление свободной мысли. Покровители искусства то него отвернулись. Его семья лишилась крова, дом у Харитонья в Огородниках был продан за долги. Вернувшись из Москвы, художник снова поселился на Васильевском острове, где в холодной, тесной комнате доживал свои последние дни. 14 ноября 1852 г. великого художника не стало, но его картины привлекают взоры исследователей по сей день.

Новизна произведений П. А. Федотова в остром сюжетном решении, во взаимодействии изображенных лиц и в верном, подлинно народном взгляде художника на жизнь. Он придавал своим произведениям то едкую иронию, то добродушный юмор, то лирически скорбное настроение. Лучшей в серии сепий П. А. Федотова является работа «Следствие кончины Фидельки» (1844). В ней П. А. Федотов высмеивает капризы богатой барыни, перевернувшей весь дом вверх дном из-за смерти любимой собачки.

Умершая собачка возлежит на подушке в центре комнаты, возле нее полукругом расположена толпа вовлеченных в «событие» людей, в том числе целый консилиум врачей, горячо спорящих о причинах безвременной кончины Фидельки. На первом плане справа пишется портрет погибшей «героини»; при этом художник в порванном сюртуке чересчур приукрашает ее облик, стремясь угодить богатой заказчице. Тут же архитектор показывает живописцу проект масштабного «Монумента Фидельки». Слева две дамы, пришедшие выразить сочувствие барыне, но им трудно сохранить скорбно соболезнующий вид - от Фидельки уже дурно пахнет и приходится зажимать нос, что, конечно не очень учтиво. А заболевшая то огорчения хозяйка - виновница переполоха, лежит за ширмой. Ей прислуживает муж, а рядом став на задние лапки «служат» две собачки. В сущности, так же вот «на задних лапках» ходят перед барыней все собравшиеся. Даже муж лишь исподтишка осмеливается выразить свои истинные чувства к любимцам супруги, грозя им подсвечником. Из общей композиции П. А. Федотов выделяет живописца и архитектора - они единственные труженики среди собравшихся, нищенская жизнь заставляет их жертвовать своими принципами и достоинством человека ради куска хлеба, их доля хуже собачей. Федотов сперва насмешив зрителя нелепостью происходящей ситуации, подводит нас к грустному выводу о резком социальном неравенстве, о тунеядстве одних и нищете других. В этом произведении Федотова обнаруживаются черты гоголевского юмора - смех сквозь незримые миру слезы. Такова основная мысль рисунка - острой социальной сатиры на нравы богатого барства.

Накопив большой опыт, в работе над рисунками и овладев техникой масляной краски, П. А. Федотов создал первую жанровую картину - «Свежий кавалер» (1846) (См. приложение Б). Общая мысль полотна и основа его сюжетно - композиционного решения были найдены на улицах чиновничьего Петербурга, где художник создал целый альбом зарисовок чиновников, их мимики, поз, жестов и, конечно их взаимодействия с ниже и выше стоящими по статусу.

Главное действующее лицо картины пошлый и смешной в своей нелепой горделивости чиновник, нацепивший прямо на затасканный халат полученный орден. Он хвастается им перед кухаркой. А она в ответ с насмешливым взглядом протягивает ему единственные рваные сапоги, которые несла чистить. Комментируя располневшую талию служанки, художник говорил в «объяснительных» стихах: «Где завилась дурная связь, там и в великий праздник грязь». Насмешка кухарки сводит чиновника с воображаемого пьедестала на реальную почву окружающего нашего «героя» убогого быта. Дополняют ничтожность духовного и нравственного мира чиновника такие детали как пьяный приятель под столом, сломанный стул, валяющиеся на полу пустые бутылки, гитара с лопнувшей струной. Федотов прибегает к пародированию стиля академических картин и тем самым наделяет чиновника псевдогероической позой, которая демонстрирует убожество его внутреннего мира. В данном контексте и заключается разоблачающая сила характеристики «Свежего кавалера» с грубым и несвежим после ночной попойки лицом и смешно оттопыренными губами. Рваный засаленный халат вместо античной тоги, папильотки в волосах вместо лаврового венка еще более усиливают комизм притязаний чиновника на значимость своей личности. «Свежий кавалер» не только смешон в своей комнате, выдающей убожество его запросов; смешон при сопоставлении с хорошо знающей его сожительницей - кухаркой, не потерявшей здравого смысла. Он еще и страшен сознанием своего «величия». Это не безобидный хвастунишка, а человек, почувствовавший себя вершителем судеб. Его не трудно представить в присутственном месте в роли хапуги и вымогателя, наводящего страх на просителей и подчиненных.

Каждая работа П. А. Федотова - это повесть или драма, превратившиеся в произведение живописи. В картине «Сватовство майора» художнику удалось рассказать целую историю.

В доме купца переполох, происходит сватовство. Все произошло внезапно, хотя конечно жениха ждали. Об этом говорит все и позы хозяев, и длинные бокалы на стуле, и приготовленное угощение на столе. Этому мотиву подчинены все действия и поступки героев. Вот жених - майор стоит подбоченившись и правой рукой покручивает ус. Можно понять сразу, что он сосчитал капитал купца до одной копейки. Так же его нагловатый жест и небрежная поза говорят о его уверенности в себе. А невеста, одетая в модное, непривычно декольтированное платье, специально сшитое для этого случая, вдруг оробела, застыдилась и, сплеснув руками, хочет убежать из комнаты. Но умная мать, сохраняющая полное спокойствие, задерживает ее. С губ купчихи срывается бранное слово в адрес дочери. Но невеста не так скромна и застенчива как хочет показаться, ее жеманные и кокетливые жесты выдают ее желание - она больше всего на свете хочет остаться в комнате. Сваха тоже не стоит молча. Бойкая, довольная и все же немного робеющая перед хозяином дома, который спешит застегнуть не привычный для него сюртук, так как на распашку принять не учтиво, красноречивым жестом представляет жениха. Сколько раз она на своем веку приводила женихов и уговаривала невест! Майор готов немедленно начать осаду сердца невесты, чтобы таким образом добраться до кошелька ее отца. В сущности в сцене сватовства майора происходит «брак без любви», «брак по расчету», по вынужденной необходимости.

Неприкрыто торжествует денежный расчет со стороны жениха и расчет со стороны купца желающего породниться с дворянином - царит атмосфера корыстолюбия. Горничной, судя по тому, с какой осторожностью она ставит на стол блюдо, тяжело живется в купеческой семье. Хозяйка придирчива и своенравна. Горничная единственная кто не беспокоится о судьбе невесты, ведь у нее хватает и своих забот. Так же на картине изображен сиделец, купеческий приказчик. Вместо того, чтобы отмеривать сукно где-нибудь в Гостином или Апраксином дворе, его позвали выполнить обязанности отсутствующего купеческого лакея. Вероятно, можно было обойтись и без него, но купеческой чете хочется показать, что у них, как и у дворян есть слуги. Сиделец суетится, словно он в лавке. Повернувшись к дверям, он что-то объясняет старухе, а может быть, и гонит ее - не вовремя пришла. В большой мрачной комнате с закопченной люстрой, куда ведет сваха жениха, ничто не радует глаз. Каждый предмет говорит о строгих нравах купеческой семьи. Федотов дает понять, что люди в этом доме живут очень скучно и однообразно: подолгу пьют чай, сплетничают, молятся, а после обеда спят. На первом плане изображена кошка, «намывающая гостей» - это свидетельство причудливого переплетения православной веры с «языческими суевериями», характерными для патриархального купечества.

Полотно с сюжетом из современного купеческого быта, имело большой и заслуженный успех. «Сватовство майора» - это жизнь ставшая картиной.

Есть у П. А. Федотова картина, похожая на глубокую и трагичную народную песню - это «Вдовушка» (1850-1852). Сюжетом для нее послужил факт, взятый из жизни. Зимой 1850 года, художник совершил поездку в Москву для улаживания дел своей овдовевшей сестры, оставшейся после смерти мужа-писаря, горького пьяницы, в бедственном положении: ее единственное имущество - маленький домик был продан за долги, к тому же она ожидала ребенка.

На картине, в полутемной спальне стоит, молодая женщина, печальная и одинокая. Она облокотилась одной рукой о комод, а другую, с зажатым в ней платком, бережно положила на располневшую талию, словно чувствуя едва ощутимые движения ребенка. Ее фигура в черном траурном платье освещена лучом солнца из окна, а бледно матовое лицо выражает глубокую грусть, голова с изящной прической склонилась в раздумье. В этой комнате грусть и тишина. У постели горит свеча. Печати на дверях, почти пустая связка ключей в руках вдовушки и стоящая на полу корзина с серебряной утварью, говорят о том, что вещи опечатаны за долги. На портрете мужа стоящем рядом с иконой на комоде, П. А. Федотов изобразил самого себя - это дает исследователям повод говорить о том, что художник «напророчил» себе раннюю смерть. Пяльцы, заботливо обернутые тряпицей, напоминают о мирных семейных досугах, когда-то неспешно протекавших в этой комнате. Здесь еще недавно было уютно, и женщина чувствовала себя хозяйкой этого мирка. Вероятно, известие о смерти мужа пришло на днях. Безысходность положения ощущается во всех деталях картины. Не тронутая постель в глубине комнаты, свидетельствует о длительности переживаний потрясенной всем случившемся женщины. Картина «Вдовушка» - это лирическое раздумье о тяжелой судьбе молодой женщины, выраженное в зрительных красочных образах.

Еще позже П. А. Федотов создал едва ли не лучшее свое произведение - небольшую картину «Анкор, еще анкор!». Она может дать ответ на вопрос о том как жил офицер, покойный муж в картине «Вдовушка». В произведении «Анкор, еще анкор!» с особой впечатляющей силой сказалась ощущаемая художником мертвящая тяжесть жизни в самодержавно - крепостнической России. Картина показывает лежащего на койке офицера, играющего с собакой. Он заставляет прыгать через чубук трубки пуделя, путая французские слова с русскими («анкор» и означает «еще») повторяя: «Анкор, еще анкор!». За спиной офицера валяется надоевшая гитара, а на столе лежат остатки еды. Сквозь желтое окошко видна лунная ночь: клочок неба и сонная улица, занесенная снегом. В простой деревенской избе, где живет офицер, тихо и страшно от давящей, смертельной тоски вынужденного, жалкого человеческого прозябания. Опустившийся и незнающий чем занять себя офицер заставляет пуделя отсчитывать медленно тянущееся время. Художник показывает, как пуста и однообразна жизнь человека, заброшенного в захолустье николаевской России. Драматическая напряженность полотна усиливает безысходно - тоскливое настроение. В этой картине Федотов выразил свое отношение к тем, кто не желая и не умея трудиться, обрекает себя на растлевающую ум и душу скуку. Так же художник говорит о необходимости реформ, но он не видит реальных путей преобразования.

Говоря совами В. В. Стасова, П. А. Федотов произвел на свет «едва лишь маленькую крупинку из того богатства, каким одарена была его натура. Но эта крупинка была чистое золото и принесла потом великие плоды». Подобно Гоголю, он стал «родоначальником нового русского искусства», основоположником критического реализма в демократической живописи. Продолжателями критического направления Федотова явились художники-шестидесятники во главе с Василием Григорьевичем Перовым.

Таким образом, завершая рассмотрение бытовой живописи первой половине ХIХ в. следует подчеркнуть, заметное влияние на ее развитие оказали с одной стороны, появление тенденции к созданию реалистических образов, с другой заметные изменения в общественной мысли России, на пробуждение которой оказали влияние и победа в Отечественной войне 1812 г. и восстание декабристов. Не следует упускать из вида и стремление передовых слоев русского общества избавить Россию от уз крепостничества. Все чаще в литературе стали появляться произведения, обращающиеся к жизни простого люда.

Наиболее полно бытовой жанр был воплощен в творчестве А. Г. Венецианова, В. А. Тропинина и П. А. Федотова. Сравнение их работ позволяет проследить смену одной тенденции другой, идеализация постепенно заменяется реализмом.

3. Изображение народа на отечественных полотнах второй половины ХIХ - н. ХХ в

3.1 Зарождение и развитие движения передвижников

Особняком во всем русском и даже мировом искусстве стоит творчество передовых художников принадлежащих к Товариществу передвижных художественных выставок.

Появлению передвижников предшествовали такие важные события в истории России, как подъем общественного сознания конца 1850-х гг. и реформы Александра II 1860-х гг. Сложным явился для России и после реформенный период , еще больше обостривший социальные противоречия в обществе. В первую очередь это было вызвано тем, что реформы, носившие половинный характер не могли способствовать значительному улучшению жизни крестьян.

В середине XIX в. Академия художеств по-прежнему оставалась консервативным учебным заведением. Система преподавания была отягощена устаревшими нормами эстетики, не имевшими никакой связи с повседневной действительностью. За пределами Академии оставалась и передовая русская художественна культура способствовавшая просвещению. От студентов, как и прежде требовалось следование классицистическим образцам, а свобода творчества всячески пресекалась. К этому времени относится начало формирования национальной школы реалистической живописи. В первую очередь это связано с тем, что молодые художники начинают более широко отражать жизнь простого народа в непростой пореформенный период. Характерной чертой отечественного реализма стала критическая, социальная направленность, которую одаренные художники беспощадно выплескивали на полотна. Так, в след за П.А. Федотовым они стали показывать общественное неблагополучие, убогость существования, незаслуженную обиженность одних и роскошь за которой скрывается самодурство и невежество других. Стремясь освободиться от старых канонов Академии, наиболее настойчивые студенты, выступили против того, чтобы писать дипломную картину на сюжет из скандинавский мифологии. Протест молодых художников вошел в историю под названием - «Бунт четырнадцати». Он носил яркий демонстративный характер и был первым открытым выступлением против догматов официального искусства. Четырнадцать студентов хотели, чтобы сюжетами для их работ стала повседневная жизнь русского народа, такая близкая и дорогая сердцу.

Появлению Товарищества передвижных художественных выставок предшествовала деятельность петербургской Артели свободных художников. Первая Артель была создана в 1863 г., во главе ее стоял И.Н. Крамской. В следующем 1864 г. была основана вторая Артель «Максимовская».

Столичная, петербургская Артель художников обладала большой самостоятельностью и строилась по принципу коммуны. Художники, продавая свои картины, зарабатывали на жизнь. Но вскоре эта творческая коммуна сдала свои непреклонные позиции и превратилась в мастерскую принимающую частные и казенные заказы. Тем самым Артель отказалась от своих высоких, просветительских принципов и стала работать лишь над выполнением выгодных заказов. Падению творческих ориентиров способствовал еще и уход И.Н. Крамского.

На смену Артели пришло новое объединение живописцев. Инициатором его создания выступил Григорий Григорьевич Мясоедов (1835-1911). Главным недостатком этого объединения была его малочисленность.

Поэтому художник с радостью поддержал идею создания Товарищества передвижных художественных выставок и принял активное участие в формирование его устава.

Главная идея создания объединения состояла в том, чтобы художники им управляли сами, связующим звеном между живописцами должны были выступать идейные и творческие устремления. Материальному обеспечению данного объединения должна была способствовать продажа работ мастеров - участников. В 1869 г. происходит объединение московский группы художников и Санкт-Петербургской Артели. В числе московских живописцев ратовавших за объединение и создание уникального товарищества помимо прочих художников, есть имена выдающихся мастеров, таких как Г. Г. Мясоедов, В. Г. Перов, Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, И. М. Прянишников, Ф. А. Васильев, И. Е. Репин, И. И. Шишкин, А. К. Саврасов. Год 1869 стал знаковым для всей русской культуры, ведь это год основания Товарищества передвижных художественных выставок. Главным инициатором создания Товарищества, как уже отмечалось, был Мясоедов. А вот безусловным двигателем, руководителем и теоретиком являлся И. Н. Крамской. Говоря о деятельности Товарищества, следует подчеркнуть, что по своим художественным взглядам, идеологии передвижники стали продолжателями Петербургской Артели.

Первая выставка передвижников была организована 29 ноября 1871 и продолжалась по январь 1872 г. в Петербургской Академии художеств. На выставке были представлены произведения совершенно разных жанров - портрет, пейзаж, историческая живопись и конечно бытовая. Стены Академии украшали картины Перова «Рыболов», Шишкина «Лес», Саврасова «Грачи прилетели», Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Затем выставка была показана в Москве, в апреле-июне 1872 г. Покинув стены Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, полотна отправились покорять Киев и Харьков. Свидетельством большого успеха экспозиции является то, что ее посетило не малое количество людей, а именно 30 тысяч зрителей стали очевидцами нового явления в мировой культуре.

Вторая выставка картин передвижников была открыта в Петербурге 26 декабря 1872 г. После столицы холсты увидели жители: Риги, Вильно, Харькова, Одессы, Кишинева, Киева. Одной из грустных страниц славной летописи Товарищества передвижных художественных выставок стала четвертая выставка. После нее из организации вышел Василий Григорьевич Перов. В первую очередь это связано с тем, что его настиг творческий кризис. Стоит заметить, что работы показанные Василием Григорьевичем на четвертой выставке «Возвращение с жатвы» и пару этюдов получили нелестный отзыв П.М. Третьякова, который был крайне удивлен столь слабыми по исполнению работами именитого мастера.

Успехи Товарищества не давали покоя Академии художеств, которая пыталась сохранить свой авторитет. К тому же экспозиции передвижников пользовались большей популярностью у публики. Руководство Академии в 1873 г. даже предприняло попытку объединения академических и передвижных выставок. В связи с этим вопросом в декабре 1873 г. великий князь Владимир проводит переговоры с Н.Н. Ге, М.К. Клодт и др. Итогом переговоров стало согласие передвижников провести свою выставку в Петербурге одновременно с академической, но при условии, что они будут размешены в разных залах.