Повседневная жизнь русского народа на полотнах отечественных художников ХVIII-ХХ веков

Позже последовало предложение Академии о совмещении материальных интересах с Товариществом, то есть касса должна была стать единой. В связи с последним предложением последовал отказ передвижников. В ответ на это Академия запретила принимать участие в передвижных выставках своим пенсионерам.

Много интересного в развитие Товарищества привнесли пятая и шестая выставки. На шестой выставке были показаны: «Протодиакон» Репина, «Встреча иконы» Савицкого, «Заключенный» и «Кочегар» Ярошенко. С этого времени выставочная деятельность не ограничивалась границами Российской империи. В 1878 г. холсты передвижников побывали на Парижской выставке - это событие стало большим триумфом для отечественного искусства. Здесь среди многих работ русских мастеров парижане увидели полотна Маковского «Крах банка» и Прянишникова «Жестокие романсы».

Следует заметить, что на протяжении всей своей жизни материальную поддержку художникам Товарищества оказывал П.М. Третьяков. Павел Михайлович покупал работы передвижников. Картины реалистов отражали его понимание искусства как формы призванной обнажать социальные противоречия и показывать страдания людей. Русский меценат видел смысл своего бытия в том, чтобы сделать искусство доступным широким слоям общества. В связи с этим представляется не удивительным, тот замечательный факт, что 1892 г. Павел Михайлович Третьяков передал свою коллекцию в дар городу Москве.

На рубеже 1890-х гг. творчество старших передвижников мельчает и теряет ту гражданственность, которая помогала ранние создавать остросоциальные произведения. Не принятие старшим поколением новых тенденций живописных направлений вызывает конфликт с представителями молодого поколения Товарищества. Теперь те, чей бунт привел к рождению нового явления в мировой культуре, насаждают свои догмы новому поколению.

Рубеж ХIХ - ХХ вв. выдался хоть и сложным, противоречивым, но очень интересным и важным для отечественной культуры. С Товариществом начинают конкурировать созданные на рубеже веков новые творческие союзы. Передвижники этого времени продолжали искать новые пути для воплощения своих творческих замыслов. Следует отметить то, что деятельность Товарищества передвижных художественных выставок в период с 1900-1910-е г. исследована достаточно мало. Во многом это связано с тем, что произведения, созданные в эти годы, нечасто приобретались Третьяковской галереей. Разрушает привычную жизнь Товарищества и смерть старших из передвижников. В 1882 г. умер Н. А. Ярошенко, в 1887 И. Н. Крамской. Не стало в 1905 г. К. А. Савицкого, а в 1911г. Г. Г. Мясоедова. Так же с годами выставочная деятельность Товарищества сокращается. Говоря о последнем значительном событии, в истории передвижничества следует упомянуть выставку 1922 г. Здесь был обнародован итоговый документ, а именно идейно-творческая декларация, которая провозглашала приверженность добрым традициям Товарищества и поиск новых путей развития реалистического искусства. Общество передвижников сыграла важнейшую роль в популяризации народной тематике. В следующем параграфе мы остановимся на известных именах жанровой живописи трудах Перова и Мясоедова.

3.2 Популяризация народной тематики в творчестве передвижников

Среди маститых участников движения передвижников особенно стоит остановиться на творчестве Г.Г. Мясоедова, К.А. Савицкого, В.А. Маковского и В.Г. Перова. Их полотна можно рассматривать в качестве наглядного пособия по истории русской повседневности.

Григорий Григорьевич Мясоедов (1835-1911) родился в с. Паньково Тульской губернии, у четы мелкопоместных дворянин. Учитывая то, что биография художника хорошо известна не будем на ней останавливаться, а сразу приступим к анализу его творчества.

Мясоедов был известен своим остроумием, неординарностью и сложным характером, он говорил в лицо все, что думал. По этому поводу сохранился его комментарий: «Все мы лжем и обманываем друг друга во всех мелочах нашей жизни, и когда я говорю правду, то, что чувствую, на меня сердятся, обижаются». С большим презрением художник отзывался о высшем обществе, императорском дворе. Особенную неприязнь у него вызывал президент Академии художеств князь Владимир, которого он величал жандармом.

В течение сорока лет художник участвовал в передвижных выставках, на которых экспонировал остросоциальные работы со сценами из крестьянской жизни. Он был постоянным членом Совета и одним из столпов Товарищества. На первой передвижной художественной выставке, которая была открыта в ноябре 1871 г., Мясоедов показал свою картину «Дедушка русского флота». Весной 1872 г. на второй выставке, Григорий Григорьевич представил полотно «Земство обедает», которое по праву считается его шедевром. Прежде чем перейти к рассмотрению картины «Земство обедает», следует остановиться на политической обстановке сформировавшейся в России к середине XIX столетия. К этому времени Россия начала отставать от капиталистических государств в экономической и социально-политической сферах. Падал авторитет империи на международной арене. Все это ставило перед правительством сложные задачи реформирования, создания социально-политической системы отвечающей потребностям времени. Немение важной задачей являлось сохранение режима самодержавия и господствующего положения дворянства. На внутреннюю политику 1850-1860-х гг. оказывали влияние следующие факторы: укрепление капиталистического уклада, появление новых социальных слоев, классов, всплеск общественного движения, начало борьбы рабочих за улучшение своего социального положения. Связаны 50-60-е гг. XIX в. с подготовкой и проведением реформы по отмене крепостного права, завершившейся манифестом 19 февраля 1861 г. В 1860-1870 гг. были проведены либеральные реформы. После отмены крепостного права возникла необходимость изменения местного самоуправления, следствием чего явилась земская реформа 1864г. В губерниях и уездах стали создавать земства - выборные органы из представителей всех сословий. Был установлен высокий имущественный ценз и много сословная выборная система, которые обеспечивали преобладание помещиков. Сферой деятельности земств были хозяйственные вопросы: содержание земских школ, больниц, путей сообщения и др. Земства находились под контролем местной и центральной властей.

В картине «Земство обедает» (1872г.) Мясоедов демонстрирует всю противоречивость реформ 1860-х г. Для этой картины мастера свойственны не однозначные подходы в трактовке ее сюжета. Одни говорят, что на крыльце уездного собрания расположились пообедать крестьяне - представители земства. Следует подчеркнуть, что в то время, как одни представители земского собрания сидят на пороге, господа-земцы обедают за закрытыми дверями учреждения. Вероятно, они едят из дорогой посуды богатые яства. В окне виден лакей, который им прислуживает, натирает тарелки до блеска и очевидно разливает хорошие вина, стоящие на подоконнике, по хрустальным бокалам обедающих. Не сложно представить себе фигуры этих господ, они явно отличаются от сидящих крестьян своей упитанностью и холеностью. Другие говорят, что изображенные на картине крестьяне - это просители, пришедшие по какому-то важному для них вопросу. Художник дает понять, что эти простые люди будут еще долго вынуждены сидеть под закрытыми дверями, уплетая свой скудный обед. В то время как крестьяне погружены в свои тягостные думы, слуга перемывает тарелки после обеда. Очевидно, господа хорошо отобедали и теперь проблемы пришедших еще долго не заинтересуют их. Мясоедов в этом произведение отходит от резкой критики и обличения нравов. Он можно сказать лишь констатирует действительность своего времени, не приукрашая и нечего не добавляя. Мастер явно надеется на то, что зритель сделает все выводы сам. Однако, стоит подчеркнуть то, что Григорий Григорьевич этим произведением хотел сказать, что в результате отмены крепостного права и реформ 1860-х гг. положение крестьян не стало лучше. Участие же простого народа в земствах было лишь номинальным и по своей сути просто смешным.

Как отмечал Стасов, полотна Мясоедова очень ценны необычными и интересными сюжетами. Так представляет большой интерес и картина Григория Григорьевича «Молебен во время засухи» (1880г.) (См. приложение В) . На холсте изображено пустынное поле, потрескавшаяся земля под лучами раскаленного солнца. Бедные люди - крестьяне, незнающие, как справится с этим ненастьем, уповают на одного только Бога. Они позвали священника для того, чтобы тот провел просительный молебен с водосвятием о ниспослании долгожданного дождя. Ведь, как известно эти работяги только и живут своим полем. Изможденные люди понесли хоругви, поставили небольшой стол, а на него водрузили глиняную чашу для святой воды. Смещенный от центра картины батюшка, облаченный в светлые ризы, читает молитвы. Плотно дает представление о социальном расслоении в среде крестьянства. Так крестьяне, в исправных кафтанах и хороших сапогах стоят в первом ряду держат хоругви и образа. Около них разместились отставные солдаты. Позади священника стоят черносошные в лаптях и дырявых сермягах. Здесь же можно увидеть и нищих, слепцов с поводырями. Кто стоит, а кто и упал на колени, но всех этих людей объединяет одно молитва о избавлении от засухи. Данная картина настоящий хор затянувший оду ноту, единый стон и вопль вопрошающей души.

Мясоедов не признавал других течений в искусстве кроме как реализма. На почве консервативных взглядов вспыхнул даже конфликт между ним и другими передвижниками. Один из передвижников Минченков, как-то сказал: «Думается, что идеи, которые проповедовал Мясоедов, со временем покажутся несовременными и выдохнутся; то, чему учил Мясоедов-гражданин, отойдет в прошлое, но то, что проповедовал Мясоедов -- художник-поэт, останется навсегда неотъемлемой частью души человеческой, как нечто вечное». Трудно с этим согласиться. С момента написания его легендарной картины «Земство обедает» (1872 г.) прошло уже почти 150 лет, но она до сих пор продолжает обличать нравы, даже современного нам общества. В первую очередь это связано с тем, что сама сущность людей осталась прежней. Плотна Григория Григорьевича, однажды заключив гражданственность, честность и мудрость пронесут их через года, и сохранят для будущих поколений.

Одним из замечательнейших художников передвижников является Константин Аполлонович Савицкий (1844-1905). Родился будущий живописец Таганроге в семье военного врача. С детства проявлял страсть к художеству, люби делать зарисовки с природы. Не удивительно, что в гимназии, куда Савицкий был определен в десятилетнем возрасте, его любимым уроком было рисование. Когда мальчик был в пятом классе гимназии, его постигло страшное горе. Друг за другом умерли его отец и мать. Мальчика забрал на воспитание брат отца, который в то время жил в Латвии. Окончив пансион в 1862 г. Савицкий уехал в Петербург, где поступил в Академию художеств. Недостаточная подготовленность, вынудила молодого художника бросить учебу. После упорной самостоятельной работы, в 1864 г. он вновь возобновляет обучение в Академии. В 1860-е гг. Константин Аполлонович становится близок к Художественной артели Крамского, а позже и к Товариществу передвижных художественных выставок. В 1873 г. художник выступил в качестве экспонента на передвижной выставке - это вызвало недовольство Академии. По решению Совета Савицкий был исключен из учебного заведения. В своем решении Академия Художеств сослалась на не сданный в срок из-за женитьбы экзамен. Вскоре живописец не просто продолжил участвовать в выставках передвижников, но и вступил в его ряды в 1878 г. Больше двадцати лет Савицкий преподавал в учебных заведениях. В 1891г. художник, переехал в Москву из Петербурга. С1894 г. начал преподавать в Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1897 г. Академия, претерпевшая реформы, произвела Константина Аполлоновича в академики. В это тот же год живописец получил должность директора Пензенского художественного училища. Скончался Константин Аполлонович Савицкий 31 января 1905 г. в Пензе.

Лучшим произведением Савицкого является картина «Встреча иконы» (1878г.) (См. приложение В) - это большое по формату и необыкновенно содержательное по характерам персонажей полотно. Фон картины - приземистая белорусская деревня. Сюжет холста следующий - на опушке леса остановился тарантас, в котором везут в даль, наверняка к важным людям чудотворную икону. Один из дьячков вылез из своей телеги и зайдя за тарантас достал и нюхает табак.

В это время из повозки выходит протопоп, одетый в лисью шубу с упитанным лицом и разбухшим носом. Ему неохотно помогает, небрежно его поддерживающий одной рукой служка. Вторая рука служки занята церковной кружкой, достатой в надежде на то, что и здесь найдутся жертвователи. Судя по лицу этого прислужника, становится ясно, что ему давно наскучили церковные обряды. Пока сопровождающие икону погружены в отвлеченные мысли и заняты своими делами, чудотворный образ уже появился в самом центре картины. Икону с одной стороны держит мальчик с благочестивым взглядом, хорошо обутый и одетый, он видимо из благоговения спустил с плеч тулупчик. С другой стороны за расшитое полотенце поддерживает образ почтенный старец, быть может, даже староста. Благодатная гостья собрала вокруг себя целую толпу крестьян и крестьянок, которые в молитве перед ней кланяются. Некоторые бегут из глубины картины, едва поспевая надеть свои зипуны и шугаи. Ковыляют старухи, едва нагнутые и ищущие в карманах медяки. В картине есть молодые неспешащие кланяться, благоговеющие пожилые и фанатики. Среди последних наиболее ярко выделяется бедно одетая женщина с дочерью, которая в религиозном исступлении упала перед иконой. Он тянет дочь за шею и учит ее как нужно молиться. Вся картина демонстрирует массу мотивов выражающих искреннюю веру, счастье, энтузиазм и тут же ум и глупость, сытость и бедность.

Находясь под впечатлением от событий русско-турецкой войны 1877-1878гг., Савицкий написал полотно получившее название «На войну».

Военному конфликту между Россией и Турцией предшествовали восстания в Боснии и Герцеговине против османского господства. В 1876 г. Сербия и Черногория объявили султану войну. Силы были неравны, турецкая армия во много раз превосходила и была лучше оснащена, чем армии Балканских стран. Единственной надеждой Балкан на мирный исход событий стала Россия. Под давлением общественности император Александр II в 1876 г. потребовал от султана прекратить уничтожать славянские народы и пойти на мир с Сербией. Но правительство Османской империи оставила это требование без внимания. В апреле 1877 г. Российская империя объявила войну Турции. Следует отметить, что на момент вступления России в войну, преобразования военные, начатые 1860-е гг. не были завершены. Многое оружие устарело, военная промышленность работала плохо и теории ведения боя были уже мало актуальны. Военные действия были развернуты на Балканах и в Закавказье. В мае 1877 г. русские уже были в Румынии и форсировали Дунай. Их поддержали болгары и регулярные румынские части. Русская армия осадила турецкую крепость Плевну, осуществила диверсию в южной Болгарии, овладело Тырново. В июле -декабре 1877 г. небольшой отряд под командованием Гурко проявил героизм во время обороны на Шипкинском перевале и отстоял его. Взяв Плевну в декабре 1877 г. русская армия перешла через Балканские горы и вступила на территорию южной Болгарии. Началось наступление по всему театру военных действий, которое привело к разгрому турецких войск. В январе 1878 г. русские подступили к Константинополю. В ноябре 1877 г. была взята турецкая крепость Каре. Стало очевидно поражение Турции. В феврале 1878 г. в Сан-Стефано был подписан предварительный мирный договор. Этот договор обеспечивал суверенитет балканских народов и усиливал влияние Российской империи на Ближнем Востоке. России была возращена Южная Бессарабия, а так же были приобретены Батум, Каре, Ардаган и Баязет. На Берлинском конгрессе западные державы не довольные усилением русских позиций на Балканах и Кавказе, потребовали пересмотра Сан-Стефанского договора. Россия, была вынуждена пойти на уступки. В июне 1878 г. на Берлинском конгрессе, в котором приняли участие Россия, Турция, Англия, Франция, Германия и Австро-Венгрия. Россия оказалась в изоляции. Европейские дипломаты стремились подрывать русское влияние на Балканах. Был подписан трактат, изменивший условия Сан-Стефанского мирного договора. Автономной становилась только северная Болгария, южная оставалась под контролем Турции. Подтверждалась независимость Сербии, Черногории и Румынии, но их территории были сокращены. Австро-Венгрия и Англия начали расчленение Османской империи. Несмотря на решения Берлинского конгресса, русско-турецкая война 1877--1878 гг. была важнейшим событием, которое способствовало освобождению славянских народов, созданию их национальной государственности и независимости.

В 1888 г. десять лет спустя после этих драматических событий изменивших карту мира Савицкий написал картину «На войну». Стоит отметить, что этому полотну предшествовали несколько вариантов, первый из которых относится к 1880. В первую очередь написанию холста способствовало то, что память о тяжелой русско-турецкой войне, все еще была свежа в народе. По своему характеру это истинное антимилитаристское произведение. Художник, безусловно, хочет сказать, что война - это настоящая трагедия, бедствие для простого народа. На картине сложно найти равнодушные лица, люди взволнованы, кругом доносятся крики, рыдания. Уходящих на войну солдатов и их провожающих жен, матерей мучает ода и та же мысль: «может быть, видимся в последний раз…». В взглядах всех этих людей ощущается отчаяние последних минут перед неизбежным расставанием. Поезд прибыл, делать белее нечего. Какой-то новобранец не в силах распрощаться с близкими, его грубо направляют на посадку. Со смирением принимает вызов судьбы бывалый солдат, который почти равнодушен к происходящему вокруг. Вся эта сцена разворачивается под строгим надзором жандармов. В этом произведении заметна тенденция живописца к созданию положительных образов крестьян и к неприкрытому сочувствию, которое мастер испытывает к многострадальному народу.

В области жанровой живописи большой славы добился В. Е. Маковский (1846-1920г.). Он в своих картинах раскрывал цены из жизни многих социальных групп и сословий России.

Владимир Егорович Маковский родился в Москве. Отец его, Егор Иванович служил бухгалтером Экспедиции Кремлевских строений. Обладал собранием редких гравюр и картин. У него были рисунки Брюллова и Кипренского. Младший сын Маковских Владимир унаследовал от родителей любовь к искусству. В 1861 г. он успешно поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В это время он пишет свою первую картину «Мальчик, продающий квас». Уже в этой работе заметно тяготение к бытовому жанру, симпатия к простому человеку. С этой картины начался большой творческий путь живописца. Московское училище, отличалось демократизмом. Ко времени поступления В. Е. Маковского реалистические демократические традиции были развиты, подняты в творчестве В. Г. Перова, который был тесно связан с училищем на протяжении всей жизни. В 1866 г. Владимир Егорович Маковский оканчивает Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Его ранние рисунки, созданные с большим мастерством, с чувством юмора, получают ярко выраженную социальную направленность. Эти работы, созданные на злобу дня, обратили на себя внимание живописцев и критиков. Конкурсная работа «Крестьянские мальчики в ночном стерегут лошадей», (1869 г.) стала большим успехом для Маковского. Академии художеств, присудила ему золотую медаль и звание классного художника 1-й степени. Маковский стоял у истоков создания Товарищества передвижных художественных выставок. Уже в 1872 г. он был принят в члены этого творческого союза, а через год избран в члены Правления. В. Маковский был одним из наиболее прославленных и последовательных передвижников. Он выступал против искажения действительности в искусстве. Не признавал академическое и салонное искусство. Каждый год В. Е. Маковский показывал свои новые полотна. Большой успех и мировая известность, пришедшие к Владимиру Егоровичу не вскружили ему голову, как это произошло с его старшим братом Константином, талантливым живописцем, который в погоне за обеспеченной жизнью стал угождать вкусам богатых заказчиков. Современник В. Е. Маковского художественный критик Александров оставил потомкам следующую заметку о художнике: «Он посещает все богадельни, где его стали уже величать «Ваше превосходительство», он знает все захолустья Москвы, все трущобы; его встретите на рынках, на народных гуляньях, на всех толкучках и тут же на балах, в театрах, концертах, в маскарадах, на бульварах». В. Е. Маковского интересовало все, что было связано с общественной жизнью страны. Взволновали его и политические судебные процессы середины 1870г., в Петербурге и в Москве, связанные с неудачным «хождением в народ». На произошедшие события мастер откликнулся серией работ среди них «Вечеринка»(1875), «Ожидание», «Осужденный»(1879).

Наиболее более ярко социальный конфликт отражен в картине «Осужденный» (1879) (См. приложение В). Только, что закончился суд над неким молодым человеком. В сенях суда теснятся представители совершенно разных слоев общества. Здесь член уголовного суда и только, что судившийся им важный преступник, видный адвокат и молодая мещанка, солдаты и жандармы. Осужденный хмуро, исподлобья взирает на несчастных стариков-родителей. Эти крестьяне, наверняка, приехали издалека, чтобы попрощаться с бунтарем-сыном. Сколько отчаяния и тяжелой печали на морщинистых лицах этих стариков. Мать всплеснула руки в сторону сына и всхлипывающими губами едва различимо произносит и снова повторяет: «мол, что же нам теперь делать…». Рядом с пожилой женщиной стоит ее муж, в лаптях и запачканном полушубке. Старик с замусоленными волосами утирает хлынувшие слезы. Он смущен и растерян ему неудобно находится среди всех этих важных, хорошо одетых людей. Старик одергивает и свою жену, чтобы она не рвалась к сыну. Солдаты, охраняющие молодого преступника, явно привыкли наблюдать подобные сцены, однако у отталкивающего мать от сына жандарма блеснули глаза. Слева стоит отставной чиновник, сочувствующий из праздности. В дали стоят судья и адвокат, одетый во фрак, их работа закончилась и происходящее уже им не представляет интереса.

Полотно «Осужденный» появившись в тревожной революционной ситуации 1879-1880 гг. получило значительный общественный резонанс. Не смотря на то, что центральный образ произведения неоднозначен, революционно настроенные элементы увидели в нем героя-борца, пострадавшего за «правое» дело. В то время, как одни утирали слезы перед холстом, официальная печать упрекнула Маковского в том, что он нарушил душевный покой зрителей. В 1882 г. В. Маковский становится старшим преподавателем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, сменив умершего В. Г. Перова. В годы преподавания живописец достиг наибольшего мастерства. В произведении «Крах банка» (1881) он поднял злободневные проблемы современности, показал весь ужас банкротства от рук хитрых дельцов. Одной из жемчужин в творчестве Маковского является картина «На бульваре» (1886-1887гг.). Полотно рассказывает о развитии капитализма в России, нарушающие патриархальный уклад деревни. В 1894 г. художник покинул Москву и отправился в Петербург, в Академии Художеств, где ему предложили возглавить класс жанровой живописи. После Великой Октябрьской революции, в 1918 г. Маковскому была назначена пенсия, а так же его освободили от работы в Академии художеств. В последние годы он жил в Петрограде и упорно работал. В 1918 г. на 46-й выставке передвижников было показано немало его свежих работ. Его последние произведения несли в советскую действительность реалистические принципы русского искусства. Умер Владимир Егорович Маковский 21 февраля 1920 г. в Петрограде, где и был похоронен на Смоленском кладбище.

Важную роль в популяризации народной тематики сыграло и творчество Г.К. Перова.

Родился Перов 4 января 1834 г. в семье Григория Карловича Криденера - тобольского прокурора, человека свободомыслящего, принимавшего в своем доме ссыльных декабристов. Поскольку будущий художник был незаконнорожденным и по законам того времени не имел прав на фамилию своего отца, то ее дали мальчику по крестному отцу - Васильев. Барон Криденер за вольнодумие лишился должности прокурора и был вынужден переезжать вместе с семьей с места на места в поисках работы. С 1842 г. Криденер занимал место управляющего имением поэта Языкова в Арзамасском уезде. Там прошли детские и юношеские годы будущего художника, который наблюдал за жизнью крестьян, видел все ужасы бесправия и безысходной нужды русской деревни. Эти впечатления легли в основу его мировоззрения.

Мать рано научила читать и писать маленького Василия. Учение продолжилось у дьячка, от которого он и получил прозвище В.Г. Перов за то, что удивлял всех успехами в чистописании. В последующие годы художник принял это прозвище как фамилию. Тяга к искусству у Перова проявилась неожиданно и рано. Когда семья жила под Арзамасом, в доме, где служил его отец, пригласили местного художника, чтобы тот подправил старый портрет. Девятилетний Василий, внимательно следивший за работой художника, после его отъезда увлекся рисованием. Родители всячески поощряли это увлечение сына. Три года В. Г. Перов провел в уездном училище Арзамаса. В 1846 г. он поступил в частную Арзамасскую художественную школу Ступина, наиболее значительную в русской провинции того времени. В ней занимались по академической программе. Но поссорившись с товарищами, он бросил Арзамасскую школу и уехал в деревню к родителям. Там он не преставал заниматься искусством. В 1853 г. Василий Григорьевич поступил в Московское Училище живописи и ваяния. В то время училище являлось передовой демократической художественной школой, в почете была жанровая живопись, поощрялось обращение к натуре, выбор учебных работ не сковывался мифологическими и религиозными сюжетами.

В годы учения художнику приходилось голодать и заботится о крове. Очень тяжелой выдалась осень 1855 г. В. Г. Перов уже думал стать учителем рисования в какой-нибудь провинциальной гимназии, но от поспешного плана его спас руководитель класс рисунка Васильев, который оказал поддержку и предложил пожить у него.

В училище была товарищеская обстановка, Василий Григорьевич дружил с соучениками, знаменитым русским пейзажистом Шишкиным и с выдающимся жанристом Прянишниковым. С последним ему приходилось носить одну шубу по очереди. Несмотря на тяготы студенческой жизни,. Перов неустанно работал и развивал свои способности. В училище В.Г. Перов считался очень способным и талантливым учеником. Написав в 1856г. картину «Голова мальчика» Василий Григорьевич был удостоен второй серебряной медали. Из его ученических работ сохранились: «Бабушка и внучек»(1857), вероятно написанная с натуры, «Приезд станового на следствие»(1857). Вторая весела на выставке в училище и была отмечена Советом Академии большой серебряной медалью. Критики отметили силу и свежесть нового таланта, продолжающего традиции Федотова.

Перов с большой сердечностью вспоминал ученические годы и считал, что развитием своего дарования он обязан Училищу. Московское Училище было гораздо демократичнее Академии художеств, оно поощряло жанровые картины и ценило реалистические традиции Тропинина и Федотова.

На рубеже 1850-1860-х годов, когда в России назревала революционная ситуация Перов вступил на путь самостоятельного творчества. Он сознательно выступил как художник-сатирик, бичующий общественные пороки.

Еще одна жанровая картина, написанная Перовым - «Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» (1860) была отмечена академическим советом малой золотой медалью. Вскоре Перов получил разрешение Академии художеств исполнить программу на Большую золотую медаль.

Художник подал в Совет Академии эскиз к картине «Сельский крестный ход на пасхе», но из-за острого, обличительного характера Академики не утвердили эту работу. Однако Перов хоть и предложил новый эскиз на тему «Проповедь в селе», который был утвержден, все равно параллельно продолжал работать над полотном «Сельский крестный ход на пасхе». В работе над картиной «Проповедь в селе» окончательно сложился творческий метод художника-реалиста и сатирика. Сцена картины была знакома художнику, и он точно передал красноречивые жесты героев полотна. Картина осенью 1861 г. была с восторгом принята на выставке в Академии Художеств, очевидно не разгадав потаенного политического смысла, Совет Академии присудил за нее Большую золотую медаль. В 1862 едва просохшую картину «Сельский крестный ход на пасхе» Перов выставляет в помещении Общества поощрения художников на Невском проспекте в Петербурге. Антицерковное, антикрепостническое полотно привлекло толпы народа и вызвало всеобщий резонанс. Художник удачно справился с многофигурной композицией и ярко выявил идею картины. Впервые в русском искусстве критика общественно-политического строя прозвучала с такой силой обличения. До этого, живописцы на своих полотнах лиц духовного сана изображали возвышенно благолепными. Демократически настроенные круги встретили это произведение Перова с воодушевлением, как раньше встречали пламенные выступления Чернышевского направленные против царизма. Академические эстеты за «отталкивающее содержание картины, имеющей претензии изобличать порок» приняли ее очень холодно. Власти подвергли гонениям это творение В. Г. Перова. Картина была снята с постоянной выставки Общества поощрения художников, ее воспроизведение в печати было запрещено. П. М.Третьякову купившему картину еще до открытия выставки, запрещалось показывать ее публично. Только спустя сорок четыре года, после революции 1905 года, она снова стала доступна широкой публике.

Яркая и недвусмысленная социальная направленность картин Перова вызвала к художнику враждебное отношение правящих классов. Академические власти старались скорее избавиться от известного художника, чьи революционно-демократические взгляды вызывали тревогу у высокопоставленных особ. В конце 1862 г. Перов женился Елене Эдмондовне Шейнс. В начале января 1863 г. он как пенсионер Академии, поехал за границу. Впоследствии Василий Григорьевич иронически называл свою заграничную поездку «ссылкой».

В Париже Перов интересовался жизнью городской бедноты. Там он создал серию не больших этюдов, в которых старался передать своеобразный французских простолюдинов. Наиболее знаменитые этюды этой серии: « Слепой музыкант» (1864) и «Савояр» (1863-1864), графический лист «Похороны в бедном квартале Парижа» (1863). Работа за границей творческого удовлетворения В. Г. Перову не принесла. Летом 1864 г. он написал письмо в Академию художеств, с просьбой отозвать его на родину не достигая шестилетнего срока, то есть до окончания поездки. Свое решение он мотивировал тем, что шести лет не достаточно, чтобы изучить жизнь не знакомого ему народа и, что было бы полезнее вернуться на родину, разрабатывать и воплощать сюжеты из русской жизни. В то время возвращение досрочно из-за граничной поездки было не слыханным явлением.

В. Г. Перову было разрешено вернуться на условиях, что он пенсионерский срок употребит на путешествие по России с целью изучения народного быта. По возращении художник начал разрабатывать многофигурную композицию «Монастырская трапеза». В. Г. Перов увидел, что за прошедшие годы положение нарда стало еще более суровым. В стране произошел спад демократического движения. Крестьянские волнения были подавлены. Лишь передовая интеллигенция осталась верной своим идеям. С в1866 г. после покушения на царя, начался период политической реакции. Страдания народа становятся главной темой картин В. Г. Перова. В 1865 г художник обобщает социальные бедствия и переживания крестьян в картине «Проводы покойника». В 1866 г. была написана «Тройка» поднявшая проблемы эксплуатации детского труда.

В 1869 г. в жизнь В. Г. Перова ворвалась трагедия, он потерял жену, а следом двоих старших детей. Необычным образом это отозвалось в творчестве - трагедия словно высветлила его, художник, отойдя от скорбных сюжетов, пытается найти в жизни отрадное. В 1872 г. живописец снова женился на Елизавете Егоровне Другановой.

Важное место в искусстве Перова 1860-х г. заняла тема бесправного положения русской женщины, так художник показывает горькую долю крестьянки в «Проводах покойника» и безысходность положения интеллигентной девушки в «Приезде гувернантки в купеческий дом» (1866). Обращение к подобным темам говорит о высоком гуманизме В. Г. Перова. Период 60-х г. был самым плодотворным в творчестве живописца. Он стол крупнейшим жанристом того времени, Академия художеств признала его талант, избрав его сначала академиком, а затем профессором. Но Перов не дорожил академическими лаврами и стал принимать активное участие в Товариществе Передвижных художественных выставок в качестве главы московских художников демократического направления. С начала 70-х г. в его жанровой живописи произошли существенные изменения - он отошел от острых вопросов современности и создал серию картин так называемого «охотничьего жанра», изображающих птицеловов, рыболовов, ботаников. Наиболее известная среди этих картин «Охотники на привале» (1871), по содержанию это произведение является анекдотическим. Перов не только гениальный художник, но еще и автор хороших рассказов. С увлечением Перов посвящал себя и преподавательской деятельности, он воспитал разительно отличных художников таких, как М. В. Нестеров, Н. А. Касаткин, А. П. Рябушкин и С. В. Иванов. Василий Григорьевич в то время обратился к религиозным, сказочным и историческими темам, но художнику-жанристу они не удалась. Однако Перов оказался очень селен в области портретного мастерства, в 1868 г. он написал портрет-тип «Фомушка-сыч». С начала 70-х г. он создал серию превосходных портретов, ставшую событием в русском искусстве. Среди них прославленные портреты Достоевского и Островского. Художник выступает смелым новатором, утверждает новый тип социально-психологического портрета.

В 1877г. Перов в результате творческих и идейных разногласий вышел из Товарищества. Само Товарищество просуществовало до 1923 г. и было всецело связано с именами крупнейших деятелей русской художественной культуры.

Когда выставки Товарищества открылись в Москве, Василий Григорьевич, пользуясь авторитетом среди художников, договорился о праве экспонировать работы учеников Московского Училища на выставках передвижников. В последние годы В. Г. Перов занимался преподавательской деятельностью в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества.

В 60-е В. Г. Перов своими произведениями страстно боролся с пережитками крепостничества и феодальным укладом России. В 70-е он присматривался к формирующимся в стране новым социальным отношениям. К началу 80-х В. Г. Перов увидел торжествующее хамство и заклеймил его в рисунке «Современная идиллия» (1878). Василий Григорьевич явился не только продолжателем начатого П. А. Федотовым жанра социальной сатиры, он внес и свое новое слово в бытовую картину, изображая в ней жизнь угнетенного народа. Всей своей деятельностью художник обличал окружающее зло, боролся за лучшее будущее простых людей.

Влияние русской прогрессивной демократической мысли благотворно сказалось на развитии изобразительного искусства. Художники - демократы поставили своей целью связать свое творчество с актуальными вопросами современности. Это была страстная, непримиримая борьба за подлинно народное искусство. В 1862 Совет Академии художеств уравнял в правах все жанры и отменил главенство исторической живописи, однако вольности просуществовали не долго.

Критический реализм стал основным методом всех передовых художников второй половины XIX века, а не отдельных мастеров, как в предыдущий период. Это было важнейшее направление, формирующее социальную художественную школу, вобравшее в себя лучшее из отечественного и мирового наследия.

Под влиянием демократических идей в 60-е годы появились картины призывавшие зрителя задуматься над русской действительностью и бороться с окружающим злом. Художники - демократы продолжали путь, начатый еще П. А. Федотовым. Бедственное положение народа они противопоставляли благополучию господствующих классов, стремясь выразить ненависть и призрение к эксплуататорам. На своих полотнах они выразили доброе и сердечное отношение к простому человеку и показали его угнетенное положение и нужду. Художники - шестидесятники стремились к наглядности и конкретности живописного повествования, их произведения играли большую воспитательную роль. В 60-70-е годы идейная сторона ценилась выше, чем эстетическая.

Наиболее полно и глубоко выразились характерные черты искусства 1860-х г. в творчестве Василия Григорьевича Перова. Многие его работы проникнуты подлинным трагизмом. В 1861 г. В. Г. Перов создал обвинительный акт социальному строю самодержавной России, он написал гневное и обличительное полотно - «Сельский крестный ход на Пасхе». Картина имеет антицерковный, антикрепостнический характер. Острая сатира на духовенство, забитость и темнота крестьянства наиболее полно выразились именно в этом произведении В. Г. Перова. Картина стала новым манифестом критического реализма. Серый день ранней весной. Пасмурно и грязно. Небольшой сельский причт с иконами и хоругвями обходит деревню из дома в дом. Вот вышел он из крайней избы. Последним, еле удерживаясь за балясину крыльца, с оплывшим лицом и взлохмаченными волосами спускается пьяный священник. От святости не осталось и следа, взгляд его бессмысленный и дикий. У ног попа растянувшаяся фигура седого, растрепанного дьячка с кадилом в руке, молитвенник он выронил в грязь. Здесь же на крыльце молодая женщина, приводит в чувства и поливает холодной водой из рукомойника, перепившего мужика. В грязи под крыльцом лежит пьяный крестьянин, уже встретивший святой праздник. По лужам нестройно движется процессия, выкрикивая слова церковных гимнов. Пьяной поступью идет поющая молодая крестьянка. Она небрежно держит доверенную ей икону «Богоматери» не нарядным полотенцем, как положено, а голыми руками. Ее внешний вид не соответствует торжественному шествию: подоткнут подол красного платья, спустились чулки. Давно уже не трезвый старик так же присоединился к шествию. Он даже не замечет, что несет икону «Спаса» вниз головой. Возглавляющие торжественную процессию уже спускаются с пригорка к следующим домам деревни.

Единый тон пасмурного, хмурого, серого дня отвечает неприглядному зрелищу пьяного крестного хода в деревне. Нестройную композицию В. Г. Перов объединяет не только сюжетно, но и живописно - пластическими средствами. Движения идущих разнохарактерны - фигуры заднего плана накланяются вперед, фигуры первого плана откланяются назад, благодаря этому и создается впечатление захмелевших, пошатывающихся людей. Построение композиции, чередование светлых и темных фигур вызывает в памяти композицию Федотова в «Сватовстве майора». Так же по федотовски Перов использует раму крыльца, чтобы обрамить и показать портрет духовенства: упавшего споткнувшись о порог, дьячка и священника с одутловатым от пьянства лицом, тяжело спускающегося с крыльца. Священник небрежно зажимает в руке крест, словно это бутылка и не замечает, что своим сапогом он раздавил символ праздника - пасхальное яйцо. Но юмор П. А. Федотова здесь сменяет чувство гневного омерзения, Перов воспроизводит дикие нравы деревни и направляет острие своей сатиры против «духовных пастырей».

Тему разоблачения духовенства и обличение самодержавного строя Перов продолжил в следующей своей картине «Чаепитие в Мытищах, близ Москвы».

Иеромонах сидит за столом, в тени зеленых деревьев. Грузный, он развалился в кресле и величественно, словно совершает торжественный обряд, пьет из блюдечка чай. Он щеголь: его волосы завиты, хромовые сапоги начищены до яркого блеска. На его гладком самодовольном лице едва видны узкие щелки глаз, заплывшие жиром. Золотой крест подчеркивает внушительный объем живота, кажется, в него вместился уже не один самовар горячего чая. На почтительном расстоянии от него чернец с поспешностью глотает чай стоя. Бездушие этого холеного иеромонаха, проповедника любви к ближнему показано в отношении к стоящим перед ним нищим. К столу подошел попросить милостыню слепой солдат потерявший ногу, в сопровождении мальчика - поводыря. На потрепанной шинели солдата висит награда - георгиевский крест. Вероятно, он ветеран недавно окончившейся русско-турецкой войны. Его подвиги забыты и он вынужден бродить по белу свету прося кусок хлеба. Лицо солдата болезненное и худое. Протянутая за подаянием рука слепого, остается без внимания. Прислуживающая монаху, женщина даже отталкивает от стола слепого. 1 Художник в этой картине противопоставляет две фигуры, два мира, монах и инвалид солдат. Один - разжиревший от праздной жизни, другой - нищий. Позы и жесты передают ту гамму чувств, которыми охвачены столкнувшиеся люди разных социальных сословий. Перов правдиво подметил неравенство и среди духовенства: чернец, младший монастырской братии, не смеет даже присесть за стол рядом с «саном» и вынужден пить чай на ходу, поодаль от своего господина; монах - возница, истомился в ожидании своего седока. Недвусмысленная социальная окраска картины только усугубила враждебное отношение правящих классов к художнику.

В 1865г. В. Г. Перов написал картину «Проводы покойника» - одно из значительнейших произведений русского искусства 1860-х годов. Художник показывает безысходное горе крестьянской семьи, провожающей в последний путь единственного кормильца семьи. Крестьянская лошадка медленно плетется по зимней дороге. Она тащит сани с гробом своего хозяина и его семью. Согнувшись под тяжестью горя, вдова умершего, едва держит в руках вожжи, она вся ушла в тяжелую думу. По сторонам грубо сколоченного гроба, перевязанного веревками и прикрытого рогожей, сидят дети. Печально смотрит, обняв гроб, девочка. Напротив - мальчик в огромной меховой отцовской шапке и в отцовском тулупе. Рядом с санями, провожая хозяина в последний путь, бежит собака. Ее пронзительный вой, разрушает холодное безмолвие. Не только животные но кажется, что и сама природа переживает с людьми их горе. Безрадостные печальные краски зимнего пейзажа подчеркивают сиротливость крестьянской семьи. Глубоко человеческое содержание картины и поэтичность художественного языка, придают произведению большую впечатляющую силу. Сюжет полотна заставляет вспомнить начальные строки поэмы Некрасова «Мороз, Красный нос»: «…Ребята с покойником оба. Сидели, не смея рыдать…». У Перова этот сюжет перерастает в глубокое социальное обобщение, тяжелой жизни крестьянства после освобождения от крепостного права. Художник написал саму жизнь и произнес свой решительный приговор ее явлениям.

В 1866г. Перов раскрыл социальную и душевную драму детей в картине «Тройка. Ученики - мастеровые везут воду»(См приложение В)

В картине показана судьба крестьянских детей, выброшенных голодом из деревни и попавших в тяжелую кабалу в капиталистическом городе. Трое подростков, запрягшись в сани. Выбиваясь из последних сил, везут огромную обледенелую бочку с водой. Это не беззаботная детская забава, а тяжелый каждодневный труд бедных учеников - мастеровых. На улице холодно и ветряно, а на детях старая, рваная одежда, которая едва ли может согреть их в такую погоду. Они измождены непосильной работой. Их голодные лица выражают грусть и таску по дому. Случайный прохожий помогает ребятам вытащить из ухаба повозку. Впереди бежит дворовая собачонка, единственный друг ребятишек. Картина почти монохромна. Небо покрыто зимней мглой, улица угрюма и сурова. Монастырская стена создает ощущение одиночества этих несчастных детей. Художник, рассказывая о судьбе детей, рано хлебнувших горя, делает их образы сентиментальными. Замечательней всего в картине написаны глаза детей. В них отразился целый мир горьких переживаний. В этом произведении художнику удалось раскрыть одну из страшных сторон социальной жизни своей эпохи - тяжелую эксплуатацию детского труда.

С 1874 г. В. Г. Перова «ела злая чахотка». В 1882 г. художник умер от туберкулеза в Кузьминках под Москвой. Его похоронили на Даниловском кладбище, при большом скоплении народа, близких и друзей.

3.3 Забытые имена

В данном параграфе будет рассмотрены работы художников, которые не состояли в рядах передвижников. Однако их творчество дает возможность посмотреть на русское искусство под другим углом.

Одним из ярких представителей жанрово-сатирической графики 1850-1870-х гг. был художник Петр Михайлович Шмельков (1819-1890). Однако в силу непростых жизненных обстоятельств он так и не смог раскрыть свой талант в полной мере. О биографии мастера сохранились лишь разрозненные сведения. Родился он в Оренбурге 12 июня 1819 г. в семье крепостных крестьян. Уже будучи молодым человеком он покидает семью и отправляется в Москву, где работает в подмастерье у иконописца. В период с 1842 по 1847г. он обучался в Училище живописи и ваяния, которое позже стало именоваться Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 1843 Шмельков получил вольную от своего хозяина, графа В.Н.Зуева. Блестяще закончил он обучение в Училище живописи и ваянии и даже в 1845г. получил звание «не классного» художника за картину «Чтение Евангелия в сельской церкви». В 1846г. Академия художеств, за произведение «Рассказ солдата, вернувшегося на родину в отпуск», присудила Шмелькова серебряную медаль. Несмотря на первые успехи в творческой деятельности, дальнейшая судьба таланта сложилась неблагополучно. Шмельков стал жертвой интриг, впоследствии которых лишается стипендии и права быть экспонентом на выставках, организуемых училищем. Петр Михайлович вынужден был заняться преподаванием рисования в Кадетском корпусе, но и здесь проявилась незаурядная личность художника - он создал кружки любителей искусств. Шмелькова поощрял интерес учеников к созданию бытовых картинок. Стремление обеспечить семью вынуждало художника давать очень много частных уроков. В свою очередь это почти исключало время для самостоятельного творчества. В течение 1850-х г. Петр Михайлович складывается как мастер социально-критического жанра. В стремлении к критике социальной действительности он несомненно опирается на творчество П. А. Федотова. Например, акварель Шмелькова «У закладчика» (1850-е г.) свободно развивает сюжет, который прозвучал в знаменитой картине Федотова «Вдовушка». В 1859г. Голицинский выпускает книгу очерков с автолитографиями Шмелькова, под названием «Смех и слезы». В 1861 г. художественная жизнь Москвы была ознаменована значительным событием, образованием Московского общества любителей художеств. Шмельков совместно с Перовым, Пукиревым, вошел в новое общество и стал членом его комитета. В 1860-1870 гг. художник часто публикует свои рисунки в журналах «Развлечение» и «Зритель». Рисунки мастера демонстрируют социальную несправедливость, высмеивают пороки и умственную ограниченность «маленьких князьков». Одним из главных героев работ Петра Михайловича выступает купец, как, например, в акварелях «Выход купца из трактира», «Купец у фотографа». Кризис просветительских идеалов способствовал тому, что во второй половине 1860-х г. все громче зазвучали драматические ноты в творчестве мастера. В это время художник работал над сюжетами, отражающими трагическую жизнь городской бедноты. После тридцати пяти лет преподавания рисования, Шмельков в 1882 г. ушел в отставку. Изнуренный постоянными заботами и приключившейся болезнью, Петр Михайлович Шмельков скончался 9 октября 1890 г.

Петр Михайлович автор целого ряда замечательных рисунков, повествующих о повседневной жизни московских жителей. Герои произведений художника: купцы, нищие, торговки, мещане, балерины, монахини, праздные франты и чиновники. Клеймя пороки одних, он искренние сочувствует другим.

Очень характерен для его творчества рисунок «На третьи блины» (1857г.). Шмельков приоткрывает перед зрителем двери купеческого дома и рассказывает о непростых заботах купеческой четы. Купец с супругой заглянули к себе домой, чтобы перевести дух от предыдущих угощений и подготовить себя к новому застолью. Однако с героями приключилась незадача, можно сказать несчастье. Дело в том, что грузный купец сидя на сундуке не может натянуть сапог, а его жена даже прибегнув к помощи служанки не может стянуть платье. Может показаться, что художник искажает действительность, но это не совсем так, он лишь подчеркивает животные интересы и ограниченность помыслов своих героев. Юмористическая меткость художника помогала ему живо рассказать о простых событиях в очень занимательной форме. Как, например, он это делает в работе «У шкафчика». Отставной офицер, воспользовался моментом, когда его, желчная старая жена увлеклась раскладыванием пасьянса. Он тихо открыл дверцу шкафчика и потянулся за стаявшей там настойкой. Его раскрасневшийся нос свидетельствует о том, что это обыденное событие повторяющееся достаточно часто. Почти намеками, Шмельков мастерски воссоздал типичную сцену мещанского быта, доживающих стариков, у которых осталось не много поводов для радостей.

Совершенно иначе художник рисует судьбу маленького человека. В этом отношении показательна его акварельная работа «Нищая». Ее действие происходит в захудалом ресторане. Зал ресторана выглядит пыльным и грязным, однако обстановка явно выдает претензии на роскошь. Перед стариком, разморившимся после плотного обеда, стоит нищая девочка. Она протянула руку за подаянием. Вид девочки несколько странен, на ней старое платье, а поверх него надета дорогая плюшевая кацавейка. Ее лицо застыло в скорбном выражении. Взор девочки направлен на молодящегося старика, который смотрит на нее хищным, бесстыдным взглядом. Цинизмом, так и веет от пожилого франта. Хотя он ищет в кармане милостыню, но о характере его истинных помыслов стоит только догадываться. На заднем плане, хмуро посматривает трактирщик, но в его лице нет удивления. Он, вероятно, привык наблюдать неоднозначные ситуации каждый день.

К сожалению, мастера, так умело показавшего быт простого народа, мало кто знает сегодня. Забыто и имя графика, художника-жанриста Юшанова Алексея Лукича (1840-1866?г.). Из подлинных сведений известно лишь то, что мастер был уроженцем Тамбовской губернии, происходил из семьи ремесленника. Обучался в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества у Сорокина. После окончания учебы в Москве, молодой талант отправился в Санкт-Петербург, где продолжил образование в Академии художеств. Как умер художник точно неизвестно, но случилось это достаточно рано около 1866г., то есть, когда Юшанову было примерно 26 лет. В Русском музее хранится множество графических работ мастера, которые остроумно подмечают «типы» того времени. Единственным дошедшим до нас живописным произведением Алексея Лукича является картина «Проводы начальника» (1864 г.) за которую он был удостоен серебряной медали. Произведение «Проводы начальника» (1864 г.) по своей композиции напоминает картины Федотова «Сватовство майора», Перова «Приезд гувернантки в купеческий дом». В светлой прихожей собралась целая толпа людей провожающих пожилого начальника. Все присутствующие разделены на несколько групп: посетители, надевающие верхнюю одежду, любопытствующие гость, суетливые хозяева. Молодые подчиненные подают на серебряном блюде рюмку хмельного напитка. Они явно заискивают перед важным гостем, демонстрируя свое почтение, стоят в преклоненной позе. Начальник этот некий чиновник предстает на полотне не как жестокий самодур, а как «божий одуванчик», что еще страшнее и изощреннее. Возможно, все его пороки можно списать на преклонный возраст, но торопиться с выводом не стоит. Однако стоит отметить, что почти каждого героя полотна можно рассматривать, как отдельного носителя порока: здесь и зависть, лицемерие, насмешка. О незаурядности Юшанова говорит и тот косвенный факт, что картина «Проводы начальника», была куплена П.М. Третьяковым. В галереи имени которого, она и находится по сей день.