Рок-культура як явище романтичної традиції

Зосередимо увагу на другому аргументі, згідно з яким рок є явищем масової культури, а отже, через свою концептуальну «поверховість», не може бути порівнюваний з академічним музичним мистецтвом у принципі. У цьому зв'язку вважаємо за потрібне виразити сумнів з приводу приналежності всього того, що відносять сьогодні до академічного професійного мистецтва, виключно до сфери елітарного, а також щодо «легкості» й «поверховості» змісту рок-музики.

Подібно до ситуації з діадою культура - субкультура, в даному випадку перед дослідником знов постає проблема розмитості понятійних меж конкретного терміна і, відповідно, - відносності будь-яких спроб класифікації конкретних музичних творів. Можливо навіть, що нагальної потреби у такій класифікації взагалі немає - принаймні для музикантів-практиків (композиторів і виконавців) та тих, хто слухає і любить музику. Враховуючи це, вважаємо за необхідне уточнити, що для всіх міркувань, що висвітлені у даному дослідженні, точкою відліку обрано наступну тезу: елітарним вважається мистецтво, що базується на глибоких ідеях, порушує вічні питання буття (саме такий зміст зазвичай вкладається у поняття «елітарне мистецтво» у численних культурологічних та мистецтвознавчих роботах, присвячених проблемі співвідношення у музиці масового та елітарного Зокрема, дане питання розглядають у своїх працях М. Бонфельд [10], Д. Давидов [43], Ю. Доманський [58], О. Зинькевич [80], О. Левіна [110], Н. Міщенко [137], О. Пріданова [171], В. Сиров [205] [206] [210], Л. Сохор [201], [202], А. Цукер [243], [246] та ін.).

Навряд чи розважливим буде твердження, що музика легкого, поверхового змісту є специфічною особливістю художньої культури ХХ-ХХІ століть і не має жодного аналога у минулому. Ідея диференціації мистецтва на високе та низьке мала місце ще за часів античного театру і реалізувалась у проведенні чіткої межі між високим (елітарним!) жанром трагедії та демократичною комедією. Той самий принцип плекався у французькій драматургії до ХІХ століття і вперше був зламаний Ж. Бізе, який вдався до «жахливого» вчинку, з погляду тогочасних «академістів» Grand Opera, - поєднав риси високого й низького жанрів в опері «Кармен» (разом з тим, саме цьому «неправильному» у жанровому відношенні творові судилося увійти до скарбниці світового музичного мистецтва!). Інший з безлічі прикладів - численні лендлери і вальси, що їх у великій кількості імпровізував на віденських вечірках Ф. Шуберт. Не вони принесли світову славу геніальному композитору: до історії музичної культури Шуберт увійшов як автор «Лісового царя», «Гретхен за прядкою», «Двійника» та багатьох інших шедеврів. Можливо, лише через брак потужних засобів масової інформації дані вальси та лендлери не набули такої популярності, як рок-н-рол 1960-х. Цей перелік продовжують оперети І. Кальмана, Ф. Легара, взагалі - жанр оперети як такий, численні вальси Й. Штрауса, «Угорські рапсодії» Ф. Ліста та велика кількість його парафразів і транскрипцій популярних оперних номерів тощо. Таким чином, навіть подібного поверхового огляду вистачить, щоб пересвідчитись: далеко не все в академічній музиці витримує тест на елітарність.

У сучасному музикознавчому дискурсі широко побутує аргумент на користь неприпустимості розгляду рок-культури як носія рис елітарності: звинувачення рок-музикантів у відсутності музичної освіти, а відтак - у непрофесіоналізмі. Зауважимо: чимало рок-зірок мають вищу музичну освіту (лідер групи «Deep Purple» Джон Лорд, клавішник та вокаліст групи «Gentle Giant» Керрі Міннер та інші), серед рок-музикантів (як вітчизняних, так і зарубіжних) - багато випускників та студентів консерваторій, музичних академій тощо. Навіть у 70-ті роки в СРСР рок-музикою (з великим ризиком для себе) захоплювалася молодь з консерваторій. Взагалі ж, «непрофесіоналізм» (у даному випадку - відсутність фундаментальної академічної музичної освіти) нерідко є наслідком потреби в іншій музичній освіті, школа якої ще не встигла сформуватися У середовищі рок-культури створюються власні школи. Наприклад - гітарна школа Р. Фріппа “League of Crafty Guitarists”.: «Автор нової художньої системи зазвичай є непрофесіоналом. Та й чи може бути інакше? Звідки можуть узятися професіонали для щойно народженої системи?» [140]. Музиканти, які вдосконалюються у стилі рок, зазвичай відчувають, що академічна освіта не в змозі надати їм потрібних навичок й знань Так, представник каліфорнійського року, гітарист і співак Ван Влііт свого часу відчув необхідність покинути навчання у Каліфорнійській консерваторії заради занять рок-музикою.. Разом з тим, рок-мистецтво висуває високі вимоги перед своїми адептами: «Найяскравіші представники року - це особистості, що поєднали в собі талант поета, композитора, співака, гітариста, актора, шоумена, продюсера тощо. Таких універсальних особистостей європейська музика давно вже не знає» [205, 94]. Дивно, але у специфіці діяльності сучасного рок-митця фактично відроджується професійний універсалізм європейського музиканта XVI-XVIII століть (композитора, виконавця-імпровізатора, який володіє навичками гри на декількох інструментах, диригента) - традиція, що на жаль, відійшла у минуле.

Звідси ж - дещо скептичне ставлення «менестрелів сучасності» до класичних надбань у перші десятиліття існування рок-музики: «Американський автор… не без іронії відмічає: “...це було перше покоління формально освічених музикантів, тих, хто добре розумівся на класичних музичних традиціях. Ці представники середнього класу вважали за потрібне пов'язати рок-музику з усталеними культурними традиціями (романтизм XIX ст. і авангард початку XX ст. особливо поважалися)…”» [205, 51].

Водночас, поряд з іронією завжди мало й має місце постійне бажання рок-музикантів співпрацювати з академічними професіоналами; оскільки на Заході рок-музика завжди сприймалася з порівняно меншим снобізмом, ці бажання знайшли там своє органічне втілення. Яскраві приклади - виступи рок-груп разом із симфонічними оркестрами, здійснювані рок-музикантами обробки відомих класичних творів Прикладами можуть слугувати «Картинки з виставки» М. Мусоргського в інтерпретації групи «Emerson, Lake and Palmer»), співпраця Олексія Козлова з квартетом імені Д. Шостаковича тощо.. Дана тенденція є безумовним свідченням внутрішнього відчуття рок-музикантами своєї причетності до загальних процесів світової музичної культури (підкреслимо: саме причетності, а не лише бажання бути причетним!). Нарешті, у своєму власному середовищі рок-культура виховала чимало виконавців високого рівня, які віртуозно володіють своїм інструментом: це гітаристи (Ерік Клептон, Річі Блекмор, Джиммі Пейдж та багато інших), вокалісти, виконавці на ударних та ін.

Дати належну оцінку явищу зазвичай допомагає зіставлення різних, особливо протилежних точок зору. Процитуємо на завершення радикальну думку щодо співвідношення професіоналізму та якісного рівня мистецтва, висловлену свого часу Л. Толстим у праці «Що таке мистецтво?»: «…щойно мистецтво стало професією, як значно послабилася й почасти була знищеною головна і найдорогоцінніша властивість мистецтва - його щирість» [221, 138]. У своїх роздумах письменник доходить наступного парадоксального висновку: «…немає людей більш непридатних до мистецтва, аніж ті, які пройшли професійні школи мистецтва і досягли в них найбільших успіхів… Подібно до того як неможливо у школі виховати з людини релігійного вчителя, так само неможливо навчити людину стати митцем» [221, 145]. Звичайно, важко погодитись з таким категоричним запереченням інституту професіональної освіти, проте висловлювання російського класика частково перетинаються з думкою Н. Харнонкурта, який констатує, що з появою консерваторій якість музичної освіти значно постраждала, оскільки з цієї причини зазнала занепаду традиція навчання у майстра. Незважаючи на свою радикальність, висловлювання Л. Толстого здійснюють надзвичайно важливу місію: привертають увагу до найсуттєвіших - вічних - проблем мистецтва.

Інший, не менш розповсюджений і, певною мірою, вагомий аргумент, що дає підстави не визнавати приналежність рок-культури до царини елітарного - її ювенальність Ювенальний (лат. uvenalis - юний) - незрілий..

«Специфіка рок-поезії пов'язана з психологічними особливостями молодого віку рок-поетів, що зумовили щирість вираження, а також творчий максималізм і установку на тотальне протистояння суспільству», - зазначає О. Чебикіна [252, 12]. Дослідниця стверджує, що «особливості молодого віку забезпечили ряд тем рок-поезії» [252, 14].

Постійне акцентування уваги на вікових особливостях авторів рок-композицій привносить у характеристику рок-мистецтва елемент поблажливості, підкреслює «несправжність», «несерйозність» цієї творчості. Погляд на рок-мистецтво як на спосіб самовираження носіїв незрілої, молодіжної субкультури провокує висновок про його недостатньо високий художній рівень, а відтак - неспроможність його конкурування з кращими здобутками академічної музики.

Пояснюючи базові особливості рок-культури специфікою молодості, О. Чебикіна зазначає, що рок створює «тексти, котрі… носять сповідальний особистісний характер, зумовлений, почасти, молодим віком рок-адептів» [252, 12]. Якщо узагальнити окреслені авторкою характерні ознаки рок-поезії (сповідальність, щирість вираження, максималізм, протистояння суспільству, культ «сп'яніння свідомості» тощо), стає очевидною їхня повна відповідність естетиці романтизму ХІХ століття.

Не можна ігнорувати той факт, що «академічно-хрестоматійна» (а отже - зріла й «доросла» з погляду людини ХХ ст.) музична культура романтизму є за своєю сутністю ювенальною. Уважний погляд на її особливості дозволяє легко в цьому пересвідчитись.

Найпліднішим у творчості митців ХІХ століття переважно був ранній період - молодість. Ряд кращих творів написано композиторами-романтиками саме у молодому віці («Гретхен за прядкою» юного Ф. Шуберта є у певному відношенні своєрідним аналогом «Yesterday» юного П. Маккартні). Юнацький максималізм, емоційний гіперболізм взагалі може служити візитною карткою цієї музичної культури. Гнівний, пристрасний голос романтиків був рівноцінний вибухові: скандал, збурення, відверте нехтування традиціями та «правилами гарного тону» в мистецтві, антиакадемізм, боротьба з канонами академічного мистецтва - ось що принесли з собою нові митці (підкреслимо: у 1830-40-ві роки вони усі були молодими, від 20 до 30 років), кинувши виклик суспільству з усією відвертістю та запалом юності.

Аналогічну ситуацію спостерігаємо і у рок-мистецтві, яке, так чи інакше, абсорбувало й досвід романтизму дев'ятнадцятого, й апокаліпсис двадцятого століття. Немає потреби детально описувати атмосферу суспільного скандалу, що її приніс з собою рок, усе це - загальновідомі факти. Подібно до інших апологетів рок-культури, зазначимо лише, що глибоко помиляються ті, в кого слово «рок» асоціюється виключно з деградованими підлітками, наркотичним сп'янінням, хуліганськими випадами тощо. Кращі представники цієї течії завжди відрізнялися (хоча цього й не хотіли помічати) високою громадянською самосвідомістю. Їхні твори відзначаються глибоким змістом, сприйняття якого потребує інтелектуальних та духовних зусиль. «Рок-давидсбюндлери» радянських часів мали достатньо «філістерів» у своїй вітчизні Давидсбюндлери - члени вигаданої Р. Шуманом спілки «давидова братства» (названого на честь легендарного царя Давида, покровителя мистецтв). До цієї спілки могли належати всі, хто по-справжньому любив музику і прагнув сказати нове слово в мистецтві.

Філістери (від нім. Philister), за німецькою біблією М. Лютера, - філістимляни (палестинці), тобто чужинці, вороги для іудеїв. Позабіблійного значення дане слово набуло у 1693 р., коли бюргери вбили в Єні одного занадто буйного студента, і пастор Гетце під час поховання, користуючись звичною для протестанта старозаповітною лексикою, обізвав ворожих студентам міщан філістерами. Дане слово увійшло до лексикону єнських студентів і було популяризоване ними як синонім усього низького, негідного - того, що стоїть за межами їхньої корпоративної спілки. Особливого поширення слово «філістер» набуло в Германії в добу романтизму в значенні «обиватель, міщанин». і виступали проти зовнішнього благополуччя й тотальної брехні у суспільстві з не меншою пристрастю, аніж німецькі романтики:

Я весь - скрученный нерв,

Моя глотка - бикфордов шнур,

Которая рвётся от натиска тем,

Тех, что я разверну…

Ты - клочок мягкой ваты в ушах,

Ты - здоровый оскопленный пень.

У тебя мой крик вызывает страх,

Как и будущий Судный день.

Ты боишься всего, что не можешь понять,

Для тебя лишь вечно - вчера.

Ты мечтаешь в лапки топорик взять

Взамен голубого пера.

Вот тогда бы ты показал себя...

Что там раньше шипел Гапон?

Ничего, дружок, мы побьём тебя,

А История выкинет вон!

(«Поет». Гурт «ДДТ»)

Подібна пристрасність є характерною і для західних рок-музикантів. «Моя мета - шокувати тупоумних буржуа та пихатих естетів,» - висловлює свою позицію Еліс Купер, у творчості якого виразні, мелодійні композиції дивним чином співіснують з провокаційно епатажними шоу [90, 194].

Зауважимо, що гіперболізм, юнацька незрілість, юнацький же запал і максималізм вже не вперше у світовій історії породжують твори високого художнього ґатунку. Рок-музикантами написано чимало творів, що увійшли до скарбниці світового музичного мистецтва. Розкриті ними теми належать до розряду вічних, і їх концептуальне втілення відбувається у межах романтичної культурної традиції. Проблеми, що їх порушують у своїй творчості рок-митці - занадто глобальні, щоб, характеризуючи цю творчість, вести мову лише про «вікові особливості».

Не можна залишити поза увагою і той факт, що у сучасній культурології небезпідставно починає набирати силу тенденція визнання за рок-культурою рис елітарності: «…в поезіях таких авторів, як О. Башлачов, В. Бутусов, Б. Гребенщиков, А. Макаревич… В. Цой, Ю. Шевчук, є вихід за історичні та актуально-соціальні межі. Їх твори можуть бути сумірні з літературними творами, де осмислюються вічні, екзистенційні питання індивідуального та загальнолюдського буття... Причина наукового інтересу криється… у виявленій (через певний час) цінності рок-поезії: її етичного, концептуального та естетичного потенціалу» [252, 3-4].

Популярний у 1950 - 60-ті роки рок-н-рол, який одразу набув шаленої популярності серед молоді, яскраво виявляючи ознаки масової культури, дуже швидко виявив у своїх надрах інші, прямо протилежні тенденції. «Термін “рок” укорінився у суспільній свідомості в середині 60-х років передусім як назва нового жанру, відмінного від вже сформованої музичної поп-культури, що увібрала в себе (а в результаті й видозмінила) початково альтернативний їй рок-н-рол» [104, 10]. Автори статті «Дірка від бублика як предмет «російської рокології» Назва не випадкова: намагаючись більш чітко окреслити жанрові межі поняття «рок», автори статті стверджують, що цілий ряд рок-груп і напрямів насправді рок-музикою не є - через відсутність визначених ознак жанру (блюзова основа, ритмічні особливості тощо). Людина, не обізнана з текстами, приміром, А. Макаревича чи О. Башлачова, прочитавши їх, не зрозуміє, чому саме ця, справді високоякісна поезія є тим, що називають «рок» і чому роком не називають такого ж високого рівня вірші будь-якого іншого автора. Виходячи з окреслених у статті жанрових ознак рок-музики, автори пропонують чітко визначити такі жанрові межі і для рок-текстів. Зауважимо, що не-стильних, не-рокових, з точки зору авторів статті, Б. Гребенщикова та А. Макаревича вважають рок-музикантами і рок-поетами передусім на підставі їх власного самоусвідомлення себе такими. Останній факт непросто проігнорувати, не кажучи вже про те, що питання стильових і жанрових меж є «вічними» у мистецтвознавстві. мимоволі вказують на факт народження елітарного у надрах рок-культури з самого початку її існування, підкреслюючи, що рок виник як альтернатива більш поверховій поп-музиці. З фактичного матеріалу самої статті - всупереч намірам авторів - видно, що рок-музику не так вже й просто вмістити у рамки масової культури: у середовищі, характеристика якого начебто цілком органічно вкладалася у межі терміна «поп-культура», занадто швидко проросли паростки елітарності. Результатом цього процесу стало розгалуження загального потоку на різноманітні течії, напрями, стилі рок-музики, класифікація яких на сьогоднішній день ще далека від досконалості. Спроби створити таку класифікацію здійснюються регулярно, і у вказаній статті автори намагаються розв'язати основну проблему сучасної рокології, сутність якої просто й лаконічно сформульована О. Чебикіною: «Немає чітких критеріїв стосовно того, що належить до рок-культури, а що ні» [252, 6].

Зміст нової музики одразу починає неминуче ускладнюватися: «Реакцією на... процес поглинання рок-н-ролу поп-музикою була... поява так званого “прогресивного року”, що вже тоді містив у собі непереборне протиріччя - блюзова форма, що лежала в основі жанрової своєрідності рок-музики, часто була навантажена непосильним для неї змістом» [104, 10]. Можна сперечатися з приводу «складності» змісту для рокових форм, адже достоїнства музики цих груп знають і цінують в усьому світі. Альтернативну думку висловлює В. Сиров: «… альбоми King Crimson, Jethro Tull, Genesis, Yes, Gentle Giant… мають неминущу цінність, і справжнє значення їх з часом зростає, як зростає їх безпосередній вплив на наступну інтелектуальну рок-еліту» [205, 75]. У цьому зв'язку твори Р. Вагнера чи О. Скрябіна також можна назвати концептуально «перевантаженими»!

С. Константинова та А. Константинов, вимірюючи рок-музику вузькими рамками жанровості, наголошують на тому, що рок за своєю сутністю належить до царини масової культури. Проте, даний пласт музичної культури є значно ширшим, аніж просто жанр - він безумовно переростає ці межі, набуваючи масштабів світовідчуття, світогляду, способу життя. Процес зародження елітарного у надрах рок-культури надзвичайно детально й компетентно розглядається у монографії «Стилевые метаморфозы рока или путь к "третьей" музыке» В. Сирова [205]. Автор, зокрема, зазначає: «Почнемо з того, що поняття ці [поп-культура і рок. - Н.Л.] з різних вимірів. Якщо рок - стильовий вид, то “поп” - вид жанровий. Якщо перший базується на характері контакту з тією чи іншою культурною традицією та її індивідуальному відбитті [Курсив наш. - Н.Л.], то другий - на характері побутування, ступені розповсюдженості, популярності (“поп” - популярна музика)» [205, 29]. І далі: «…вперше в рок-музиці заявила про себе категорія пам'яті, у тому числі й “пам'яті культури”» [Курсив наш. - Н.Л.] [205, 42]. Думку В. Сирова повністю поділяє українська дослідниця Л. Васильєва, проводячи між роком та поп-музикою принципову межу «Найсуттєвіші відмінності між роком і поп-музикою пов'язані з приналежністю рок-музики до стильового, а поп-музики - до жанрового виду; з використанням рок-музикою принципу діалогічності з культурною традицією [Курсив наш. - Н.Л.], на відміну від приведення останньої до загального знаменника у поп-музиці; з домінуванням в рок-музиці енергійної, агресивної манери висловлювання, тоді як у поп-музиці переважає полегшена, спокійна манера; з яскраво вираженим національним колоритом кращих зразків року, на відміну від тяжіння до космополітичності мови поп-музики; з постійним збагаченням стилістичних ре-сур-сів рок-музики на противагу стереотипам поп-музики; з прагненням рок-музики привернути до себе увагу, тоді як поп-музика спрямована на створення комфорту; нарешті, із синкретизмом процесу творчості в рок-музиці, на відміну від чіткого розподілу функцій між учасниками поп-проекту» [19, 3]..

Основним каталізатором процесу посилення рис елітарності у рок-культурі В. Сиров вважає асиміляцію, живлення рок-музики соками старшого від неї академічного мистецтва, вбирання рок-музикою його традицій. На наш погляд, це не зовсім так. Безумовно, має місце й зовнішня асиміляція, проте глибинні причини появи елітарних рис у рок-культурі інші: вони тісно пов'язані з означеним у даному дослідженні фактом діалогу рок-митців із світовою романтичною традицією і, зокрема, - з усвідомленням рок-музикантами себе як представників субкультури. Ті, хто вважають себе носіями рок-культури, невтомно і небезпідставно підкреслюють свою відмінність і відокремленість від поп-культури, від будь-якої іншої культури, від усього іншого світу.

Наголосимо, таким чином, на наступному суттєвому протиріччі. Характеристика рок-культури водночас як субкультури і як явища масової культури взагалі є помилковою, оскільки дві означені характеристики заперечують одна одну. Домінування терміна субкультура, а тим більше - популярного у радянські часи визначення контркультура, автоматично виключає іншу дану їй характеристику - масовість. Самий факт співіснування у характеристиці явища двох термінів, що виключають один одного, свідчить про його внутрішню суперечливість, а також про недостатній рівень його дослідженості.

1.3 Романтична модель світу - основний параметр компаративного аналізу культури романтизму та рок-культури

1.3.1 Модель світу - картина світу - образ світу: до питання семантики понять

Вивчення особливостей певного явища чи процесу часто відбувається шляхом ментального конструювання його своєрідного еквіваленту - моделі. «Модель (лат. - міра, зразок) - об'єкт-заступник, який за певних умов може замінювати об'єкт-оригінал, відтворюючи властивості та характеристики оригіналу, що досліджуються», - зазначається у філософському словнику [233, 242]. Модель не може відобразити явище в усій його повноті і є у цьому сенсі схематичним, а отже - певною мірою спрощеним відтворенням досліджуваного феномена, оскільки у ній, як правило, концентруються ті риси явища, що є найсуттєвішими з точки зору дослідника. Водночас, дана схематичність забезпечує мобільність, необхідну для ментального оперування.

У якості подібного об'єкта дискурсивного оперування у даному дослідженні виступає романтична модель світу - концентроване вираження сутнісних рис романтичної культурної традиції, феноменами якої в однаковій мірі є як музичний романтизм ХІХ ст., так і рок-культура другої половини ХХ - початку ХХІ століття.

Потреба окреслення структури романтичної моделі світу вимагає здійснення уточнюючого термінологічного аналізу, вкрай необхідного у даному контексті, виходячи з факту співіснування у сучасному науковому обігу щонайменше трьох дійових варіантів термінів: модель світу, картина світу, образ світу Названі варіанти є найбільш вживаними з числа інших: «когнітивна карта», «модель універсуму», «схема світобудови», «уявлення про себе й про світ» тощо.. Наразі семантика цих понять перебуває у процесі своєї кристалізації, і, незважаючи на те, що останнім часом у науковому дискурсі спостерігається тенденція до смислової диференціації означених термінів, у переважній більшості наукових розвідок вони використовуються як синоніми.

Найбільшого поширення у наукових працях набуло визначення «картина світу», введене німецьким вченим, одним із засновників аналітичної філософії Л. Вітгенштейном (1889-1951) у його «Логіко-філософському трактаті» (1922). Завдяки працям іншого німецького вченого - Л. Вайсгербера (1899-1985), даний термін прийшов до антропології, семіотики та лінгвістики [Див.: 261].

За іншими даними зазначений термін з'явився у царині фізики в кінці ХІХ - на початку ХХ ст. і означав, відповідно, суто фізичну картину світу - «сукупність внутрішніх образів зовнішніх предметів, з яких логічним шляхом можна отримати знання про властивості та поведінку предметів або образ довкілля, що формується фізичною наукою та відбиває реальні закономірності природи» [5]. З часом поняття «картина світу» перейшло до сфери природничих наук і почало означати «специфічну концептуальну структуру, що формується за допомогою наукових методів і понять» Дане формулювання, на наш погляд, сприяє ототожненню понять «картина світу» і «модель світу». [там само]. Згодом даний термін адаптується філологією, внаслідок чого формується важливе поняття «мовної картини світу». Кристалізується поняття «наукова картина світу».

В середині 1990-х років група російських дослідників у сфері соціології мистецтва розробила теорію субкультурної (або соціокультурної) стратифікації, центральною категорією якої стало поняття картини світу Серед праць даного напрямку - дослідження Ю. Осокіна «Соціокультурна роль мистецтва в культурі суспільства» [159], В. Петрова «Типологія картин світу» [167], М. Хренова «Художня картина світу як культурологічна проблема» [241], П. Черносвітова «Картина світу та типи мислення» [262] та ін.. Згідно з цією теорією, «велика культура» будь-якого суспільства являє собою сукупність (нашарування) субкультур, сутнісні відмінності між якими полягають у відмінності їх картин світу. Автори даної теорії визначають картину світу як складно структуровану цілісність, «в якій умовно можна виокремити три головні компоненти - світогляд, світосприйняття і світовідчуття» [69].

На сьогоднішній день поняття «картина світу» є міждисциплінарним і досліджується у гуманітарних науках: філософії, психології, педагогіці, культурології, лінгвістиці. Поширення терміна сприяло розробленню відповідної типології поняття, різних підходів до його класифікації.

Разом з цим, співіснування поряд з терміном «картина світу» альтернативних метафор («модель світу», «образ світу» та ряду інших), що невпинно рухаються шляхом викристалізовування у наукову категорію Див.: Чекан Ю. Інтонаційний образ світу: Глава 3. Від метафори до категорії. - С. 58-84., призвело сьогодні до ситуації семантичного плюралізму щодо означених понять Зокрема, категорію «образ світу» вибудовують у своїх дослідженнях В. Артеменко, Т. Галицька, О. Сокол, Ю. Чекан.: «Частина дослідників вважає їх майже синонімічними (С. Смирнов). Інша частина вбачає в сутності цих понять суттєві відмінності, і, на їхню думку, ці поняття повинні використовуватися як взаємодоповнюючі, але не дублетні (Г. Малюченко, В. Смирнов)» [5]. «За винятком О. Леонтьєва, у переважній більшості наукових робіт, так чи інакше пов'язаних з означеною проблематикою, термін “образ світу” використовується в одному смисловому ряді з “моделлю світу” та “картиною світу”», - зауважує В. Артеменко [4, 10]. На цьому ж факті акцентує увагу і Ю. Чекан: «…питання термінологічної уніфікації й досі залишається відкритим: про це свідчить співіснування у науковому обігу “картини”, “образу” та “моделі”…» [254, 75].

Розробники теорії субкультурної стратифікації В. Жидков і К. Соколов використовують поняття «картина» і «образ» світу як синонімічні. Приклад синонімічного трактування можна спостерігати і у Ю. Лотмана, який визначає картину світу як цілісну ідеологічну модель [курсив наш. - Н.Л.], що властива даному типові культури» [120, 267]. До даного ряду віднесемо також позицію О. Леонтьєва: «…У людини світ набуває в образі п'ятого квазівиміру … Це перехід через чуттєвість за межі чуттєвості, через сенсорні модальності до амодального світу… До образу, картини світу [курсив наш. - Н.Л.] входить не зображення, а зображене…”» [цит. за: 4, 10].

Натомість Н. Ашиток зазначає, що «…поняття ”образ світу” і “модель світу” можуть розкривати два різних змістовно-смислових аспекти в системі цілісних уявлень про об'єктивну дійсність» [5]. Дослідниця наводить приклад інтерпретації російським психологом Ю. Аксьоновою поняття картини світу як «змістовного аспекту образу світу [курсив наш. - Н.Л.], сукупності його складових - окремих образів, уявлень, значень», а образу світу - як «цілісної багаторівневої системи уявлень людини про світ, інших людей, себе і власну діяльність, системи, яка відбиває через себе будь-який зовнішній вплив» [5]. Даний варіант дефініції, на наш погляд, являє спробу визначення певного ієрархічного співвідношення зазначених понять.

Власну версію ієрархічної системи репрезентує В. Артеменко, яка групує означені терміни у тріаду модель - образ - картина світу, підпорядковуючи її тріаді філософських категорій: загальне - особливе - одиничне.

Поряд з наведеними прикладами у сучасному науковому дискурсі мають місце й інші точки зору стосовно сутності та співвідношення означених понять. Зазначимо, що у даному дефінітивному розмаїтті, на наш погляд, більш ясно простежується загальна тенденція відмежування поняття «моделі світу» від інших двох - «картини світу» та «образу світу», які на даний час усе ще нагадують у смисловому відношенні своєрідних «сіамських близнюків». (Така ситуація видається цілком закономірною: німецький термін Weltbild, застосований свого часу Л. Вітгенштейном, можна перекласти і як «образ світу», і як «картина світу». Воднораз спровокована таким чином термінологічна «роздвоєність» знаходить плідний ґрунт для подальшого остаточного розгалуження у зв'язку з потребою сучасних дослідників у додаткових семантичних відтінках відповідних понять.)

Зазначене відмежування пояснюється логічним ототожненням слова «модель» з результатом певної аналітичної діяльності людського розуму - абстрактною, максимально об'єктивованою схемою, графіком. Якщо модель - схема, то картина - система образів, «забарвлена» емоційним відношенням до них суб'єкта. «Картина» і «образ» передбачають домінанту безпосереднього враження: сучасний семіотик, лінгвіст та філософ В. Руднєв визначає картину світу «як “систему інтуїтивних уявлень про реальність”» [див.: 261]. Н. Ашиток вважає, що «картина світу - це сума загальнопоширених знань та уявлень народу загалом, нагромаджених протягом багатьох віків, що поєднують загальнолюдські та національно-специфічні елементи. До неї належать також і загальновідомі «наївні» знання: фізичні, біологічні, географічні тощо. Картина світу традиційно розглядається у площині сприйняття світу, для якого властива складність побудови системних та об'єктивованих уявлень - репрезентантів різних сторін буття» [5]. Ю. Чекан, аналізуючи погляди літературознавця Б. Мейлаха, зазначає: «Аналізуючи співвідношення понять “образ світу”, “модель світу” та “картина світу”, [вчений] вважає найбільш строгим та науково коректним “картину світу”. “Образ”, на думку дослідника, поняття розпливчасте, а “модель” - занадто математизоване» [254, 78].

Отже, з трьох розглянутих термінів найбільшим ступенем об'єктивації, неупередженого наукового аналізу характеризується модель. У цьому зв'язку звернемо увагу на суттєву особливість. Усі розглянуті терміни (модель, картина, образ) передбачають відображення світу у свідомості однієї людини або певної групи, спільноти. Це означає, що в усіх трьох випадках має місце суб'єктивне бачення світу, і з цієї причини навіть модель дуже важко «максимально об'єктивувати» «Модель світу („загальне”) - це максимально об'єктивований тип відтворення дійсності. Його характеризує прагнення до такого узагальненого відтворення дійсності, що виключає особистісні інтерпретації» [4, 11].. Суб'єктивною є й найоб'єктивніша форма свідомості - наукова: «…категорія об'єктивності є досить дискусійною не лише по відношенню до фактів повсякденного життя, але й навіть у науковому (об'єктивному?) пізнанні світу. Не випадково вчені стверджують, що об'єктивність - це усереднена суб'єктивність» [69]. «Об'єктивна» наукова картина світу постійно змінюється - час від часу навіть радикально. Зокрема, автори теорії субкультурної стратифікації наголошують на тому, що наука є картиною світу певної субкультури - науково-технічної інтелігенції Зазначена точка зору має переконливу аргументацію: науковий дослід може мати місце лише на незначній частці доступного людині часо-просторового виміру, про який вона має досить розпливчасте уявлення. [69].

Моделювання відіграє істотну роль і у побудові певним суб'єктом картини світу, але протікає несвідомо. Рушійним, домінуючим фактором у даному випадку виступає емоційне ставлення суб'єкта до явища. У процесі ж свідомого моделювання домінантою виступає аналітична робота мозку. Разом з тим, модель як витвір певного суб'єкта (або групи суб'єктів) не може не включати емоційного ставлення її творців до явища, що аналізується. Таким чином, поняття модель і картина містять як спільні риси (обидва є результатом моделювання), так і відмінні: у понятті модель на перший план висувається аналітичний аспект.

Окреслюючи сутнісні риси романтичної культурної традиції, віддамо перевагу терміну «романтична модель світу», розуміючи поняття модель як інформативно сконцентровану, схематично окреслену матрицю реальності. Лишаючись осторонь питання співвідношення об'єктивного та суб'єктивного у даному понятті, зупинимось на тлумаченні моделі передусім як певної «ментальної конструкції», якою суб'єкт мислення оперує у процесі дослідження. Визначальним критерієм нашої інтерпретації даного поняття виступатиме принцип «оголеного» схематизму, «системний та оперативний аспекти» (В. Топоров) процесу мислення. Інакше кажучи, романтична модель світу позиціонується у даному дослідженні як результат певної суб'єктивної рефлексії, предметом якої виступає романтична картина (образ) світу.

У монографії «Інтонаційний образ світу» Ю. Чекан наводить точку зору Б. Бернштейна: «…модель світу містить у собі “певну онтологічну гіпотезу - концепцію відношення людини до світу… і до самого себе, і, відповідно, принципи ієрархізації цінностей… Як наслідок, модель світу може виступати інтегральною типологічною характеристикою культури”» [254, 80. Курсив наш. - Н.Л.]. Романтична модель світу, сутність якої ми будемо поступово розкривати у процесі компаративного аналізу музичного романтизму ХІХ століття та рок-культури, функціонуватиме як свого роду «оперативний інструмент» саме з цією, суто конкретною метою - окреслення типології зазначених культур.

1.3.2 Структура романтичної моделі світу

Романтична модель світу може бути репрезентована у вигляді наступної трьохрівневої системи:

1) світ у сприйнятті суб'єкта культури;

2) співвідношення «Я і Світ»;

3) конкретні моделі поведінки суб'єкта культури, що є наслідком даного співвідношення.

Розгляд означених рівнів у їх взаємодії дозволить побачити основні механізми функціонування даної системи в усій цілісності її сутнісних зв'язків.

Перший рівень романтичної моделі світу може бути відображений як своєрідне протистояння двох екзистенцій - духовної та матеріальної. Їх співвідношення важко назвати взаємодією або взаємопроникненням. Скоріше - це гранична поляризація з яскраво вираженою аксеологічною акцентацією: велич духу - і мізерність матерії, все - і ніщо. Відповідно, істинну реальність становить світ ідеальний, духовний. Саме він є справжньою домівкою, тим середовищем, де людина повною мірою реалізує себе. Своєї черги, матеріальне буття характеризується ілюзорністю, оманливістю. Це - своєрідний «сон духу», «в'язниця», з якої конче потрібно вирватись на свободу Значною мірою романтичне світобачення є віддзеркаленням німецької ідеалістичної філософії..

Екзистенціальною нормою носія романтичної культурної традиції є перманентне усвідомлення себе в'язнем матеріального світу і пов'язане з цим відчуття роздвоєності (властиве творам романтиків «подвійне буття»). Саме тому його взаємодія з означеними сферами буття - другий рівень системи - визначається як конфлікт з дійсністю, характеризується надзвичайною динамічністю, яскраво вираженою «векторною спрямованістю» до сфери духу і є як драматичною, так і трагічною a priori - вивільнення від пут матеріального можливе лише ціною смерті.

Динаміка відносин суб'єкта романтичної культури з навколишньою дійсністю - третій рівень системи - розвивається як протиставлення себе світові. Дане протиставлення може бути пасивним і проявлятись у формі ескапізму. Активною формою цього протиставлення є відкрита агресія, войовничість, а також позиціонування себе як надособистості.

Духовне пробудження усвідомлюється романтиком як тяжкий хрест. Закономірними його наслідками є постійний душевний неспокій, сумнів, розчарування, скепсис, іронія. Разом з тим, саме такого роду екзистенції віддається перевага перед сном духу. Відповідно той, хто добровільно бере на себе цю важку ношу, якісно відрізняється від інших, підноситься над іншими. Таким чином, суб'єкта романтичної культурної традиції закономірно характеризує самовідчуття обраності, тісно пов'язане з особливостями інтерпретації носіями романтичної традиції сутності процесу пізнання.

Пізнання істини можливе лише через контакт зі сферою трансцендентного. Шлях до цього належить шукати у площині надраціонального, інтуїтивного. Тому домінантою когнітивного процесу закономірно виступає не розумова діяльність, а акт осяяння, одкровення. Важливу роль у процесі пізнання відіграє у цьому зв'язку вихід із звичайного, буденного стану свідомості. Одним з найпотужніших способів подолання інерції буденної свідомості безумовно виступає творчість. Таким чином, людина, причетна до мистецтва, а тим більше - митець, постає жерцем, який має доступ до святая святих. Оскільки осяяння - акт синтетичний, прагнення до синтезу, навіть до первісного синкретизму є домінуючою тенденцією у романтичній традиції. Подібний тип ментальності призводить також до високої сконцентрованості на власному духовному світі, а також - до домінування чуттєво-емоційного над аналітичним.

Окреслена модель світу актуалізується у відповідній міфології, функціонує на рівні поведінки та психологічних особливостей суб'єкта культури, а також знаходить яскравий відбиток у характері мистецтва. Розгляду особливостей її реалізації на зазначених рівнях присвячено подальші розділи роботи.

Висновки до першого розділу

У Розділі 1 розглянуті загальні - сутнісні аспекти компаративного аналізу рок-культури та культури романтизму.

Дано загальну характеристику компаративного методу, історію його становлення у царині гуманітарного знання та особливості його функціонування у мистецтвознавчому та культурологічному дослідництві.

Для аргументації доцільності й правомірності порівняння рок-культури з музичною культурою романтизму детально розглянуте питання культурного статусу рок-мистецтва, здійснений аналіз рок-культури з точки зору приналежності її до царини духовно елітарного. Означений аналіз, тісно пов'язаний з проблемою дефінітивних меж понятійних діад «культура - субкультура» та «масовий - елітарний», дав можливість виявити протиріччя, спровоковане невизначеністю, розмитістю меж у застосуванні даних термінів по відношенню до рок-культури. Сутність даного протиріччя полягає у некоректності характеристики рок-культури водночас як субкультури і як явища масової культури, оскільки дані дефініції є такими, що взаємовиключають одна одну; подібна ситуація свідчить про недостатній ступінь дослідженості означеної проблематики.

Проаналізована семантика діючих у сучасному науковому обігу понять «модель світу», «картина світу» та «образ світу». Існуюча на даний час у науковому дискурсі поліваріантність їх застосування призвела до необхідності аргументування власної інтерпретації означених понять. Окресленням типології романтичної культурної традиції зумовлена необхідність надати перевагу формулюванню «романтична модель світу»: поняття модель тлумачиться передусім як об'єкт ментального оперування у процесі компаративного аналізу романтичної та рокової культур.

Структуру романтичної моделі світу як базового «оперативного інструменту» компаративного аналізу репрезентовано у вигляді трьохрівневої системи, основним елементам якої дано стислу характеристику. Перший рівень системи - світ у сприйнятті суб'єкта культури - являє собою протистояння духовної та матеріальної екзистенцій, що гранично поляризуються в аксеологічному відношенні: статусом істинної цінності наділяється трансцендентний світ, натомість матеріальне буття сприймається як в'язниця духу. Другий рівень відображає характер взаємодії суб'єкта культури з навколишнім світом і характеризується як конфлікт з дійсністю, сутність якого полягає у неможливості повноцінного злиття зі сферою духу. Динаміка відносин носія романтичної культурної традиції з навколишньою дійсністю - третій рівень системи - розвивається як протиставлення себе світові пасивним (ескапізм) та активним (агресія) шляхами.

Виявлення у рок-культурі тенденцій, що свідчать про її безумовну елітарність, дає підстави стверджувати, що музичний романтизм ХІХ століття і рок-культура другої половини ХХ - початку ХХІ століть можуть бути зіставленими як культурні феномени (незважаючи на розбіжності «зовнішньої форми»), оскільки в рок-культурі у сутнісних своїх рисах знаходить повноцінне втілення романтична картина світу, репрезентована нами у вигляді моделі.

РОЗДІЛ 2

ФІЛОСОФСЬКО-ЕСТЕТИЧНА ТИПОЛОГІЯ РОМАНТИЗМУ ТА РОК-КУЛЬТУРИ ЯК ЯВИЩА РОМАНТИЧНОЇ ТРАДИЦІЇ

2.1 Міфологічний простір романтизму та рок-культури

Розгляд міфології порівнюваних культур, визначення її ролі у формуванні тотожних картин світу набуває у процесі компаративного аналізу тим важливішого значення, що найсуттєвіші типологічні збіги в обох культурах пов'язані з фактом розширення мистецтва до масштабів світогляду, переростання мистецтвом власних меж.

Романтизм ХІХ століття - явище складне й неоднорідне - у різних країнах мав свої модифікації. В різних національних культурах, у залежності від суспільно-політичного розвитку країни, її історії, психології народу, художніх традицій, стилістичні риси романтизму набували відповідних, не схожих одна на одну форм. Навіть у творчості окремих художників іноді перехрещуються розбіжні, суперечливі течії романтизму. Водночас, усе це розмаїття єднає наступна суттєва особливість, визначена І. Соллертинським: «Романтизм не є стиль, романтизм являє собою цілісний розгорнутий світогляд» [199, 50]. Подібну думку висловив О. Михайлов: «… мені хочеться говорити про романтизм у музиці не як про стиль, а як про незрівнянно більш широке явище» [135, 20]. Дана особливість виражена надзвичайно сильно: протягом ХІХ ст. у музичному мистецтві цілковито панує романтизм, не поступаючись місцем будь-яким іншим течіям і досягаючи дійсно світоглядного масштабу.

Не менш складним внутрішнім розшаруванням та розмаїттям суперечливих течій відзначається й рок-мистецтво. Саме з цим пов'язані складнощі дефініції рок-культури. «Рок - заплутана багатомірна конструкція. Якщо ми візьмемо його найочевиднішу, “художню” складову - то легко пересвідчимось, що й вона складна, оскільки являє собою синтез різних видів авторської творчості - музики, поезії та візуальних мистецтв… Остаточно заплутує рок-ситуацію те, що цей жанр (“рух”? “культура”?) набуває різних форм і розвивається неоднаково у різних країнах», - зазначає А. Троїцький [225, 6]; «…під роком, - акцентує В. Сиров, - багато хто розуміє абсолютно різне. Найбільш поширені стереотипи: рок як а) музика протесту, б) молодіжна культура, в) «важка» музика (хард, хеві, треш), г) різновид музично-поетичної творчості, наближеної до бардівського (бард-рок), д) музика, в якій значне місце належить електрогітарам і таке інше» [205, 28].

На відміну від романтизму ХІХ століття, рок ніколи не був монополією в європейській музичній культурі ХХ-ХХІ століть. Паралельно з ним співіснують професійне академічне мистецтво та гігантський організм поп-культури. Однак у 1960-80-х роках саме рок-культура стала тим середовищем, в якому була маніфестована ідеологія й філософія молодого покоління другої половини ХХ століття - духовно чутливої, соціально активної і надзвичайно вагомої частини людства. Показово, що в колишньому СРСР, як і за рубежем, рок-музикою серйозно захоплювалась молодіжна духовна еліта: студенти, випускники вузів (у тому числі консерваторій). Творчість рок-музикантів стала квінтесенцією світобачення мільйонів молодих людей різних країн світу. Важко переоцінити той вплив, що його рок здійснював у світовому масштабі - і не лише на молодь: молоде покоління виявилося індикатором негараздів людського буття - духовних проблем і хвороб людства кінця ХХ століття.

Так само як і романтичне музичне мистецтво, рок-музика з самого початку свого існування репрезентувалася носіями цієї культури як засіб маніфестації ідеології. Це однаково яскраво проявилося як на Заході (тісний зв'язок рок-мистецтва з рухом хіппі), так і в колишньому СРСР, де своєрідним гаслом став знаменитий афоризм В. Цоя: «Рок - це спосіб життя». В одній із своїх статей К. Дайс висловлює щодо рок-музики думку, яка фактично є аналогом визначення І. Солертинським романтизму як світогляду: «Рок для російських рокерів - це більше, аніж слово, більше, ніж сфера діяльності. Достатньо лише подивитися, скільки пісень в рамках цього напряму присвячено рок-н-ролу. І в багатьох з цих пісень російський рок виступає чимось більшим, аніж рок» [48, 202]. «Аналогом» твердження Солертинського може служити й думка Г. Кнабе: «Рок ніколи не був лише музикою, але насамперед способом життя та суспільною позицією» [96, 57].

Яскравим відображенням романтичного світобачення виступає міфологія. Аналіз міфології як метарівня культури (О. Рощенко) дозволить більш рельєфно окреслити непомітні зовні глибинні риси спорідненості, що єднають романтизм ХІХ століття і рок-культуру на духовному рівні - рівні трансцендентного буття.

2.1.1 Міф як екзистенційна реальність романтиків та рок-музикантів

Міфологічний простір порівнюваних культур розшаровується на два своєрідні «виміри», перший з яких є власне міфологічною реальністю даних культур, у якій вони перебувають, перманентно існують.

У даному зв'язку необхідно уточнити, що поняття міфології розглядається нами в контексті вчення про міф О. Лосєва і ні в якому разі не тлумачиться як сукупність конкретних міфів-сюжетів, використовуваних мистецтвом романтичної традиції (у даному сенсі під поняттям «міфологія» слід було б розуміти усього лише «складові тематики творчості», адже «...поезія “не вимагає визнання за дійсність” того світу, котрий вона зображує, творить. Фундаментальним принципом, вихідною аксиомою міфологічної свідомості є тотожність міфологічних уявлень і дійсності. Якщо ж у це співвідношення привноситься припущення “ніби” - це відводить далеко від давнього міфу» [168, 4]). Окреслення міфології двох порівнюваних культур здійснюватиметься, таким чином, на основі твердження О. Лосєва: міфом є те, у що суб'єкт міфології вірить беззаперечно, у реальності чого не сумнівається [Див.: 119]. У світлі даного положення стає зрозумілим, що міфологічною, по суті, є будь-яка свідомість, навіть наукова.

Міф недосконалості світу (міф ворожої реальності). Базовий міф, на основі якого фактично й вибудовується картина світу двох порівнюваних культур, найточніше можна охарактеризувати за допомогою тези, що лежить в основі гностико-маніхейської філософії: світ є недосконалим, те, що створив бог-деміург (ремісник), всупереч Біблії, не є добрим. Тіло розглядається як в'язниця душі; єдиним шляхом вивільнення з цієї в'язниці є смерть. Отже, людина не має перед цим світом ніяких зобов'язань, у неї є беззаперечне моральне право (і навіть, у певному сенсі, моральна зобов'язаність!), протиставити себе навколишньому світові, сприймати його як вороже середовище. «Протиставлення себе світові є провідною характеристикою ліричного я рок-поезії», - зазначає О. Чебикіна [252, 16]. «Становище, в якому опинилася людина, розглядається нею як дивне, нестерпне, в основі своїй недобре. Вона почуває себе пригнобленою тілом, часом і світом, причетною до зла, котре постійно загрожує чи принижує її… „Я” воістину є вищим за дійсне життя і чужим цьому тілу, цьому часу і цьому світові» [184, 194]. Останнє висловлювання виглядає як характеристика романтичного світогляду ХІХ століття; насправді йдеться про особливості світобачення рок-митців.

Міф ворожої реальності зумовлює відповідну реакцію суб'єктів порівнюваних культур на оточуючу дійсність. Ця реакція може бути як активною (відкрите, часто агресивне протистояння), так і пасивною (втеча від дійсності). Стосовно рок-культури знову спостерігаємо ситуацію, ідентичну романтичній: «Різноспрямований протест складає основу концепції рок-поезії і має декілька форм вираження: ескапізм і відкрите протистояння (бунт, агресія, виклик), естетика потворного, іронія як засіб для вираження свого несприйняття явищ дійсності» [252, 13]. Подібну ж характеристику (більш афористично) подає К. Дайс: «Підкорюючись неминучій альтернативі…, що звучить як “бий або біжи”, герої російського року обирають одне або друге. Бий - означає перманентну війну з усіма, біжи - самогубство» [48, 204].

Переростання мистецтва у спосіб життя в обох порівнюваних культурах знаходить свій яскравий зовнішній прояв у високій соціальній активності їх носіїв. В її основі лежить потреба у маніфестації свого протесту, яка зазвичай проявляється у формі опозиційного протистояння.

Романтичний ескапізм - «гіркий плід» міфу недосконалості світу - водночас є наслідком ще одного міфу - прекрасного далеко, сутність якого надзвичайно точно розкриває прислів'я: «там добре, де нас немає». У численних мистецтвознавчих працях та хрестоматійних підручниках, присвячених розгляду особливостей мистецтва романтичної доби, перераховуються різноманітні форми цієї своєрідної втечі від дійсності: звернення до минулого, до світу фантастики, світу екзотичних країн тощо.

Вичерпну характеристику аналогічних тенденцій у рок-культурі дає О. Чебикіна: «...прослідковуються ескапістські вектори протестуючого року. Це створення фантастичного світу або паралельної реальності, увага до інших релігій та філософських світоглядів, втеча до області підсвідомого за допомогою різних засобів, у тому числі й психоделічних, втеча у дитинство, у сон, у смерть. Ескапізм забезпечує пошукову активність в інших зонах мистецтва та життя. Це сфера екзотики, цікавість до Сходу (на відміну від існуючої з часів Петра I орієнтації на Захід), звернення до народної творчості, цікавість до сфери ірраціонального, нез'ясовного» [252, 16-17]. Для музикознавця не може залишитися непоміченим той факт, що даний перелік в цілому відповідає тому спектру напрямків «втечі від дійсності», що його зазвичай окреслюють, характеризуючи романтизм ХІХ століття.

Думка дослідниці рок-культури стосовно «пошукової активності» її носіїв «в інших зонах мистецтва й життя» має свій аналог у П. Беккера - з тією різницею, що німецький вчений пише про романтизм ХІХ століття. Втеча від дійсності і пов'язаний з нею інтерес до інших країн та часів призводить до детального вивчення романтиками цих країн і епох: «Зумовлений спочатку фантастичними мріями інтерес до далеких країн та давніх часів перетворюється поступово на більш близьке й точне знання про них і таким чином вносить свіжий струмінь не лише у вивчення історії та землезнавства, а й сприяє пожвавленню усіх науково-пізнавальних прагнень взагалі» [7, 39]. «Ми знаємо з історії літератури, - продовжує свою думку П. Беккер, - що знайомство наше з поетичною творчістю усіх часів та народів, так само як і більш точне знання про найдавнішу германську поезію, а у зв'язку з цим і мовознавство, і вивчення германських казок та легенд (саг) - все це є досягнення, котрими ми зобов'язані романтизму» [там само]. Незаперечною і загальновідомою є також заслуга романтиків-музикантів у пробудженні інтересу до творчості Й. С. Баха, старовинної музики взагалі, до музичного фольклору.