Рок-культура як явище романтичної традиції

Міфологічний простір досліджуваних культур відіграє виключно вагому роль, оскільки і в культурі романтизму, і в рок-культурі ми маємо нагоду спостерігати ідентичний феномен: мистецтво переростає межі власне мистецтва і сягає рівня світогляду, ідеології, життєвої філософії.

Потрібно зазначити також, що два розглянуті аспекти міфології досліджуваних культур не є відокремленими явищами. Важливе значення має їх взаємодія: жадання міфу, спроби його реконструкції прямо співвідносяться з відповідною міфологією, що функціонує для носіїв порівнюваних культур як реальність, визначаючи їх світовідчуття і відображаючи загальні особливості романтичної картини світу.

2.2 Езотеризм у контексті когнітивної парадигми романтичної культурної традиції

Означена у попередньому розділі тенденція до синтезу, синкретизму як характерна ознака романтичної культурної традиції, є наслідком суттєвої особливості європейської культури в цілому.

Розглядаючи закономірності європейського культурогенезу впродовж століть, неможливо не помітити роздвоєності, діалектичної полярності у його загальному плині. Ця полярність є перманентною, її численні модифікації простежуються в культурній панорамі європейських і про-європейських країн. Сутність даного феномена полягає у співіснуванні в європейській культурі двох протилежних способів пізнання - раціонального та інтуїтивного, в їхній діалектичній взаємодії.

Спроби відтворити сутність даного явища періодично здійснюються на різних етапах культурно-історичного розвитку. Зокрема, даний феномен знаходить своє відображення у працях культурологів. Так, в одній із статей О. Мілюгіної означена закономірність характеризується як «маятникові рухи» культури, що базуються на двох основних принципах розвитку мистецтва: «Перший пов'язаний з енергією “відштовхувань”: романтизм, наприклад, заперечує класицизм і заперечується критичним реалізмом; неоромантизм заперечує критичний реалізм і заперечується реалізмом соціалістичним…» [133, 54]. Другий принцип продукує зближення. Згідно з ним, «рухи маятника», вилучені з історичного контексту, логічно розподіляються на дві діалектично протиставлені одна одній групи: реалізм у різних своїх проявах та модифікаціях (XVIII, XIX, XX ст.) і романтизм (рубіж XVIII-XIX, XIX-XX століть, остання третина - кінець ХХ ст.) [Див.: 133, 54]. Російська рок-культура репрезентується у статті як один з проявів негативної реакції на соціалістичний реалізм і уміщується в одну групу з неоромантизмом та іншими проявами романтичної традиції в мистецтві.

Означена модель полярності є надзвичайно суттєвою для нашого дослідження. По-перше, окреслені часові межі свідчать про наявність у сучасному культурологічному дискурсі ідеї «незавершеності» епохи романтизму, продовження її у формі романтичної культурної традиції впритул до нашого часу. По-друге, дана традиція визначається як така, що впродовж історії діалектично протистоїть іншому культурному «полюсу» - традиції реалістичній.

Погоджуючись з думками автора, зазначимо: «антагонізм» романтизму та реалізму є складовою масштабного діалектичного протистояння в європейській культурі двох когнітивних парадигм: пізнання шляхом ratio і пізнання через одкровення, осяяння. Означені способи пізнання можуть досить безконфліктно співіснувати у європейській культурі, органічно доповнюючи один одного. Разом з тим, вони мають властивість час від часу поляризуватися, і їх взаємодія переростає у відкриту конфронтацію. Приклади такого протистояння - конфлікт «академічного» та «романтичного» напрямів у музичній культурі першої половини ХІХ ст., суперечка «фізиків» та «ліриків» у середовищі радянської інтелігенції у 1960-ті роки тощо. Прикладом осмислення даного феномену є статті І. Яковенка, який простежує вказане явище поляризації з ІІІ-ІV ст. і визначає його як співіснування у загальноєвропейському культурному потоці великої та малої культурних традицій [Див.: 276; 277].

Інтуїтивний (синтетичний) спосіб пізнання, когнітивна парадигма осяяння тісно пов'язані з езотеричними тенденціями, однаковою мірою притаманними як романтичній, так і роковій культурі.

Вище йшлося про притаманну рок-культурі анти-масовість Див підрозділ 1.2.. Справедливо зауважити: не-масовий не означає елітарний.

Приналежність до субкультури закономірно пов'язана з внутрішнім усвідомленням своєї інакшості. У випадку з роком тривалий час мала місце ще й опозиційність, протистояння домінуючій культурі Своєрідним синонімом терміну «субкультура» став термін «контркультура», виникнення якого пов'язують з 60-ми роками ХХ століття. Обидва терміни в основному використовувались для характеристики домінуючої на той час молодіжної культури - рокової. Показово, що етикетку «контркультура» рок-музиканти - як і належить опозиціонерам - з самого початку сприйняли як титул і завжди несли з гордістю., а отже - не-популярність, не-масовість. Елітарне ж мистецтво як таке завжди є непопулярним - мистецтвом для обраних Популярністю можуть користуватися і певні твори високого (елітарного) мистецтва. Доказ тому - численні «класичні» руфтони мобільних телефонів, використання тем Й. С. Баха, Ф. Шопена, А. Вівальді в озвученні комп'ютерних ігор тощо. Є цілий ряд класичних творів, теми з яких знають широкі верстви населення (симфонія № 5 Л. Бетховена, симфонія № 40 В. А. Моцарта, «Пори року» А. Вівальді тощо). Разом з тим, дані твори не належать до розряду поверхових, «одноразових», «дешевих». Вагоме значення в даному випадку має різниця між примітивністю і «простотою генія».. Елітарність та популярність є за своєю суттю антонімами - саме тут проходить тонка межа відмінності між двома зовні схожими поняттями: власне елітарності та кастової замкненості. Характерними ознаками останньої часто є претензія на елітарність, прагнення виглядати елітарним, самобачення й репрезентація себе як елітарного.

Для рокової та романтичної культур більш суттєве типологічне значення має не стільки безумовний факт їх приналежності до сфери дійсно елітарного мистецтва, скільки притаманна обом «кастова» ідеологія (характерна для субкультур), яка в даному випадку межує навіть з сектантством. Інша назва цієї ключової типологічної риси, властивої порівнюваним культурам - езотеричні тенденції.

Романтична музична культура ХІХ століття, що прийшла на зміну демократичному за своїм змістом бетховенському мистецтву, швидко набула ознак, що неминуче наблизили її до субкультури. Так само, як і у випадку з роком, девіз «ми - інакші, ми - не такі, як усі» займав свого часу у романтичній культурі чільне місце.

Надзвичайно показовими в цьому відношенні є свідчення сучасників романтичної доби. Подібним документальним матеріалом можуть служити, зокрема, враження Л. Толстого від мистецтва епохи романтизму, описані у праці «Що таке мистецтво?» [221]. Намагаючись залишатись беззастережним, автор вказує на негативні, з його точки зору, тенденції в мистецтві: «...мистецтво, стаючи все винятковішим, ставало незрозумілішим для все більшої кількості людей і в цьому своєму русі до більшої й більшої незрозумілості... дійшло до того, що його сприймає найменша кількість обраних і що число цих обраних - все меншає й меншає» [221, 123]. Дану тенденцію Толстой пояснює приналежністю описуваного мистецтва до панівного класу: «Спираючись на Ніцше та Вагнера, художники нового часу вважають, що вони не повинні бути зрозумілими грубими масами, їм достатньо викликати поетичні настрої у найкраще вихованих людей…» [221, 107]. У числі композиторів подібного роду письменник називає Р. Шумана, Г. Берліоза, Ф. Ліста, Р. Вагнера.

Факт появи «духовних близнюків» романтизму в соціальних умовах ХХ століття дозволяє зробити висновок, що справа - не в класовому розшаруванні суспільства. Воднораз, яким би непопулярним в очах пострадянського суспільства не виглядав термін «класовий», не можна не визнати, що Л. Толстой акцентує увагу на істотній особливості тогочасного мистецтва - класовість є, по суті, синонімом кастовості.

На вузьку кастовість як особливість музики романтиків вказує і П. Беккер. У нарисі, присвяченому німецькому романтичному симфонізму, критик зазначає: «...романтизм… поступово вироджувався в мистецтво виключно освічених прошарків населення» [7, 42]. «Це коло слухачів мислилося не у вигляді всього людства…, воно не охоплювало навіть і всієї нації. Дана група композиторів зверталася у своїх творах до певних, пов'язаних спільністю літературних уподобань, окремих прошарків нації, до яких щоправда, може бути зарахована більша частина інтелігенції, але куди не входила переважаюча за своєю чисельністю маса здатних до сприйняття музики широких кіл населення» [7, 47]. Отже, реципієнт творчості романтиків повинен був мати певний рівень освіти і запас ерудиції (зокрема, у сфері німецької романтичної літератури). Подібну тенденцію у російській літературі 1830-х років описує Ю. Мурашковський: «З розвитком та накопиченням романтичних повістей окремі твори, пари й цикли стали певним чином організовувати мислення читачів. Сформувалася особлива жанрова культура (для порівняння: сьогодні така жанрова культура добре помітна серед читачів наукової фантастики, слухачів авторської пісні, різних напрямів рок-музики, поцінувачів живопису “митьків”). У свідомості читачів циклізувалися, об'єднувалися твори і персонажі різних авторів і часів. До побутової мови переходили мовні звороти персонажів; форми поведінки персонажів ставали нормами поведінки читачів...» [140]. Зауважимо: практично усі без винятку культурні явища, що їх автор наводить у дужках як приклади «жанрової культури» сучасності, є, по суті, феноменами романтичної культурної традиції.

Загальновідомо, що в епоху романтизму великої сили набув процес демократизації мистецтва. «ХІХ сторіччя у всіх своїх проявах було багатогранним і суперечливим і це повною мірою далося взнаки у сфері музики... Визначальною прикметою у цій суміші мистецьких ідей і форм стала демократизація музичного мистецтва. Поширилася думка, що музичне мистецтво має бути доступним для всіх шарів народу. Вона торкалася як розуміння музики, так і громадських форм її освоєння» [91, 6]. У числі факторів, що сприяли демократизації, не останню роль відіграв принцип програмності: «...піаніст романтичного стилю домагався образності виконання, запозичуючи трактування музичних творів з літератури, живопису, а чи з самого життя. Про ті чи інші образи, а навіть сюжети, що виникають у їхній уяві під враженням музичного твору, піаністи-романтики від Ф. Ліста і А. Рубінштейна до Г. Нейгауза говорили не раз... Те, що виконання передавало не тільки логіку, але й почуття і навіть образи, розширило можливості його впливу на непідготованих слухачів - адже емоції та образи завжди сприймаються легше, ніж логіка. Тому романтичне фортеп'янне виконавство можна назвати демократичним за своєю спрямованістю» [91, 69-70].

Порівняємо судження Н. Кашкадамової з альтернативною думкою П. Беккера з приводу програмного симфонізму романтиків - це дозволить виявити одне з численних протиріч цієї музичної культури. Згідно з твердженням Беккера, однією з сутнісних ознак симфонічних творів романтиків є тяжіння до монументальності. З метою донесення змісту музики до якомога більшого числа слухачів романтичними музикантами широко використовувалася програма. Разом з тим, специфіка даної програмності не могла сприяти демократизації мистецтва, оскільки діяла опосередковано, а саме: була зрозумілою лише за умови наявності певного обсягу ерудиції в області літератури ХІХ століття [Див.: 7, 52]. З думкою П. Беккера неможливо не погодитись: програма не може повноцінно виконувати свою демократичну місію, якщо вона розрахована на обмежене коло ерудитів.

У романі Т. Манна «Доктор Фаустус» є суттєве у даному контексті висловлювання з приводу кризового стану, в якому, на думку письменника, опинилося музичне мистецтво ХХ століття: «Хіба не смішно, що музика якийсь час вважала себе засобом порятунку, хоч вона сама, як кожне мистецтво, потребує порятунку від гордої ізоляції, що стала наслідком емансипації культури, піднесення її до ролі замінника релігії, порятунку від перебування у вузькому колі з освіченою елітою, так званою “публікою”, якої скоро не буде, якої вже немає, отже, невдовзі мистецтво залишиться в цілковитій ізоляції, приречене на самітну смерть, якщо воно не знайде дороги до “народу”, чи кажучи не так романтично, до людей?» [127, 355-356]. Дане висловлювання головного героя роману, устами якого фактично говорить Т. Манн, є надзвичайно показовим. Незважаючи на те, що у даному випадку йдеться про додекафонну техніку, тупик, змальований письменником, виглядає занадто очевидним наслідком тих потенційно негативних особливостей, ґенеза яких простежується у музичному романтизмі ХІХ століття і які є закономірно іманентними усім подальшим проявам романтичної культурної традиції.

Величезне значення як в рок-музиці, так і в романтичній музичній культурі має підтекст - більш глибокий таємний зміст, не помітний на перший погляд, оскільки його здатні прочитати лише обрані. Значною мірою саме цим пояснюється недосказаність, невизначеність, завуальованість, «три крапки» як ознака романтичного стилю.

У музичній культурі романтизму ХІХ століття дана тенденція знаходить своє вираження в активному використанні так званих музичних шифрів - монограм, що складаються з буквених позначень нот і часто символізують авторський підпис, ім'я певної людини, назву міста тощо.

У числі композиторів, які використовували у своїх творах найвідомішу і найпопулярнішу в музичній практиці монограму «Бах» (В-А-С-Н), значне місце посідають романтики - Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Ліст Прелюдія і фуга на тему В-А-С-Н Ф. Ліста, 6 фуг на тему В-А-С-Н Р. Шумана тощо.: «…саме вони зробили монограму Баха по-справжньому загальновідомим та впізнаваним музичним символом, особливим знаком, що несе емоційне та смислове навантаження, включили його до “інтонаційного словника” своєї та подальших епох» [177].

Надзвичайно відомими є монограми, складені Р. Шуманом: ABEGG, AsCH тощо. Подібні музичні шифри складали інтонаційну основу музики, а іноді навіть функціонували у його творах як дійові особи - наприклад, «сфінкси», «літери, що танцюють» (фортепіанний цикл «Карнавал»). Л. Решетняк наводить у своїй книзі наступний, особливо показовий приклад суто романтичного музичного послання: «Менш відомою є… Третя соната для скрипки та фортепіано на тему F - А - Е (“Frei, aber einsam”) - “Вільний, але самотній”, створена [Шуманом] разом з Брамсом та Дітрихом у 1853 році» [177].

Яскраво виражені езотеричні тенденції характеризують і рок-культуру.

Наведемо суттєву у даному контексті паралель. Своєрідною альтернативою книгам популярного у світі андеграунду письменника Дж. Толкіна виступає так звана «Чорна книга Арди» (автори - Н. Васильєва, Н. Некрасова). Основним принципом цього твору є перестановка акцентів: викриваються темні сторони усього, що зображається в оригіналі як позитивне й божественне; позитивні персонажі Дж. Толкіна подаються як негативні, у світлі іншої, альтернативної точки зору - у суто гностичному розумінні демонструються тіньові сторони, здавалося б, світлих, позитивних явищ. Міняються місцями Добро і Зло - темні і світлі сили, що беруть активну участь у створенні або руйнуванні світу. Цей твір по суті являє собою апокриф.

У самому факті існування літератури подібного роду простежується тенденція: «Чорна книга Арди» є характерним, але не єдиним «апокрифічним» твором: існують і інші книги-антитези, де події, викладені у книгах Толкіна, подаються під протилежним кутом зору. Дані зразки «аутентичної» субкультурної творчості відтворюють у мікромасштабі протистояння маніхео-гностичної космогонічної концепції християнському світобаченню.

Порушуючи питання наявності езотерично-кастових тенденцій у рок-культурі, досить згадати загадкові, вичурні назви рок-альбомів та окремих композицій. Часто словесні тексти являють собою суцільний загадковий шифр. Одним з прикладів у цьому відношенні може служити творчість Б. Гребенщикова. Езотеричні тенденції простежуються у текстах західних арт-рокових груп, російських груп «Аліса», «Пікнік», українських гуртів «Мертвий півень», «Кому вниз» та багатьох інших.

Іронічну самопародію, пов'язану з означеною особливістю рок-культури, знаходимо у текстах гурту «Чиж»:

Напишу-ка глупенькую песню,

Сочиняя, буду хохотать.

Я уверен: кинутся ребятки

Тайный смысл за строчками искать.

Тенденція шукати таємний підтекст у текстах та аудіозаписах альбомів улюблених рок-груп завжди була характерною для середовища фанатів. Наявність певних зашифрованих послань підозрювалась вже у піснях «Beatles», «Lead Zeppelin» та інших кумирів. Для того щоб прочитати їх, потрібно було проробити певний технічний трюк - прокрутити магнітофонну плівку у зворотному напрямку тощо.

Цікаво і разом з тим показово, що саме рок-митці, охарактеризовані більшістю музичних критиків як представники масової культури або ж новітнього фольклору (у будь-якому сенсі - як щось таке, що не є елітою з точки зору еліти академічної) з небувалою силою виявляють у своєму середовищі претензію на езотеризм і автоматично - на елітарність.

За усіх часів у людському суспільстві неминуче відбувається те чи інше розшарування. Ідея кастовості потенційно існує у будь-якому суспільстві. Звісно, це приносить з собою чимало негативного - не випадково час від часу антитезою спалахує ідеалістична, ілюзорна мрія про рівність. Тенденція існування прошарку «втаємничених» у принципі характеризує будь-яке суспільство. Езотеричне як категорія і як напрям завжди буде існувати у мистецтві у якості противаги загальноприйнятим естетичним засадам і матиме своїх споживачів.

Таким чином, яскраво виражений езотеризм, що реалізується у таких рисах, як анти-масовість, претензія на обраність, є суттєвою особливістю як музичного романтизму ХІХ століття, так і рок-культури.

2.3 Митець доби романтизму та рок-музикант: типологічні збіги

Зведення романтиками музики в ранг єдиного з мистецтв, наділеного перевагою божественного осяяння, закономірно породжує відчуття обраності. Згідно зі світобаченням носіїв романтичної традиції, митець є людиною незвичайною, оскільки він здатний на осяяння - небуденний стан свідомості, за допомогою якого (і тільки його) відбувається пізнання істини. Дана ідея збереглася у своєму первозданному вигляді, пронизавши усе ХХ століття, періодично реалізуючись у тих чи інших напрямах мистецтва романтичної традиції і спалахнувши з новою силою у рок-музиці. Аналіз особливостей духовного простору рок-культури дає змогу пересвідчитись, що у поняття митець рок-музикант вкладає ту ж карколомну піднесеність і висоту, що й романтик ХІХ століття.

Разом з тим, у поєднанні подібного самосприйняття з суб'єктивізмом, здатністю дивитись на оточуючу дійсність виключно крізь призму власного відношення усе це призводить до закономірного наслідку - гіркої гностичної іронії з приводу недосконалості світу. Не менш гірким наслідком усвідомлення своєї обраності - відчуття, прямо протилежного смиренності християнина, - є погляд на інших людей, як на натовп, що не розуміє художника. Це вносить небезпечний дисбаланс у сприйняття оточуючої реальності.

Як і будь-яке враження очевидця-сучасника, у даному контексті цікавою для нас є думка французького критика Р. Думіка, який дає доволі нещадну характеристику митцям доби романтизму: «…головний характер творів нових письменників - втома від життя, презирство до сучасної епохи, жаль за іншою добою, що розглядається крізь ілюзію мистецтва, пристрасть до парадоксів, потреба виділитися, прагнення витончених людей до простоти, дитячий захват перед чудесним, хвороблива спокуса мрій, розхитаність нервів, а головне ж - відчайдушний позов чуттєвості» [цит. за: 221]. Праця Р. Думіка має напрочуд знаменну в контексті нашого дослідження назву - «Молоді». Можемо лише додати: даний опис в цілому міг би слугувати влучною характеристикою рок-митця - власне, у даному випадку ми бачимо перелік тих самих особливостей, за які свого часу переслідували й критикували носіїв рок-культури.

Митець у порівнюваних культурах не є гармонійною, врівноваженою особистістю. Це - бунтівник, який войовничо протиставляє себе суспільству, навіть усьому світові, бореться із застарілими традиціями в мистецтві. Загалом це є інтроверт, схильний до хронічних депресій, спричинених внутрішніми протиріччями. В. Сиров зазначає: «…психологічна роздвоєність європейської культури, її ”невротична”, за визначенням Фройда, сутність відповідала атмосфері напруженого пошуку, граничних контрастів духу й плоті, споглядання й дії, розбудови й руйнування, аполлонійства та дионісійства. Джаз у свої кращі роки ніколи не знав подібних контрастів, для нього була чужою психологія ”комплексуючого” невротика» [205, 38].

Доля музиканта-романтика часто складається трагічно; не останню роль в його житті відіграють суїцидні настрої. «Крива творчості» особистості подібного типу зазвичай характеризується стрімким яскравим злетом на початку творчої діяльності - у ранній період з'являються твори, що приносять митцеві світову славу «Yesterday» П. Маккартні, «Лісовий цар» та «Маргарита за прядкою» Ф. Шуберта, фортепіанні п'єси Р. Шумана, перші альбоми гурту «Pink Floyd» («The Dark Side of the Moon»), «King Crimson» (особливо - «In the Court of the Crimson King») та ін.. Зазвичай ранні альбоми рок-груп є найбільш яскравими; не меншою мірою це стосується й творчості романтиків. Далі спостерігається спад: творчість ніби демонструє у макромасштабі інерцію пориву - початковий вибух енергії супроводжується подальшим розслабленням.

Інерцією пориву характеризується також і суспільна позиція митця романтичної традиції. У характері соціальної діяльності рок-музикантів, як і романтиків, простежується показовий дуалізм. Розглянемо дві своєрідні соціальні «іпостасі» митця даного типу.

1) Митець обох порівнюваних культур - людина з чітко вираженою громадянською позицією; це не лише музикант, це - полеміст, яскравий опозиціонер.

ХІХ століття породило новий тип митця - передового суспільного діяча, який рішуче викриває пануюче навколо міщанство та обмеженість. Митець романтичної доби гостро відчуває недоліки існуючого соціуму і відзначається високою громадянською свідомістю. Як літератори, так і музиканти ХІХ ст. є не лише художниками, а й борцями за високе ідейне мистецтво. Вище вже підкреслювалося те велике значення, що його романтики надавали ролі митця: внаслідок своєї надзвичайної чутливості митець у їх баченні є людиною іншої, вищої якості. Подібне бачення художника, а отже - себе самого, не має нічого спільного з проявами звичайного марнославства. Усвідомлення своєї особливості природньо переходить у романтиків в усвідомлення важливості своєї ролі, своєї великої місії - обов'язку всіма засобами протистояти усьому міщанському, гедоністичному. У мистецтві епохи романтизму значну роль відіграє полеміка: не лише письменники, а й музиканти в добу романтизму обирають своєю зброєю слово, беруться за перо і ведуть запеклу полемічну боротьбу проти «філістерства» - ситої вдоволеності в мистецтві. Особливий інтерес у цьому відношенні являє Німеччина: письменник Е. Т. Гофман, музикант Р. Шуман вважають за обов'язок брати активну участь у полемічних баталіях, виступаючи у пресі від імені одразу декількох вимишлених осіб. Ф. Шлегель, В. Г. Вакенродер, Е.Т. Гофман, Ф. Ліст, Р. Шуман, Г. Берліоз, Р. Вагнер проявляють себе блискучими полемістами у тогочасних журналах: прекрасно володіють словом, пишуть темпераментно, гнівно, саркастично, встають на захист не лише своєї власної творчості, а й тих творів (і тих митців), які є їм духовно близькими.

Боротьба з «філістерством» має місце не лише у ХІХ столітті: для носіїв рок-культури радянського періоду полемічний запал є не менш характерним. Численні композиції гуртів «ДДТ», «Аліса», «Наутилус Помпіліус», «Машина часу» є справжньою «звуковою пресою» Згадаємо також систематичні, повні сарказму виступи лідера «ДДТ» Ю. Шевчука проти поп-музики, що продовжуються й дотепер, хоч і викликають сумніви у своїй актуальності; його позиція стосовно так званої «попси» чітко викладена у пісні «Фонограмщик» (сучасна «попса» виступає у даному контексті прямим аналогом «філістерства» ХІХ століття).. Отже, стан війни, опозиції є типовим для подібного роду творчої особистості.

2) Перманентна позиція протесту супроводжується тотальним песимізмом, зневірою у можливість досягти перемоги. Як рок-культуру, так і культуру романтиків характеризує громадянська самосвідомість художника, що спонукає його до боротьби, і повне усвідомлення марності цієї боротьби. Герой рок-мистецтва - лірик, він не є борцем за своєю суттю. Це та ж сама витончена особистість, наділена здатністю гостро відчувати біль і несправедливість «Моё поколение чувствует боль, но снова ставит себя под плеть» (з пісні гурту «Аліса» «Моє покоління»)., здатна на відчайдушний початковий імпульс протесту, що приречений на швидке згасання. Гнівний протест плюс глибоке розчарування - емоційний грунт, на якому зростає романтик дев'ятнадцятого століття і рок-музикант двадцятого. Протест митця-романтика є скоріше протестом бунтівника, безладним, тимчасовим бунтом повсталого раба, аніж виступом послідовного, сильного духом борця, який крок за кроком долає перешкоди й перемагає (згадаємо приклад Бетховена) Протест з повним усвідомленням марності зусиль - типова риса російської інтелігенції початку ХХ ст., усіх проявів духу, заплямованих свого часу терміном «декаданс».. У випадку романтичної особистості сила опору є дійсною (активною) лише у першому своєму імпульсі, далі ж вона швидко переводиться на пасивне емоційне переживання наслідків цього імпульсу.

Яскраве уявлення про подібний тип митця дає також створений О. С. Пушкіним напів-іронічний портрет юного поета Ленського у поемі «Євгеній Онєгін». Початковий образ Володимира Ленського Пушкін «змальовував» з конкретної людини - свого давнього друга, поета Вільгельма Кюхельбекера. Проте, пише М. Л. Бродський, «…зовнішній портрет Ленського у кінцевому тексті вже не мав нічого спільного з Кюхлею. Образ вісімнадцятирічного поета лише до певної міри відображав спогади Пушкіна про ліцейського друга, в цілому ж він наповнився типовими рисами поета-елегіка, російського романтика» [12, 133]. Ленський виховувався у Геттінгенському університеті і, відповідно, увібрав у себе ідеї Канта, котрі, як зазначає Н. Л. Бродський, здійснили на професорів цього університету величезний вплив, а відтак були перейняті російськими «геттінгенцями». «Сам Пушкін, - пише Бродський, - завжди був байдужий до “туманної Германії”, тобто до німецької ідеалістичної філософії, що й знайшло відображення в іронічному змалюванні “плодів ученості” Ленського у Геттінгенському університеті» [12, 132]. «Плодами вченості» юнака є захоплення Шиллером та Гете, щира впевненість знайти на землі неземний ідеал коханої жінки та ідеального друга. Вкупі з подальшою долею героя Пушкін дає читачеві класичну «криву» життя й творчості романтичного митця. «Зворотна сторона медалі» - бурхливе, неблагополучне, частіше коротке життя, тяга до самогубства, божевілля. Біографії відомих рок-музикантів, як і митців романтичної доби, містять доволі подібних фактів, що є характерним наслідком відповідної ментальності Свого часу покінчив життя самогубством вокаліст групи «Нірвана» Курт Корбейн; резонансом одного з альбомів групи «Джудес Пріст», де у піснях звучить заохочення до самогубства, стали масові суїцидальні акти серед молодих людей - фанатів групи. Це призвело навіть до порушення судової справи батьками загиблих..

Цікаво, що «прообраз» Ленського - поет В. Кюхельбекер - у 1824 р. написав статтю («Про напрямок нашої поезії, особливо ліричної, в останнє десятиліття»), в якій піддав нищівній критиці творчість російських поетів-елегіків. «Прочитавши будь-яку елегію Жуковського, Пушкіна чи Баратинського, знаєш усе. Почуттів у нас вже давно немає: почуття смутку поглинуло всі інші. Усі ми наввипередки сумуємо за своєю загиблою молодістю; без упину жуємо й пережовуємо цей сум… картини скрізь ті ж самі: місяць - який - ясна річ - похмурий та блідий, скелі та чащоби, де їх ніколи не було, ліс, за яким вкотре вже зображають сонце, що сідає, вечірня зоря; зрідка довгі тіні та привиди, щось невидиме, щось невідоме, загадкові натяки, бліді й позбавлені смаку уособлення Праці, Спокою, Веселощів, Печалі, Лінощів письменника і Нудьги читача; особливо ж туман: тумани над водою, тумани над лісами, тумани над полями, туман у голові автора» [12, 210]. До цього ж ряду слід додати й образ Онєгіна, який також являє собою уособлення типу молодих людей ХІХ століття. Під час читання роману О. Пушкіна створюється мимовільне враження, ніби героєві принаймні сорок (справжній вік героя ледь перевищує двадцять років) і за плечима в нього довге й повне розчарувань життя.

В цьому ж дусі звучить і опис одного з рок-митців: «…про Хемміла кажуть, що він “видатний маргінальний поет інтровертного року, який наче навмисне був призначений долею носити мантію знедоленого інтелектуала, приреченого відчувати дефіцит популярності та розуміння”…» [205, 67]. В усіх наведених прикладах перед нами - класичний портрет Митця, якого не розуміє натовп.

У попередніх розділах даного дослідження вже було згадано про тотальну фрустрацію - стан розчарування, з якого, по суті, й народилося мистецтво романтизму. Образно кажучи, подібна ґенеза не може не бути отруєнням в ембріональній стадії: історична ситуація, що склалася на початку ХІХ століття, зумовила появу й відповідного митця - схильного до саморефлексії, депресивного типу інтроверта. Схожість соціально-історичної ситуації спричинила до подібного «емоційного фону» і в другій половині ХХ століття, що закономірно призвело до появи ідентичного типу митця у царині рок-культури.

2.4 Ліризм та сповідальність - визначальні риси романтизму та рок-культури

Сприйняття навколишньої дійсності крізь призму свого «я», концентрація на власному внутрішньому світі, домінанта чуттєвого, ірраціонально-інтуїтивного на противагу логічно-раціональному, гіперемоційність - усі ці особливості характеризують як митців-романтиків, так і рок-музикантів. Їхнє мистецтво - мистецтво романтичної традиції - є закономірним продуктом суб'єктивного світобачення. У світовій культурній традиції дане явище носить назву лірика.

Відома ще за часів давньої Греції як один з трьох основних родів поезії (поруч з драмою та епосом), лірика має свої характерні особливості, що дійшли незмінними до наших часів. Буквальний переклад даного терміна з грецької - «спів під супровід ліри», тобто солоспів людини, яка сама собі акомпанує - допомагає розкрити сутність поняття: базовою і єдино можливою для ліричного мистецтва є «промова від першої особи». Внутрішнє я митця органічно втілюється у постаті ліричного героя, надзвичайно суттєвій для мистецтва романтизму та більш пізнього за часом мистецтва романтичної традиції.

Епоха романтизму відзначається розквітом лірики (на противагу класицизму, жанровими домінантами якого були драма та епос). Внутрішній світ героя, багатий спектр його особистих переживань стають центром уваги митців-романтиків. Ще у добу Просвітництва - час тріумфу ratio - представник європейського сентименталізму Ж. Ж. Руссо першим з художників підносить на п'єдестал Почуття, стверджуючи, що кожна людина, якою б вона не була, має свою єдину, неповторну психологічну структуру. Творчість Руссо - перший зразок мистецтва посткласицистської доби, основною характерною рисою якого є автобіографічність. Його «Сповідь» визначає літературний стиль романтиків: навіть відображення суспільним проблем носить характер довірливої розповіді. Аналогічну назву («Сповідь сина доби») має й твір Мюссе - один з найбільш видатних і значних у літературі ХІХ століття Вартими уваги у даному контексті є думки О. Шпенглера стосовно європейської культури взагалі: «Чи не є наша культура культурою автобіографій, щоденників, сповідей та невтомного морального самовипробовування? Чи піднялися коли-небудь інші люди до розвинутого в епоху хрестових походів символу таємної сповіді, про яку Гете казав, що її ніколи не потрібно було б відбирати у людей? Хіба усе наше велике мистецтво - на противагу античному - не є за своїм змістом мистецтвом сповіді?» [270, 201]. У книгах німецького культуролога простежується цікава тенденція. Якщо розглядати європейську культуру у тому світлі, в якому бачить її О. Шпенглер, складається враження, що ця культура наскрізь пронизана духом романтизму, базується на романтичному світовідчутті. Важко сказати, що переважає у розмірковуваннях культуролога - об'єктивність беззастережного спостерігача чи погляд на європейську культуру очима німецького романтика.. Яскравими ілюстраціями цієї суттєвої сторони романтичного мистецтва можуть служити літературні твори Е. Т. Гофмана, свідомо подані у формі щоденника, записок, фрагментів. Важливим духовним орієнтиром для романтиків стає творчість Ф. Шиллера та Й. Гете (зокрема, «Розбійники» та «Страждання молодого Вертера») - символи так званої «Епохи бурі та натиску» (напряму, що зародився у надрах доби Просвітництва і водночас характеризувався культом почуття, пристрасті). Ліричний герой стає «транслятором» ментального світу автора як у поезії, так і в романах письменників ХІХ століття. Роман у цей час набуває небувалого розквіту (творчість Ж. Санд, В. Гюго, В. Скотта та ін.).

Буйні пагони лірики розквітають і у музичному мистецтві цієї епохи, якому також притаманна форма ліричної сповіді: «У жодного [композитора-класициста. - Н. Л.]… ми не зустрічаємо інтимних сторіночок щоденника, надзвичайно характерних для композиторів ХІХ століття», - зауважує В. Конен [101, 171]. Один з яскравих прикладів - фортепіанна творчість Р. Шумана, що по суті є своєрідним «фортепіанним щоденником»: твори композитора являють собою цикли характерних п'єс-мініатюр - картинок, випадково вихоплених з виру життя.

У сучасному побутовому використанні слово лірика стійко асоціюється зі сферою жіночого, ніжного, мрійливого. Подолавши інерцію такого вузького загальновживаного розуміння (яке, втім, частково відображає сутність поняття), неважко пересвідчитись, що і рок-мистецтво ХХ - ХХІ століть, як і мистецтво романтичної доби, за своєю сутністю є глибоко ліричним і відзначається яскраво вираженою сповідальністю Даний факт почасти вже знайшов відображення в окремих наукових роботах. На думку Л. Васильєвої, аналіз семантики текстів до рок-композицій показує, що в них «переважає драматургія ліричного типу» [19, 19]. О. Чебикіна зазначає: «Для рок-культури як руху молодих людей важливим є віднайдення свого я у культурному та життєвому просторі. Виразником авторського самовизначення стає ліричний герой. Він, виражаючи стратегію рокового руху, може бути анархістом, бунтівником, а може бути й пасивним спостерігачем, який невдоволений світовим порядком, але не завжди сподівається його змінити. Протиставлення себе світові є провідною характеристикою ліричного я рок-поезії» [252, 16].. Маргінальність ліричного героя співвідноситься з життєвим текстом рок-музикантів - саме так можна охарактеризувати і творчість митця-романтика ХІХ століття. Ліричний герой рок-поезії є, по суті, «концептуальним двійником» персонажів пера Дж. Байрона, М. Лермонтова, Е. Т. Гофмана. У цьому неважко пересвідчитися, порівнюючи тексти до рок-композицій з творами поетів романтичної доби, що стали вже хрестоматійними:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом!..

Что ищет он в стране далёкой?

Что кинул он в краю родном?..

Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой…

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой!

Так бесконечна морская гладь,

Как одиночество моё.

Здесь от себя мне не убежать

И не забыться сладким сном.

У этой жизни нет новых берегов,

И ветер рвёт остатки парусов.

(Гурт «Кіпєлов»)

У тебя нет птенцов, у тебя нет гнезда.

Тебя манит незримая миру звезда.

А в глазах у тебя неземная печаль.

Ты сильная птица, но мне тебя жаль.

(Гурт «Наутилус помпіліус». Самотній птах)

«Сучасність є фазою цивілізації, а не культури, - пише О. Шпенглер. - У зв'язку з цим відпадає цілий ряд життєвих складових як неможливих. Можна жалкувати за цим і оповити сум у шати песимістичної філософії та лірики - у майбутньому так і будуть робити, - проте змінити це неможливо» [270, 80]. Доводиться визнати, що ліричне мистецтво різних часів зазвичай стає провідником песимістичного світовідчуття. Тим більш органічне втілення знаходить воно у якості духовної квінтесенції культур кризових періодів людської історії, яскравими прикладами яких можуть служити романтизм ХІХ століття та рок-культура.

Вважаємо за потрібне окреслити наступну суттєву тенденцію, що простежується в культурологічному дискурсі ХІХ-ХХ століть. На початку ХХ століття О. Шпенглер говорив про сутінки західноєвропейської («фаустианської»!) культури, наголошуючи на тому, що ця культура підходить до кінця свого існування. На безвихідному, кризовому стані культури акцентує увагу і Л. Толстой: «Мистецтво майбутнього… не буде продовженням теперішнього мистецтва, а виникне на абсолютно інших, нових основах, що не мають нічого спільного з тими, якими керується теперішнє наше мистецтво вищих класів» [221, 195]. Кількома десятиліттями пізніше Т. Манн устами головного героя роману «Доктор Фаустус» Адріана Леверкюна (за сюжетом - творця додекафонної техніки) пророкував щодо музичного мистецтва майбутнього: «Усе світовідчуття мистецтва зміниться... стане веселішим і скромнішим, неминуче так станеться, і це щастя, що воно зміниться... Нам важко уявити це, а проте… мистецтво без страждання, духовно здорове, непатетичне, безтурботно-довірливе, мистецтво, що побратається з людством, ні для кого не буде дивом…» [127, 356].

Отже, у культурологічному дискурсі кінця ХІХ - початку ХХ століть спостерігається тенденція очікування принципово нового, духовно чистого, не «елітарного» мистецтва, яке має прийти на зміну приреченому на згасання мистецтву кризи.

На жаль, на початку ХХІ століття доводиться визнати, що прогнозам мислителів минулого століття не судилося справдитись. Принципово новим, «чистим, простим і духовно здоровим» мистецтвом не спроможна була стати і рок-музика, незважаючи на існуючу тенденцію вважати її фольклором ХХ століття: продовжуючи романтичну традицію в культурі, вона репрезентує яскраво виражені ознаки мистецтва кризового періоду.

Висновки до другого розділу

У розділі 2 типологію культури романтизму ХІХ століття та рок-культури другої половини ХХ - початку ХХІ століть розглянуто на естетико-філософському рівні.

У процесі розгляду особливостей міфології романтичної та рокової культур здійснена спроба поступового «вибудовування» романтичної картини світу в її найбільш загальному, ідеологічно-філософському аспекті. Здійснений на цій основі компаративний аналіз дозволив виявити наступні типологічні сходження.

Музичне мистецтво романтиків ХІХ століття та рок-мистецтво ХХ -ХХІ століть переростають межі мистецтва як такого, сягаючи рівня світогляду. Саме з цією особливістю пов'язані найсуттєвіші прояви типології у даних музичних культурах.

Дослідження міфологічного простору романтичної та рокової культур в його онтологічному (міф як реальність) та культиваційно-штучному (міф як відроджувана, творена реальність) аспектах дало можливість розкрити граничну поляризацію духовної і матеріальної сфер екзистенції їх суб'єктів.

Серед базових міфів, що визначають романтичну картину світу, нами виокремлені: міф ворожої реальності - пряме віддзеркалення гностико-маніхейської філософії; міф «прекрасного далеко», що є потужним каталізатором ескапістських тенденцій (ідеалізація минулого, втеча від буденності, жадання «гострих відчуттів», культ зміненого стану свідомості, суїцид, безумство тощо). Один з суттєвих векторів романтичного ескапізму зумовлений міфом ідеалізованого Середньовіччя, що реалізується не лише в романтичній культурі ХІХ століття, а й, зокрема, у середовищі андеграундної культури ХХ-ХХІ століть: у течії «толкінізму» та неформальних клубах історичної реконструкції, у відтворенні атмосфери готичного роману в субкультурі готів. Усі наведені ескапістські тенденції єднає визначальна міфологема недосяжної мрії, яка є їх граничним вираженням.

Розгляд міфології досліджуваних культур як реальності, де перманентно існують їх суб'єкти, дав можливість пересвідчитися у тому, що наслідками означеної поляризації є яскраво виражений «багатовекторний» ескапізм та позиція активного протистояння навколишній дійсності.

Феномен реконструкції міфопоетичної свідомості (суттєва ознака спільної типології романтичної та рокової музичних культур) виступає закономірним наслідком розуміння осяяння як домінанти когнітивного процесу у порівнюваних музичних культурах.

Суттєву типологічну паралель становить ідентичний тип митця зіставлюваних культур, зумовлений подібністю соціально-історичної ситуації - каталізатора «емоційного фону» епохи. У загальних рисах даний тип може бути охарактеризований як схильний до саморефлексії та депресій інтроверт, творчість та суспільна позиція якого великою мірою зумовлена «інерцією пориву» (стрімкий злет на початку творчої діяльності з подальшим спадом, висока громадянська свідомість, перманентна позиція протесту у поєднанні з тотальним песимізмом, скептицизмом щодо можливої перемоги).

Визначено, що загальною характерною рисою, однаковою мірою притаманною як мистецтву романтизму, так і рок-культурі, є ліризм висловлювання. Внутрішнє «Я» митця знаходить органічне втілення у постаті ліричного героя - «транслятора» ментального світу автора.

Розглянуті у даному розділі особливості ідеологічно-філософського підґрунтя романтичної та рокової музичних культур дозволяють в цілому характеризувати їх як культурні феномени, що є типовими для кризових періодів історії.

РОЗДІЛ 3

МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО РОМАНТИЧНОЇ ДОБИ ТА РОК-МУЗИКА: КОМПАРАТИВНИЙ АСПЕКТ

3.1 Тематика творчості: концептуальні паралелі

Особливість романтичного світовідчуття полягає у тому, що, модифікуючись з часом і репрезентуючи себе у світовій культурі у нових іпостасях, воно завжди зберігається як цілісність. Періодично романтична модель світу реалізується у мистецтві як система певних констант, незалежних від конкретики часу та простору. Найочевиднішою незмінною, що одразу привертає увагу навіть при поверховому зіставленні мистецтва романтичної традиції різних часів, є тематика творчості.

Романтизм ХІХ століття збагатив світове мистецтво новими, невідомими у попередні епохи темами. Ці теми давно вже не є новими для ментального космосу людини ХХ-ХХІ століть. Одначе, вони знову й знову воскресають і актуалізуються у мистецтві романтичної традиції. Оскільки цілісне за своєю природою романтичне світовідчуття в принципі не може репрезентувати себе фрагментарно й «почасти», на черговому благодатному ґрунті романтичні теми, як правило, проростають в усьому своєму спектральному обсязі і, незважаючи на інший суспільно-історичний та культурний антураж, легко розпізнаються як комплекс відповідних концептуальних і семантичних констант.

Вище йшлося про дискусії, що точаться сьогодні у російських літературознавчих колах навколо питання логоцентризму російського рок-мистецтва Див. розділ 1.2.. Надзвичайно велика роль слова у синтетичному (слово + музика + сценічна дія) рок-мистецтві дає привід літературознавцям схилятися до думки, що саме вербальні засоби виразності є в даному випадку вирішальними у творенні кінцевого художнього образу. Можна погоджуватися чи не погоджуватися з цією небезпідставною точкою зору, але для нас у даному випадку суттєвим є той факт, що у контексті здійснюваного у цьому підрозділі аналізу романтичного й рокового тематизму означене дискусійне питання ставить під сумнів доцільність самого цього аналізу. Увесь спектр романтичних тем ХІХ століття належить передусім до сфери літературного романтизму - потужного джерела натхнення для музикантів. Відповідно, аналіз тематики творчості рок-митців - також справа літературознавців, а відтак даний аспект може здаватися несуттєвим для порівняльного аналізу власне музичних культур романтичної традиції.

Зауважимо проте, що у даному зв'язку принципове значення має саме феномен логоцентризму як типологічна риса порівнюваних у даному дослідженні музичних культур: у музичній культурі романтизму ХІХ століття (як і у рок-культурі) яскраво виражена вербальна домінанта, що реалізується передусім у програмності, а також - у вокальній мініатюрі (пісні), провідному жанрі творчості романтиків.

Зрештою, суттєвого значення у контексті даного дослідження набуває той спільний «алгоритм», що лежить в основі здійснюваного митцями порівнюваних музичних культур вибору певних літературних фабул, образів, ідей. Визначити алгоритм тематичних уподобань, розглянувши найбільш яскраві точки перетину у програмності творів романтиків ХІХ століття та рок-музикантів, є метою даного розділу.

3.1.1 Синтетизм концептуального простору романтиків ХІХ століття та рок-музикантів

Тематика творчості романтиків та рок-музикантів являє собою цілісну концептуальну систему, яка, своєї черги, є відбитком романтичної картини світу. Дана цілісність є настільки нерозривною, що важко, аналізуючи її, здійснювати «процес анатомування»: елементи цієї системи є не лише взаємодоповнюючими, але й у певному сенсі взаємозамінними, тотожними. Саме таким чином на рівні інтерпретації ряду суттєвих тематичних складових мистецтва романтичної традиції реалізується принцип синкретичного мислення (усе-в-усьому), нерозривно пов'язаний з когнітивною парадигмою романтичної культурної традиції.

Сфокусуємо увагу на компоненті даної системи, цілісне концептуальне ядро якої становлять водночас декілька топосів: кохання, смерті, мрії, Бога. Повноцінне розуміння глибинного сенсу романтичного синкретизму потребує їх детального розгляду.

Тема смерті у романтичній традиції значною мірою є еквівалентною темі Бога. Дане формулювання звучить різким дисонансом у порівнянні зі своєю більш природною антитезою: Бог є життя. Однак тема Бога виступає у романтичному мистецтві своєрідною іпостассю романтичної «втечі від дійсності», в даному сенсі - парадоксально тотожною по відношенню до теми смерті. Своєрідним еталоном у цьому контексті можуть служити казки Андерсена, де смерть подається не як трагедія, навпаки - привносить катарсичне просвітлення, звільнення від тяжких пут життя, прозріння («Дівчинка з сірниками», «Русалонька» та ін.). Бог у даному випадку розуміється не як злий Деміург маніхео-гностичних вчень, творець недосконалого світу, а як Всеблагий Творець, що приймає людину у свої обійми, повертаючи їй втрачений рай. Разом з тим, дана концепція являє собою не що інше, як просвітлену версію гностичної ідеї вивільнення змученої земним існуванням душі з в'язниці-тіла. Прикладом музичного втілення цієї ідеї у романтиків може служити останній номер вокального циклу Шуберта «Прекрасна млинарка» («Колискова струмка»), де струмок пропонує розчарованому героєві навіки спочити на своєму дні. Інтонації заколисування у поєднанні з просвітленим мажором малюють картину привабливості смерті-забуття, що несе з собою звільнення від усіх земних страждань.

Аналогічно і в рок-мистецтві «… змінюється саме ставлення до смерті, яка не лякає, а стає пристановищем жаданого впокоєння» [204]. Один з яскравих прикладів реалізації даної концепції у рок-музиці - пісня гурту ДДТ під назвою «Ворони», текст якої містить наступні рядки:

Свеча догорела, упало кадило,

Земля, застонав, превращалась в могилу…

Я бросилась в небо за лёгкой синицей.

Теперь я на воле, я - белая птица.

І далі:

Взлетев на прощанье, кружась над родными,

Смеялась я, горя их не понимая.

Мы встретимся снова, но будем иными.

Есть вечная воля. Зовёт меня стая!

Навіть остання, просвітлена за текстом строфа звучить на тлі досить сумного музичного оздоблення: на відміну від просвітленого фіналу шубертівського вокального циклу, пісню Ю. Шевчука витримано у похмурих фарбах і ритмах поховальної процесії. Тим більш вражаючим контрастом звучить вокальний злет на словах «я - белая птица», з подальшим широким розспівом, що несподівано долає відчайдушним поривом «силу земного тяжіння» - інерцію важкої траурної ходи.

Таким чином, згадані твори разом являють собою цікавий приклад реалізації однієї і тієї ж самої ідеї - на абсолютно різному художньому матеріалі.

У подібному концептуальному ключі витримана і пісня «Я вільний» гурту «Арія». Центральною її ідеєю є радість польоту душі, звільненої від пут життя.

Тема смерті знаходить продовження у темі вічних, безцільних блукань. Зокрема, образ Летючого Голандця - корабля-привида, населеного мертвими, який вічно блукає морем, - може претендувати на роль емблеми романтичного мистецтва, оскільки є символом невтомних, але позбавлених сенсу шукань бентежного духу романтичного героя.

У рок-мистецтві ХХ століття цей образ знаходить несподіване, але цілком логічне, відповідно до специфіки часу, трактування. Корабель-привид у творчості рок-митців перетворюється на поїзд, тролейбус або ж якийсь інший вид транспорту, що везе мертвих і не має ні водія, ні певного маршруту, ні пункту призначення. «У пісні Віктора Цоя “Тролейбус” детально описується простір, у якому знаходиться герой. Тролейбус їде на схід, його мотор заіржавів, а в кабіні немає водія… Тролейбус - це щось на зразок труни або човна Харона… Харон-водій відсутній, їх шлях безнадійний, подібно до Летючого Голандця, пасажири тролейбуса приречені на вічні поневіряння», - пише К. Дайс [48, 218]. Аналогічні думки знаходимо у статті Д. Ступнікова: «Смерть для ліричного героя - це чудовий світ, де все інше і куди можна потрапити, лише рухаючись якоюсь астральною залізницею» [204]. «Іноді поїзд постає у БГ ніби дантівським провідником по інших світах» [там само]. На наш погляд, розглядаючи образ поїзда - вісника смерті, автор, між іншим, не випадково посилається на З. Фройда Німецький психоаналітик інтерпретує сновидіння про поїзд як переживання акту смерті: зокрема, сновидіння про спізнення на поїзд, за думкою З. Фройда, заспокоюють страх смерті.. Романтичний культ почуття має свої закономірні наслідки: активізація почуття призводить до активізації підсвідомості, викликаючи з її надр архетипи (човен Харона), що набувають відповідного до специфіки часу оформлення.

Т. Івлєва, вказуючи на очевидний зв'язок творчості Б. Гребенщикова з російською літературною традицією (зокрема, творами О. Пушкіна та Ф. Достоєвського), наводить як приклад текст його пісні «Дубровський» (альбом «Сніжний лев», 1996 р.). У ній, зазначає дослідниця, «створюється образ народного заступника, який відмовляється від насильства… і стає втішителем, що постійно нагадує… про “небесний град Ієрусалим”» [85, 91]. Образ небесного граду взагалі є провідним символом-міфологемою творчості Б. Гребенщикова (згадаємо шалено популярний свого часу «Город золотой»).