Рок-культура як явище романтичної традиції

Міф Середньовіччя. Підвищений інтерес до минулого, до історії надзвичайно яскраво характеризує романтиків ХІХ століття. На відміну від класицистів, романтики цікавляться не Античністю, а насамперед Середньовіччям. Їх цікавить епос кельтських бардів, друїдів, старовинний скандинавський епос, давньоісландські саги, французький епос ХІ століття («Пісня про Роланда»). Подібно до того, як представники класицизму свого часу створили міф античної давнини, романтики творять свій власний міф Середньовіччя - ідеалізованого до казковості, з доблесним лицарством, з культом Прекрасної Дами. В їхньому уявленні Середньовіччя протистоїть сучасному, пронизаному практицизмом і прагненням до поживи буржуазному суспільству. Ця тема знаходить яскраве вираження у романах В. Скота та В. Гюго, в операх Р. Вагнера, К. М. Вебера. Середньовічні лицарі в уяві романтиків постають в ореолі величі, доблесті, відваги, набуваючи статусу справжніх міфічних героїв.

Не менш важливе місце посідають середньовічні алюзії й у ментальному просторі рок-культури. Слід зазначити, що даний міф втілюється у рок-культурі не лише через вивчення і опрацювання музикантами середньовічного фольклору. Своєрідною формою реалізації міфу Середньовіччя є також надзвичайно самобутня царина, сформована у надрах андеграундної субкультури. Вона пов'язана з надзвичайною зацікавленістю кіл андеграунду творчістю англійського письменника Дж. Толкіна (1892-1973), який став відомим завдяки своїм книгам «Гобіт або подорож Туди і звідти» (1937) та «Володар Перстенів» (1954). Обидва твори, написані у так званому стилі фентезі, по суті, є казковими. Разом з тим, вигаданий світ, що детально описується в них, створений автором на зразок європейської середньовічної культури.

Даний феномен є прикладом істинно романтичної ідеалізації Середньовіччя: реакцією андеграунду на вищезгадані книги стало не просто захоплене їх читання, але й поява екзотичних угруповань молоді - так званих «толкіністів», які існують і досі. Час від часу вони збираються в імпровізовані групи (на зразок громад хіппі), виїжджають подалі від великих міст, розбивають табори і тижнями грають у рольові ігри, повністю заглиблюючись в атмосферу книг Дж. Толкіна, перетворюючись на його героїв - гобітів, ельфів, чарівників тощо. Учасники гри прагнуть якомога повніше відтворити феєричну реальність сюжетів. Справжнє ім'я, професія, соціальний статус залишаються в іншому вимірі, відбувається повне перевтілення в героїв книги. Фентезі-гра поступово переросла у відверту гру в Середньовіччя, відповідні угруповання отримали назву «клуби історичної реконструкції» і продовжують функціонувати й нині. Учасники цих клубів заздалегідь готуються до «існування» в тому чи іншому столітті, самотужки шиють костюми відповідної епохи, вивчають її культуру, здійснюючи таким чином буквальну, відверту «втечу від дійсності». Не останнє місце посідає тут і культ Прекрасної Дами, і кращі ідеали лицарства, іншими словами - туга за недосяжним прекрасним.

На прикладі діяльності клубів історичної реконструкції чітко простежується та ж сама тенденція, що її окреслює у своїй роботі П. Беккер: бажання зануритися в інший, кращий світ поступово перероджується у науково-дослідницькі пошуки. Надзвичайна скрупульозність, з якою члени клубів історичної реконструкції вивчають зброю, одяг та іншу атрибутику Середньовіччя, східних країн, вказує на суттєву типологічну аналогію.

Міф Середньовіччя реалізується також шляхом відродження романтиками ХІХ століття атмосфери середньовічного готичного роману. Це знаходить свою аналогію в середовищі рок культури - у музичній течії під назвою «готика».

Цікаво, що в культурі романтизму також простежується певна аналогія з сучасними «толкіністами». Вона є, щоправда, незначною, але також свідчить про наявність тенденції до живого реконструювання минулого. Йдеться про популярну у середовищі молоді ХІХ століття зачіску, яка фактично є відтворенням зовнішності середньовічних готів:

В свою деревню в ту же пору

Помещик новый прискакал

И столь же строгому разбору

В соседстве повод подавал.

По имени Владимир Ленский;

С душою прямо геттингентской,

Красавец, в полном цвете лет,

Поклонник Канта и поэт.

Он из Германии туманной

Привез учености плоды:

Вольнолюбивые мечты,

Дух пылкий и довольно странный,

Всегда восторженную речь

И кудри черные до плеч.

(О. Пушкін, «Євгеній Онєгін», глава 2, вірш VI)

Н. Вільмонт у передмові до книги «Розмови з Гете» описує зовнішність біографа Й. Гете І. Еккермана: «На запалі щоки, що не знали рум'янцю, спадали рідкі прядки прямих світло-русявих кіс - зачіска “довга, до плеч”, що стала модною серед тодішньої молоді. Її ввели романтики, наслідуючи юнаків німецького середньовіччя… Гете не терпів цієї зачіски у старонімецькому стилі і навіть пізніше вмовляв Еккермана завивати свої лохми, як робив сам… ось уже п'ятдесят років» [23, 6-7]. Деякою мірою це нагадує нетерпимість старшого покоління 1960-70-х років до довгих зачісок молоді, які, окрім символізування свободи, певною мірою були й відлунням романтизму.

Наступною і надзвичайно характерною для культур романтичної традиції формою ескапізму є також тяжіння до всього, що дає «гострі відчуття», підвищує адреналін, виводячи таким чином людину з сірої одноманітної буденності, адже буденність для романтика є страшнішою за смерть, ризик, стрес.

Означена особливість підтверджується етимологією терміна «романтичний», яку вичерпно розкриває О. Михайлов. Слово «романтичний», зазначає він, існувало і було широко популярним вже у XVIII столітті: «Що воно тільки не означало - прекрасне, піднесене, мальовниче, дивне або взагалі те, до чого неможливо добрати епітета через нечіткість чи розмитість. Все, що вабило до себе, і притому було загадковим, невизначеним, і було “романтичним”» У поняття «романтичне мистецтво» не одразу стали вкладати той зміст, до якого звикли сьогодні. Коментуючи рядок з роману «Євгеній Онєгін» («Так он писал темно и вяло, что романтизмом мы зовём»), Н. Бродський зазначає: «Пушкін вважав неправильною думку французьких критиків, котрі відносили до романтизму “усі твори, що носять печать суму або замріяності” [12, 243]. У 1825 р. поет пише В'яземському: «Я помітив, що всі… мають у нас надзвичайно темне поняття про романтизм. Про це варто буде якось поговорити…» [там само]. Згодом «…у нарисах передмови до “Бориса Годунова” [Пушкін] висловив своє оригінальне визначення, котрим з поняття про романтизм безповоротно виключалось усе те, про що можна було сказати “темно і мляво”. Він називав свою трагедію істинно романтичною, оскільки у ній було “вірне зображення осіб, часу, розвиток історичних характерів та подій”, тобто те, що ми тепер називаємо реалізмом у мистецтві» [12, 243-244].

Письменник і, підкреслимо, типовий романтик Е. Т. А. Гофман висловлюється наступним чином: «Інструментальні твори трьох майстрів [Й. Гайдна, В. А. Моцарта і Л. Бетховена. - Н.Л.] дихають усе тим же романтичним духом, котрий закладений саме у проникливому освоєнні своєрідної сутності мистецтва» [121, 20]. Гофман називає романтичними композиторів, яких у наші часи звикли вважати представниками класицизму. На думку П. Луцкера, головним у висловлюваннях Гофмана є те, що письменник бачить музичні твори віденських класиків в особливому світлі, крізь призму власного, суто романтичного сприйняття. Гофман звертає увагу читача саме на ті якості цієї музики, якими «по вінця» насичене мистецтво романтичної епохи [121, 21]. У творах віденських класиків Гофмана приваблює не довершеність форми, не ясність музичної мови, а свіжість та безпосередність почуттів; не інтелектуальна насолода, а захват, який викликають вируючі пристрасті та стихія боротьби - особливо у творах Бетховена. [135, 20]. На думку німецьких теоретиків кінця XVIII століття, «романтичний» означає «романський», тобто пов'язаний з країнами, що успадкували культуру Риму, мова яких походить від латинської. Отже, «романтичне» - значить не німецьке, не вітчизняне (тобто германське). Поняття «романтичний», таким чином, ніби протистоїть усьому північному, класичному, античному. Інше споріднене слово - «роман» (атмосфера роману не має нічого спільного з повсякденним життям, буденністю). Обидві етимологічні версії, таким чином, мають спільну особливість: романтичне протиставляється прозаїчності, нудній повсякденності Німецькі теоретики й поети нового напрямку, зазначає О. Михайлов, так багато розмовляли про «романтичне», що їх згодом стали називати «романтиками». Так слово, яке спочатку несло в собі відтінок гумору, а іноді й іронії, кінець кінцем увійшло у вжиток як назва цілої мистецької школи і було засвоєне літературною і художньою критикою [див.: 135]..

Описуючи один з осередків романтизму - російську культуру 1830-х років, Ю. Мурашковський, зокрема, зазначає: «З елементів тодішньої культури нас буде цікавити одна маленька деталь: любов до “страшилок”. Від селян до аристократів - усіх охоплювала пристрасть темними вечорами під полум'я свічок слухати пронизливі історії про чортів, відьом, привидів, посталих з труни мерців та страшних грішників» [130].

Аналогічна ситуація спостерігається і в середовищі рок-культури. Прагнення вийти за межі нудної, сірої норми, повсякденності - іноді, за злою іронією, і ціною самогубства - є не просто творчим методом; це - спосіб життя. Про це яскраво свідчать більшість текстів рок-груп (в їх числі - знамениті «Арія», «Аліса», «ДДТ» тощо). Як своєрідний маніфест рок'н'ролу, К. Дайс цитує пісню Костянтина Кінчева:

Это чем-то похоже на спорт,

Чем-то на казино,

Чем-то на караван-сарай,

Чем-то на отряды Махно,

Чем-то на Хиросиму,

Чем-то на привокзальный тир.

В этом есть что-то такое,

Чем взрывают мир.

Все это Rock-n-Roll.

Далі йде наступний коментарій: «Показово, що, намагаючись дати визначення року, Кінчев перебирає різні види командної, переважно чоловічої діяльності: спорт, загони Махно, тир, що несе в собі певну долю небезпеки…» [48, 202-203]. Б. Гребенщиков у 2004 році говорить в інтерв'ю: «У мене є цікавість до всіх не побутових проявів життя. Будизм, індуїзм, православ'я, даосизм - усе, що виходить за межі повсякденного» [див.: 184, 194]. В. Сиров наступним чином описує творчість лідера гурту «Van Der Graaf Generator» П. Хемміла: «У його творчості велику силу має лірико-драматичне начало, як і в музиці «King Crimson», людська особистість тут подана у випробуваннях, часто “на межі” можливого» [205, 64-65]. Далі слідує цілком закономірний висновок: «Творчий метод Хемміла близький до романтичного» [там само]. Все це підкріплюється висловлюванням самого Хемміла: «Темні приховані аспекти існування, без сумніву, являють собою значно більший інтерес для роздумів, аніж оазиси щастя й злагоди…, котрі майже завжди характеризуються душевною поверховістю та відсутністю глибини переживань» [там само]. Не випадково Пітера Хемміла цікавить сюжет твору письменника романтичної доби Е. По «Падіння дому Ашерів» - він пише на нього оперу! Прагненням до усього небуденного почасти пояснюється і надзвичайна цікавість, яку проявляють носії порівнюваних музичних культур до сфери демонічного З іншого боку, поклоніння князю темряви є вимушеним компромісом - гностичним примиренням з навколишньою дійсністю..

Гностичний постулат недосконалості світу фактично виправдовує (і заохочує!) самогубство. Cуїцидальна ідея - найрадикальніший спосіб втечі від дійсності - знаходить своє яскраве вираження як у 60-70-ті роки минулого століття, так і в сучасних молодіжних рок-течіях. У середовищі «готів» самогубство з моторошною наївністю маніфестується у наступному твердженні: справжній гот не доживає до свого 18-річчя Про атрибутику смерті в субкультурі готів, зокрема, див.: [279].. Про «хеві метал» та групи сатаністської спрямованості з їх виразною символікою смерті годі й казати. Прагнення померти молодим - хоча б на рівні ідеології! - має свою пряму аналогію в минулому. Один з яскравих фактів ХІХ століття - хвиля самогубств серед молодих людей, стимулом до чого слугувала книга Й. Гете «Страждання молодого Вертера», в основу якої лягла історія нерозділеного кохання. Відлуння романтичного світовідчуття звучить також у юнацьких віршах М. Цвєтаєвої («Идёшь, на меня похожий, глаза опускаешь вниз…», «…Так дай мне смерть в шестнадцать лет!»).

Особливе місце в життєвій та творчій естетиці як романтиків, так і рок-музикантів посідає культ так званого зміненого стану свідомості. З точки зору гностиків, звичайна буденна свідомість, за допомогою якої сприймається об'єктивна реальність, не призводить до пізнання сакральних, трансцендентних істин. Осяяння - краєкутний творчий принцип романтичної доби - за своєю суттю є гностичним. Ним же керуються і носії рок-культури. «”Змінення свідомості”, як ще називають психоделію, це широкоохоплювальне явище, що включає різні форми ірраціональності від ранньохристиянської містики до дзен-будистської медитації, від трансцендентальних ідей романтиків до сучасного шаманства» [205, 32-33].

Загалом у рок-культурі культ зміненого стану свідомості поширений не лише серед прихильників психоделії - він має тотальний характер. «Будь-які способи досягти цього стану заохочуються. Предмети або люди, які стоять цьому на заваді, засуджуються і виводяться з поля зору» [48, 202]. Будь-які засоби, що послаблюють контроль розуму і переводять свідомість «в інший вимір», є надзвичайно цінними і важливими: «Для того щоб поринути у ЗСС [змінений стан свідомості. - Н.Л.], тобто випасти з реальності, російські рокери (принаймні їх герої в піснях) йдуть кількома шляхами. Перший шлях пов'язаний з містичними подорожами. Не гребуючи нічим, рокери беруть в роботу індуїзм, будизм, дзен-будизм і християнство. Багато хто з рокерів співає пісні про Сатану, називаючи його то звіром, то Князем тиші, то іншими іменами, аж до шостого лісничого Йдеться про альбом «Шостий лісничий» групи «Аліса». » [там само]. Зазначене, на наш погляд, стосується не лише російського року.

Дана особливість свідчить про наявність маніхео-гностичних тенденцій у порівнюваних культурах. Мається на увазі як гностичний шлях до звільнення від навколишньої реальності, так і єдиний з точки зору гностичної ж філософії спосіб пізнання істини, що реалізується у численних східних духовних практиках та окультизмі. Подібними речами (дзен-буддизм, растафаріанство тощо) серйозно займалися й займаються як відомі рок-митці (наприклад, видатний «бітл» Джордж Харрісон, соло-гітарист гурту «Лед Зепеллін» Джиммі Пейдж, Борис Гребенщиков та інші), так і пересічні носії рок-культури. «Дим [цигарок] та вино є менш матеріальними, аніж усе інше. Вони дозволяють людській душі пройти крізь ієрархію універсуму і піднестися настільки, наскільки це можливо. Вони - медіатори, що вивільняють людину з темниці її тіла…» [48, 204]. К. Дайс дотепно зазначає, що коли у рокера закінчуються сигарети чи випивка, він починає переживати справжню екзистенціальну кризу [див.: 48]. Даний жарт є по-справжньому афористичним, оскільки йому притаманна характерна для будь-якого афоризму багатоплановість. Якщо феномен, взятий до уваги, розглядати ізольовано, поза його культурно-історичним контекстом (а саме так поки що сприймається рок-культура), на перший план виступає гумор. Проте, картина стає дещо іншою під час розгляду даного явища у контексті європейської культурної традиції.

Феномен наркотизму звикли асоціювати передусім з рок-культурою. Проте, не слід залишати поза увагою культурну традицію. Остання вже подекуди ідентифікується як така в поодиноких розрізнених джерелах. Так, у пояснювальній записці до навчальної магістерської програми з наркоконфліктології підкреслюється, що наркотизм сьогодні вже не є випадковим негативним явищем, а набуває статусу культурного феномена «Наркотизм сьогодні - це передусім феномен культури, наркотики стали частиною - десь навіть і невід'ємною - різних прошарків культури. Більше того, у межах цих прошарків наркотизм набув своєї «логіки», свого способу існування, свого способу вкорінення у культурі. Наркотизм виріс до культури… Наркотизм з легкістю набуває ідеологічного забарвлення, і Т. Маккена, К. Кастанеда, Т. Лірі та ін., які стали - почасти й несвідомо - ідеологами наркотизму, розповсюджують у культурі “логіку” наркотизму, що починає висувати не просто можливість, а й необхідність вживання наркотиків як одну зі складових культури. Внаслідок такої ідеологічної вкоріненості наркотизм потрапляє у нерв культури - в мистецтво, і надійно облаштовується у ній» [151].: «Варто пам'ятати, що після архаїко-традиційних підстав вживання наркотиків новим фундаментом, що лежить в основі культури наркотизму, послужив Романтизм, оскільки його культ чуттєвості призвів у тому числі й до можливості вживання наркотичних речовин» [151]. Наведеній вище тезі дається обґрунтування, з яким можна погодитись лише частково, оскільки воно свідчить про недостатню обізнаність у естетиці романтизму: «…культура романтизму не давала ідеологічного обґрунтування для наркотизму, вважаючи це непотрібним. Натомість ХХ століття привносить абсолютно інакше уявлення про вживання наркотиків: наркотизм виступає однією з форм бунту і невизнання “цього світу” з його соціальним та культурним порядком» [там само]. Твердження, що «наркотизм виступає однією з форм бунту і невизнання “цього світу”…» не є «абсолютно інакшим уявленням» про вживання наркотиків, характерним виключно для ХХ століття. З автором програми А. Радєєвим можна погодитись лише в тому, що у ХХ столітті явище наркотизму набуло значно більших масштабів. Романтичний культ осяяння, пізнання істини шляхом ірраціонального, трансцендентного, через невербальне, ірраціональне, емоційно-сугестивне, а також суто романтичний «бунт і невизнання “цього світу”» - ось та база, на якій виросли буйні паростки наркотизму.

Л. Толстой описує свої враження від музики Р. Вагнера наступним чином: «Кажуть: ви не можете судити, не бачивши творів Вагнера у Байрейті, в темряві, де музики не видно, а вона під сценою, і виконання доведене до найвищого ступеня досконалості. Ось це й доводить, що тут справа не в мистецтві, а в гіпнотизації. Те ж саме кажуть спірити. Щоб переконати у правдивості своїх видінь, вони зазвичай кажуть: ви не можете судити, ви випробуйте, побудьте присутні на декількох сеансах, тобто посидьте в мовчанні у темряві декілька годин поспіль серед напівбожевільних людей і повторіть це разів з десять, і ви побачите все, що ми бачимо. Та й як не побачити? Лише поставте себе у такі умови - побачиш, що хочеш. Ще скоріше можна досягти цього, напившись вина або накурившись опіуму. Те ж саме й під час слухання опер Вагнера» [221, 155-156]. Ліричний герой Фантастичної симфонії Г. Берліоза бачить свої видіння, перебуваючи у стані наркотичного сп'яніння. Досить згадати у цьому зв'язку також шалену популярність у ХІХ столітті спіритичних сеансів, оточені легендами таємничі постаті графа Каліостро та Сен-Жермена, романи Жорж Санд, Едгара По, щоб зрозуміти, яке велике значення в добу романтизму мав змінений стан свідомості.

Наступний міф - міф самосприйняття. В його основі лежать особливості романтичного бачення митця. Оскільки митець (особливо - музикант) розглядається в добу романтизму як посередник між світом звичайних людей та світом трансцендентним, він набуває ролі жерця - надлюдини і підноситься до рівня напівбога. Звідси - гностичне усвідомлення своєї причетності до числа обраних. О. Мазіна, аналізуючи поему «Паломництво Чайльд Гарольда» «супер-романтика» Дж. Байрона, зазначає: «Тут океан - символ певної першооснови, вільної від моралі. Змальована поетом особистість, опинившись у безмежному просторі, відчула себе вільною від усіх моральних зобов'язань, що накладає суспільство» [122]. Відчуття внутрішньої свободи від моральних зобов'язань, а отже - права переступити межу дозволеного відіграє не останню роль у романтичному світобаченні. Дана вседозволеність є прерогативою обраних, які мають право це робити заради високої мети, що перспективою своєю має загальне благо.

Означена світоглядна особливість, що сама по собі, безумовно, не позбавлена сенсу, має властивість дуже швидко проявляти свій зворотній бік: бачення себе як надлюдини починає набувати масового характеру. Усе це є прямим шляхом до вчення Ф. Ніцше, підтвердженням чому може служити й думка Л. Толстого: «Люди ці прямо висловлюють… що учасниками та користувачами високопрекрасної (в їхньому розумінні), тобто найвищої насолоди мистецтвом, можуть бути тільки “schцne Geister”, обрані, як називали це романтики, або “надлюди”, як називають це послідовники Ніцше» [221, 98-99]. Те, що письменник поставив до одного ряду романтиків та послідовників Ф. Ніцше, якнайкраще показує, що ті й інші являють собою феномен однієї природи: концепція обраності поступово органічно трансформується у концепцію надлюдини. Л. Толстой наводить приклад філософського вчення сучасного йому автора - американця Р. Редберда (1896), сутність якого повністю співпадає з ніцшеанським (у ХІХ столітті ніцшеанські ідеї «носилися у повітрі»). У даному контексті стає зрозумілою ірраціональна магія особистості Наполеона Бонапарта, якого тривалий час обожнювали не тільки народи Західної Європи, а й аристократичні кола Росії. Традиція обожнювання Бонапарта російським дворянством не втратила своєї сили навіть на початку ХХ століття. Відголоском саме цієї особливості російської ментальності є захоплення Наполеоном М. Цвєтаєвої.

Романтизм є світанком ніцшеанства. На коріння цієї філософії недвозначно вказав свого часу О. Шпенглер, зауваживши, що Ніцше «будучи романтиком [курсив мій. - Н. Л.], не наважувавсвя дивитися в лице суворій дійсності» [270, 91]: «Цілий світ вже відділяє час Ніцше, коли витав ще останній подих романтики, від сучасності, що остаточно порвала зв'язок з усілякою романтикою» [270, 86].

Філософія Ф. Ніцше має достатньо «послідовників», що неминуче ведуть її до духовних тупиків. Людство вже має досить багатий досвід еволюції подібних ідей та їх безжалісних наслідків. Це може видатися деякою мірою парадоксальним, але закономірний розвиток тієї вільної, демонічної стихії, що по вінця переповнює як романтизм, так і рок, має неминучу властивість до трансформації. Дана стихія закономірно виливається у дещо таке, що згодом легко може набути форми тоталітарної ідеології. Означений феномен у ХХ столітті знаходить втілення у двох ідейних рухах, найвагоміших тоталітарних ідеологіях ХХ століття - комунізмі і фашизмі, що явили собою жорстку альтернативу поступового процесу формування демократії у країнах цивілізованого світу.

Романтичне світобачення демонструє і німецький дослідник О. Шпенглер, пов'язуючи європейську культуру з ім'ям Фауста - героя, який є не тільки «вирізьбленим з серцевини німецького характеру», а якого з повним правом можна вважати символом романтизму. Визначення європейської культури як культури фаустівського типу означає, що носій цієї культури здатний заради досягнення своєї (безумовно, високої!) мети переступити через будь-які, у тому числі й моральні, бар'єри. Інтерес до легенди про Фауста (XVI століття) з новою силою спалахує у ХІХ столітті - зсередини бунтівної романтичної свідомості. Звідси починаються духовні «присмерки», що послідовно, через вчення про надлюдину, призводять до фашизму та інших подібних йому логічних завершень принципу вседозволеності. Трагічний кінець фаустианської культури з надзвичайною силою уособлюється у символічній постаті Адріана Леверкюна - центральній фігурі роману Т. Манна «Доктор Фаустус» У двох романах Томаса Манна, що так чи інакше співвідносяться з темою фаустианства («Лотта у Веймарі» і «Доктор Фаустус»), досить суттєве місце посідає тема Германії - роздуми над таємницею її долі. Духовний шлях, що його пройшла германська нація, значною мірою є наслідком притаманного їй романтичного світобачення.

.

Фаустианську ідею в її романтичному розумінні закономірно й логічно підхоплюють у ХХ столітті рок-музиканти:

И в неизведанной земле

Увидим Ницше на коне,

И он обнимет нас, любя,

Простой, как ты,

Простой, как я.

(«Агата Крісті». «Ти і я»)

У середовищі рок-культури, як продовженні романтичної культурної традиції, спостерігаються типологічні процеси - насамперед тому, що трактування митця у даному випадку повністю співпадає з романтичним. Постулат: музика - єдиний шлях до пізнання - набуває нового життя. Так, ідея месіанської ролі митця розкривається в рок-опері Ллойда Уеббера «Ісус Христос - суперзірка». Даний твір характерний тим, що особистість Христа розуміється не як сутність божественної природи, а як надзвичайна людина, митець - Месія, що несе людям Істину. Центральний образ опери взагалі більше асоціюється з рок-зіркою, аніж з Сином Божим. Дане враження підсилює також і назва твору.

«Іісус, який народився під зіркою, сприймається як надлюдина, до нього подібні герої російського року - надлюди, у яких “зірковий порох на чоботях” (“Група крові”, “Кіно”)» [48, 213]. Митець знову виростає до масштабів жерця, напівбога, якому відоме щось таке, чого не в змозі осягнути свідомість звичайної людини. Саме про таких героїв йдеться у пісні В. Цоя «Зірка на ім'я Сонце». Сонце обирає їх. «Це надлюди, здатні “дотягнутися до зірок”, улюбленці долі, які беруть участь у війні, що триває дві тисячі років…» [48, 214].

Не обходять рок-поети стороною й важливий для романтиків ХІХ століття міф Наполеона. Показовим у цьому відношенні є «Грибоєдівський вальс» Олександра Башлачова. Згідно з сюжетом пісні, «… водовоз Степан Грибоєдов… потрапляє на сеанс до гіпнотизера. Той змушує його пережити перемогу Наполеона під Аустерліцем. Випадаючи з реальності, Степан потрапляє до віртуального світу, де дійсно стає Наполеоном. Повернення виявляється болісним. Грибоєдов йде додому і до ранку п'є самогон. У середу його знаходять у петлі, одягненим у наполеонівський сюртук, з його рук випадає знаменитий трикутний капелюх» [там само, 204]. Даний твір є яскравим свідченням факту відродження у середовищі рок-культури разом з ідеологією ніцшеанства закономірних наслідків цієї ідеології, виражених Ф. Достоєвським у запитанні, що його ставить сам собі Родіон Раскольніков: «Тварь я дрожащая или право имею?». Останнє є граничним вираженням романтичного максималізму: надлюдина або ніхто - середнього не дано.

Наступний шлях втечі від дійсності - безумство. «Безумство у концептуальному просторі рок-поезії представляється одним з ескапістських варіантів примирення з існуючою реальністю. Погляд на безумний світ крізь призму абсурду є мудрий хід у життєвій грі, що парадоксальним чином зберігає здоровий глузд. Безумство є цікавим для рок-поетів ще й тому, що воно дозволяє говорити будь-які речі, у тому числі не прийнятні для соціуму, але важливі для поета» [252, 17]. Герой пісні «Дурень на пагорбі» («Beatles») не є принципово новим образом в історії художньої культури.

Усі наведені ескапістські тенденції єднає наступна визначальна міфологема, що є їх граничним вираженням - міфологема недосяжної мрії. Мрія виступає альтернативою недосконалій ворожій реальності, і в даному контексті вирішальне значення має факт її недосяжності. Категорія ідеального у принципі передбачає недосяжність. У добу класицизму це усвідомлювалося, але сприймалося з більшою покорою та оптимістичністю. Романтики ж привнесли у сприйняття недосяжності Ідеалу трагізм і відчуття безвиході.

Мрія - недосяжна, нездійсненна, - являє для романтика будь-яких часів специфічну міфічну реальність, що присутня в житті людини як ідеал. (Саме це перманентне переживання трансцендентного буття Мрії - своєрідний сурогат віри - відрізняє романтика від не-романтика.)

Концепція Мрії тісно переплітається з міфом Середньовіччя. У даному випадку важливою паралеллю у побудові міфу Середньовіччя є успадкування культу Прекрасної Дами. Бачення цієї ідеї представниками рок-культури у своїй сутності нічим не відрізняється від романтичного: Прекрасна Дама фактично є однією з іпостасей Недосяжної Мрії. Чільне місце тут посідає абстрактність Ідеалу, його платонічність, нематеріальність, і, виходячи з цього, - неможливість «матеріалізувати» ідеал. У даному випадку зберігається дещо трансформована, але за своєю сутністю та ж сама середньовічна аскетична ідея самозречення й служіння (лицарі обирали дамою серця заміжню жінку і зберігали їй вірність, з повним усвідомленням неможливості реалізувати своє кохання).

Тут криється відповідь на закономірне питання, чому в даному дослідженні аналогом романтизму ХІХ століття виступає саме рок-культура, а не численні інші музичні течії та напрямки минулого століття, яким також, згідно з особливостями епохи, у великій мірі притаманний ескапізм. Мрія, на яку здатна лише молодість духу, мрія як міф-реальність являє собою своєрідний сурогат теоцентричної картини світу, втраченої європейською культурою ще за доби Просвітництва. Наявність цієї стрижневої компоненти у міфологічному просторі рок-культури є тією суттєвою відмінністю, що відносить рок-культуру до річища романтичної традиції і відрізняє її від інших, не-романтичних ескапістських художніх течій ХХ століття.

Мрія недосяжна, але вона є, її присутність означає не повне згасання віри та надії. Біль є ознакою життя, а не смерті. Колосальний вибух відчаю, яким, за своєю сутністю, і є культура романтизму, свідчить про те, що її «духовний організм» живий. О. Шпенглер констатує, що у ХІХ столітті цей стогін звучить у європейській культурі востаннє: «Нарешті, під час приходу старості, з початком цивілізації, вогонь душі згасає… душа ще раз із сумом згадує у романтику про своє дитинство» [270, 174]. Однак, наприкінці ХХ століття - в урбанізованих джунглях, у самому лоні цивілізації, яка, за Шпенглером, мала б вже давно поховати культуру, ми спостерігаємо ще один, повний внутрішньої агонії, відчайдушний спалах інтенсивного духовного життя.

Підводячи підсумки, підкреслимо, що духовним підгрунтям міфологічної структури порівнюваних культур, їх базовою ідеологічною платформою є ескапізм. Саме цим зумовлюється спектр їх міфічної символіки, внутрішній зміст якої пов'язаний з негативним сприйняттям зовнішнього світу, реального буття, відторженням реальності. Усе це не є відкриттям і звично пов'язується з романтичною культурою ХІХ століття, проте подібна міфологія не менш яскраво характеризує і рок-культуру ХХ-ХХІ століть. Романтичне світобачення відроджується у рок-культурі в усій своїй цілісності. Характерні ознаки романтичної естетики, що базуються на принципі відторження дійсності і проявляються у відповідних формах, не лише присутні і яскраво виражені у рок-культурі, а й мають для неї такою ж мірою вирішальне, парадигмальне значення.

2.1.2 Феномен реконструкції міфу у романтичній культурній традиції

Надзвичайно цікавим є другий аспект розгляду міфологічного простору порівнюваних культур, не менш суттєвий, який дозволяє говорити про яскраво виражену типологію.

ХХ століття характеризується підвищеним інтересом до міфу. Міф вивчається, осмислюється з різних точок зору - філософської, психологічної, лінгвістичної, культурологічної. Теорію і навіть метатеорію міфу розроблено на даний час досить ґрунтовно. Вагомим внеском у дану сферу стали праці С. Аверинцева, Р. Барта, М. Бахтіна, М. Еліаде, В'яч. Іванова, Е. Кассірера, К. Леві-Строса, О. Лосева, Е. Мелетинського, Е. Тайлора, П. Флоренського та ін. У зв'язку з цим, у міфологічному дискурсі сьогодення (особливо серед вітчизняних культурологів) досить поширеною є думка про надзвичайний вплив міфу на свідомість сучасної людини.

Дане твердження є не стільки хибним, скільки неточним, оскільки міфічного у свідомості сучасної людини не більше, ніж у будь-яку з попередніх епох. Міфологічна реальність визначається О. Лосєвим як невід'ємна особливість будь-якого суб'єкта - і в наш час, і в усі часи. У дійсності ж відбувається інший процес, що досі не отримав адекватної характеристики - спроби сучасної людини свідомо реанімувати міф.

Означений процес «міфологізації» людської свідомості у ХХ-ХХІ століттях є за своєю сутністю бажанням людей примусити самих себе повірити в іншу реальність (що знаходить вираження у відчайдушній спробі здійснити певну «реанімацію»), заповнити по можливості духовний вакуум, що утворився, коли «Бог помер» (Ф. Ніцше). Даний процес має, на наш погляд, досить сумнівні перспективи: на заваді його успішності стає один з найпотужніших міфів сьогодення - філософія раціоналізму. Незважаючи на невтомні спроби людства відродити у своїй свідомості (великою мірою - через східні духовні практики й філософію) властивість осягати трансцендентну реальність, раціоналізм XVIII століття - через самий факт свого виникнення і проходження через це горнило європейської людини - не втрачає свого парадигмального значення і унеможливлює повернення теоцентричної картини світу Очевидно, на довгому й складному шляху пізнання феномена Божественного людство вже поминуло, у відповідності до діалектичного закону заперечення заперечення, стадії тези (Бог) і антитези (Богоборництво) і постало перед перспективою синтезу - якісно нового розуміння і тлумачення Бога.. Він також, на думку В. Пивоєва, обумовлює безперспективність повноцінного вивчення міфу у наш час: «Багато що втрачається у дослідженнях міфології через ігнорування ірраціональних способів освоєння світу та абсолютизації раціоналізму», - пише дослідник [168, 13].

Реконструювання міфологічної свідомості відбувається в історії європейської культури не вперше. «Вивчення міфології почалося у XVIII ст., але по-справжньому воно розгорнулося у ХІХ столітті» [168, 4]. Перший зойк болю пролунав в епоху романтизму. Епоха Просвітництва, разом з усім позитивним, що вона дала світовій культурі, майже одразу привнесла у ментальність людини відчуття духовної пустки. Можливо, це відчуття було особливо болісним, тому що переживалося вперше - ще не так давно в людській душі панувала гармонія.

Так чи інакше, до історії світової культури романтики ХІХ ст. увійшли як творці «нової міфології». «Б. Фонтенель, що стояв “у витоків сучасних вчень про міф”... заперечував перспективу виникнення нової міфології, виходячи з неможливості повернення людства до “невігластва дитячої стадії”, і тлумачив “давні сказання” як “історію помилок людського розуму”... Однак уявленням Фонтенеля не судилося стати пророчими: майже два століття по тому після появи його праці виникло вчення нової міфології, що базувалося на усвідомленні значення оновленого міфу для мистецтва майбутнього» [183, 79]. Теоретики романтизму (Ф. Шеллінг, Ф. Шлегель та інші) вважали, що саме нова міфологія здатна заповнити духовний вакуум. Потреба у його заповненні була надзвичайно важливою для романтиків, оскільки за самою своєю сутністю вони є борцями за духовне відродження. Отже, прагнення створити власну міфологію було цілком закономірним і свідомим.

Останнє особливо споріднює романтизм з рок-мистецтвом на рівні світовідчуття. Аналогічне болісне відчуття духовної порожнечі носіями рок-культури також було пережите уперше, адже творцем рок-мистецтва є молодь. І романтики, і носії рок-культури намагаються вирішити проблему однаковим способом - за допомогою реанімації міфопоетичної свідомості.

Даний феномен, що не має прецеденту в історії культури, не є випадковим: на наш погляд, він значною мірою зумовлений відповідними соціально-історичними обставинами.

Досвід людства показує, що час від часу в різних країнах мають місце неоднакові за зовнішньою формою, але подібні за сутністю явища, породжені подібним один до одного типом світобачення. Підґрунтям подібності культур, порівнюваних у даному дослідженні, виступає схожий соціально-культурний контекст, зумовлений аналогічними суспільно-історичними обставинами. У загальних рисах ці обставини можна охарактеризувати як такі, що викликали у світі потужний емоційний резонанс. Його результатом було масове емоційне піднесення, а згодом - так само масовий душевний злам, що його психологи визначають як фрустрацію (розчарування).

Як відомо, суспільно-історичні передумови виникнення романтичного мистецтва і, відповідно, романтичного менталітету, пов'язують з наслідками англійської та французької буржуазних революцій 1648 і 1789 років. Хвиля песимізму з небаченою силою охоплює суспільство. Вщент руйнується уявлення людей про світ як струнку, гармонійну, централізовану систему. Натомість приходить відчуття «втрати ґрунту під ногами», відсутність ідеалів, на які можна було б орієнтуватися, і які б забезпечували душевний спокій. Подібну кризу європейське суспільство переживало в епоху бароко, проте тоді до страху перед незбагненним домішувалось почуття захопленості, шанобливої покори перед величчю Всесвіту, Бога (твори Й. С. Баха). Людині ж ХІХ століття знайти духовну опору було набагато важче після того, як віра в Бога була остаточно розхитана просвітителями. Залишається лише жорстока, ворожа навколишня дійсність, примиритись з якою неможливо і яка, разом з тим, весь час безжально нагадує про себе.

Крах високих ідеалів епохи Просвітництва, ілюзорність принципів Свободи, Рівності й Братерства, метушливі фігурки спритних буржуа, що непомітно заступили прекрасні постаті героїв революції - все це викликало у мислячих колах відповідну емоційну реакцію розчарування. З усіх країн Європи найсильнішою ця реакція виявилась у Германії та Австрії - економічно та політично відсталих, пошматованих на безліч князівств країнах. Обидві вони відчували на собі подвійний гніт: імператора Наполеона та власної аристократії; свобода думки всіляко придушувалася. Найбільш болісно це сприймалося молодим поколінням, чий світогляд формувався під впливом даних історичних обставин Яскравий приклад: в один час з Дев'ятою симфонією Бетховена (життя якого вже добігало кінця), у фіналі якої звучить ода Ф. Шиллера - справжній символ віри в людство - з'являється вокальний цикл 26-річного Шуберта «Прекрасна млинарка», ліричний герой якого прагне забуття, інакше кажучи - смерті. Як не згадати, що у формуванні особистості Бетховена важливу роль відіграв революційний 1789 рік! .

Хвилю духовного піднесення у ХХ столітті спричинила перемога прогресивних сил людства у Другій світовій війні. Розчарування приходить із «зацикленням» старшого покоління на матеріальних цінностях. Це викликає рух хіппі на Заході, на духовному ґрунті якого зростає рок-культура. Вірогідно також, що для вітчизняної рок-культури «французькою революцією» стала хрущовська «відлига» 1960-х років: засудження сталінської диктатури М. Хрущовим (на той час - справжня сенсація), розквіт інакшого - не соцреалістичного! - мистецтва, зрештою - Міжнародний фестиваль молоді та студентів (1957), що зробив можливими і законними контакти з іншими країнами… Подальший прихід до влади Л. Брежнєва сприяв зміні загального піднесення на розчарування. Продовжувалось офіційне проповідування ідей марксизму-ленінізму, в які вже ніхто не вірив. І знову молодь найгостріше відчувала фальш суспільної ситуації і виявляла надзвичайну соціальну й мистецьку активність. На її плечі падав тягар духовної хвороби батьків, яку молодь намагалася якщо не вилікувати, то хоча б діагностувати.

Отже, Велика французька революція та перемога прогресивного людства у Другій світовій війні дали схожі наслідки: людина відчула себе Людиною. Згодом піднесення від зростання почуття власної гідності поволі згасає. І у першому, і у другому випадках складається досить неочікувана ситуація: зростання матеріального благополуччя (бурхливий розвиток економіки, науки, у ХХ столітті - техніки) супроводжується серйозною духовною кризою, на яку найгостріше реагує молодь. Як у ХІХ, так і у ХХ столітті молоде покоління і нова культура, яку воно продукує, постають своєрідними індикаторами цієї кризи.

Характерним і далеко не випадковим у цьому контексті виглядає застосування рок-музикантами у своїй творчості відповідних історичних ремінісценцій-алюзій. Так, у композиції під назвою «Gцtterfunken» німецької рок-групи «Tanzwut» має місце цікаве зіставлення двох цитат: музичної (Фінал ІХ симфонії Л. Бетховена) та літературної (слова Мефістофеля з першої частини «Фауста» Й. Гете). Характерне іронічне забарвлення носить назва цієї композиції, пов'язана з першим рядком «Оди до Радості» Шиллера («Freude, schцner Gцtterfunken…» - «Радість, прекрасні божественні іскри…» (нім.). Текст композиції являє собою своєрідну промову диявола. Самий монолог, щоправда, є штучним - його скомпоновано з окремих реплік-відповідей Мефістофеля Фаусту у поемі Гете під час їх першої зустрічі. У початкових рядках монологу - знамениті слова Мефістофеля (які М. Булгаков використав як епіграф до роману «Майстер і Маргарита»): «Я є частиною тієї сили, що вічно хоче зла і вічно творить добро». Цитати з твору Гете подано з невеличкими змінами, зумовленими потребами іншого віршового розміру. Єдина зміна за змістом - заміна у тексті «dir» (тобі) на «еuch» (вам) - спрямовує промову диявола не до конкретної особи (Фауста), а до людства в цілому. Провідна ідея композиції - музичне протистояння диявольського монологу, виконаного у стилі «хеві метал», та піднесеного фіналу ІХ симфонії Бетховена, цитата з якого звучить в композиції. Дана рок-композиція є, по суті, алегоричним відтворенням ілюзорності ідеалів Великої французької революції, й у контексті ХХ-ХХІ століть сприймається як алегорія краху духовності людства.

Формулювання «бий» або «біжи», що його використовує К. Дайс, характеризуючи реакцію «рокерів» на навколишню дійсність, також тісно пов'язане з індикацією кризового стану суспільства: означені сигнали виникають у так званому «мозку плазуна» - базового ядра людської психіки, на яке, згідно з теорією А. Кестлера, накладаються «мозок тварини» та «мозок людини». «Мозок плазуна», за Кестлером, діє у стресових ситуаціях, стан суспільної кризи якраз і є тим стресом [див.: 48, 204]. Дане спостереження, попри всю приховану в ньому іронію, логічно проектується на будь-яку культуру кризового періоду історії. З думкою К. Дайс резонує також точка зору В. Сирова, який визначає характер розвитку рок-культури як «регулярні “викиди енергії”, пов'язані з періодами соціальних потрясінь» [205, 37].

Отже, потреба заповнити існуючий вакуум, нестача «духовного кисню» у суспільстві, що керується лише матеріальними цінностями, протест проти брехні й фальшу породжують у ХІХ столітті романтизм, а у ХХ столітті - рок-культуру У колишньому СРСР ситуація ускладнювалась ще й домінуванням у суспільстві фальшивої ідеології..

У відповідь же на точку зору О. Чебикіної та інших авторів, які відображають загальну тенденцію мистецтвознавців та культурологів репрезентувати російський рок як більш духовний, концептуально глибокий, порівняно із західним, зауважимо: усе, що відбувалось як на Заході (буржуазне суспільство - «філістери» ХХ століття), так і в СРСР (догматизм марксистсько-ленінської ідеології), має спільну ґенезу, пов'язану з духовною кризою суспільства.

Характеризуючи особливості культурної кризи у ХІХ столітті, О. Лосєв зазначає, що новоєвропейська культура перетворила «духовні цінності середньовіччя на суб'єктивне надбання», «зовнішній світ на механізм, а Бога - на абстрактне поняття» [119, 158]. Відбулася своєрідна поляризація на «індивідуалізм, що кульмінує у т. зв. романтизмі, і механізм…» [119, там само]; «…одна й та сама капіталістична Європа XVI-XIX століть на різних стадіях свого існування породила алогічний фідеїзм з його безплідними “настроями” [романтизм з його орієнтацією на віру без знання. - Н.Л.] та раціоналістичний атеїзм з його внутрішньою порожнечею та міщанською духовною мізерністю» [119, 159]. Обидві міфології, зазначає О. Лосєв, стали догматичними, а відтак - міфологіями виродження.

Отже, індивідуалізм (що розкривається в культурі романтизму) і «машинна культура» - паростки одного коріння. Дана думка О. Лосєва є напрочуд прозорою аналогією індивідуалізму молодого покоління ХХ століття, що зростає у середовищі урбаністичного пекла. Негативним наслідком новоєвропейського раціоналізму, на думку вченого, стала втрата справжнього діалектичного мислення, без якого неможливо побачити «обличчя вічності». «І тільки тоді відродилася діалектика, коли це обличчя знову стало видимим - на цей раз, втім, у внутрішній особистості самої людини (у німецькому ідеалізмі та романтизмі)» [119, 268]. Потреба заповнення духовного вакууму як провідна риса культур романтичної традиції яскраво проявляється, зокрема, у тяжінні рок-музикантів до цінностей православної релігії. Особливо характерною у цьому відношенні є творчість Б. Гребенщикова, де надзвичайно важливе місце відведено образу Христа:

Сын человеческий, где ты?

Скажи мне еще один раз,

Скажи мне прямо, кто мы теперь…

(«Комната, лишенная зеркал»)

Сурогатом втраченої віри виступає у ХІХ столітті ідея нової міфології у романтиків, у ХХ столітті - реконструкція міфопоетичної свідомості в рок-культурі.

І музичний романтизм ХІХ століття, і рок-культура містять певні елементи первісної свідомості, точніше - «свідомої первісності». У цьому проявляється свідоме прагнення носіїв порівнюваних музичних культур повернути собі здатність знову побачити світ крізь призму первозданності, штучно реконструювавши для себе міфопоетичну картину світу.

Наведемо надзвичайно значущі у даному зв'язку розмірковування В. Пивоєва стосовно неодночасності появи писемності у народів, землі яких розташовані поруч і які перебувають між собою у постійному контакті: «Одна з гіпотез, що дає відповідь на це питання, пов'язана зі звичаєм кочових народів зберігати міфологічні тексти в усній традиції, шляхом запам'ятовування й передачі їх наступним поколінням, що було цілком прийнятною альтернативою писемності… написаний текст раціоналізує повідомлення, зменшує можливість передачі ірраціональних аспектів міфу. Але ж ірраціональне у міфі і є найголовнішим» [168, 13. Курсив наш. - Н.Л.].

Для носіїв порівнюваних культур суттєве значення має відтворення тими чи іншими шляхами архаїчного синкретизму. У зв'язку з цим, для митців романтичної традиції великої значимості набуває донесення до реципієнта під час виконання музики значної частки невербальної інформації.

Застосовуваний романтиками принцип програмності, їх тяжіння до синтезу мистецтв призводить до органічного зв'язку музики з літературою, а отже наближає до синкретизму міфопоетичної свідомості, внаслідок чого межа між синкретизмом та програмністю ніби розмивається.

Дана тенденція знаходить набагато повнішу реалізацію у рок-мистецтві, яке з самого початку свого існування являє собою синтез музики, слова та сценічної дії. Підтвердження цьому - потреба рок-музикантів у відтворенні не абстрактно-понятійного, а передусім невербально-чуттєвого за допомогою специфічних виражальних засобів: «...рок є мистецтвом, яке оперує архаїчними народними прийомами… Для року в його “класичних” формах… типовим є використання у побудові вокальної партії не слів (лексем), а більш дрібних фонетичних одиниць - складів, що змінює її функцію з наративної на ритуальну» [104, 15]. «Легко побачити, що елементи ритуалу, де публіка не прислухається до слів співака, а співпереживає екстазу… є чи не найголовнішим компонентом рок-шоу… типовий для усієї афро-американської музики прийом “остинато”… іноді реалізується у рок-пісні таким чином, що власне куплет, який складається з 8 або 12 тактів, по суті містить одну-дві короткі фрази… Крім того, явище, що скромно зветься неакадемічним підходом до звуковидобування, може означати не тільки використання специфічних звукорядів та прийомів гри…, а й такий же комплекс прийомів вокалізації. Скажімо, в одній з розшифровок пісень Jimi Hendrix'a… вказано: “клацання язиком”, “видихання” і т. п., що включає ці компоненти у поетичний текст» [104, 15-16]. На ритуальне дійство з екстатичним шаленством публіки перетворювалися свого часу сольні виступи Ф. Ліста та Н. Паганіні. Зокрема, Паганіні (особливо у молоді роки) регулярно включав у свою гру елементи звуконаслідування та інші види «звукового шаманства», помітивши, яким успіхом вони користуються [див.: 278]. У творчості рок-музикантів зустрічаються справжні пісні-ритуали:

Я уезжаю в деревню, чтобы стать ближе к земле,

Я открываю свойства растений и трав.

Я брошу в огонь душистый чабрец,

Дым поднимается вверх, и значит я прав.

Я отыщу корень дягиля - сделай меня веселей.

Корни березы - прочь, демоны, прочь!

Если же станет слишком темно, чтоб читать тебе,

Я открываю окно, и там стоит ночь.

Кто говорит со мной?

Кто говорит со мной здесь?

(«Акваріум»)

Не випадково І. Чижова, характеризуючи особливості рок-культури, спирається на вчення К. Юнга про «архетипи колективного безсвідомого», а також порівнює рок з екстатичними обрядами шаманства та різного роду містичними культами [див.: 263]. Подібні ж думки знаходимо у статті П. Гамзатової, яка зазначає, що в рок-культурі відображаються традиції народної архаїки Дані тенденції яскраво виражені у ряді українських фолкових груп. Надзвичайно показовим прикладом у цьому відношенні може служити також творчість російського гурту «Аліса». [див.: 31].

Окрім відродження як у романтичній, так і в роковій культурі гіпнотичної атмосфери ритуального дійства, широкого використання казок, легенд та міфів різних народів, рок-музиканти застосовують певний вербально-понятійний прийом, характерний для міфопоетичного мислення та світобачення - так званий принцип бінарності.

Як своєрідний спосіб пізнання світу, міфопоетична свідомість зазвичай виробляє цілу систему бінарних (тобто парних) ознак певних явищ, що описують протилежні сторони цих явищ. Ці протиставлення можуть бути пов'язані з характеристикою простору (верх - низ, небо - земля, правий - лівий), з часовими координатами (день - ніч, літо - зима), кольоровими характеристиками (чорний - білий, чорний - червоний) тощо. Це можуть бути також і узагальнені поняття (життя - смерть, щастя - горе, доля - недоля). Подібні знакові комплекси, що утворюються на основі цих наборів парних ознак є ефективним засобом засвоєння світу, що його застосовує первісна свідомість.

Аналіз текстів рок-композицій виявляє факт широкого використання бінарних опозицій - таким чином відбувається реконструкція бачення дійсності, характерна для міфопоетичної картини світу. Прикладами можуть служити тексти К. Кінчева, М. Науменка, В. Цоя, Ю. Шевчука. Названі автори створюють також власні бінарні комплекси-опозиції - в контексті урбанізованої реальності: наприклад, «місто - природа», «земля - дахи будинків», «стіни (як звуження, обмеження простору) - вікно (простір, перспектива)» тощо.

Отже, феномен реконструювання міфу, міфології, архаїчної міфопоетичної свідомості є невід'ємною типологічною особливістю порівнюваних культур. Незважаючи на прояв означених тенденцій у рок-музиці з більшою безпосередністю, вони однаковою мірою характерні й для романтизму ХІХ століття. Міф у порівнюваних культурах стає свідомою духовною потребою - замінником втраченої віри.