Рок-культура як явище романтичної традиції

Згідно з цією концепцією, загальний процес еволюції музики характеризується як «суцільне віддалення від ідеалу». Окреслюються відповідні етапи деградації музичного мистецтва. Так, у порівнянні з творами Й. С. Баха та Г. Ф. Генделя, музика Й. Гайдна вже є певним спрощенням на рівні музичному та концептуальному («розум вже нарівні з почуттями»); у В. Моцарта емоції все частіше домінують; у Л. Бетховена емоції буяють; у ранніх романтиків «вже з'являється демонізм у чистому вигляді»; у Р. Вагнера демонічне стає «невід'ємним атрибутом існування» (саме цією особливістю творчості Вагнера автор концепції пояснює факт шанування його музики ідеологами фашизму). Далі падіння донизу стає ще стрімкішим: «чуттєвий звукопис» імпресіоністів, що повністю відкидає будь-яке ідеологічне підгрунтя, богоборницька філософія О. Скрябіна, руйнування основ музичної мови та форми представниками нової віденської школи, і, нарешті, «формалізм у граничному вигляді» у творчості авангардистів. Паралельно з процесом «виродження академічної музики» автор концепції окреслює ще два напрями. Перший з них: Дж. Россіні - Й. Штраус - сучасна поп-музика (вдоволення смаків широкого загалу), другий: Л. Бетховен - Р. Вагнер - Е. Преслі - рок-музика (посилення демонізму). Таким чином, музичне мистецтво, призначення якого - залучати до піднесеного, поступово «перетворилося на зброю масового винищення».

Не погоджуючись з окремими моментами даної точки зору, слід зазначити, що окреслення основних шляхів здійснення цієї по-справжньому фатальної духовної метаморфози змальовано надзвичайно точно. На особливу увагу заслуговує вказана автором пряма залежність посилення духовної кризи в музичному мистецтві від ступеня втрати контролю над почуттям.

Подібна залежність є, на наш погляд, абсолютно незаперечною: надлишок емоцій має свою зворотню сторону. На відміну від ratio, що забезпечує вольовий контроль, почуття є явищем інерційним. Культ почуття несе в собі приховану потенційну загрозу непомітно перейти в культ інерції почуття. Надлишок емоцій провокує їх бунт, породжуючи тенденцію не обмежуватись рамками розуму і віддаватися на милість стихії. Усе це неминуче й закономірно призводить до посилення стихії демонічного, а також - тісно пов'язаної з ним ідеї богоборництва Цікавим прикладом у цьому відношенні є рок-опера «Jesus Christ -- Superstar» Е. Л. Уеббера, яка завершується сценою поховання Христа, заперечуючи таким чином його воскресіння. (Вартим уваги є той факт, що в одній з ленінградських постановок названого твору сцена воскресіння - всупереч концепції її творця - усе ж таки була додана режисером. Дана подія, як і теперішнє звернення багатьох російських рок-музикантів до православної віри, є характерним для носіїв романтичної культурної традиції проявом безперервного напруженого пошуку відповідей на основні питання людського буття). як у музичній культурі романтизму, так і в рок-культурі.

Геній Моцарта зазвичай супроводжується епітетами «сонячний» і «божественний». Творчість музикантів романтичної доби викликає протилежну реакцію. Досить згадати Ф. Ліста з його справді фаустівськими духовними боріннями! Вплив творчості Г. Берліоза на музичне життя Німеччини П. Беккер називає «демонічним» [7, 35]. Що ж стосується угоди митця з дияволом, то тема ця завжди неабияк хвилювала і рок-музикантів, користуючись у них великою популярністю. Прикладами можуть служити рок-композиції «При дворі Багряного Короля» («King Crimson»), «Самітник», «Антихрист» («Арія») та багато інших. Напрочуд органічно звучить у рок-композиціях тема 24-го капрису Н. Паганіні. Сама ж легенда про Паганіні далеко не випадково стає сюжетом пісні «Гра з вогнем» гурту «Арія».

Зазначимо у цьому зв'язку, що Ніколо Паганіні - далеко не єдиний, кому приписували у ХІХ столітті стосунки з дияволом. Такі постаті доби романтизму, як Каліостро, Сен Жермен свідчать про досить чітко виражену тенденцію - ментальну потребу у подібних легендах.

Якнайповніше охарактеризувати природу демонічного у мистецтві романтичної традиції допоможе фокусування особливої уваги на його своєрідному духовному епіцентрі - фаустианській темі.

Легенда про Фауста, а точніше пряме й непряме її використання у мистецтві як романтиків, так і рок-музикантів, є однією з численних тематичних точок перетину означених культур. Надзвичайну зацікавленість цією легендою виявляють як митці романтичної доби, так і їх духовні послідовники у ХХ-ХХІ століттях. Отже, роль її є настільки значною, що потребує окремого детального розгляду.

В культурі романтичної традиції митець набуває значення жерця, шамана, гуру. Звідси - важлива компонента ідеології романтичної та рокової культур: митець є винятковою особистістю і має внутрішнє моральне право на те, що не дозволено звичайній людині Філософська доктрина Ніцше з її ідеєю надлюдини, культ Наполеона, свого часу парадоксальним чином обожнюваного навіть росіянами, по відношенню до яких він виступав як загарбник - все це є паростками одного коріння.. Тема Фауста - людини, яка переступила межу дозволеного, є однією з найзначніших в епоху романтизму. Не менш значне місце посідає вона і в рок-мистецтві, набуваючи різноманітних модифікацій.

У докторській дисертації О. Рощенко «Діалектика міфологеми і нова міфологія музичного романтизму» зазначається, що центральне місце у новій міфології музичного романтизму займає постать героя з фаустианською душею [Див.: 183, 86]. Маючи на увазі узагальнений образ героя нової романтичної міфології, авторка використовує термін О. Шпенглера, в той час як сам німецький культуролог характеризує за допомогою цього терміну європейську культуру в цілому, починаючи з раннього християнства: «Фауст - це портрет цілої культури» [270, 166]. Здійснена О. Рощенко термінологічна редукція є далеко не випадковою. Трагедія «Фауст» Й. В. Гете як у хронологічному, так і в духовному відношенні готує європейський романтизм, формує його концептуально Друга частина трагедії була завершена у 1831 р., незадовго до смерті поета.. Народна легенда про Фауста, що з'явилася ще у XVI столітті і встигла пережити численні інтерпретації на ярмаркових виставах та сценах театрів, свою епохальну роль виконала аж у ХІХ столітті, ставши емблемою романтичної епохи: «Фауст, за визначенням Шеллінга, вирізьблений “з серцевини німецького характеру” “основний міфологічний персонаж”, що прагне до абсолютного знання, мучиться вічними сумнівами, пригнічений розчаруванням, приречений на самотність, занурений в атмосферу духовних блукань…» [183, 86]. Сумнів, розчарування та самотність - закономірна ціна, яку платить Фауст за смакування забороненого плоду пізнання.

З'ясуємо насамперед, що являє собою, за Шпенглером, фаустианська європейська культура.

«Можна говорити про andante елліно-римського та про allegro con brio фаустівського духу», - пише дослідник. Сутність цієї культури О. Шпенглер висвітлює також крізь призму особливостей її математичного мислення, де «навіть такі утворення, як система гіперкомплексних чисел (подібно до кватерньйонів у векторіальному обчисленні)… набувають характеру чогось реального» [270, 153]. Лише культура «фаустівського типу» могла дати світові подібного роду математику - абсолютно не наочну, трансцендентну у буквальному розумінні слова! «Слід з'ясувати для себе, - зазначає О. Шпенглер, - що дійсність не є лише чуттєвою дійсністю, але що дух набагато більшою мірою може здійснювати свою ідею у зовсім інших утвореннях, крім наочних» [там само]. Зрештою - ще одна особливість: «Фаустівським є існування, що протікає з повною самосвідомістю у вигляді внутрішнього життя, яке спостерігає саме себе, у вищій мірі особиста культура мемуарів, роздумів, спогадів про минуле та очікувань у майбутньому і, нарешті, совісті» [там само, 259]. Варто зауважити, що остання характеристика за своєю сутністю цілком підходить і для змалювання основних рис відомого тепер усьому культурному світові романтичного героя. «З міфологемою пошуку та здобування знання взаємодіють міфологеми розчарування, самотності, блукань, втілені в героєві з фаустианською душею. Нова міфологія романтизму - міфологія сумніву та скепсису», - зазначає О. Рощенко [183, 86].

Символ ХІХ століття - «герой з фаустианською душею» - перейшов і до століття наступного. Про цей факт свідчать відповідні твори пост-романтичних митців. Нерідко фаустианська тема подана тут опосередковано, проте вона ясно «прочитується» крізь іншу сюжетну канву. У будь-якому разі, ця тема у тій чи іншій формі у них наявна, що й дозволяє віднести згадані твори до мистецтва романтичної традиції.

Прослідкуємо ряд різноманітних модифікацій фаустианської теми у різні часи.

Уся доромантична, надзвичайно об'ємна «фаустиана» (народні оповіді, ярмаркові вистави, театральні твори) не вивчалася б сьогодні з такою ретельністю, якби не була написана трагедія Й. Гете.

Висловлюючись образно, гетевська концепція легенди нагадує стрункий, ясний мажорний тризвук. Його безсмертний твір лишає по собі враження міцності, непорушності Всесвіту, що керується законами Добра. Всесвіт Гете не є чимось застиглим у своїй досконалості: він заснований на вічному русі, вічному прагненні, вічній боротьбі Світла з руйнівною силою Темряви. На початку поеми Мефістофель, поставши перед Фаустом, називає себе частиною, а не цілим. Дух заперечення - це частина особистості самого Гете, частина нас самих. Людина - своєрідний мікрокосм, подоба Всесвіту, і боротьба добра та зла відбувається в надрах її душі. Таким чином, Гете підкреслює дуалістичність людської природи, полюсами якої є Бог і Мефістофель. Однак, внутрішні духовні боріння Фауста символізують також і довічну перемогу Добра. Бог не карає людину за те, що вона, помиляючись, мислить, согрішаючи - любить.

Концепція Гете - представника пізнього, так званого «веймарського» класицизму - одна з найгармонійніших. Подальші приклади художньої матеріалізації легенди суттєво відрізняються від неї. Вони справляють враження своєрідних симптомів тієї серйозної духовної хвороби людства, про яку йшлося вище, яка бере початок в епоху романтизму і триває донині, набуваючи нових форм.

Так, зовсім інша картина постає перед нами під час читання лермонтовського «Демона» - твору, що є прикладом непрямої інтерпретації теми Фауста. Схожість поеми з гетевським «Фаустом» (боротьба злих та добрих сил за людську душу, навіть перемога добра над злом) є схожістю лише зовнішньою, сюжетною. Концептуально ж поема Лермонтова - справжній антипод «Фауста» Гете. Душа Тамари врятована, вона не дісталася Демону, але немає й відчуття радості. Крізь зовнішню перемогу добра над злом у Лермонтова спостерігається інше завершення боротьби:

С востока облака одне

Спешат толпой на поклоненье;

Но над семьёй могильных плит

Давно никто уж не грустит.

Скала угрюмого Казбека

Добычу жадно сторожит.

И вечный ропот человека

Их вечный мир не возмутит.

Замість переможної Любові - картина забуття, замість гетевської боротьби і поривань духу - «вечный ропот человека». Значною є роль цих останніх слів поеми. Здавалося б, їх подано в кінці твору лише для того, щоб відтінити, посилити враження від величної картини спокою, який ніщо не в змозі порушити. Та саме ці рядки відіграють роль своєрідної бомби, прихованої на самий фінал поеми, щоб вибухнула не лише щойно створена картина забуття - про неї вже нема й мови - вибухає й вщент знищується «мажорний акорд» Гете! Знову, як і на початку поеми, увага автора фокусується на постаті Демона - гордого, холодного, сповненого нудьгою («Проклятий світ!»).

Завершення роботи Гете над «Фаустом» випадає на 1831 рік; завершення «Демона» відбулося у 1839-му. Таким чином, з історичної точки зору незначний проміжок часу пролягає між творами, що їх ми відносимо до абсолютно різних мистецьких вимірів. Надзвичайно далеко стоять один від одного вірний своїм ідеалам класицист Гете і бентежний романтик Лермонтов, чия внутрішня духовна боротьба вже не завершується перемогою Світла.

У подібному концептуальному ключі написано й інший романтичний твір, що також містить прихований перетин з темою Фауста - казка Г. Х. Андерсена «Сніжна королева», написана у 1843-44 роках. Систему символів цієї казки використовує й розвиває німецький письменник ХХ століття Т. Манн у романі «Доктор Фаустус». До останнього твору слід було б звернутися набагато пізніше, але образні паралелі, що єднають обидва твори, настільки прозорі, що мимоволі доводиться порушувати хронологічний порядок.

Уперше зло постає перед нами не в пекельному полум'ї, а в оточенні холоду. Сніжна королева холодна, але прекрасна. Честь побачити цю красу випадає лише тим, кого обирає вона сама - у чиє серце проникає крихітний уламок кривого дзеркала. Духовна метаморфоза Кая, що дивиться на світ вже крізь цю непомітну скалку, проявляється зовні у сарказмі, вражаючій здатності створювати дотепні карикатури на людей, презирстві до всього, що не є інтелектуальною головоломкою. У читача ХХІ століття все це може викликати асоціації з героєм роману Т. Манна «Доктор Фаустус» - Адріаном Леверкюном. Захоплення Кая кристалічними морозними візерунками - пряма паралель з батьком Адріана Йонатаном, що полюбляв робити дивні досліди з усім неживим. Зараження Кая уламком кривого дзеркала прямо співвідноситься з зараженням Леверкюна бактеріями «гетери Есмеральди». В обох відкритий контакт із силами зла відбувається не одразу, а через певний час - після того як хвороба досить глибоко проникла в душу. Нарешті, обидва були (кожен по-своєму) зцілені: Кай - теплом любові Герди, Леверкюн - теплом материнської любові. З наведених порівнянь видно наявність прямих аналогій, незважаючи на те, що Т. Манн не обмовляється про це в романі ні єдиним словом. Натомість у творі постійно згадується інша казка Андерсена - знаменита «Русалонька», безумовно, не менш тісно пов'язана з темою фаустіанства. Спорідненість - у наявності подоби диявольської відплати: Русалонька дорогою ціною платить Морській Відьмі за прагнення більшого, аніж відпущено долею їй та подібним. Платить, як і Фауст, свідомо. Подібну ідею знаходимо також у ряді аналогічних казок інших країн («Ундина» де ля Мотт Фуке, «Лісова пісня» Лесі Українки тощо). Тісний концептуальний зв'язок роману Т. Манна з двома казками Андерсена вказує на його безумовні романтичні риси.

«Фауст» Гете, а також створена на його основі опера Ш. Гуно входили до числа найулюбленіших творів М. Булгакова. Не випадково, мабуть, саме з цією темою пов'язана і головна праця його життя - роман «Майстер і Маргарита». Тінь гетевської поеми постійно супроводжує читача на його сторінках. Так, про Фауста прямо згадує Майстер під час розмови з Іваном Бездомним; Воланд, детально змальований автором, зовні має багато спільного з Мефістофелем; відрекомендувавшись Берліозу і Бездомному, Воланд погоджується з ними з приводу своєї національності («Ви - німець?» «Так, мабуть, німець»); як і у Гете, в романі Булгакова має місце бал сатани; нарешті, ім'я коханої Майстра - Маргарита - автоматично ототожнюється з Гретхен. Зовнішня схожість роману з поемою Гете частково присутня і в сюжетній канві: Майстер, як і Фауст, отримує допомогу від диявола. Роман Булгакова являє собою не лише приклад інтерпретації фаустианської теми в мистецькому творі, а й своєрідну літературну ремінісценцію, ностальгічний діалог з гармонійною концепцією «Фауста» Гете. Майстер, згідно з вироком вищих сил, не заслуговує світла, він заслуговує спокій, і не випадково: перед нами - твір митця-романтика. М. Булгаков сам прекрасно усвідомлював це («О, тричі романтичний Майстере!» - звертається до його героя Воланд). Образи гетевських персонажів з'являються на сторінках роману, немов далекі друзі з минулого Туга за минулим посідає в емоційному спектрі творів романтичного направлення не останнє місце.. Важливо також зазначити: духовна втома Майстра не є наслідком гонінь з боку літературних кіл Москви. Він apriori йде від людей, оселяється у підвалі і… поринає в минуле, пишучи роман про Іісуса. Ностальгічне звернення до гетевського «Фауста» в романі Булгакова, таким чином, є одним з індикаторів загальної тенденції - великої зацікавленості фаустианською темою митців романтичного складу мислення.

У романі Т. Манна «Доктор Фаустус», незважаючи на його належність до ХХ століття (описані події відбуваються напередодні Другої світової війни), також маємо нагоду спостерігати в особі головного героя істинно романтичну особистість. В останні роки життя, коли його мозок поступово охоплює хвороба, Адріан Леверкюн називає своєю сестрою Русалоньку з казки Андерсена. Русалонька - істота з іншого виміру, вона не належить до світу людей; у певному розумінні не належить до нього й Леверкюн. Підкреслюючи спорідненість Леверкюна й Русалоньки, автор має на увазі їх самотність. Уклавши угоду з дияволом, герой роману позбавляється права любити, оскільки життя його повинне бути холодним. Русалонька, по суті, також є холодною: її кохання до принца - ще не справжнє; скоріше, це туга за коханням, за безсмертною душею, що нагадує тугу сліпонародженого за невідомою йому здатністю бачити. Це біль не матеріального, не фізичного походження, а тонкий трансцендентний біль ельфічної істоти, яка прагне тепла й любові і, разом з тим, усвідомлює їх повну неможливість для себе. Подібна емоційна тональність пронизує мініатюри Шопена та раннього Скрябіна В даному випадку варто згадати про тональність ще й в суто музичному розумінні, а саме - тяжіння Ф. Шопена до бемольної сфери: тональності з великою кількістю бемолів традиційно вважають холодними..

Спробуємо пояснити факт популярності фаустианської теми в мистецтві романтичної традиції. Зробити це допоможе виявлення смислового алгоритму самої легенди - тієї семантичної зернини, що залишається незмінною попри будь-які її концептуальні модифікації.

Легенда про Фауста (точніше - її ідейне ядро, що може «матеріалізуватися» на ґрунті будь-якої іншої сюжетної канви) містить певну концептуальну константу: потенціал Его, перспективу його потужного саморозвитку з усіма відповідними - позитивними й негативними - наслідками. Диявол створює умови для максимального розкриття духовного потенціалу Фауста: будь-які його бажання виконуються миттєво, що неминуче робить Фауста духовно оголеним, найперше - перед самим собою. Важливо у даному випадку й те, що диявольська угода - річ вторинна. Первинною є жагуча потреба фатального кроку героя до цієї угоди, таємниче й невідоме почуття, яке штовхає на край безодні, знайоме будь-якому істинному митцеві. Ця безодня неминуче розкриває весь духовний потенціал людини і, в залежності від якості цього потенціалу, крок до неї може стати падінням або злетом. Саме тут ми маємо можливість спостерігати те, що, власне, і робить романтика романтиком - особливість його духовного вибору.

Фауст - людина, яка свідомо звертається до сил зла й переступає, таким чином, межу дозволеного. Цей сміливий і неординарний крок відмежовує його від основної маси людей, які не наважились зробити подібне з міркувань загальної моралі і страху. Факт перетину забороненої межі таїть в собі надзвичайної сили спокусу: вважати самого себе людиною, що якісно відрізняється від інших, стає над ними - тобто стає надлюдиною, богом. Як правило, подібні думки супроводжуються відчуттям богообраності, ідеями служіння людству. Одне й те ж саме коріння породжує й живить створений Р. Вагнером образ Летючого Голландця, Фауст-симфонію Ф. Ліста, «Божественну поему» О. Скрябіна, «Засудження Фауста» Г. Берліоза, і нарешті - образ Адріана Леверкюна, прототипом якого у значній мірі був Фрідріх Ніцше [див.: 173, 4]. Доля Леверкюна, на думку автора, у мікрокосмі розгортує долю самої Німеччини, шлях її страшного духовного падіння, який призводить до нацизму.

Романтичний конфлікт між мрією та дійсністю сам по собі є не стільки наслідком розчарування в ідеалах французької революції, скільки симптомом серйозного душевного й духовного розладу, причини котрого напевне слід шукати у попередніх епохах. Втеча романтика від дійсності з самого початку є актом слабкості. Замкнення на собі, своїй особистості поступово переростає в егоїстичне відмежування від усього, що не є «Я», а згодом - в почуття переваги «Я» над усім іншим. Так, в основі зверхності Адріана Леверкюна, його байдужості до всього, що не є його «Я» - слабкість романтика. Саме таке світовідчуття логічно призводить до ніцшеанської ідеї надлюдини. Фауст у баченні митця з романтичним світоглядом є особистістю, що стоїть над масою; це виняткова людина, якій дозволено все, у тому числі й прерогатива переступати через правила загальнолюдської моралі.

Надзвичайно благодатною цариною, де фаустианська тема знайшла грунт для успішного проростання, стало й рок-мистецтво, яке, мірою внутрішніх особливостей, є мистецтвом романтичної традиції і тому закономірно репрезентує свого власного «Фауста». Розглянемо декілька характерних прикладів.

Безумовно, однією з найяскравіших ілюстрацій втілення фаустианської теми у творчості рок-музикантів може служити вже згадувана нами вище композиція під назвою «Gцtterfunken» німецької рок-групи «Tanzwut». Даний твір містить пряму алюзію трагедії Гете.

Цікаві приклади спостерігаємо також у творчості російського гурту «Арія». Композиція під назвою «Гра з вогнем» являє собою типову романтичну ремінісценцію, яку без сумніву можна вважати своєрідною модифікацією фаустианської теми, хоч і несвідомою. Маємо на увазі популярний міф романтичної доби - легенду про Паганіні, що набула популярності ще за його життя. Назва пісні є водночас і смисловою зерниною твору:

Я был скрипачом

Мой талант - мой грех

Дьявол ни при чём

Я играл с огнём!

Дана композиція зайвий раз нагадує про характерну особливість культури романтизму як світовідчуття: тяжіння до надзвичайного, антибуденного. Саме ця особливість спричинює зацікавленість митців романтичного напряму ситуаціями та почуттями «на межі» (реальності, моральності, легітимності тощо). Ліричний герой творчості «Арії» - особистість саме такого типу; він фактично «мандрує» з пісні у пісню. Яскравими ілюстраціями у цьому зв'язку є композиції гурту «Самітник», «Пророк», «Антихрист», «Рабство ілюзій», «Бивні чорних скель» та інші.

Фаустианська тема - у непрямій формі - була провідною у творчості лідерів року радянських «перебудовних» часів: гуртів «Акваріум», «Наутилус», «Кіно». Цікавими в цьому відношенні є композиції «Наутилуса» «Падший ангел», «Чистий біс», «Звір», «Одинокий птах», образна тональність яких співпадає з фаустианським світовідчуттям.

Вартими особливої уваги є духовні шукання лідеру гурту «Акваріум» Б. Гребенщикова, з їх езотеричним характером та тяжінням до гностичної символіки. Знову перед нами бажання переступити межу, зробити крок до безмежного; фактично - це своєрідний варіант сцени викликання Фаустом духів:

Кто говорит со мной?

Кто говорит со мной здесь?

(«Село», група «Акваріум»)

Гостре відчуття причетності до фаустианської проблематики, нагальну потребу визначити свою позицію в цьому відношенні можна спостерігати у творчості більшості рок-груп. У якості ілюстрації можуть служити, наприклад, рядки з композиції гурту «Агата Крісті» під характерною назвою «Епілог»:

Пора! Звери начинают войну,

Дышит ядом ад, мир зовет сатану.

Иуда в аду, а Фауст в раю,

А мы на краю. Пока на краю.

Автор не уточнює, на краю чого він знаходиться, але контекст не полишає сумнівів, що це - останній рубіж, за яким розверзається безодня. Наведені рядки сповнені напруженості останньої миті перед здійсненням вибору. Подібне ж напружене очікування відчувається у пісні «Сніговій серпня» групи «ДДТ» (судячи з назви, скоріш за все, присвяченій подіям серпневого путчу 1991 року). У пісні використовується метафора: спалений посухою степ, над яким ось-ось заблищить блискавка і вибухне грім Ідентична метафора має місце у творі «Степ» українського композитора романтичної направленості Якова Степового. . Ліричний герой пісні порівнює себе з цим степом, підкреслюючи водночас «дисонантність», зухвалість, відважність своєї душі, що знаходиться на краю безодні («Я, немов той степ, снив неправедно»). Далі у пісні відчуття напруження перед здійсненням фатального вибору загострюється ще однією, надзвичайно виразною метафорою: «Степ палав, мов чорнила Фауста». Асоціативний ряд, викликаний даною картиною (червоний колір, чорнила Фауста), не полишає ніяких сумнівів, що йдеться про кров, якою Фауст підписує угоду з дияволом. Співзвучною по відношенню до згаданих вище творів є також пісня з красномовною назвою «Переступи поріг» гурту «Чорна кава».

Інакшим чином інтерпретується дана тема у пісні А. Макаревича «Біля ломбарду». Головний герой ставить на кін останнє, що в нього є - закладає у ломбарді душу, і виявляється, що за неї не дають майже нічого. Концептуальне підґрунтя пісні, витриманої в інтонаційному оздобленні невигадливого міського романсу, у цьому випадку є набагато страшнішим: відповідно до прейскуранту, людські душі подешевшали. Цю ж ідею Макаревич розвиває й у пісні «Понавідкривали знов церквів». Даний твір містить типово романтичну алюзію - образний ряд з роману М. Булгакова «Майстер і Маргарита»:

А ещё вопрос такой: каково покойникам?

Отчего маршрут туда день и ночь открыт,

Но в конце не ждёт покой с тихим светлым домиком,

Не хранят меня глаза Ваших Маргарит?

Безперечно, що безмовним незнайомцем, якого, згідно з фабулою пісні, зустрічає ліричний герой, є не хто інший, як Воланд (не диявол - ворог роду людського, а саме мудрий і загадковий Воланд, оточений, завдяки Булгакову, романтичним ореолом).

Інші приклади, пов'язані з ідеєю виставлення на кін душі - об'ємні балади О. Башлачова «Як ходив Іванко» та «Єгоркова билина».

Наступний приклад - композиція під назвою «Фаустове свято. Ніч» українського гурту «Мертвий півень», написана на вірші Ю. Андруховича. Творчий процес поет ототожнює з фатальним актом зупинення Фаустом миті («Спинися, мить, бо ти прекрасна!»):

Мить, наче рибу, ловиш багром

І повертаєш в огром.

Тільки тепер вона має печать

Віщих прозрінь і зачать…

У назві твору - «Фаустове свято» - підкреслюється жаданність, солодкість зупиненої миті творчого пошуку. Таїна творчого процесу за своєю сутністю є виходом за межі буденної свідомості, і митець-романтик відчуває це особливо гостро.

Як ідеологія, спосіб мислення та існування, романтизм і по сьогоднішній день знаходить найрізноманітніші, часто несподівані мистецькі втілення. Тяжіння митців романтичної спрямованості до фаустианської тематики якнайкраще виражає цю ідеологію, оскільки образ Фауста - у тому вигляді, в якому ми звикли його сприймати, спираючись на трагедію Гете, - концентрує в собі основні риси романтичного героя.

3.2 Пісня - основний жанр творчості композиторів-романтиків та рок-музикантів

Жанр пісні зазвичай не передбачає великого концептуального навантаження. Певною мірою вона являє собою своєрідний антипод симфонії - масштабної форми, потенціально придатної до реалізації відповідного масштабного творчого задуму.

Своєї черги, пісня - один з найдавніших жанрів в історії музики, який у певному сенсі зберігає досвід тисячоліть. І якщо симфонію без сумніву можна вважати своєрідною вершиною «дискурсивного» музичного мислення, домінантою якого є передусім аналітично-понятійний аспект, архаїчний синкретизм пісні є цариною емоційно-інтуїтивного, підсвідомого. Саме ця її особливість стала вирішальним критерієм вибору носіями романтичної мистецької традиції пісні як основної жанрової одиниці творчості, використання ними принципу пісенності.

3.2.1 Бардівська природа романтичного мистецтва та рок-музики

Давньогрецька ліра є сьогодні усталеним символом поезії, поетичної творчості. Відповідно, Поетом (митцем) у символічному розумінні слова є той, хто не просто складає вірші, а співає їх, акомпануючи собі на цьому інструменті. Ця метафора є надзвичайно важливою у контексті даного дослідження, оскільки паралельно з нею сучасний культурологічний дискурс репрезентує ще один абсолютно синонімічний термін-метафору: бард.

Початкове значення слова бард - народний співець-розповідач давніх кельтських племен (подібно до кобзаря, ашуга, рапсода та інших його численних аналогів у різних народів) - знаходиться сьогодні в тіні популярного сучасного трактування. Починаючи з 50-60-х років ХХ ст., поняття бард (творець авторської пісні) стало в колишньому СРСР синонімом узагальнено-символічного поняття Поет - володар ліри Цікаво, що середньовічні барди співали, акомпануючи собі на інструменті, подібному до ліри - кроті, або круїті [145, стовб. 325]. Наведений факт, звичайно, не може претендувати на роль прямої аналогії. . З упевненістю можна стверджувати, що подібного смислового навантаження це слово почало набувати вже за часів середньовіччя, коли статус бардів поступово підвищився до рівня професійних поетів при дворах знатних вельмож (головним чином в Ірландії, Уельсі та Шотландії). Репертуар бардів складали пісні-балади, бойові, релігійні та сатиричні пісні, елегії Типовий жанр не тільки літературного, а й музичного романтизму., еклоги. Важливе значення має той факт, що своєю творчою діяльністю барди здійснювали значний вплив на соціальне життя. У середні віки вони навіть переслідувалися владою - за часів королеви Єлизавети їх засуджували до страти за підбурювання до повстання ірландців проти Англії [див.: 145, стовб. 325]. Останній факт привертає увагу до визначальної іпостасі Поета як громадянина у найвищому розумінні слова - Поета як пророка, виразника переживань і прагнень свого народу.

Тотожність символічного образу Поета з лірою та реальної постаті сучасного барда - творця авторської пісні допоможе виявити ще одну типологічну паралель у досліджуваних музичних культурах. Ліричне мистецтво цих культур живиться з одного джерела, виростає на ґрунті однієї й тієї ж самої мистецької традиції. Користуючись сучасною лексикою, дану традицію можна охарактеризувати як бардівську. Якими б різними не видавалися на перший погляд порівнювані культури, вони тяжіють до одного й того ж «центру»: бард (народний співець, митець, що поєднує у своїй особі композитора, поета й виконавця-співака; він же - Поет, громадянин, виразник волі свого народу) є єством ліричного героя як мистецтва романтизму ХІХ століття, так і рок-мистецтва ХХ століття. Існує багато підстав для твердження, що культурі романтизму та рок-культурі притаманні яскраво виражені бардівські риси.

Характеризуючи мистецтво романтиків та рок-мистецтво як таке, що базується на бардівських традиціях, важливо уточнити, яку саме інтерпретацію отримує у даних музичних культурах поняття Поета, адже схоже соціокультурне середовище формує подібний тип творчої особистості, створюючи умови для її розквіту. Найсуттєвіша особливість цієї інтерпретації полягає в наступному: в обох музичних культурах поняття Поет вбирає в себе обидва значення слова бард - і середньовічне, і сучасне. Яскравою ілюстрацією до сказаного може служити постать Т. Шевченка - поета романтичної доби, метафоричне ім'я якого - Кобзар - відоме сьогодні в усьому світі. Свого часу Шевченко назвав так невеличку збірку ранніх віршів, і той факт, що порівняння віршів збірника з піснями кобзаря найперше було здійснене самим поетом, є надзвичайно суттєвим у даному контексті. Дана особливість не є випадковою, оскільки знаменує собою ще одну характерну тенденцію: для порівнюваних музичних культур природнє не лише пряме ототожнення барда з поетом-ліриком, поетом-громадянином. Вагомого значення набуває факт самоототожнення. Означена тенденція у рок-музикантів є більш відвертою, у романтиків - більш опосередкованою, але від того не менш значущою.

Образ мандрівного музиканта, який складає пісні (його вірним другом є лютня або гітара=ліра!), посідає центральне місце у ряді романтичних вокальних циклів. Як правило, цей образ є духовним автопортретом митця (однаковою мірою це стосується як автора вербального тексту, так і композитора). Характерний приклад - знаменитий цикл Ф. Шуберта «Прекрасна млинарка», в процесі сприйняття якого в уяві реципієнта вибудовується наступний асоціативний ряд: юнак-млинар = Mьller («млинар» у перекладі з німецької і водночас - ім'я автора віршів, використаних Шубертом для даного циклу: Вільгельм Мюллер) = Поет = сам Шуберт у розумінні: Поет, Митець. Ліричний герой циклу, між іншим, має лютню (№ 13: «Mit dem grьnen Lautenbande» - «З зеленою стрічкою на лютні»). Номери циклу подаються і сприймаються як пісні, складені ним самим. Внаслідок цього млинар, з його схильністю до подорожувань, має дуже мало спільного власне з млинарством і сприймається скоріше як мандрівний музикант (шпільман, менестрель, трубадур тощо), а отже - у сучасному розумінні слова - як бард.

Вокальний цикл Р. Шумана «Кохання поета» на вірші Г. Гейне дає ще коротший асоціативний ланцюжок: Поет (= Гейне) - ліричний герой циклу, який також створює не вірші, а пісні (№ 16: «Die alten bцsen Lieder» - «Старі злі пісні») = Шуман (Поет у розумінні: митець). Аналогами подібних образів у рок-музиці виступають ліричні герої концептуального альбому «The Wall» групи «Pink Floyd», рок-опер «Jesus Christ - Super Star» Ллойда Уебера, «Орфей» О. Журбіна тощо.

В обох порівнюваних культурах образ мандрівного співця підноситься на високий п'єдестал Поета. Поет, своєї черги, (= пророк, жрець, месія) є реальним втіленням внутрішнього самобачення «Я»-ідеї будь-якого митця-лірика - чи то є митець доби романтизму, чи більш пізній носій романтичної культурної традиції «Ореол містика, монаха, шамана - терміни можуть змінюватися, проте сутність залишається - оточував Бориса Гребенщикова не один десяток років. Подорожі до Тибету, своєрідна релігійна концепція, дивовижний духовний синтез, що проглядає у піснях БГ, пов'язували його із світом малої культурної традиції» [49, 196].. Це внутрішнє самобачення функціонує у порівнюваних музичних культурах на рівні міфу і знаходить повну й різнобічну реалізацію як у творчості, так і в житті митця Особливості даного феномена, зокрема, вичерпно відображено у дисертаційній роботі І. Пюри як «біографічний міф митця» [173]..

Відчуття митцем романтичної традиції надлюдської значимості своєї місії знаходить вираження у високому рівні громадянської свідомості, його соціальної активності. «Світ розколовся навпіл, і тріщина пройшла крізь серце поета», - висловився свого часу в одному зі своїх автобіографічних творів поет романтичної доби Г. Гейне.

У середовищі рок-музикантів внутрішнє усвідомлення себе Митцем, Поетом носить більш відвертий, безпосередній характер. Це самоусвідомлення реалізується через звернення до більш давньої етимологічної складової поняття бард, інакше кажучи - через безпосереднє ототожнення себе з тим, чим свого часу були для середньовічного суспільства мандрівні музиканти. Європейський рок представляє чималу кількість «ренессансно-фольклорно орієнтованих груп». Приклад - група «Jethro Tull»: «”Менестрельна” лінія продовжується в альбомі ”Minstrel in the Gallery” 1975 р. Символічним є оформлення конверту, першу сторону якого займає старовинна гравюра з зображенням мандрівних музик у палацовій залі під час урочистого бенкету, а другу - фото сучасних ”менестрелів” у їхній студії» [205, 68].

Отже, з великою мірою впевненості можна стверджувати, що у середньовічних бардах та менестрелях і музиканти XIX століття, і рок-музиканти XX століття фактично впізнають себе.

Бардівський характер порівнюваних музичних культур тісно пов'язаний із зацікавленістю їх носіїв духовною атмосферою епохи Середньовіччя Один з рокових стилів - готика - базується на відтворенні атмосфери середньовічного готичного роману (з чортами, вурдалаками, привидами тощо), надзвичайно популярного також і в добу романтизму.. Підкреслимо: для рок-культури культ ідеалізованого Середньовіччя є характерним не менш, ніж для культури романтизму. В унісон зі сказаним звучить наступна характеристика рок-культури: «…за зовнішніми ознаками рок є ближчим до європейських бардів, менестрелів та мандрівних музикантів з їхніми сагами, баладами, піснями» [205, 39]. Показово, що, характеризуючи рок-культуру, автор не міг не підкреслити її причетності до загальносвітового культурного потоку. Ця причетність проявляється у тісному духовному зв'язку з культурою загальноєвропейською, з тими її протиріччями, що дали О. Шпенглеру привід назвати цю культуру «фаустівською».

У світлі сказаного вище цілком органічно і природно виглядає зацікавленість митців романтизму та романтичної традиції карнавальною культурою Середньовіччя. Відома популярність карнавальних образів у романтиків, зокрема у Р. Шумана. Надзвичайно широку інтерпретацію феномен карнавалу знаходить також і в рок-культурі (приклади - раблезіанські алюзії у творчості арт-рокової групи «Gentle Giant» «Сама назва гурту, можливо, натякає на ніжного велетня - Пантагрюеля. Зустрічаються й прямі сюжети з роману Рабле: ”Народження Пантагрюеля”, ”Поява Панурга”» [205, 40]. Згадаємо у цьому зв'язку роботу М. Бахтіна, де розкривається карнавальна природа творчості Ф. Рабле (див.: [6])., «карнавальне» обдарування Джона Леннона На всьому, що встиг створити Джон Леннон, «зберігся відбиток неординарного й парадоксального таланту, глибоко карнавального за своєю природою» [205, 40]. тощо). На наш погляд, глибинні причини зацікавленості митців порівнюваних музичних культур карнавальною темою великою мірою зумовлюються тією метою, з якою у середні віки власне й влаштовувалися (навіть були санкціонованими церквою!) подібні дійства - дати вихід стихійним силам людської природи, поневоленим суспільними обмеженнями. Суттєва, основоположна риса карнавалу - зниження, пародіювання усього «високого» і серйозного - робить його ідеальною формою самовираження для соціальних опозиціонерів Вітчизняна культурна паралель до західних мандрівних музик - давньоруські скоморохи. Життя середньовічної давньої Русі у цьому відношенні мало відрізнялось від Західної Європи. Образ скомороха надзвичайно характерно поданий, зокрема, у фільмі А. Тарковського «Андрій Рубльов», в опері «Князь Ігор» О. Бородіна (Скула і Єрошка) та ін..

Подібність музичного побуту рок-музикантів до образу життя та способу творчого самовираження середньовічних мандрівних музик фактично лежить в основі небезпідставної тенденції ряду культурологів вважати рок однією з форм сучасного фольклору.

Не погодитись з останнім важко. Дійсно, за способом свого існування й побутування рок має дуже багато спільного з фольклором. Проте, про фольклорні риси рок-музики можна говорити лише у тій мірі, в якій вона є прямим продовженням музично-поетичної традиції бардів - як в історичному, так і в сучасному значенні цього слова (адже і власне бардівська творчість ХХ століття - так звана авторська пісня - також вважається однією з форм сучасного фольклору) «Синкретизм рок-музики викриває у ній фольклорне коріння і споріднює з давньою бардівською традицією» [205, 94]..

Деякі дослідники визнають і той факт, що з огляду на суперечливість і багатогранність музичної рок-культури, рок-музику не можна характеризувати однобічно - тільки як чистий фольклор. А. Цукер, порівнюючи масову музику (а отже - і рок, відповідно до загальноприйнятої класифікації) з академічною музикою та фольклором, вказує на її амбівалентність: «…тяжіючи до різних форм професіоналізму, вона виявляє також тенденцію до фольклоризації» [19, 5]. На амбівалентності рок-музики наголошує також Ю. Мурашковський. Класифікуючи рок-мистецтво спочатку як фольклор («Сучасній музиці нічого не дало звернення до музичного фольклору минулих століть. З нього музика вже взяла все, що могла, у XVIII та XIX століттях. А реальними поштовхами до розвитку музики XX століття стали такі напрямки сучасного фольклору, як джаз і рок» [140]), автор вважає за потрібне одразу ж додати у виносці: «Зараз ці напрямки також професіоналізувались, але ж спочатку вони були типовим фольклором» [там само]. Занадто вже наявними у рок-мистецтві є ті риси, що, паралельно з рисами фольклорними, характеризують його як продукт авторської творчості. Значною мірою це проявляється у характері ставлення рок-авторів до фольклору - опора на фольклор і авторська (композиторська!) його переробка у рок-композиціях. Так, наприклад, головна композиція альбому «Лісові пісні» (1976) гурту Jethro Tull відроджує дух англійського мадригалу: «Слухачів приваблювало все: неординарна особистість самого Андерсона [лідера гурту. - Н.Л.], ексцентрична манера поводження на сцені…, висока виконавська техніка, серйозність текстів і, звичайно ж, сама музика, настояна на чистих ароматах народних балад та пісень менестрелів, суміш ніжних мелодій та войовничий ритмів. Jethro Tull повернула арт-року те, що він вже почав було втрачати, занурюючись у лабіринти саморефлексії - інтерес до аутентичної народної поезії та музики..» [205, 67]. Фольклорна тема є однією з найсуттєвіших у творчості рок-музикантів, і, як це характерно для композиторів-романтиків, занурення у світ фольклору є для рок-митців однією з форм втечі від дійсності.

Зрештою, рок-музикантам, як і романтикам, надзвичайно важливо відчувати себе часткою своєї нації. Типовою рисою для обох музичних культур є високий рівень національної самосвідомості, породженої самосвідомістю громадянською. Її зовнішнє виявлення в добу романтизму - утворення в Європі численних національних мистецьких шкіл. Аналогічним чином розвивається й рок-мистецтво. Національний фольклор широко використовується у творчості російських груп «Аліса», «ДДТ», українських гуртів «Воплі Видоплясова», «Кому вниз», «Мертвий півень» та ін. (саме цією особливістю романтичної культурної традиції великою мірою пояснюється яскраво виражений фольклороцентризм українського року взагалі).

У даному зв'язку вкажемо ще на одну важливу типологічну рису, що свідчить про спорідненість порівнюваних культур.

Будь-яка культура романтичної традиції відзначається спалахом національної самосвідомості, зверненням до свого коріння, піднесенням або відродженням національної культури. Високий рівень національної самосвідомості часто буває тісно пов'язаним з національно-визвольною боротьбою, адже мистецтво романтичної традиції часто виростає на тлі існуючої соціальної несправедливості.

Разом з тим, загострення національного акценту веде за собою певні негативні наслідки, пов'язані, на наш погляд, зі стійкими «кастовими» тенденціями. Цю особливість - у даному випадку стосовно романтизму ХІХ століття - по-своєму інтерпретує музикознавець П. Беккер у роботі, присвяченій розвитку німецького симфонізму. Дослідник наголошує на тому, що «…із завершенням бетховенської творчості… [у музичному мистецтві. - Н.Л.] починається розпад, що протікає за певним принципом, а саме - розпад на національні групи» [7, 26]. «Ідеї, що панували у сучасну Бетховену епоху, були ідеями загальнолюдськими, - зазначає вчений. - У кожній країні вони відбивалися по-своєму, у відповідності до відмінностей національного темпераменту та побутових особливостей. Але... незмінно прагнули виступити з рамок чисто “національного”, плекаючи ідеал загальнолюдського братства…» [7, 30]. На жаль, «…ідеалом наступних за Бетховеном поколінь» стало «об'єднання не у світовому масштабі, а лише у межах окремих національностей» [7, 32]. Таким чином, розквіт національних шкіл разом з позитивними наслідками водночас несе в собі загрозу звуження загальнолюдської свідомості до національної.

Незважаючи на інші соціально-історичні умови, та ж сама тенденція простежується і в рок-музиці. «Тут ми торкаємось такої складної матерії, як відображення у межах арт-року рис національних культур, - пише В. Сиров. - Прийнято вважати, що рок - це явище інтернаціональне, позбавлене ознак національної форми або ж воно придушує в собі ці ознаки. Якщо ця думка й справедлива, то дозволимо собі віднести її скоріше не до року (і тим більше, не до арт-року), а до поп-музики, котра… є найяскравішим виразником масової культури з її принципом гомогенізації» [205, 71].

Взагалі спроби класифікувати рок-мистецтво, з точки зору наближення його до професійного чи до фольклорного, приводять до сакраментального питання дефінітивних меж. Провести межу між авторською та не-авторською (народною) творчістю досить важко - адже твір, що його відносять до царини фольклору, також створюється талановитою особистістю, народне мистецтво має власних авторів. У якості єдиної суттєвої відмінності між професійною та народною творчістю можна назвати узагальненість музичної мови (її інтонаційної основи) у фольклорних творах та порівняно більший ступінь її індивідуалізованості у композиторській творчості. Відштовхуючись від окресленої відмінності, можна стверджувати, що на тлі інтонаційної узагальненості рок-музики (блюзова основа, ритм'н'блюз) простежується яскрава індивідуалізація не лише стильових рис того чи іншого напряму (яких, до того ж, існує надзвичайно багато), а й стилю окремого автора. Ця індивідуалізація призводить до того, що часом від ритм-н-блюзової основи нічого не лишається Вище вже було наведено приклад наукової інтерпретації явища такого порядку літературознавцями у процесі дослідження вербальної компоненти рок-мистецтва [див.: 104]..

Підводячи підсумки, зазначимо, що незалежно від того, наскільки великим є ступінь наближеності року до фольклору, витоки фольклорності рок-культури слід шукати насамперед у її бардовості. Однаковою мірою бардовість характеризує і музичний романтизм ХІХ століття. У кожній з цих культур бардівські риси проявляються по-різному, з тим чи іншим ступенем рельєфності. Для нас важливий самий факт їх наявності у порівнюваних культурах. Романтизм ХІХ століття і рок-культура безумовно мають у цьому відношенні певні точки перетину, сутнісні особливості яких було розглянуто у даному підрозділі.

3.2.2 Синтетизм музичного мислення

Як для музичного романтизму, так і для рок-культури є характерною надзвичайно велика роль поетичного слова, що проявляється у тісному зв'язку музики з літературою.

Для барда й музичні, й вербальні виражальні засоби є рівноцінно значущими; найсуттєвішим є їх вдалий синтез. Можливо, саме з цим пов'язане одне з протиріч музичної культури романтизму, а також культур романтичної традиції. З одного боку, музика, з точки зору митця-романтика, не потребує словесного пояснення - її мову й так розуміють обрані. З іншого боку, найважливіша місія пророка - донести істину до людей. Митець усвідомлює, що його не зрозуміє натовп і разом з тим відчуває величезну потребу висловитися. Тому поряд з культом втаємниченого, недомовленого, безсловесного величезну роль у культурі романтичної традиції парадоксальним чином відіграють вербальні засоби виразності.

Щодо рок-композицій, то тут зв'язок словесного тексту й музики є природно синкретичним, типовим для жанру пісні: «Перетини року з вітчизняною авторською піснею виявляються у синтетичній формі побутування цих напрямів, у логоцентричності року та бардівської пісні, в ідейній спільності: пошуку вічних цінностей, рішенні етичних проблем, пов'язаних з особистісним моральним вибором, у концептуальній установці на ескапізм, відході від реальності у світ природи, у мрію, а також у деяких темах та мотивах» [252, 15]. Незважаючи на дефінітивну аморфність поняття року, дослідники й критики загалом проявляють одностайність у визначенні його як мистецтва синтетичного. Так, А. Троїцький характеризує рок-мистецтво як синтез «різноманітних видів авторської творчості - музики, поезії та візуальних мистецтв» [225, 6]. За думкою В. Сирова, «однією з характерних особливостей року є первинний синкретизм засобів виразності, нероздільність музичного та поетичного, вокального й інструментального, композиторського й виконавського. Рок-музика поєднує в одній особі поета й музиканта, творця і виконавця» [205, 94].

Слід зазначити проте, що згаданий синкретизм, характерний для фольклору, у рок-музиці не є синкретизмом у повному розумінні цього слова. Не заперечуючи безумовної наявності у рок-культурі рис фольклорності, зазначимо, що тексти значної кількості найвидатніших рок-композицій витримані у кращих традиціях вітчизняної та зарубіжної літератури. Як відомо, рок-музиканти зазвичай самі створюють поетичні тексти; разом з тим, не поодинокими є випадки, коли з групою систематично співпрацює поет-професіонал Наприклад, поет Маргарита Пушкіна тривалий час регулярно писала тексти для російського гурту «Арія»; тексти українського поета Юрія Андруховича використовує у своїх композиціях гурт «Мертвий півень» і т. ін.. Має місце також і використання рок-музикантами текстів видатних поетів Зокрема - поезій Т. Шевченка, О. Олеся, М. Рильського українськими рок-групами.. Дані факти є додатковими доказами того, що рок не настільки віддалений від професійного музичного мистецтва, як це здається на перший погляд.

Своєї черги, незважаючи на те, що професійне мистецтво музичного романтизму, здавалося б, далеко відійшло від фольклорної первісності (а отже - від будь-якого синкретизму), його також характеризують яскраво виражені бардівські риси. Аналогією (хоч і доволі віддаленою) первинного синкретизму у романтичному мистецтві ХІХ століття виступає програмність, яка утверджується у романтичному музичному мистецтві як базовий принцип. Музика романтиків знаходиться у найтіснішому зв'язку зі словом, словесним поясненням. Не випадково романтики так багато говорили й писали про синтез мистецтв - у цьому проявляється бажання відтворити втрачений синкретизм первісного мистецтва.

Оскільки митці романтичної доби часто поєднували і реалізовували в собі талант літератора (часто - полеміста) і музиканта (Р. Шуман, Е.Т. Гофман), композитора і виконавця, у музичному мистецтві романтиків спостерігається також наближення мелодії до інтонацій поетичного мовлення («нескінченна мелодія» Р. Вагнера).

Все це дозволяє зробити наступний висновок: суттєвою типологічною паралеллю романтичної та рокової культур є синкретичні тенденції - саме тенденції, а не синкретизм у чистому вигляді: вірогідність його відтворення є такою ж неможливою річчю, як і відтворення архаїчної свідомості. Водночас, у порівнюваних культурах ясно простежується прагнення відтворити синкретизм, тими чи іншими шляхами наблизитись до нього. Неважко побачити, що дана тенденція є логічним продовженням бажання носіїв романтичної традиції відтворити міф.

3.2.3 Принципи формотворення у романтичному та роковому музичному мистецтві

Особливості естетики й філософії порівнюваних культур реалізуються на рівні спектру засобів художньої виразності, що застосовуються у музичному мистецтві відповідної доби. З цього надзвичайно широкого комплексу в центрі уваги у даному розділі будуть ті особливості, котрі є найсуттєвішими у контекстуальному просторі нашого дослідження і можуть служити індикаторами духовної спорідненості, що безумовно існує між музичною культурою європейського романтизму ХІХ століття та рок-культурою.