Гісторыя выяўленчага мастацтва Беларусі Х—пачатку ХХ стагоддзя

Манументальны жывапіс другой паловы XIII--XVI ст. прадстаўлены фрэскавымі роспісамі, якія ўпрыгожвалі культавыя і свецкія пабудовы -- храмы, памяшканні ў княжацкіх замках у Вільні, Троках, Крэве, Гродне, Віцебску, Полацку. У большай частцы іх жывапіс не захаваўся да нашага часу. Аб характары роспісаў і іх змесце, вобразнапластычным вырашэнні маюцца толькі ўскосныя дадзеныя ці невялікія фрагменты выяў.

Многія велікакняжацкія і каралеўскія будынкі таго часу мелі спецыфічныя жывапіснапластычныя аздабленні, такія як роспісы і зграфітавыя выявы з арнаментаванымі матывамі. Тэхніка зграфіта стала асабліва шырока выкарыстоўвацца ў эпоху Рэнесансу, калі фасады будынкаў пачалі пакрываць тынкоўкай. Так, напрыклад, дваровы фасад палаца Стафана Баторыя быў вырашаны ў адпаведнасці з гэтай тэхналогіяй насценнага жывапісу. Вялікую мастацкую і гістарычную каштоўнасць маюць роспісы, выкананыя ў канцы XV -- сярэдзіне XVI ст. мастакамі, выхадцамі з ВКЛ, у будынках, якія знаходзіліся на тэрыторыі Польшчы: у капліцы Святой Тройцы ў Люблінскім замку, капліцы Святога Крыжа ў кафедральным саборы Вавельскага замка ў Кракаве, у кафедральным саборы ў Сандаміры, Дабравешчанскай царкве ў Супраслі.

Па сваіх мастацкіх і стылявых якасцях фрэскі Капліцы Святой Тройцы нагадваюць больш ранні па часу жывапіс, напрыклад, храмаў Бельчыцкага (Барысаглебскага) манастыра ў Полацку (XII ст.). У размяшчэнні фрэскавых выяў, якія размяшчаюцца фрызападобна, прасочваецца характэрная для візантыйскай і старажытнабеларускай традыцый схема. Майстры, што распісвалі капліцу, мяняюць акцэнты, пераносяць выяву Хрыста ў прэсбітэрый, надаючы менавіта гэтаму вобразу галоўную ідэйную ролю. Дзякуючы своеасаблівасці мастацкага, «Спас у сілах» адразу фіксуе на сабе ўвагу гледача, вызначае логіку ўспрыняцця наступных, паказаных тут евангельскіх сцэн. У новых месцах аказаліся сюжэты: «Еўхарыстыя», «Страшны суд», «Тройца», цыкл «Страсці Хрыстовы». 3 аднаго боку, такія новаўвядзенні былі абумоўлены іншымі, чым у крыжовакупальных цэрквах, архітэктурнымі аб'ёмамі каталіцкага храма з нервюрнымі скляпеннямі і адным цэнтральным слупам, з другога -- безумоўнымі зменамі ў сакральным манументальным жывапісе, аб'яднаннем у ім праваслаўных і заходнееўрапейскіх традыцый. Фрэскі капліцы Святой Тройцы ў Любліне вызначае яшчэ адна прыкметная рыса -- наяўнасць партрэтных выяў. На паўднёва-усходняй сцяне, дзе адлюстравана Маці Боская з Хрыстом-Эмануілам, паказаны таксама фундатар роспісаў -- кароль Ягайла са Святым Мікалаем. Традыцыя выканання патранальных выяў вядома яшчэ з часоў старажытнабеларускіх княстваў. На іх змяшчаліся толькі вобразы святых-заступнікаў, Хрыста і Маці Боскай. У дадзеным выпадку побач з біблейскімі асобамі паказаны рэальны чалавек. Кароль Ягайла прадстае ў фрэсцы ўкленчаным да трона, на якім сядзіць Маці Боская з Хрыстом-Эмануілам на ўлонні, яго падводзіць Святы Мікалай.

Роспісы капліцы Святой Тройцы характарызуюцца выразным колеравым рашэннем. Агульны каларыт фрэсак мажорны, урачыстасвяточны. Гэта дазваляе аўтарам выяў данесці да гледача значнасць адлюстраваных падзей, перадаць іх глыбокі сімвалічны сэнс. Спакойныя настроі фарбаў адзення персанажаў перагукаюцца з жаўтавата-карычневымі тонамі будынкаў, блакітнасінім небам, зялёнымі плямамі дрэў, травы. У асобных сцэнах, нягледзячы на іх кананічнасць, змешчана шмат характэрных побытавых дэталей, выразных, па этнаграфічнаму дакладных падрабязнасцей.

Аб высокім узроўні, своеасаблівасцях шляхоў развіцця беларускага манументальнага жывапісу XIV--XVI стст. сведчаць таксама роспісы Дабравешчанскай царквы Супрасльскага манастыра (1505--1511 гг.). У царкве фрэскі ішлі двума рэгістрамі ўздоўж усходняй, паўднёвай, паўночнай і заходняй сцен. У большасці з іх адлюстроўваліся тэмы акафіста Маці Боскай. Акафістычны і хрысталагічны цыклы роспісаў складалі традыцыйныя сюжэты: «Дабравешчанне», «Раство Хрыстова», «Пакланенне вешчуноў», «Сустрэча Марыі і Лізаветы», «Стрэчанне». Акрамя гэтага сярод выяў на сценах храма былі кампазіцыі «Уваскрэсенне», «Праабражэнне», «Сашэсце Святога Духа на апосталаў», «Жонкіміраносіцы ля труны Гасподняй» і інш. Дамінантай фрэскавага цыкла Дабравешчанскай царквы з'яўляецца паўфігурная выява Хрыста-Пантакратара, паказаная ў купале. Васьмігранны медальён у купале з вобразам Хрыста абкружаюць шасцікрылыя серафімы і архангелы. У прасценках паміж аконнымі праёмамі барабана змяшчаюцца фігуры святых і прарокаў, паказаныя па тры ў рост. Ніжэй, на гранях васьмерыка, знаходзяцца выявы апосталаў. Завяршаюць роспісы падкупальных аб'ёмаў вобразы пакутнікаў, святых, багаты арнаментаваны дэкор.

Пластычнае вырашэнне, колеравая гама роспісаў царквы вызначаюцца вытанчанасцю, мяккімі пераходамі вохрыстых, шэрасініх, карычневавішнёвых тонаў. У графічналінейнай манеры жывапісу, у выяўленні лёгкіх, некалькі выцягнутых фігур, уплаўнай прапрацоўцы складак адзення і архітэктурных аб'ёмаў адчуваецца ўплыў шэрагу мастацкіх школ, рэгіёнаў і эпох. Параўнаўча-стылявы, іканаграфічны аналіз дазваляе сцвярджаць аб наяўнасці ў жывапісе храма старжытнабеларускіх і позневізантыйскіх плыняў, а таксама аб прысутнасці сербскіх, заходнееўрапейскіх уздзеянняў.

На працягу другой паловы XIII--XVI ст. праходзіць паступовы працэс фарміравання адметных рыс беларускай іканапіснай школы. У яе аснове ляжалі традыцыі, што ўжо склаліся ў станковым жывапісе старажытнабеларускіх княстваў, цесным чынам знітаваныя з мастацкім жыццём, уздзеяннямі, якія ішлі з Візантыі, Кіева, Ноўгарада, сербскіх і балгарскіх зямель, былі абумоўлены творчасцю іншаземных майстроў візантыйскаславянскага свету.

Палітыка, якая праводзілася прадстаўнікамі свецкай і духоўнай улады старажытнабеларускіх княстваў, садзейнічала развіццю, абагачэнню мастацкай мовы, абумоўлівала адлюстраванне ў творах агульнадзяржаўных праблем, пошук і сцвярджэнне маральнага ідэалу асобы. Ва ўмовах кансалідуючай ролі праваслаўнай ідэалогіі ішоў дабратворны працэс фарміравання ўласных прынцыпаў мастацкага жыцця. Кардынальныя змены ў дзяржаўнай будове, утварэнне ВКЛ, узнікненне канфесійнага дуалізму адкрылі магчымасць да шматбаковых кантактаў беларускіх зямель з культурай краін Захаду. Яны не маглі не адлюстравацца ў іканапісе. Побач з традыцыйнымі абразамі пачынаюць стварацца алтарныя кампазіцыі, у якіх у большай ступені ўвасобіліся мастацкія прыярытэты каталіцкага свету. Узнікае і імкліва развіваецца партрэт. На прыкладзе беларускага станковага жывапісу ХІV--XVI стст. можна ўбачыць і ацаніць працэс узаемаўплыву, змяшэння двух вялікіх культурных агульнасцей -- усходняга і заходняга свету. Адпаведна часу мяняліся і сферы выкарыстання твораў станковага жывапісу. Цяпер, акрамя культавых інтэр'ераў, яны ўваходзяць ва ўжытак прадстаўнікоў розных саслоўных груп грамадства. Гэта быў асобны слой мастацтва, што культывіраваўся не толькі пры велікакняжацкім двары, у асяроддзі арыстакратычнай вярхушкі, дварах магнатэрыі і заможнай шляхты. Творы мастацтва становяцца даступнымі гарадскому насельніцтву: багатаму мяшчанству, духавенству. Ва ўсё большай ступені павялічваецца доля свецкіх твораў мастацтва.

Для беларускіх абразоў XIV--XVI стст. адметным з'яўляецца шырокае выкарыстанне ў аздабленні дэкаратыўна-пластычных сродкаў і прыёмаў -- разьбы і нават лепкі па ляўкасаваму грунту, расфарбоўкі фона, аблямовак, пакрыцця жывапіснай паверхні ахоўным лакам з яечнага бялку або смалы. Адзін з першых вядомых зараз твораў, які дазваляе ацаніць канфесійна-мастацкія прыярытэты канца XIV -- першай паловы XV ст., з'яўляецца абраз «Маці Боская Замілаванне». Ён паходзіць з Мікалаеўскай царквы г. Маларыта, быў выкананы афінскім жывапісцам Нікасам Ламбудзісам. Мастак, кіруючыся кананічнай схемай паказу Маці Боскай і Хрыста, вядомай як «Замілаванне» ці «Элеўса» (назва паходзіць ад грэчаскага слова eleusa -- міласцівая), здолеў надаць вобразам пераканаўчую жыццёвасць. Прывазным творам з'яўляецца таксама абраз «Успенне Маці Боскай» (пач. -- першая чвэрць XV ст., Цвярская школа), які быў выкананы ў светлых, цёплых фарбах з уключэннем асобных плям блакітнага колеру і вызначаецца тонкім пісьмом, дакладна перададзенымі дэталямі. Каларыстычная пабудова разгледжаных абразоў, у якой пераважаюць мяккія адценні жоўтых, вохрыстых, карычневых, чырвоных фарбаў, становіцца ў далейшым дамінуючай у беларускім іканапісе («Маці Боская Адзігітрыя Іерусалімская» з Варварынскай царквы ў Пінску (XVI ст.).

Пачынаючы з XVI ст. у беларускім іканапісе ў большай ступені атрымліваюць распаўсюджанне стрыманыя пластычныя трактоўкі вобразаў. Майстры часта звяртаюцца да сілуэтнага паказу выяўляемых асоб, абмяжоўваюць лепку форм, мадэліруюць акружэнне, адзенне персанажаў лакальнымі плямамі, пакрываюць разным арнаментам фоны. У колеравай пабудове выяў становяцца дамінуючымі чырвонакарычневыя, вохрыстыя і кантрастныя ім сінія, зеленаватыя фарбы, спалучэнне якіх набывае падкрэслена дэкаратыўны характар («Маці Боская Адзігітрыя Смаленская» з в. Дубінец, «Знаменне» з в. Імяніны, «Маці Боская Адзігітрыя Смаленская» з г. п. Дзісна (кан. XV -- пач. XVI ст).

З XVI ст. у вобразна-пластычным вырашэнні беларускіх абразоў назіраюцца пэўныя змены. Нягледзячы на вызначальную ролю канонаў, паранейшаму існуючых у праваслаўным іконапісанні, значнае ўздзеянне на яго аказваюць новыя павевы, звязаныя з рэнесанснай эстэтыкай. 3 найбольшай відавочнасцю гэта адлюстравалася ў вобразных трактоўках біблейскіх асоб. На змену колішняй вытанчанасці і ўмоўнасці выяў прыходзіць канкрэтнасць, у некаторай ступені жыццёвая пераканаўчасць. Мастакоў пачынае хваляваць магчымасць увасаблення разнастайных чалавечых пачуццяў, каларытных дэталей рэальнага жыцця. Гэты працэс ішоў павольна, таму ў асобных абразах можна заўважыць спалучэнне старых традыцыйных прыёмаў і новага пластычнага і вобразнага рашэння. Менавіта ў XVI ст. замацоўваліся і развіваліся многія важныя рысы беларускай іканапіснай школы, ішоў працэс фарміравання яе адметнай вобразна-пластычнай мовы і стылістыкі. У гэтым плане такая работа, як «Святая Параскева» са Случчыны, вельмі паказальная. На яе прыкладзе відавочна, што ў сакральным жывапісе адбываўся паступовы адыход ад традыцыйных умоўна-плоскасных прыёмаў пісьма і кампазіцыйнай пабудовы. Новыя мастацкія рашэнні ўзнікалі на перакрыжаванні заходнееўрапейскіх познерэнесансных уздзеянняў і на аснове мясцовых традыцый.

Як сведчаць архіўныя матэрыялы, літаратурныя крыніцы ў XIV--XV стст., асабліва ў XVI ст., на землях ВКЛ з'яўляецца значная колькасць твораў ці непасрэдна замежнага паходжання, ці выкананых па адпаведных узорах і звязаных з каталіцкім літургічным ужыткам (алтарны абраз «Святое сямейства са Святым Францыскам» (XVI ст., касцёл Успення Дзевы Марыі ў Пінску), «Святая Кацярына. Маці Боская. Святая Даратэя» алтара-трыпціха з капліцы в. Мохавічы). У беларускім сакральным жывапісе XIV--XVI стст. выключнае месца займае алтарны абраз «Пакланенне вешчуноў» (каля 1514 г.). У цэнтры абраза паказана Маці Боская, якая трымае на ўлонні маленькага Хрыста. Паабапал ад яе змешчаны выявы трох вешчуноў, а ў глыбіні -- Святога Іосіфа і слугі. Дапаўняюць кампазіцыю дэталі пейзажу і пабудовы, традыцыйнай для дадзенага сюжэта. Выяўленыя фігуры максімальна набліжаны да пярэдняга краю абраза, што значна змяншае адчуванне глыбіні, стварае ўражанне невялікай абмежаванай прасторы.

Важным здабыткам выяўленчага мастацтва ў XIV--XV стст. стала з'яўленне партрэтнага жанру. Яго зараджэнне было прадыктавана ўсім ходам развіцця беларускай культуры, фарміраваннем ў яе нетрах рэнесанснага светапогляду, узмацненнем у грамадстве ролі свецкіх форм мастацтва. Вытокі айчыннага партрэта трэба шукаць у больш старажытных эпохах, як, напрыклад, у фрэсках Спаса-Праабражэнскай царквы ў Полацку, дзе ў асобных выявах можна ўбачыць партрэтныя рысы. Станковыя формы патрэтнага жанру на беларускіх землях узніклі толькі ў XIV ст. На працягу XV ст. адбывалася фарміраванне асноўных відаў жывапіснага партрэта, больш шырокімі сталі сферы яго бытавання, адбывалася паступовае адасабленне ад сакральнай сферы. Калі да сярэдзіны ХVІ ст. жывапісныя партрэты ствараліся пераважна па заказах прадстаўнікоў арыстакратыі, то з другой паловы стагоддзя межы саслоўнага функцыяніравання жанру значна змяніліся. Парадныя, аднафігурныя, паясныя і парныя выявы пісалі замежныя, магнацкія, цэхавыя мастакі ў Вільні, Слуцку, Супраслі, Нясвіжы, у іншых гарадах ВКЛ. Іх заказчыкамі былі не толькі прадстаўнікі каралеўскага і велікакняжацкага двароў, але і іншыя катэгорыі заможнага насельніцтва, перш за ўсё шляхта. Роля гэтага саслоўя ў культурным жыцці дзяржавы на працягу XVI -- XVII стст. становіцца ўсё больш вызначальнай. Паступова мяняецца матэрыяльнае і мастацкае акружэнне шляхецкіх двароў, у якіх важную ролю пачынаюць адыгрываць прадстаўнічыя мэты. Яны мелі розныя варыянты ўвасаблення, але найбольш своеасабліва -- у фарміраванні партрэтных галерэй з выявамі прадстаўнікоў роду. Менавіта гэтым можна растлумачыць незвычайную папулярнасць жывапіснага партрэта.

Своеасаблівым матэрыяльным і ідэйным увасабленнем сарматызму стаў адметны від жывапіснага партрэта, вядомы зараз як сармацкі. Па сутнасці гэта быў варыянт еўрапейскага параднага партрэта, але са сваімі характэрнымі рысамі. Чалавека ў такіх творах паказвалі па вызначанай схеме -- у дарагім адзенні, у рэпрэзентатыўным акружэнні аксесуараў, што не столькі расказвала пра мадэль, раскрывала рысы характару, унутраны свет, колькі перадавала прыналежнасць асобы да той ці іншай саслоўнай групы, дазваляла даведацца аб яе становішчы ў грамадстве. Істотным дапаўненнем такіх парадных увасабленняў стала ўключэнне ў іх выяў радавых гербаў, а таксама тэкстаў-дэвізаў, дзе паведамлялася аб паказаным чалавеку, яго пасадах, ганаровых званнях, часам нават змяшчаліся кароткія радаслоўныя звесткі. Сармацкі партрэт у ВКЛ і на беларускіх землях, вядомы ў некалькіх відах. Але найбольш пашыранымі ў XV--XVI стст. з'яўляліся выявы мужчын, паказаных у абліччы рыцара. Вобраз воіна, заступніка каралеўскай улады і дзяржавы, веры, роду, сям'і, жанчыны быў папулярны ў грамадстве, што не толькі адпавядала тагачасным ідэалам, але і адлюстроўвала важную рысу сармацка-шляхецкай культуры, станаўленне якой якраз адбывалася ў гэтыя часы (Юрый Радзівіл (XVI--XVII стст)., Міхаіл Барысавіч (кан. XVI -- пач. XVII ст.).

Да ліку работ майстроў, звязаных са Слуцкам, адносіцца партрэт Кацярыны Слуцкай (Тэнчынскай) (1580-ыя гг.). Важнай кампазіцыйнай асаблівасцю работы і вобразнай характарыстыкай партрэтуемай з'яўляецца яе позірк. Ён не скіраваны на гледача. Гэта адлюстраванне самапаглыбленага стану чалавека, яго разваг аб сабе. Менавіта позірк крыху прыглушае афіцыйнапарадны настрой партрэта, надаючы яму пэўную ступень камернасці. Разам з тыповымі рысамі, уласцівымі сармацкім выявам, як, напрыклад, наяўнасць надпісу, герба, у рабоце выразна чытаецца рэнесанснае светаадчуванне -- ва ўраўнаважанасці і спакоі, паказной велічы, некаторай манернасці позы мадэлі. Па кампазіцыйнаму і пластычнаму вырашэнню партрэт Кацярыны Слуцкай вельмі блізкі да выявы Ганны Ягелонаўны, выкананай каля 1595 г. прыдворным каралеўскім мастаком Марцінам Коберам. У значна большай ступені рэнесансныя ўплывы прыкметны ў партрэце Юрыя (Ежы) Радзівіла перш за ўсё ў кампазіцыйным вырашэнні.

Партрэтаў, якія былі напісаны беларускімі мастакамі ў XVI ст., захавалася няшмат. Тым не менш можна адзначыць, што партрэтны жанр у XV--XVI стст. перажываў не толькі пару свайго станаўлення. Ён актыўна развіваўся і ўжо ў канцы разглядаемага перыяду набыў разнастайныя формы, віды, адметныя прыкметы нацыянальнай школы, засвойваў дасягненні нямецкага, галандскага, італьянскага, іспанскага жывапісу, рэнесанснага і маньерыстычнага стыляў. На Беларусі працавала шмат іншаземных майстроў, сюды прывозілі творы з еўрапейскіх краін. Усё гэта стварыла спрыяльную глебу для росквіту партрэтнага жанру ў XVII ст., для фарміравання яго нацыянальных рыс.

2.2 Кніжная мініяцюра Беларусі. Гравюры Францыска Скарыны

Шляхі развіцця графікі ў другой палове XIII--XVI ст. былі акрэслены багатымі традыцыямі гэтага віду мастацтва, якія склаліся ў папярэднія гады. Важную ролю адыгрывала суіснаванне дзвюх канфесій -- каталіцкай і праваслаўнай. Эвалюцыя графікі ў гэтыя часы звязана галоўным чынам з гісторыяй рукапіснай і друкаванай кнігі, у значна меншай ступені са станковымі творамі. У мініяцюрах, гравюрах старадрукаў, у выявах планаў, картах знайшлі адлюстраванне новыя стылістычныя плыні, якія не толькі ішлі з-за межаў краіны, але і фарміраваліся на мясцовай глебе. Усё разам адбілася на мастацкім вырашэнні твораў графікі, але асабліва на рукапісных і друкаваных кнігах, у якіх дасканала спалучаліся тэкст і выяўленчаарнаментаваныя элементы -- ілюстрацыі, пастаронкавыя і маргінальныя мініяцюры, застаўкі, канцоўкі, ініцыялы. Найбольш прэстыжныя і дарагія манускрыпты вылучаліся асабліва багатым дэкорам, у іх вялікая ўвага ўдзялялася знешняму выгляду -- пераплёту, абкладу, што ператварала такія кнігі ў выдатныя творы дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва.

Істотныя змены адбыліся ў матэрыялах, выкарыстоўваемых у кнігапісанні. 3 XIV ст. дарагі пергамент саступае месца больш таннай паперы, якую напачатку прывозілі з-за мяжы, а потым сталі вырабляць на мясцовых папернях. Гэта, а таксама пераход ад устаўнога пісьма да паўустава (з XIV ст.) і скорапісу (з другой паловы XVI ст.) садзейнічала большай дэмакратызацыі кніг. Іх заказчыкамі становяцца прадстаўнікі свецкай і духоўнай арыстакратыі, і багатага мяшчанства. Разам з тым стварэнне рукапісаў заставалася працяглай працай і дарагой. Літургічныя, багаслоўскія кнігі ў пераважнай большасці выконваліся ў манастырскіх скрыпторыях, у якіх акрамя адукаваных пісцоў, ілюмінатараў працаваў пэўны штат майстроў-рамеснікаў, патрэбных для абслугоўвання ўсяго працэсу стварэння рукапісу, асабліва на апошняй, завяршальнай стадыі, калі выконвалася яго мастацкая аздоба - пераплёт і абклад. Рукапісы ўпрыгожваліся залатымі і сярэбранымі рэльефнымі і гравіраванымі накладкамі, эмалевымі выявамі, каштоўнымі камянямі.

Буйнымі цэнтрамі кніжнай справы у XIV--XVI стст. з'яўляліся манастыры: Троіцкі і Святадухаўскі ў Вільні, Дабравешчанскі ў Супраслі, Успенскія ў Жыровічах і Віцебску, Лаўрышаўскі, Раства Маці Боскай у в. Лешча каля Пінска. Акрамя гэтага прыватныя майстэрні-скрыпторыі меліся ў буйных тагачасных гарадах: Полацку, Віцебску, Слуцку, Тураве, Пінску, Наваградку, Гродне. Дзейнічалі яны і пры мітрапалічай і епіскапскіх кафедрах (Лешчанскі манастыр).

Мініяцюры кніг XIV--XVI стст. маюць шмат агульнага з мастацтвам рукапісаў старажытнабеларускіх княстваў. Адзіныя першаўзоры, кананічныя патрабаванні праваслаўнай царквы прадпісвалі аўтарам рукапісаў ісці ўслед за візантыйскімі і балканскімі традыцыямі. Гэты накірунак актыўна фарміравала дзейнасць балгарскіх і сербскіх майстроў, якія з канца XIV ст. пераязджалі ў ВКЛ, папаўняючы штат манастырскіх і гарадскіх скрыпторыяў. Важную ролю адыграла таксама творчасць шэрагу рускіх збеглых ілюмінатараў і перапісчыкаў, якія з канца XV ст. перасяляліся на беларускія землі. Паранейшаму існавалі цесныя стасункі з Кіевам, Ноўгарадам, Псковам -- буйнымі цэнтрамі ў галіне кніжнай справы.

Пашырэнне кантактаў з краінамі Заходняй Еўропы, у тым ліку і ў сферы культуры, распаўсюджанне каталіцызму спрыялі з'яўленню ў ВКЛ значнай колькасці не толькі рукапісаў, друкаваных кніг, створаных у саксонскіх, чэшскіх, аўстрыйскіх, італьянскіх землях, але і саміх аўтараў. Беларускія мастакі не толькі паўтаралі асаблівасці іншаземных першакрыніц, але і актыўна дадавалі да іх сваё майстэрства. Таму дэталі аздобы, мініяцюры, якія выконваліся мясцовымі майстрамі, нельга акрэсліць толькі візантыйскай ці рамана-заходняй накіраванасцю. Іх мастацкія вартасці былі вынікам дабратворных працэсаў змяшэння розных культурных плыняў і накірункаў. Адметнасцю многіх беларускіх рукапісаў з'яўляецца своеасаблівае іх мастацкае вырашэнне, абумоўленае прысутнасцю і зменай шэрагу графічных стыляў: у XIV ст. дамініраваў тэраталагічны, у XV--XVI ст., -- балканскі і новавізантыйскі, а ў XVI ст. -- рэнесансны і старадрукарскі. Тэраталагічная стылістыка засноўвалася на шырокім выкарыстанні ў застаўках, ініцыялах, маргінальнай аздобе стылізаваных выяў людзей, жывёл, фантастычных істот, якія спалучаліся са складаным арнаментам у форме адмысловых стужкавых пляценняў і раслінных матываў.

Найбольш выдатным узорам такога мастацкага рашэння з'яўляецца «Мсціжскае евангелле» (створана ў Мінску ў канцы XIII -- пачатку XIV ст., ў XVI ст. ахвяравана мінчанінам Васілем Лахам царкве Святога Юр'я ў в. Мсціж). Кніга складаецца з 187 пергаментных аркушаў, на якіх тэксты напісаны ўставам і размешчаны на кожнай старонцы ў два слупкі. Самае выдатнае ў рукапісе -- гэта каля 350 ініцыялаў, частка з якіх мае жанравую трактоўку. Складанае вырашэнне вылучае застаўку евангелля, змешчаную ў пачатку тэксту. Яна мае выгляд стылізаванага сілуэта храма, у контур якога ўпісана некалькі арнаментаваных кампазіцый, у якіх стужкавыя перапляценні аб'ядноўваюцца з сілуэтамі фантастычных грыфонаў, пераходзячы ў крынападобныя выявы. Мяккія адценніі зялёных, сініх, чырвоных, вохрыстых фарбаў надаюць усяму рукапісу маляўнічы выгляд. Выключнай значнасці помнікам беларускай кніжнай графікі з'яўляецца «Лаўрышаўскае евангелле» (кан. XIII -- пач. XIV ст.). Рукапіс напісаны на пергаменце і ўключае 183 аркушы. На іх змешчаны тэксты чатырох евангелляў Новага запавету. Старонкі кнігі ўпрыгожваюць 18 сюжэтных мініяцюр і вялікая колькасць заставак, ініцыялаў, вырашаных у тэраталагічным стылі. Манера выканання мініяцюр неаднолькавая: некаторыя пастаронкавыя напісаны тэмпернымі фарбамі і вызначаюцца іканапіснай пластыкай у трактоўцы сцэн, другія ўяўляюць сабой контурналінейныя малюнкі, размешчаныя не на асобных старонках, а сярод тэксту. Аб шырокім распаўсюджанні тэраталагічнага стылю ў жанравай інтэрпрэтацыі сведчаць некалькі беларускіх рукапісаў: «Полацкае нядзельнае евангелле» (XIV ст.), «Смаленскі псалтыр» (кан. XIV ст.), «Друцкае евангелле» (кан. XIV--пач. XV ст.). Усе рукапісы былі выкананы не пазней пачатку XV ст., мяжы, якая акрэслівае надыход новых пластычна-вобразных рашэнняў у беларускай кніжнай графіцы.

З XV ст. атрымліваюць пашырэнне складаныя арнаментаваныя кампазіцыі. Дывановае пляценне заставак пачынае асобныя раздзелы кніг, аб'ядноўваючыся па свайму вырашэнню з ініцыяламі, яно абрамляе звілістымі бардзюрамі тэксты. У аздобе мудрагеліста спалучаюцца квадраты, авалы, ромбы, кругі, прамавугольнікі. Вуглы кампазіцый завяршаюцца дзівоснымі кветкамі, выгінамі стылізаваных лістоў, навершамі. Прыгожа, з густам аб'яднаныя ў адзінае цэлае, яны надаюць рукапісам непаўторны маляўніча-мажорны выгляд, які яшчэ больш узмацняецца залацістымі, чырвонымі, блакітнымі, зялёнымі адценнямі фарбаў (Тураўскае, Шарашоўскае, Жыровіцкае евангеллі, кодэкс «Дзесятаглаў» Мацея Іаанавіча, якія былі створаны ў XV--XVI стст.).

Развіццё мініяцюры ў XIV--XVI стст. было даволі імклівым. Стылістычная адметнасць выяў, тэхнічныя прыёмы мяняліся адносна хутка. Ужо з канца XIV ст. у кніжным мастацтве пачаўся адыход ад пануючых дагэтуль візантыйскіх традыцый і вобразна-пластычных схем, значна ўзмацніліся рэалістычныя рысы выяў. Асабліва паказальнымі ў гэтым плане з'яўляюцца «Радзівілаўскі летапіс» (кан. XV ст.), «Служэбнік» (XVI ст.), «Мелішаўскае евангелле» (XVI ст.). Гэтыя рукапісы багаты на фігурныя мініяцюры, якія трактуюцца як гістарычныя і жанравыя сцэны з трапна заўважанымі і перададзенымі дэталямі паўсядзённага жыцця, быту.

Пачатак кнігадрукавання можна лічыць з'явай, якая мела для беларускай культуры выключныя па значнасці вынікі. Яго ўзнікненне абумовілі многія прычыны. Узровень развіцця тагачаснага грамадства, яго канфесійныя, культурныя і адукацыйныя запатрабаванні не магла задаволіць рукапісная кніга. Яе магчымасці былі абмежаваныя звычайна вялікім часам выканання, існаваннем твора толькі ў адзіным экземпляры, нарэшце няздольнасцю хутка адрэагаваць на пэўныя падзеі, што ва ўмовах актыўных палітычных змен і канфесійнай барацьбы, палемікі было жыццёва важна. Кнігадрукаванне адкрыла шырокі шлях для развіцця кніжнай ілюстрацыі, а затым і станковай гравюры.

Узнікненне айчыннага кнігадрукавання адносіцца да 1517 г., калі ў Празе ўбачыла свет першая з задуманых Францыскам Скарынам кніг Бібліі. У дзейнасці Ф. Скарыны як кнігавыдаўца вылучаюцца два асноўныя перыяды -- пражскі і віленскі, найбольш важныя для гісторыі беларускай кніжнай гравюры. У Празе былі надрукаваны «Псалтыр» (1517 г.) і яшчэ 22 кнігі Бібліі (1517--1519 гг.), у Вільні -- «Малая падарожная кніжыца» (каля 1522 г.) і «Апостал» (1525 г.). Скарынаўскія выданні мелі шмат агульнага з літаратурай аналагічнага зместу, якая выдавалася ў Еўропе, і разам з тым значна адрозніваліся ад яе. Карыстаючыся пашыраным у той час у рукапісах паўуставам, Ф. Скарына некалькі відазмяніў яго, стварыўшы шрыфт, прыстасаваны для друкарскай справы. Адметным з'яўляецца ўвядзенне ў кнігі наборнага арнаменту, тытульных лістоў, якія ўпершыню былі ўжыты ў кірылаўскім друку. Нават у кампазіцыі тэксту на старонках сваіх выданняў Ф. Скарына пайшоў па іншаму шляху. Тэкст падаваўся ў выглядзе чашы, трохвугольніка, ромба, кроплепадобна ці ў выглядзе абрысу архітэктурнай гіркі. Важнай асаблівасцю можна лічыць наватарскае выкарыстанне ілюстрацый, якія па свайму характару, размяшчэнню ў тэксце павінны былі не толькі служыць мэтам аздаблення, але і дапамагаць чытачу вобразна спасцігаць змест кнігі, канцэнтраваць увагу на важных тэалагічных палажэннях. У пражскіх і віленскіх выданнях Ф. Скарыны налічваецца больш за 500 заставак і 900 ініцыялаў, а таксама 52 ксілаграфіі. Па свайму зместу, вобразна-пластычнаму вырашэнню яны падзяляюцца на сюжэтна-тэматычныя, прадметна-пазнавальныя і партрэтныя ілюстрацыі («Цар Давід», «Юдыф і Алаферн», «Будаўніцтва Іерусалімскага храма», «Давід перад каўчэгам», «Руф у полі», «Узор дзесяці падставак», «Узор стала» і інш.).

Сярод гравюр вылучаецца партрэт Ф. Скарыны -- вельмі важны для разумення мастацкіх якасцей графічнай спадчыны першадрукара і паказальны для ўяўлення аб зменах у тагачасным грамадстве, вызначэння месца і ролі ў ім асобы. Гэта безумоўнае адлюстраванне рэнесанснага светапогляду, які рашуча парывае з сярэдневяковай ананімнасцю мастацкіх твораў. Цяпер не толькі подпіс, а і партрэтнае ўвасабленне аўтара становіцца магчымым нават на старонках Бібліі. Вядомы два партрэтныя адбіткі Ф. Скарыны -- у «Кнізе Ісуса Сірахава» (1517 г.) іў «Чацвёртайкнізе Царстваў» (1518 г.). Ф. Скарына актыўна выкарыстоўвае сімволіку з адзінай мэтай -- падкрэсленае яго прадстаўленне як вучонага, кнігавыдаўца, перакладчыка. 3 гэтай мэтай у кампазіцыю ўключаны шматлікія і важныя дэталі, некаторыя з іх маюць значэнне сімвалаў: кнігі, рукапісы, выявы пясочнага гадзінніка, глобуса, свечкі з рэфлектарам, пчалы.

Значны ўклад у развіццё кнігавыдавецкай справы, мастацтва графікі ўнесла Нясвіжская друкарня, заснаванаяў 1561--1562 гг. У ёй працавалі перакладчык Мацей Кавячынскі, кальвінскі прапаведнік Лаўрэнцій Крышкоўскі, друкар Даніэль Ланчыцкі, а ідэйным натхняльнікам усіх спраў у ёй быў Сымон Будны (1530--1593 гг.). Найбольш значнымі выданнямі друкарні з'явіліся перакладзеныя на беларускую мову С. Будным «Катэхізіс» і кніга «Пра апраўданне грэшнага чалавека перад богам» (1562 г.). Да 1572 г., часу спынення яе дзейнасці, убачылі светло 11 кніг, у асноўным палемічныя творы пратэстанцкай накіраванасці, напісаныя на лацінскай і польскай мовах. Далейшая кнігавыдавецкая дзейнасць С. Буднага звязана з Заслаўем, дзе ён завяршае «Бібліі» (1572 г.), і Лоскім замкам. У Лоску былі выдадзены яго пераклады літургічных і багаслоўскіх кніг, уласныя палемічныя творы: «Новы Запавет» (з прадмовамі і каментарыямі), «Пра дзве сутнасці Хрыста», «Супраць хрышчэння дзяцей», «Пра галоўныя палажэнні хрысціянскай веры». Мастацкае вырашэнне лоскіх кніг не вызначалася разнастайнасцю і навізной. Яны шмат у чым паўтаралі ў стылізаванай форме скарынаўскія ўзоры. Асноўная ўвага ў аздобе надавалася застаўкам і ініцыялам з дэкаратыўнымі фонамі, а таксама варыянтам кампазіцыйнага размяшчэння тэксту на старонках.

Важная роля ў станаўленні беларускага кнігадрукавання належала друкарням, якія дзейнічалі ў 1550--1570-ых гг. у Бярэсці. У іх у розныя часы працавалі такія выдатныя дзеячы культуры, як Цыпрыян Базылік, Бярнард Ваяводка, Станіслаў Мурмеліус. У брэсцкіх друкаранях было выпушчана больш за 40 кніг розных найменняў («Брэсцкая Біблія» (1563 г.). Нягледзячы на кароткі час дзейнасці з 1568 па 1570 г., значны след у беларускай графіцы пакінула друкарня, адкрытая ў маёнтку Рыгора Хадкевіча ў Заблудаве. Яе дасягненні слушна звязваюць з дзейнасцю ўраджэнца Мсціслава Пятра Цімафеевіча Мсціслаўца і рускага першадрукара Івана Фёдарава (Масквіціна Івана Фёдаравіча). У Заблудаўскай друкарні былі надрукаваны дзве кнігі: «Евангелле вучыцельнае» (1569 г.) і «Псалтыр з часаслоўцам» (1570 г.). На раннім этапе работы Віленскай друкарні Мамоніча ўбачылі свет «Евангелле напрастольнае» (1575 г.) і «Псалтыр» (1576 г.) -- кнігі, якія паклалі пачатак своеасаблівай аўтарскай графічнай школе. Яе адметныя рысы звязаны з асабліва выразным святочным стылем гравюр майстра, багатым арнаментаваным аздабленнем, шырокім выкарыстаннем раслінных матываў. У друкарні былі таксама выдадзены важныя, агульнадзяржаўнага значэння і юрыдычна-заканадаўчага характару кнігі: «Трыбунал абывацелям Вялікага княства Літоўскага» (1586 г.) і «Статут Вялікага княства Літоўскага» (1588 г.). 3 канца XVI ст. распачынаецца дзейнасць брацкіх друкарань, першай з якіх была друкарня Святадухаўскага брацтва ў Вільні (1589--1610-ых гг.). У ёй друкавалася багаслоўская і палемічная літаратура.

Развіццё беларускай графікі з другой паловы XVI ст. было вельмі імклівым. Распачалося стварэнне станковых твораў -- партрэтаў, карт, гарадскіх відарысаў. Канец XVI ст. быў азнаменаваны першымі медзярытамі, што стала не толькі прыкметай часу, адзнакай сувязей з заходнееўрапейскімі графічнымі школамі, але і значным крокам наперад у засваенні і распаўсюджанні новых відаў і тэхнік гравюры. Развіццё беларускай графікі з другой паловы XVI ст. было вельмі імклівым. Распачалося стварэнне станковых твораў -- партрэтаў, карт, гарадскіх відарысаў. Канец XVI ст. быў азнаменаваны першымі медзярытамі, што стала не толькі прыкметай часу, адзнакай сувязей з заходнееўрапейскімі графічнымі школамі, але і значным крокам наперад у засваенні і распаўсюджанні новых відаў і тэхнік гравюры.

2.3 Скульптура другой паловы XIII -- XVI стагоддзя

выяўленчы беларускі мастацтва

На працягу другой паловы XIII--XVI ст. адбываліся істотныя змены ў развіцці скульптуры, узбагацілася відавая структура пластыкі, пашырыліся сферы яе выкарыстання. У гэты час ствараюцца творы малых форм, станковыя, манументальна-дэкаратыўныя і мемарыяльныя выявы. Майстры звяртаюцца да рэльефаў, круглай скулыпуры, развіваецца медальерная справа. Значна пашыраецца кола заказчыкаў работ. Рост заможнасці не толькі арыстакратыі, але і вярхоў гарадскога мяшчанства спрыяў актыўнаму развіццю свецкай пластыкі. Для велікакняжацкага двара і дзяржаўных рэзідэнцый ствараліся высокамастацкія творы, выкананыя прафесійнымі скульптарамі і рэзчыкамі, побач з якімі развівалася масавая рамесніцкая вытворчасць, абумоўленая патрэбамі рынка.

У скульптуры другой паловы XIII--XVI ст. паранейшаму важнае месца займалі творы малых форм культавага і свецкага прызначэння -- рэльефныя літыя і разьбяныя выявы. Іх шырокае бытаванне абумоўлівалі патрэбы сакральнай сферы і быту, паўсядзённага карыстання, паколькі многія з такіх прадметаў з'яўляліся прыналежнасцю і выказваннем асабістай набожнасці. Гэта галіна скульптуры была арыентаванай на асяроддзе сярэдніх слаёў грамадства, а таму захоўвала архаічныя, язычніцкія вобразна-пластычныя трактоўкі. Попыт на прадметы асабістага карыстання задавальняла мясцовая вытворчасць, а таксама імпарт, асабліва з паўднёва-усходніх і паўночных рэгіёнаў, асноўнымі цэнтрамі ў якіх з'яўляліся Кіеў і Ноўгарад. Майстры, якія перасяляліся на беларускія землі, ды ўласныя патрэбы рынка паспрыялі хуткаму наладжванню вытворчасці металапластыкі малых форм у мясцовых гарадах.

У пераважнай большасці ствараліся рэльефныя металічныя літыя адна- і двухбаковыя нацельныя крыжы, крыжы-энкалпіёны, абразкі, абразкі-амулеты. Шырокае распаўсюджанне металапластыкі малых форм тлумачыцца тэхналагічнымі ноўшасцямі -- выкарыстаннем у вырабе спосабу адна- і двухбаковага ліцця ў каменных і гліняных вогнетрывалых формах, што дазваляла выконваць работы па некалькі экземпляраў. Больш складанымі ў вытворчасці былі крыжы-энкалпіёны -- мініяцюрныя складні, дзве створкі якіх у форме крыжыкаў злучаліся рухома. Назва «энкалпіён» паходзіць ад грэчаскага слова, якое літаральна азначае «на грудзі». Звычайна крыж-энкалпіён быў адзнакай высокага духоўнага сану, грамадскага становішча асобы, ён жа з'яўляўся своеасаблівым рэлікварыем: паміж палавінкамі-створкамі крыжа ўкладалі частачкі мошчаў святога, пэўную рэліквію.

Крыжы-энкалпіёны, што атрымалі распаўсюджанне ў масавым карыстанні на беларускіх землях у другой палове XIII--XVI ст., не з'яўляліся рэлікварыямі ў прамым разуменні. Гэта былі сціплыя вырабы, у якіх патранальныя, заступніцкія функцыі выконвалі змешчаныя на іх выявы Хрыста, Маці Боскай, апосталаў, архангелаў, святых, асобных біблейскіх сюжэтаў і сцэн, такіх, як «Укрыжаванне», «Спас з прадстаячымі», «Маці Боская Замілаванне», «Маці Боская Знаменне», «Тройца». Кампазіцыйнае вырашэнне крыжоў-энкалпіёнаў і нацельных крыжоў было традыцыйным: на іх чатырох канцах і ў сярэдзіне змяшчаліся невялікія круглыя ці авальныя медальёны або рабіліся дадатковыя крыжыкі, у якіх знаходзіліся выявы: у цэнтры -- фігур у рост, сцэн, паабапал -- рэльефных паўфігурных, пагрудных увасабленняў (крыжы-энкалпіёны, з гарадзішчаў Дрысвят (другая пал. XIII ст.), Лукомля, на Ніжнім замку ў Віцебску (XIV ст.), з гарадзішча каля в. Гара (XVI ст.), нацельны крыж з Друцкага гарадзішча (кан. XV--пач. XVI ст.). Матэрыялам для вырабу металічных упрыгажэнняў служылі бронза, медзь, медна-алавяныя і свінцова-алавяныя сплавы, найбольш танныя з вядомых на той час. Акрамя тэхнікі ліцця ў іх дэкарыроўцы выкарыстоўваліся розныя тэхнікі прапрацоўкі дэталяў і апрацоўкі паверхні чаканам, у асобных выпадках -- зернь, чарненне (крыж-энкалпіён з гарадзішча ў в. Лукомль, XV ст.).

Акрамя крыжоў-энкалпіёнаў, нацельных крыжоў пашыранымі былі і круглыя металічныя абразкі, як з хрысціянскай сімволікай, так і ў спалучэнні з язычніцкімі матывамі (выявы з Бярэсця, Ваўкавыска, Полацка, Копыся, Віцебска). У металапластыке, не звязанай напрамую з хрысціянскімі формамі, як, напрыклад, крыж, больш працяглы час захоўваліся язычніцкія тэмы. Гэтым, верагодна, можна растлумачыць і часта сустракаемы матыў круга -- адзін з важнейшых язычніцкіх абазначэнняў.

Асобную групу выяў складаюць круглыя абразкі, якія атрымалі назву «змеевікі». На адным іх баку ў розных варыянтах паказваліся змеі («змяінае гаяздо»), часам у суправаджэнні надпісу-заклінання, на другім -- хрысціянскія вобразы і сімвалы, што надавала прадмету як значэнне абразка, так і амулета, абярэга. Культавае значэнне змяі як сімвала ўрадлівасці -- адна з характэрных рыс старажытных земляробчых культур. Змяя заўсёды звязвалася з адмоўнымі праяўленнямі варожых для чалавека сіл. У язычніцкіх вераваннях змяя атаясамлівалася з ахавальніцай крыніц і вадаёмаў, асацыіравалася з вадой, вясёлкай. Менавіта такі вобраз змяі захаваў і беларускі фальклор. У беларускай пластыцы малых форм змеевікі ў большай ступені былі распаўсюджаны ў XI--XIV стст., але некаторыя з вядомых прыкладаў адносяцца і да XV--XVI стст. Адным з выдатных узораў такіх вырабаў з'яўляецца амулет, знойдзены на старажытным Бярэсці (сяр.--другой пал. XIII ст.). На правым яго баку змешчана паясная выява Маці Боскай з паднятымі ўверх рукамі і ўвасабленнем дзіцяці Хрыста ў круглым медальёне на грудзях. Такі тып прадстаўлення Маці Боскай вядомы ў праваслаўнай іканаграфіі як «Панагія». Берасцейскі рэльеф вырашаны дастаткова прафесійна: у ім знойдзена суразмернае спалучэнне выявы ў сярэдзіне і астатняга поля амулета, па краю якога ідзе арнаментаваная паласа з трохвугольнікаў. Падобнае ці блізкае кампазіцыйна-пластычнае вырашэнне маюць яшчэ некалькі амулетаў-змеевікоў, ствараных у канцы XIII--XVI ст. з Заслаўя, Ваўкавыска, Магілёва. Царква вяла барацьбу супраць падобных язычніцкіх выяў і на змену амулетам прыходзяць круглыя абразкі, у якіх паказваюць толькі хрысціянскія вобразы і сімвалы. Але поўнае знікненне язычніцкіх вобразаў і сімвалаў было немагчыма.

Металапластыка, развіваючыся ў рэчышчы народных традыцый, была абмежавана ўзроўнем рамеснай вытворчасці. Таму яна паступова губляла свае якасці мастацкага твора і ператваралася ў галіну народнай культуры. Гэтыя ж рысы, хаця і ў меншай ступені, былі ўласцівы работам, вырэзаным з каменю, косці, дрэва. Сярод значнай колькасці рамесных работ сустракаюцца выявы, адзначаныя высокім мастацкім узроўнем. Да іх ліку належыць аднесці творы пінскага разьбяра Ананія. Ён працаваў у канцы XV--пачатку XVI ст. пры двары пінскага князя Фёдара Яраславіча і меў духоўны сан. Зараз вядома тры творы майстра: два на сюжэт «Прамудрасць ствары сабе храм» і рэльеф «Святы». Ёсць меркаванне, што два з іх былі часткамі аднаго складня-дыпціха.

Паралельна з традыцыйнай плынню ў скульптуры XIV--XVI стст. развіваўся напрамак, абумоўлены ўплывамі заходнееўрапейскага мастацтва. Рысы гатычнага, рэнесанснага стыляў уваходзілі ў беларускую культуру пераважна ў межах каталіцкай царквы, павелічэнне ролі якой значна ўзрасло пасля прыняцця Крэўскай уніі (1385 г.). Скульпура стала канцэнтравацца ў інтэр'ерах касцёлаў, атрымалі працяг і пачалі фарміравацца яе пэўныя віды -- алтарная і мемарыяльная пластыка, дэкаратыўная разьба, мастацтва пячатак і медальернае мастацтва. Асабліва яскрава гатычны стыль адлюстраваўся ў характары вырашэння корабавых алтароў з рухомымі створкамі. Вытокі іх канструкцыйна-кампазіцыйнай пабудовы адносяцца да XII ст., калі ў набажэнстве сталі выкарыстоўваць пышныя і дарагія літургічныя прадметы. Напачатку іх ставілі на столменсу ці размяшчалі ў глыбіні прэсбітэрыя. Асаблівая роля належала заалтарнаму абразу ці скульптурнай выяве. Менавіта яны сталі асновай алтара. У найбольш развітым выглядзе ён складаўся з кораба і рухомых створак. Тагачасных беларускіх створкавых алтароў не захавалася («Укрыжаванне» (XIV ст.), з в. Галубічы, выява «Архангел Міхаіл» (1470--1480) з Троіцкага касцёла в. Шарашова, скульптуры з касцёла ў в. Новая Мыш -- «Марыя з дзіцем», «Святы Бенядзікт», «Святая Схаластыка»).

Працэс эвалюцыі беларускай скульптуры ў XVI ст. прасочваецца па некалькіх помніках, якія з упэўненасцю можна аднесці да шэдэўраў нацыянальнай пластыкі. Гэтыя творы дэманструюць тонкае адзінства зместу і формы, бліскучае і пераканаўчае адлюстраванне стану персанажа, яго характару ў рухах, паставе фігуры, выразе твару, мадэліроўцы адзення, прапрацоўцы дэталей («Святы Рыгор Багаслоў» (пач. XVI ст.), скульптуры Ганны і Іакіма з в. Здзітава (сяр. XVI ст.).

Пад уздзеяннем Рэнесансу адбыліся змены і ў архітэктурна-скульптурным вырашэнні інтэр'ераў каталіцкіх храмаў. Атрымалі пашырэнне прысценныя, стацыянарныя шматфігурныя ярусныя алтары, якія ў далейшым сталі адной з асноўных мастацкіх дамінант культавых пабудоў. Алтарная скульптура атрымлівае больш статуарны выгляд, губляючы пластычную сувязь з высокім рэльефам, іх размяшчэнне ў корабе становіцца шматпланавым. Самым істотным у стацыянарным алтары стала ўзаемасувязь пластыкі з архітэктурнымі формамі. Цяпер гэта ўжо не дэкаратыўнае абрамленне выяўленчых кампазіцый, а асяроддзе, у якім існуе скульптура.

Сярод твораў беларускай пластыкі важнае месца займае скульптура «Марыя з дзіцем» (кан. XVI ст.) з Нясвіжскага касцёла Божага Цела, якая належыць да так званага тыпу «прыгожых мадонн». Вобраз Марыі-маці ў іх страчвае кананічную норму паказу Багародзіцы. Замест царыцы нябеснай прадстае зямная жанчына, якая з пяшчотай і любаваннем глядзіць на сына. Высокі лоб, летуценны позірк, вытанчаны авал твару характарызуюць прыгажосць мадоны.

За адносна кароткі час рэнесансны стыль ахапіў усе віды скульптуры, у тым ліку і мемарыяльную, якая пашырылася ў XVI ст. Мемарыяльныя выявы былі важнай галіной пахавальнай цырымоніі, а надмагіллі ператварыліся ў шматзначныя па зместу і форме архітэктурна-скульптурныя збудаванні. Іх звычайна размяшчалі ў касцёле, радавой капліцы, крыпце. У пластыцы ВКЛ XVI ст. выразна акрэсліваюцца два варыянты мемарыяльнага помніка: першы ў выглядзе каменнай пліты з невысокім рэльефам, другі -- прысценнае надмагілле з выяўленай ляжачай фігурай нябожчыка на веку саркафага. У адным, і ў другім выпадках яны не былі напрамую звязаны з месцам пахавання чалавека. Пліты з'яўляліся мемарыяльнымі памятнымі знакамі эпітафійнага характару, а прысценныя надмагіллі -- своеасаблівымі кенатафамі (фалынывымі магіламі). Менавіта таму ў іх важнае месца адводзілася сімволіка-алегарычнаму аздабленню, геральдычным матывам, выявам святых патронаў-заступнікаў, архітэктурна-пластычнаму дэкору, эпітафійным надпісам. Рэнесансная эпоха, яе ідэалы паўплывалі на характар прадстаўлення нябожчыка ў надмагіллі. Калі ў часы готыкі ён заўсёды паўставаў у абліччы жывога чалавека, то цяпер дамінуючым аказваецца матыў вечнага сну асобы, які будзе спынены толькі ў час Страшнага суда перад Хрыстом.

Многія італьянскія скульптары прыязджаюць з Італіі на беларускія землі. Сярод такіх майстроў вылучаюцца Бернардзін Занобія дэ Джыаноціс (Джаноці), Джавані Цыні з Сіены, Ян Марыя Моска з Падуі (празваны Падавана), якія выконвалі заказы галоўным чынам у Кракаве і Вільні. Іх работы служылі ў якасці прыкладаў пры стварэнні мемарыяльных помнікаў у Беларусі. А творчасць стала асновай для фарміравання своеасаблівай культуры надмагілляў, у якіх аб'ядноўваліся выява і архітэктурнае аздабленне. У дэкоры атрымліваюць распаўсюджанне рэнесансныя італьянскія матывы ў выглядзе пяці анёлаў, картушаў, разетак, гірляндаў са стылізаванымі расліннымі формамі (надмагілля канцлера ВКЛ Альбрэхта Гаштольда, выкананая Бернардзінам Занобія дэ Джыаноцісам (Джаноці) у 1539--1541 гг., Віленскі кафедральны сабор). Багатымі і разнастайнымі па формах відамі беларускай скульптуры другой паловы XIII--XVI ст. з'яўляліся медальерная справа і мастацтва пячатак. Яны былі абуджаны таксама надыходам Адраджэння. Асноўныя здабыткі медальернага мастацтва і сфрагістыкі слушна звязваюць з дзейнасцю Віленскага манетнага двара. Важнае месца ў гэтай галіне пластыкі малых форм займалі пячаткі -- яны былі віслымі з адбіткамі на мяккім матэрыяле ці прыціснутымі.

На працягу другой паловы XIII--XVI ст. значна пашырылася кола асоб, якія карысталіся пячаткамі. Цяпер пячаткі былі ва ўжытку шляхты, мяшчанства гарадоў з магдэбурскім правам, цэхоў, велікакняжацкіх устаноў, брацтваў. Больш разнастайнымі становяцца формы пячатак. Круглымі карысталіся ўсе, а гарадскія, цэхавыя ўлады, духавенства яшчэ дадаткова і авальнымі. Пячаткі прыватных асоб, шляхты былі як круглыя, авальныя, так і квадратныя, васьмікутныя, маглі мець болын складаную канфігурацыю штэмпеля. Асабліва папулярнымі былі пярсцёнкі-пячаткі (сігнеты), якія служылі сведчаннем багацця, маёмаснай незалежнасці асобы, указвалі на прыналежнасць да шляхецкага саслоў'я яе ўласніка. Шырокае распаўсюджанне і разнастайнасць карыстальнікаў пячатак садзейнічалі багаццю мастацкага вырашэння. Асноўную масу пячатак і сігнетаў рабілі гарадскія рамеснікі-злотнікі, рэзчыкі. Выяўленчыя формы знакаў уласнасці прыватных асоб з другой паловы XIV ст. напрамую залежалі ад выгляду і элементаў герба, які быў у карыстанні, паколькі менавіта іх паказвалі на паверхні штэмпеля. Такое ж патрабаванне адносілася і да гарадскіх, вялікай і малой пячатак канцылярыі ВКЛ. Выяўленчыя матывы былі абавязковымі, нязменнымі і звычайна паўтараліся.

3 XVI ст. атрымлівае распаўсюджанне традыцыя адлівання і чаканкі медалёў. Па сваёй форме медалі маглі мець круглую або авальную форму, а рэльефныя выявы змяшчацца на адным ці двух баках. У гэтым выпадку на аверсе паказвалі партрэт асобы, з якой быў звязаны выраб медаля, на рэверсе -- сюжэтную ці гербавую кампазіцыю. Абавязковым быў і надпіс. Звычайна для вырабу выкарыстоўвалі золата, серабро і бронзу. Выбар гэтых матэрыялаў залежаў ад рангу падзеі і адрасата медаля. Буйнымі асяродкамі медальернага мастацтва ў XVI ст. з'яўляліся Кракаў, Гданьск і Вільня.

Беларуская скульпура XIV--XVI стст. прайшла значны шлях ад традыцый пластыкі старажытнабеларускіх княстваў і готыкі да Рэнесансу. За адносна кароткі час адбылося павелічэнне відаў скульптуры, пашырыўся і ўзбагаціўся арсенал тэхнічных сродкаў і прыёмаў. У дадзены перыяд адбывалася дабратворнае супрацоўніцтва замежных і мясцовых аўтараў, што садзейнічаларазвіццю свецкіх відаў пластыкі, засваенню новых сюжэтаў і вобразаў. Гэты час стаў першым этапам у вызначэнні прынцыпаў сінтэзу архітэктуры і скульптуры ва ўбранні культавых інтэр'ераў, адным з важных крокаў у фарміраванні нацыянальнай мастацкай школы драўлянай разьбы.

ГЛАВА 3. БЕЛАРУСКАЕ МАСТАЦТВА XVII -- XVIII СТАГОДДЗЯ

3.1 Жывапіс XVII -- XVIII стагоддзя

XVII стагоддзе стала росквітам шляхецкай культуры, якая пачынае адыгрываць вызначальную ролю ў грамадстве. Выяўленчыя віды і жанры мастацтва (парадны і пахавальны партрэт, мемарыяльная скульптура, панегірычная і партрэтная гравюра) становяцца дамінуючымі і набываюць адпаведныя саслоўныя варыянты. Адным з важных дасягненняў XVII ст. стала абагачэнне мастацкага працэсу замежнымі ўплывамі, узросшае значэнне ў ім свецкіх відаў. У жывапісе XVII ст. прыярытэтнае месца займалі манументальныя роспісы і станковыя творы -- іканапіс, алтарная карціна і партрэт. Для гэтага часу характэрна абмежаванасць свецкага жывапісу партрэтам. Менавіта ў партрэце бачылася магчымасць звярнуцца да нашчадкаў, перадаць ім ідэю аб важнасці захавання і працягу агульнапрынятых маральных прынцыпаў жыцця, падкрэсліць старажытнасць і знатнасць свайго паходжання. Узнікшая своеасаблівая праграмнасць партрэтнага жывапісу і яго папулярнасць з'яўлялася адлюстраваннем жыцця. Партрэтная выява фактычна заставалася адзіным сведчаннем аб чалавеку, таму ў той час цанілася перш дакладнасць, дакументальнасць паказу асобы.

На працягу XVII ст. барочны стыль займае пануючае становішча, у ім фарміруецца шэраг тэндэнцый, якія заўважаюцца ва ўсёй выяўленчай мастацкай практыцы. Найперш гэта тэндэнцыі, што акрэсліваліся сувязямі з Рэнесансам і готыкай. Да іх ліку адносіцца зварот да візантыйскіх, старажытнарускіх узораў у манументальных роспісах і іканапісе. Распаўсюджанне барока адбывалася нераўнамерна ў розных саслоўных групах грамадства. Гэта адлюстравалася ў пэўных варыянтах стылю -- арыстакратычна-прафесійнага і «нізавога». Апошні ахопліваў вялікую сферу мастацтва, запатрабаванага ў асяроддзі малазаможнай часткі насельніцтва, сканцэнтраваўшыся ў бедных уніяцкіх прыходах, у акружэнні мяшчанскага гарадскога насельніцтва. XVII ст. паклала пачатак арыенталізму. Усходнія матывы і формы надалі ўсяму барочнаму стылю ў ВКЛ, яго беларускіх землях вызначаную нацыянальную адметнасць. Іх папулярнасць была настолькі вялікай, што нават у мастацтве XVIII ст. яны працягвалі існаваць.

Для беларускага манументальнага жывапісу XVII ст. уласцівы: хуткае абнаўленне выяўленчых сродкаў, засваенне новых тэхнічных прыёмаў і спосабаў узнаўлення рэчаіснасці. Мастакі авалодваюць правіламі лінейнай перспектывы, іх пачынаюць цікавіць правілы анатамічнай пабудовы фігуры чалавека, заканамернасці святлоценявога і каларыстычнага вырашэння выяў. Больш разнастайнымі становяцца тэхнічныя сродкі выканання роспісаў. Цяпер гэта не толькі фрэскавы жывапіс, але і шматлікія спалучэнні прыёмаў пісьма па рознага стану і саставу грунтах, жывапіс алейнымі фарбамі па драўлянай аснове, па наклеенаму на сцяну палатну. Значна абагачаецца вобразна-пластычная мова манументальных роспісаў. Хаця паранейшаму аснову твораў складалі біблейскія сюжэты, падзеі Свяшчэннага пісання, яны напаўняюцца новым гучаннем, набліжаным да рэчаіснасці. У біблейскіх сцэнах прадпрымаюцца спробы перадаць сапраўдныя падзеі, рэальныя пачуцці выяўленых асоб. Мастакі пачынаюць працаваць у манеры, тыповай для заходнееўрапейскага манументальнага жывапісу (роспісы Богаяўленскай царквы Куцеінскага манастыра каля Оршы (канец 1630-ых гг.), Богаяўленскага сабора ў Магілёве (1633--1639 гг.), Свята-Духаўскай царквы Тупічэўскага манастыра ў Мсціславе (сяр. XVII ст.). Паступова фарміруюцца адметныя рысы роспісаў: назіраецца адступленне ад канонаў і схем у кампазіцыйным размяшчэнні выяў, зварот да паказу багатых дэталяў паўсядзённага жыцця, разнастайнай і болыд свабоднай становіцца трактоўка асобных сюжэтаў; у жывапіс прыходзіць аптымістычнасць колеравага вырашэння. 3 другога боку, у мастацтва паволі пранікае фалькларызацыя, тэхнічная непрафесійнасць, спрошчаныя фармальныя і вобразныя пабудовы, арыентаваныя на неспакушанага гледача-верніка -- рысы, якія ў далейшым будуць вызначаць даволі вялікую частку мастацкай практыкі, звязаную перш за ўсё з уніяцкай і праваслаўнай канфесіямі.

Манументальны жывапіс другой паловы XVII ст. развіваўся ў межах сталага барока, што адлюстравалася ў больш складаных фармальных вырашэннях, шырокіх сэнсавых трактоўках, ускладненым змесце выяў (роспісы Троіцкай царквы Маркава манастыра ў Віцебску (1691 г.), Мікалаеўскай царквы ў Магілёве (XVIII ст.), Успенскага сабора уніяцкага базыльянскага манастыра ў Жыровічах (канец XVII -- пач. XVIII ст.). XVII ст. было важным перыядам у развіцці іканапісу, які паранейшаму заставаўся адным з найбольш запатрабаваных відаў жывапісу. Гэтаму садзейнічаў шэраг прычын: магчымасць хуткага рэагавання на праблемы часу, грамадскага і канфесійнага жыцця; хаця і абмежаваныя канонамі і зводамі, але шырокія магчымасці адлюстравання рэчаіснасці; танны і даступны ў розных сацыяльных сферах спосаб выканання.

У XVII ст. у развіцці беларускага іканапісу назіралася некалькі важных перыядаў, звязаных з грамадскапалітычнымі і канфесійнымі зменамі. Так, у першай палове стагоддзя адбылася пэўная архаізацыя іканапісу, што выказалася ў звароце да традыцыйных і нават архаічных пластычных прыёмаў («Маці Боская Адзігітрыя Баркалабаўская» (першая пал. XVII ст.). Разам з архаічнасцю пластыкі ў беларускім іканапісе назіралася пільная ўвага да псіхалагічных характарыстык біблейскіх персанажаў («Тройца старазапаветная» (першая пал. XVII ст., в. Дастоева), «Спас Уседзяржыцель» (XVII ст., в. Кастыкі), «Узнясенне» (сяр. XVII ст., г. Слуцк), «Святая Параскева» (1642 г., в. Пескі). Гэтыя творы аб'ядноўвае -- абстрагаваны, багата арнаментаваны фон, які вызначае беларускі іканапіс на ўсім працягу XVII ст.