Гісторыя выяўленчага мастацтва Беларусі Х—пачатку ХХ стагоддзя

Сярод іканапісных твораў вылучаюцца тыя, якія былі выкананы для каталіцкіх і уніяцкіх храмаў. Іх у большай ступені вызначае арыентацыя на заходнееўрапейскія жывапісныя традыцыі, выкарыстанне разнастайных кампазіцыйных прыёмаў, багатых святлоценявых мадэліровак. Нават наяўнасць кананічных схем не абмяжоўвае мастацкую мову аўтараў, пошук у кожным выпадку своеасаблівых рашэнняў («Маці Боская з дзіцем» (сяр. XVII ст.), «Беззаганнае пачацце» (першая пал. XVII ст.,), «Маці Боская Шкаплерная» (другая пал. XVII ст.,), «Маці Боская Бялыніцкая» (сярэдзіна XVII ст.). Значную групу абразоў складаюць творы, якія былі выкананы мясцовымі мастакамі з арыентацыяй на фальклорныя, народныя ўяўленні. Элементы своеасаблівага прымітыву, «наіўнасць» вобразнага і пластычнага ладу можна заўважыць у многіх абразах (царская брама з в. Дабраслаўка (першая пал. XVII ст.).

У беларускі іканапіс XVII ст. пранікае апавядальнасць. На гэта пауплывала развіццё барока, дзякуючы якому ў іканапіс прыходзяць шматсюжэтнасць, этнаграфізм, натуральнасць чалавечых перажыванняў, востра схопленыя і перададзеныя жыццёвыя сітуацыі. Іх аб'ядноўваюць экспрэсіўная, не пазбаўленая патэтыкі трактоўка, цяга да манументальнасці («Праабражэнне» (1648 г.), «Пакровы» (1649 г.), «Успенне» (1650 г.), «Раство Маці Боскай» (1649 г.) Пятра Яўсеіч з Галынца). Абразы пачатку XVII ст. атрымалі выгляд жанравых апавяданняў, у іх узрасла роля рэальнага асяроддзя, этнаграфічных дэталей. Адбыўся сплаў візантыйскіх, старажытнакіеўскіх традыцый з эстэтычнымі прынцыпамі новай эпохі, умоўнасці і аб'ёмна-прасторавых рашэнняў, дакладных псіхалагічных характарыстык. Павялічылася роля дэкаратыўных элементаў, асаблівая ўвага надавалася фону, які пакрывалі разьбяным, а пазней і ляпным па ляўкасе арнаментам. Змянілася нават яго сэнсавае значэнне. Фон стаў аб'ядноўваючым сродкам, які ўплываў на драматычнасць, экспрэсіўнасць выяўляемых сцэн, надаваў вобразам адпаведны эмацыянальны настрой. 3 асаблівай відавочнасцю новыя стылявыя рысы адлюстраваліся ў абразах «з жыціем», дзе паслядоўна распавядалася аб духоўнай ці свецкай асобе, кананізаванай царквой. Героямі такіх выяў былі святыя, пакутнікі, царкоўныя і грамадскія дзеячы. «Жыційныя» абразы мелі цесную ўзаемасувязь з агіяграфічнай літаратурай (жыціі святых, апокрыфы), якая ў дадзены перыяд контррэфармацыйных змен набыла вялікае распаўсюджанне. Найбольш часта выкарыстоўвалася іх наступная схема: нараджэнне героя апавядання ад благачасцівых бацькоў, рана ўзнікшая набожнасць, аскетызм, праведныя подзвігі, здзейсненыя цуды, перанесеныя пакуты за веру («Параскева з жыціем» (1659 г.) з в. Бездзеж, «Уваскрашэнне», «Сашэсце ў пекла», «Спас-Пантакратар», «Ілля з жыціем» з в. Бездзеж (другая палова XVII ст.) 3 сярэдзіны стагоддзя на тэрыторыі Беларусі выразна акрэслілася некалькі жывапісных школ, звязаных з Магілёўшчынай, Брэсцкім Палессем, Гродзеншчынай, заходнімі раёнамі Віцебшчыны. Кожная з іх мела свае асаблівасці, вытокі якіх ляжаць у характары грамадскапалітычнага, эканамічнага і канфесійнага развіцця гэтых тэрыторый, абставінах і накіраванасці гандлёвых сувязей.

У станковым жывапісе Беларусі важнае месца займаў партрэт. Тып сармацкага партрэта атрымаў далейшае развіццё. Цяпер у ім вылучаюцца асобныя віды: рыцарскі, трунны, эпітафійны. Сармацкі партрэт, як носьбіт і сімвал шляхецтва, выконваў у дачыненні да сябе вызначаную ахоўніцкую ролю. Спецыфічная функцыянальная накіраванасць партрэтных выяў сфарміравала яго своеасаблівыя прыкметы, для якія характэрны строгія каноны: фігуры падаваліся ў рост, радзей пагрудна або пакаленна, у парадным адзенні з атрыбутамі ўлады. Выявы звычайна дапаўняліся доўгім подпісам, у якім паведамлялася пра ўзнагароды, тытулы, пасады асобы, а таксама прыводзіліся некаторыя біяграфічныя звесткі.

Сярод мастакоў, працавалых у жанры партрэта можна вылучыць Петэра Данкерса, Барталамео Стробеля, Іагана Шрэтэра. У другой палове XVII ст. лінія параднага партрэта знайшла далейшае развіццё. Такія творы, як партрэты Януша Вішнявецкага (1650--1670-ыя гг.), Януша Радзівіла (1650 г.), Аляксандра Астрожскага(1660--1670-ыя гг.), Анджэя Завішы (1676 г.), красамоўна гэта пацвярджаюць. Разам з тым названыя выявы сведчаць і аб паступовых змяненнях у партрэтным жанры. 3 аднаго боку, у ім павялічваюцца ўплывы заходнееўрапейскага мастацтва, асабліва Францыі і Фландрыі, з другога -- пераважна мясцовымі майстрамі замацоўваецца і ўдасканальваецца традыцыйная схема сармацкага партрэта. Менавіта такі яго варыянт будзе працягваць існаваць у асяроддзі дробнай шляхты і ў XVIII ст.

У XVIII ст. пераважнае развіццё мелі манументальныя роспісы, іканапіс і партрэт. Разам з тым у канцы стагоддзя ўпершыню ў гісторыі беларускага мастацтва з'яўляецца гістарычны жанр, што стала не толькі вынікам павышэння ролі свецкіх форм у культуры, фарміравання новых запатрабаванняў і ідэалаў у грамадстве, але і сведчаннем усё большага пашырэння класіцызму. Яго вобразна-пластычная мова як мага лепш адпавядала змененым уяўленням асобы аб свеце, дазваляла ўвасабляць разнастайны спектр з'яў рэчаіснасці, ідэй і настрояў. Але дамінуючае становішча займаюць стылістыка барока і ракако. Барока, як як мага лепш адлюстроўвала сакральнасць мастацтва таго часу. Менавіта ў XVIII ст. былі створаны найбольш значныя ў мастацкіх адносінах творы. Барока гэтага часу прынесла з сабой сталае майстэрства, вопыт выканання вялікіх манументальных ансамбляў, спалучэнне дзяржаўнага размаху і святочнай урачыстасці прыватнага свету, бліскучыя дасягненні партрэта. Развіццё іканапісу запавольваецца, у яго ўсё больш пранікаюць аднастайныя спрошчаныя рашэнні, што асабліва відавочна становіцца ва уніяцкім акружэнні.

Роля манументальных роспісаў у інтэр'ерах касцёлаў, уніяцкіх храмаў была надзвычай вялікай. Роспісы XVIII ст. ужо не будаваліся па кананічных схемах. У іх больш свабодную трактоўку атрымлівалі евангельскія сюжэты, уключаліся сцэны, дзе апавядалася аб гістарычных падзеях, змяшчаліся партрэты вядомых гістарычных асоб. Акрамя гэтага, найбольш значныя жывапісных цыклаў вызначаюцца сваёй зададзенай праграмнасцю, складаным зместам, дзе галоўная ідэя ўспрымаецца ў супастаўленні і аб'яднанні ўсіх частак роспісаў, іх сюжэтаў, вобразаў у адзінае цэлае. Цяпер жывапіс, скульптура, дэкаратыўная аздоба і архітэктурная пластыка храмавых інтэр'ераў зліваюцца па-сапраўднаму ў адзіны ансамбль. Гэта былі прыкметы часу, але разам з тым і важныя прыкметы беларускага манументальнага жывапісу XVIII ст. Развіццё манументальнага жывапісу было стрымана неспрыяльнымі ўмовамі, што ўзніклі ў краіне ў гады Паўночнай вайны ў першай трэці ХVIII ст., спыненнем храмавага будаўніцтва, значнымі разбурэннямі, ад якіх пацярпелі і роспісы (фрэскі ў касцёле Ўспення Маці Боскай у Мсціславе, роспісы касцёла Святога Станіслава ў Магілёве, роспісы Нясвіжскага езуіцкага касцёла Божага Цела).

Адным з шырока распаўсюджаных паэтычных прыёмаў у беларускіх барочных пластычна-выяўленчых мастацтвах былі замены. Найбольш прымальным і апраўданым лічыўся той варыянт мастацкага твора, у якім формы і з'явы навакольнай рэчаіснасці замяняліся семантычна блізкімі ці аднатыпнымі вобразамі-паняццямі. Ажыццяўленне пераносаў адбывалася на розных этапах стварэння мастацкага твора -- пры фарміраванні яго структуры, выбары кола персанажаў (герояў), вызначэнні сюжэтнай канструкцыі, фабулы, распрацоўцы кампазіцыйнага ладу (Панегірык братоў Скарульскіх (1604г.).

У беларускім барока дакладна адчуваецца культ невычарпальнай вобразнай шматзначнасці, сімвалы якой уяўлялі сабой своеасаблівыя мадэлі, якія ўтрымлівалі магчымасць інтэрпрэтацыі. Яны былі разлічаны на актыўную ўнут-раную разумовую і эмацыянальную работу асобы. Пры гэтым іх сувязь з выказваемым паняццем магла быць апасродкаванай, пабудаванай на суб'ектыўных адчуваннях аўтара і заснаванай на нормах і канонах, што склаліся ў адпаведных канфесійных і свецкіх варыянтах мастацтва. Сімвалы былі надзвычай шырока распаўсюджаны ў пластычна-выяўленчых мастацтвах Беларусі XVIII ст. Іх ужыванне залежала ад саслоўнага становішча, канфесійнай прыналежнасці аўтара, заказчыка і гледача і значна вагалася ў адпаведнасці з глыбінёй пераносімых сэнсавых значэнняў твора. Выкарыстанне сімвалаў мела сваю лагічную аснову, ствараючы магчымасць параўнанняў. Праз іх, праз падабенства вызначаліся і супярэчнасці, і ўзаемасувязі прадметаў і з'яў рэчаіснасці. Барочны мастак шукаў аналогіі паміж матэрыяльным і ідэальным, уводзячы ў мастацкія творы разнастайную колькасць форм, прадметаў, істот (фрэскавы цыкл Нясвіжскага касцёла Божага Цела).

У XVIII ст. было выканана яшчэ некалькі значных твораў манументальна-дэкаратыўнага жывапісу, сярод іх вылучаюцца роспісы касцёла Святога Андрэя (апошняя чвэрць XVIII ст.) і сінагогі (другая пал. XVIII ст.) у Слоніме, царквы Раства Багародзіцы ў Слаўгарадзе (кан. XVIII ст.), касцёла Ўзнясення Маці Боскай (в. Будслаў, 1782 г.). Усе яны ў рознай ступені дэманструюць характар эвалюцыйных працэсаў у манументальных роспісах. Разам з тым на падставе іх можна заўважыць узмацненне ў ім ролі дэкаратыўнасці, часты зварот майстроў да ілюзіяні-стычных імітацый архітэктурных форм, пластыкі.

Несучы ў сабе прынцыповыя адрозненні, сакральны станковы жывапіс каталіцкай, уніяцкай і праваслаўнай канфесій у XVIII ст. мае многа агульнага. Ён зазнаваў уплывы розных асяродкаў і фактараў, захоўваў ці адштурхоўваўся ад традыцый, якія ўжо склаліся. Найбольш важным у праваслаўным і алтарным іканапісе стала павышэнне прафесійнага ўзроўню работ з павелічэннем арыентацый на заходнееўрапейскія традыцыі. У шэрагу твораў прасочваецца ўзмацненне эмацыянальнасці, экспрэсіі, зварот да дынамічных кампазіцыйных пабудоў з адначасовым перанясеннем акцэнтаў на дэкаратыўныя якасці выяў. Гэтыя працэсы закранулі перш за ўсё творы каталіцкіх і ўніяцкіх колаў, у большай ступені зазнаўшых уплыў барочнага стылю. Побач з імі пачала развівацца тэндэнцыя фалькларызацыі і прымітывізацыі іканапісу, якая атрымала сваю сферу пашырэння, акрэсліваючыся права слаўнымі і ўніяцкімі абразамі. Аб дасягненнях беларускага станковага сакральнага жывапісу XVIII ст. сведчыць алтарныя абразы: «Тайная вячэра» (1753 г.) Нясвіжскага касцёла Божага Цела, зробленая мастаком Ф.К. Гескі; «Святы Казімір» (з касцёла Святой Тройцы ў г.п. Ружаны), «Маці Боская Крывошынская» (з іезуітскага касцёла в. Крывошын) і інш. Выдатнымі прыкладамі засваення і творчай перапрацоўкі рознастылявых традыцый у беларускім іканапісе, пранікнення ў яго заходнееўрапейскіх уплываў з'яўляюцца абразы: «Аўраамій і Меркурый Смаленскія», «Цалаванне Іаакіма і Ганны», «Пакланенне вешчуноў» з Успенскай царквы в. Басценавічы (1723--1728 гг.), «Стрэчанне» з Успенскай царквы в. Басценавічы (1731г.), «Нараджэнне Маці Боскай» з Петрапаўлаўскай царквы в. Нічыпаравічы (1700 г.,) і інш.

Калі фалькларызацыя іканапісу ў пачатку стагоддзя была не вельмі акрэсленай, то з яго сярэдзіны гэта тэндэнцыя набыла надзвычай вялікае пашырэнне («Узнясенне прарока Іллі» з в. Латыгава (1744 г.), «Дабравешчанне» са Спаса-Праабражэнскай царквы в. Коматава (сяр. XVIII ст.), «Маці Боская Апека» з Успенскай царквы в. Бусяж (1797 г.) і інш.). Гэтыя творы даюць падставы сцвярджаць аб узмацненне тэндэнцыі на працягу стагоддзя. Пошукі рэалістычнага адлюстравання рэчаіснасці, увядзенне ў выявы бытавых дэталяў, з'яў паўсядзённага жыцця спрыялі парушэнню кананічнасці абразоў, што ў выніку прыводзіла да страты іканапісам адметных мастацкіх якасцей, ператварала абразы ў творы народнапрымітыўнага зместу («Маці Боская Студзяніцкая») з капліцы в. Сейлавічы (другая пал. XVIII ст.).

Важныя змены адбываліся ў беларускім партрэтным жывапісе XVIII ст., папулярнасць якога ў грамадстве была незвычайна вялікай. Па-ранейшаму лічылася добрым тонам, сведчаннем сваёй радавітасці мець ва ўласным палацы, сядзібным доме галерэю партрэтаў продкаў, сваякоў, вядомых асоб. Падобнага роду зборы былі ў навучальных установах, распаўсюджвалася традыцыя размяшчаць выявы фундатараў у касцёлах. Без сумнення можна прызнаць пэўную дваістасць партрэтнага жанру ў XVIII ст. 3 аднаго боку, у ім назіраецца пашырэнне агульнаеўрапейскіх мастацкіх плыняў, якія заўважаюцца ў вобразных трактоўках, пышнасці пластычных рашэнняў, складаных кампазіцыях, у распаўсюджанні «касцюміраванага» паказу мадэлі. 3 другога -- папулярнымі застаюцца сармацкія выявы. Але іх прысутнасць у мастацкай практыцы адлюстроўвала хутчэй архаічныя з'явы, якія ўжо не адпавядалі сучаснаму стану і ўзроўню айчыннай культуры і былі вынікам апускання прафесійна-арыстакратычных варыянтаў мастацтва ў сярэднія слаі грамадства, ствараючы слой так званага «нізавога барока». Запатрабаванасць такіх форм абмяжоўвалася пераважна асяроддзем малазаможнай і дробнай шляхты. Жыццяздольнасць сармацкіх традыцый у жывапісным партрэце падтрымлівалася яшчэ і трактоўкай іх як выказвання пэўнымі коламі апазіцыі да каралеўскага двара адносін да модных за-межных новаўвядзенняў магнатэрыі (партрэты Януша Антонія і Міхала Сервацыя Вішнявецкіх, Ігаація Завішы, Тэафілі Вішнявецкай (сяр. XVIII ст.), партрэт цівуна падкароннага Трокскага ваяводства Андрэя Ўкольскага, з касцёла Святой Тройцы в. Крывічы (кан. XVIII ст.) і інш.

У гісторыі беларускага мастацтва, у тым ліку партрэтнага жанру, значны след пакінулі заходнееўрапейскія жывапісцы, якія ў XVIII ст. працавалі ў Гродна, Нясвіжы і Мінске, запрашаліся магнатамі для выканання пэўных заказаў (Луі дэ Сільвестр Малодшы, Марчэла Бачарэлі, Сільвестр Мірыс). Творчасць замежных майстроў уплывала на мясцовых партрэтыстаў, накіроўвала іх дзейнасць у вызначаным рэчышчы (партрэт караля Рэчы Паспалітай Станіслава Аўгуста Панятоўскага (1783 г.), партрэт Ганны Людавікі Радзівіл з роду Мыцельскіх (пасля 1757 г.), выкананыя адным з нясвіжскіх мастакоў (Ю.К. Гескім).

Беларускі жывапіс на працягу XVIII ст. прайшоў няпросты шлях, увабраўшы ў сябе асноўныя прыкметы свайго часу. Яго ўзаемаадносіны з рэчаіснасцю развіваліся ў сферах сакральнага і свецкага мастацтва. Не адрозніваючыся багаццем жанравых форм, жывапіс, тым не менш, адпавядаў гістарычнай сітуацыі, адлюстроўваў стан грамадства і характар яго запатрабаванняў. Галоўнымі асяродкамі, дзе канцэнтравалася дзейнасць мастакоў, заставаліся магнацкія рэзідэнцыі, кляштары і манастыры, навучальныя ўстановы. Важную ролю адыгрывала і дзейнасць гарадскіх майстроў, рамеснікаў, паслугамі якіх карысталіся прадстаўнікі розных колаў. Менавіта імі была створана асноўная частка з вядомых зараз работ, сфарміраваны адметны сваімі мастацкімі якасцямі накірунак у сакральным і свецкім станковым жывапісе.

3.2. Графіка XVII -- XVIII стагоддзя

У XVII ст. мастацкая практыка значна дапоўнілася. Акрамя кніжнай гравюры актыўна развіваюцца гістарычны і бытавы жанры, партрэт, пейзаж, а таксама картаграфія, ствараюцца віды гарадоў, гербавыя і панегірычнага зместу выявы. Такое значнае відавое і жанравае абагачэнне графікі было звязана з засваеннем беларускімі мастакамі новай тэхнікі -- гравюры на метале. Гэтая новая тэхніка адкрывала перад мастакамі вялікія тэхнічныя магчымасці. Яны пачынаюць працаваць не толькі шырокімі плоскасцямі, абагульненай контурнай лініяй. Цяпер мастакам даступны дэталіроўка, выяўленне формы штрыхом, перадача тонкіх святлоценявых адносін і пераходаў. Новыя тэхнічныя прыёмы выканання гравюр спрыялі абагачэнню мастацкага ўзроўню твораў, прынеслі разнастайныя вобразна-пластычныя рашэнні. Разам з тым паранейшаму ў карыстанні была і ксілаграфія. Яе значэнне паступова памяншаецца, канцэнтруючыся у сферы праваслаўных кірылічных выданняў. У XVII ст. ствараліся рукапісныя кнігі, традыцыя вытворчасці якіх прытрывала змены -- гэта была традыцыя маргінальнага характару, застаючыся галоўным чынам ў праваслаўным і уніяцкім акружэнні. Новая стылістыка пазбавіла іх шматколернасці, прынесла стрыманую чорна-белую гравёрную манеру, для якой былі ўласцівы кантрастныя пластычныя вырашэнні. У асобных выпадках у кнізе спалучаліся друкаваныя і рукапісныя элементы. Выключэннем з ліку такіх рукапісаў, вырашаных у друкарскім стылі, з'яўляюцца нотныя зборнікі -- ірмалогі («Ірмалагіёны нотныя» з Супрасльскага, Віцебскага Маркава манастыроў (другая пал. XVII ст.).

Вядучым відам графікі ў XVII ст. была кніжная гравюра. Колькасць друкарань у той час значна павялічылася, але яны разгортвалі сваю дзейнасць адасоблена, што абумовіла існаванне шэрагу мастацка-стылявых напрамкаў, пэўных друкарскіх школ. Кожная з іх мела свае асаблівасці, свой непаўторны характар. Найбольш значныя знаходзіліся ў сталіцы ВКЛ -- у Вільні. У пачатку XVII ст. кнігавыдавецкая дзейнасць разгарнулася ва Усходняй Беларусі -- у Куцейне, Магілёве. У заснаванні друкарань, пашырэнні кірылічных кніг вялікую ролю адыгралі праваслаўныя брацтвы, асабліва Віленскае Троіцкае, пазней Свята-Духаўскае, Магілёўскае Богаяўленскае. Друкаваліся свецкая і палемічная літаратура, творы сучасных і антычных аўтараў, падручнікі, юрыдычна-заканадаўчыя акты, календары, панегірыкі, апісанні падарожжаў. Асабліва важнай для развіцця кніжнай графікі XVII ст. стала дзейнасць друкарні Віленскага брацтва. Характэрным для яе з'яўляецца выкарыстанне і пераапрацоўка скарынаўскай спадчыны.

Выключна важную ролю ў развіцці кніжнай гравюры XVII ст. адыграла друкарня ў Куцейне, пры Богаяўленскім манастыры каля Оршы. Менавіта тут у сярэдзіне стагоддзя кніжная справа дасягнула вышэйшай ступені ў сваёй эвалюцыі. Яе ўздым быў абумоўлены ў вызначанай меры ўплывамі віленска-еўенскіх выданняў, якія часта служылі ў якасці ўзораў і нават паўтараліся. Куцеінскія гравёры актыўна ўжывалі ў сваіх работах ілюстрацыі, тытульныя лісты, якія аздаблялі з падкрэсленай дэкаратыўнасцю, мастацка-арнаментаванае афармленне, двухфарбавы пракат, розныя прыёмы вёрсткі і набору. Куцеінскія выданні блізкія да беларускіх народных традыцый і густаў, актыўна выкарыстоувалі жанравыя і пабытовыя матывы. Гэта надало кнігам не толькі пэўную адметнасць, але і адлюстравала характар значнай часткі тагачаснай культуры, арыентаванай на сярэднія слаі грамадства.

Гравюры XVII ст. напоўнены жыццесцвярджальным пафасам, іх вызначае гуманістычнасць вобразаў, набліжанасць да пачуццяў і ўяўленняў простага чалавека. Развіццё гравюры гэтага часу ўвасобілася ў дзвюх галоўных накірунках. Першы характарызуецца ўзмацненнем у ёй жанравай апавядальнасці, рэалістычнасці ў перадачы прасторы, граматнымі перспектыўнымі і анатамічнымі пабудовамі, пластычнай выразнасцю паказаных персанажаў. Другі -- акрэслены народнымі рысамі, шырокім выкарыстаннем спрошчанай мастацкай мовы, што заўважаецца ў трактоўках герояў гравюр, ва ўвядзенні у кампазіцыі каларытных пабытовых дэталяў. Пачатак актыўнага ўваходжання медзярыту ў беларускую кніжную гравюру прыпадае на канец XVI -- пачатак XVII ст. Да яго ўпершыню звярнуўся нясвіжскі мастак-гравёр і картограф Т. Макоўскі (карта ВКЛ, канец XVI ст.). На працягу XVII ст. тэхніка гравюры на медзі атрымала імклівае развіццё. Гэтаму ў значнай ступені садзейнічала дзейнасць друкарні Віленскай ізуіцкай акадэміі, заснаванай яшчэ ў 1586г. На працягу стагоддзя друкарня была буйнейшым культурным і асветніцкім асяродкам у ВКЛ. Сярод майстроў, што пакінулі значны след у айчыннай графіцы XVII ст., вылучаюцца браты Аляксандр і Лявонцій Тарасевічы, а таксама выдатны беларускі гравёр -- М. Е. Вашчанка. Найбольш значная заслуга М. Вашчанкі -- садзейнічанне ў пашырэнні медзярыту ў праваслаўным кірылічным друку, якое адбылося дзякуючы выданням самаго майстра і яго сына В. Вашчанкі ў канцы XVII -- пачатку XVIII ст.

Развіццё беларускай станковай і кніжнай графікі ў XVII ст. было вельмі імклівым. У яе прыходзяць новыя тэхнічныя прыёмы, раней мала распаўсюджаныя віды і жанры -- сюжэтныя кампазіцыі з гістарычнымі і бытавымі матывамі, пейзаж, партрэт, картаграфічныя і гербавыя выявы, панегірыкі. Багацце вобразных і пластычных рашэнняў абумовіў надыход стылю барока, дзякуючы якому адбылося актыўнае засваенне новых тэм і сюжэтаў. Значныя ўплывы ў айчынную гравюру ўнесла таксама творчасць замежных майстроў, якія працавалі ў беларускіх друкарнях, Вільні, Супраслі. Усё разам адкрывала новыя далягляды развіцця графікі ў XVIII ст.

XVIII ст. -- важны этап у развіцці графікі. У гэты час змяніліся яе відавыя і жанравыя прыярытэты, пашырыліся станковыя формы графікі, папулярнымі сталі гістарычныя і алегарычныя кампазіцыі, выявы генеалагічных дрэў, вобразаў святых, асобных шанаваных абразоў, карты, віды гарадоў, гербы, партрэты, экслібрысы. Яны былі запатрабаваны ў пэўнай частцы грамадства, выконваючы інфармацыйную, адукацыйную, часам культавую ролі. Шмат у чым гэтаму садзейнічала распаўсюджанне калекцыяніравання эстампаў. Асобныя гравюрныя кабінеты фарміраваліся звычайна пры бібліятэках, якія меліся, як правіла, у магнацкіх рэзідэнцыях і навучальных установах. Акрамя ксілаграфіі, медзярыту распаўсюдзіліся акватынта і афорт -- тэхнікі, якія адкрывалі перад мастакамі значна большыя магчымасці. Яны дазвалялі дабівацца выразных, амаль маляўнічых эфектаў, спалучаючы святлоценявую мадэліроўку, лінію, штрыхоўку, танальную пляму, што было вельмі важна пры стварэнні складаных і шматпланавых барочных кампазіцый. У гэты час працягвалі стварацца рукапісы, цэнтрамі выканання якіх заставаліся манастыры. Рукапісы XVIII ст. паўтараюць манеру і стыль асобных выданняў, а ў некаторых выпадках нават імітуюць іх («Граматыка славянская» (другая пал. XVIII ст.) з Супрасльскага манастыра). У асобных выпадках перапісчыкі ўводзілі ў ствараемыя копіі змены, дапаўняючы іх некаторымі дэталямі -- застаўкамі, канцоўкамі, ініцыяламі, часам спалучалі рукапісныя і друкаваныя элементы, ужывалі іх расфарбоўку, для надання важных акцэнтаў кнізе выкарыстоўвалі чырвоны колер («Статут Маладзечанскага брацтва» (другая пал. XVIII ст.), «Анфалагіён» (1714 г.).

Друкарані дзейнічалі у Гродне, Магілёве, Мінску, Нясвіжы, Слуцку, Слоніме, Шклове, таксама пры манастырах, брацтвах. Большасць выданняў друкарань вызначаецца нізкім тэхнічным узроўнем выканання, у іх рэдка сустракаюцца мастацкія элементы, у пераважнай большасці застаўкі і канцоўкі. У друкарнях Супрасльскага манастыра, Магілёўскага Богаяўленскага брацтва, Віленскай акадэміі працавалі высокапрафесійныя мясцовыя майстры, вядомыя замежныя гравёры. Іх дзейнасць значна абагачала дасягненні айчынных аўтараў, прыўносіла новыя мастацкія рашэнні. На працягу стагоддзя мастацкае вырашэнне кніг, выпушчаных у Супраслі, паступова мяняе свой характар. Асноўная ўвага надаецца афармленню тытула, які часта паўтарае ўжо вядомыя прыклады XVII ст. у выглядзе брам, эдыкул з фігурнымі выявамі і ўкампанаванымі ў сярэдзіну тэкстамі. Своеасаблівасць супрасльскім выданням надавала багатая наборная арнаментыка, асноўнымі элементамі якой былі стылізаваныя выявы кветак, лістоў, матывы букета, крыжыкі, барочнага выгляду грабеньчыкі і завіткі (тытул «Буквара» (1754 г.).

Значную частку графічнай спадчыны XVIII ст. складаюць выданні магілёўскай друкарні Богаяўленскага брацтва, такія, як «Акафісты і каноны» (1693 г.), «Дыёптра» (1698 г.), «Неба вовае» і «Перла шматколернае» (1699 г.), «Малітаслоў» (1715 г.). Станаўленне Магілёўскай гравёрнай школы абумовіла творчасць М. Вашчанкі, а яе далейшае развіцце слушна звязваюць з імем яго сына -- В. Вашчанкі. Асобныя з гравюр В. Вашчанкі змяшчаліся ў некалькіх кнігах: «Уваскрэсенне» у «Акафістах штодзённых» (1698 г.) і паўторана ў двух выданнях «Асмагласніка» (1730 і 1754 гг.) і інш. Другой значнай асобай, звязанай з кнігавыдавепкай дзейнасцю брацтва ў Магілёве з'яўляецца Ф. Ангілейка («Ирмолой сиречь Осмогласник» І. Дамаскіна (1700 г.).

Другім важным цэнтрам, які аказаў значны ўплыў на развіццё баларускай графікі, была Вільня. Тут працягвала дзейнічаць акадэмічная друкарня, а таксама друкарні ў Троіцкім базыльянскім і Святадухаўскім манастырах. Асноўную частку іх прадукцыі складалі тэалагічныя, богаслужэбныя выданні, падручнікі, а таксама гістарычныя, мастацкія творы, кнігі прыродазнаўчага зместу, станковыя гравюры. Выдатным майстрам, які ў сярэдзіне XVIII ст. супрацоўнічаў з друкарняй Віленскай акадэміі, з'яўляецца Ф. В. Бальцэвіч. Яго творчая спадчына дастаткова багатая: ілюстрацыі і афармленне кніг, гравіраваныя выявы святых, партрэты, экслібрысы. Яны сведчаць аб выкарыстоўванні мастаком разнастойных тэхнічных прыёмаў («Святы Казімір» (1749 г.).

Сярод гравёраў, што працавалі ў Вільні вылучаецца Я.А. Пятроўскі. У яго творах працягвае захоўвацца традыцыйная для папярэдніх часоў манера выканання выяў са шматчастковымі кампазіцыямі, празмернымі дэталіроўкамі, вялікай колькасцю сімвалаў, алегарычных вобразаў, тлумачальнымі надпісамі. Вялікай папулярнасцю ў XVIII ст., але асабліва ў яго другой палове, карысталіся гравюры з выявамі асобных святых, найбольш шанаваных у той час абразоў. Менавіта такія работы выконваў яшчэ адзін віленскі майстар -- І.К. Карэнга. Вялікую колькасць станковых гравюр з выявамі сакральнага і свецкага зместу, партрэтаў у канцы XVIII ст. выканалі браты Перлі.

Акрамя Вільні, у XVIII ст. Нясвіж заставаўся важным цэнтрам грамадска-палітычнага, канфесійнага і культурнага жыцця княства, яго беларускіх земляў. Можна адзначыць, што у XVIII ст. склаліся выдатныя ўмовы для развіцця розных галін культуры, мастацтва, у тым ліку і графікі. У захаваных архіўных матэрыялах, кантрактах аб выкананні работ, перапісцы называецца каля двух дзесяткаў імёнаў мясцовых і прыезджых майстроў, што ў розныя гады працавалі тут, сярод якіх жывапісцы бацька і сын Гескія, майстры Валадзько, М. Жукоўскі, М. Бейтнік, Ф. Браноўскі, Я. Сушчэўскі, а таксама Лейба і Гірш (Гершка) Ляйбовічы -- бацька і сын. Самай значнай работай, надрукаванай у Нясвіжы ў 1756 г., з'яўляецца альбом «Выявы роду князёў Радзівілаў», праца над якім вялася некалькімі аўтарамі з 1745 г. У кнігу ўвайшлі 165 гравіраваных партрэтаў. Практычна ва ўсіх гравюрах мадэлі змешчаны ва ўмоўнай прасторы, якая ствараецца тонкай штрыхоўкай фону. Па-рознаму вырашаюцца гравіраваныя рамы партрэтаў. У асобных выпадках гэта простая абводка выявы крыху звілістымі лініямі, часам дадатковая штрыхоўка знешніх і ўнутраных краёў такога абрамлення, выкарыстанне складаных па малюнку барочных завіткоў з матывамі аканта.

Такім чынам, развіццё графікі ў XVII--XVIII ст. было азнаменавана важнымі працэсамі, якія закранулі не толькі тэхнічнае вырашэнне твораў гэтага віду мастацтва. Мяняецца іх стылістыка, больш разнастайнымі і багатымі становяцца вобразна-пластычныя рашэнні майстроў. У коле з'яў, якія паўплывалі на айчынную гравюру, значная роля адводзілася змененай аўдыторыі. У розных слаях грамадства фарміравалася патрэба як да кніжнай ілюстрацыі, так і да станковых выяў свецкага і культавага зместу. Адметнай рысай дадзенага перыяду стала захаванне традыцый, якія працягваліся перш за ўсё ў выданнях кірылічнага друку. Разам з тым трэба прызнаць, што пры ўсіх станоўчых тэндэнцыях развіцця графікі ў ёй толькі ў канцы XVIII--пачатку XIX ст. пачынаюць фарміравацца новыя адносіны да рэчаіснасці, ацэнкі яе з'яў, пошук і адлюстраванне нацыянальна-грамадзянскіх ідэй.

3.3 Скульптура XVII -- XVIII стагоддзя

Беларуская скульптура на працягу XVII ст. прайшла значны шлях. Сваімі дасягненнямі беларуская пластыка XVII ст. абавязана папярэднім перыядам, пераважна XV і XVI стст., калі былі закладзены асновы прынцыпова новай відавой і жанравай структуры. Але новая гістарычная эпоха са сваім адметным барочным стаўленнем да паказу навакольнага асяроддзя, матэрыяльнага і пачуццёва-вобразнага свету асобы патрабавала пошукаў іншых, адэкватных часу рашэнняў. Усё гэта адлюстраваў імклівы шлях беларускай пластыкі ад Рэнесансу праз маньерызм да барока. Ён заняў кароткі час, практычна ў некалькі дзесяцігоддзяў. Аднак у сувязі са сваёй спецыфікай скульптура, асабліва яе сакральныя віды, не была ў стане так хутка рэагаваць на стылявыя змены ў мастацтве, што натуральна прыводзіла да кампрамісных рашэнняў, калі паралельна існавалі розныя плыні і нават у адным творы маглі адлюстроўвацца спалучэнні рэнесансных і маньерыстычных, маньерыстычных і барочных рыс. У гэтым была адметнасць эпохі, і яна вызначыла многія з'явы ў нацыянальнай пластыцы.

Некаторая неакрэсленасць і неўстойлівасць стылявога развіцця скульптуры пачатку XVII ст. хутка змянілася стабільным панаваннем у ёй барока. 3 асаблівай відавочнасцю гэта адлюстравала вырашэнне інтэр'ераў каталіцкіх храмаў, у якіх цяпер пластыцы належала адна з вядучых роляў. Яе барочная мова як мага лепш адпавядала таксама ідэалагічным канцэпцыям уніяцкай і праваслаўнай канфесій. Пышныя, складанага кампазіцыйнага вырашэння алтары, багаты дэкор іканастасаў, эмацыянальная адкрытасць і дынамічнасць фігурнай скульптуры становяцца асноўнымі здабыткамі мастацтва XVII ст.

Значна ўзрасло значэнне скульптуры ў свецкім жыцці грамадства. У гэты час атрымліваюць пашырэнне разнастайнага кампазіцыйнага вырашэння надмагіллі і эпітафіі, скульптура становіцца важнейшым кампанентам пахавальных цырымоній. Менавіта ў гэтай сферы, як і ў медальернай пластыцы, канцэнтравалася дзейнасць прафесійных майстроў, рукамі якіх былі створаны найбольш выдатныя тагачасныя помнікі. Развіццё скульптуры на працягу стагоддзя адбывалася нераўнамерна -- найбольш імкліва ў першай палове стагоддзя і значна запаволена ў другой. Тым не менш, нягледзячы на агульнагістарычныя ўмовы, шэраг замежных скульптараў плённа працавалі на Беларусі па заказах прыватных асоб, касцёлаў і кляштараў. Галоўным чынам гэта былі выхадцы з краін Цэнтральнай і Паўночнай Еўропы, Італіі. Іх творчасць аказала значны ўплыў на накіраванасць і характар беларускай пластыкі.

Вельмі багатай і разнастайнай у XVII ст. была алтарная пластыка. Алтар храма з'яўляўся галоўнай ідэйна-вобразнай і мастацкай дамінантай, вызначаў, а часам і падпарадкоўваў сабе ўсе іншыя кампаненты інтэр'ера, канцэнтраваў у сабе важнейшы ідэйны змест. У гэты час працягваюцца пошукі кампазіцыі алтара. Канчаткова замацоўваецца падзел на ярусы з вылучэннем цэнтра, яго сіметрычная вертыкальная пабудова. Вялікая ўвага надаецца бакавым часткам - крылам. Цэнтральнае месца ў храмах займае галоўны алтар, які размяшчаецца ў прэсбітэрыі. Акрамя яго ставяцца бакавыя -- ля слупоў цэнтральнага нефа, у рукавах трансепта, ля бакавых сцен (пры аднанефавых храмах), у капліцах. Хаця архітэктурна-канструкцыйная аснова алтара звычайна была мураванай, галоўным матэр'ялам, з якога выконвалася скульптура, па-ранейшаму заставалася дрэва. Пластычнасць, простыя прыёмы ў апрацоўцы, таннасць абумовілі яго надзвычай шырокае распаўсюджанне. Драўляныя скульптуры звычайна грунтаваліся ляўкасам, а потым расфарбоўваліся. Для айчыннага мастацтва найбольш важнымі былі заходнееўрапейскія каталіцкія традыцыі ўпрыгажэння скульптурных выяў роспісам, па прыкладу Італіі і Іспаніі.

У пераважнай большасці аб характары вырашэння алтароў XVII ст. можна меркаваць па асобных захаваных скульптурах, якія калісьці ўваходзілі ў склад вялікіх храмавых кампазіцый: «Маці Боская» і «Іаан Хрысціцель» (з касцёла Іаана Хрысціцеля в. Мсцібава), невядомыя святыя (з капліцы в. Мохавічы), «Святая Кацярына» (з касцёла в. Сурвілішкі), «Прадстаячыя ля крыжа» (з Магілёўскай Спаскай царквы). Бліжэй да сярэдзіны XVII ст. у пластыцы ўзмацняецца прысутнасць барочнага стылю. 3 аднаго боку, гэта адлюстравалася ў звароце аўтараў да складаных прасторавых пабудоў, шырокага выкарыстання дынамічных ракурсаў, з другога -- у выразнай статычнасці, пэўнай манументальнасці («Прарок Захарыя», «Біскуп Рымскі» (з касцёла Дабравешчання Брыгіцкага кляштара ў Гродне, 1642-1646 гг.), «Святы Мікалай» і «Святы Казімір» (з касцёла Святой Тройцы в. Шылавічы, першая пал. XVII ст.) і інш.).

Умовы развіцця скульптуры ў сярэдзіне -- другой палове XVII ст. значна пагоршыліся з-за няспынных ваенных дзеянняў, разбурэнняў, скарацілася будаўніцтва, таму значныя ў мастацкіх адносінах творы былі выкананы пераважна ў апошняй трэці XVII ст. Гэта тлумачыцца дзейнасцю шматлікіх каталіцкіх ордэнаў: францысканцаў, дамініканцаў, кармелітаў, базыльянаў, бенедыкцінцаў, бернардзінцаў, але асабліва езуітаў. У аздабленні інтэр'ераў культавых пабудоў скульптуры адводзілася вядучая роля. Яна ў пачуццёва-канкрэтных вобразах магла данесці да прысутных важныя і складаныя ідэйна-рэлігійныя паняцці, у выяўленчых формах адлюстраваць падзеі Свяшчэннага пісання, што пры вялікай колькасці непісьменнага насельніцтва мела не апошняе значэнне (ансамбль касцёла Архангела Міхаіла ў в. Міхалішкі (пасля 1695 г.)

У помніках другой паловай XVII ст., заўважаецца тэндэнцыя спрашчэння мастацкай мовы, пагаршэння іх тэхнічнага выканання. Але гэтыя негатыўныя рысы цалкам выкупляюцца шчырасцю і адкрытасцю ствараемых вобразаў. Так званыя прыклады «нізавога» барока, пашырэнне якога прыпадае на канец XVII -- XVIII ст., маюць сваю заканамернасць. У гэты час адбываўся спад барочнага стылю з арыстакратычна-прафесійнага асяроддзя ў сярэднія слаі грамадства. Дадзены працэс праходзіў паступова, у некалькі этапаў. Напачатку адбывалася простае паўтарэнне запазычаных узораў, затым іх інтэпрэтацыя, напаўненне сюжэтаў, вобразаў рэаліямі, адпаведнымі новаму асяроддзю («Анёл, які музіцыруе», «Анёл з калонай» з Троіцкага касцёла ў г.п. Шарашова (сяр. XVII ст.), «Анёл з воблакам» з касцёла Архангела Міхаіла в. Гнезна (сяр. XVII ст.).

Не менш цікавай і разнастайнай з'явай у беларускай скульптуры XVII ст. была мемарыяльная пластыка. У ёй дамінуючымі заставаліся рэнесансныя традыцыі, прыўнесеныя італьянскімі майстрамі. Паступова ў кампазіцыйнай структуры надмагілляў пачалі праяўляцца новыя рысы, звязаныя з маньерызмам і барока. Іх вобразна-пластычнае вырашэнне стала больш складаным, як і скульптурна-дэкаратыўная аздоба, архітэктурныя дапаўненні. Помнікі ўключалі рэльефныя і свабодна размешчаныя выявы фігур нябожчыкаў, а таксама алегарычных персанажаў, шматлікіх сімвалаў, надпісы. На беларускіх землях атрымліваюць распаўсюджанне разнастайныя варыянты надмагілляў. Паранейшаму выконваліся рэльефы, бюсты, разам з якімі ствараліся ярусныя прысценныя кампазіцыі, помнікі з укленчанымі і ляжачымі фігурамі (надмагілле Мікалая Крыштофа Радзівіла (Сіроткі) з Нясвіжскага езуіцкага касцёла Божага Цела, выкананае пасля 1616 г.).

У першай палове XVII ст. атрымалі распаўсюджанне надмагіллі, дзе нябожчыкаў паказвалі ў рыцарскім адзенні, але ў малітоўнай позе. Іх з'яўленне было выклікана няспыннымі ваеннымі дзеяннямі, якія ў той час вяла Рэч Паспалітая (надмагілле віцебскага кашталяна Мікалая Вольскага і яго жонкі Барбары Войны з Георгіеўскага касцёла ў в. Крамяніца (пасля 1623 г.); надмагілле Паўла Стэфана Сапегі і яго трох жонак (1599 -- пасля 1635 г.) з касцёла Іаана Хрысціцеля і Іаана Евангеліста в. Галыданы; эпітафійная пліта з касцёла Праабражэння Гасподняга (фарным) у капліцы «Божага Цела», Нясвіж (1643 г.). Разгледжаныя прыклады дазваляюць прасачыць складаныя шляхі развіцця айчыннай скульптуры ў XVII ст., працэс стылявых змен у ёй ад Рэнесансу праз маньерызм да барока. Помнікі, што былі створаны ў гэты час, з відавочнасцю адлюстроўваюць абагачэнне мастацкай мовы майстроў, удасканальванне тэхнічных прыёмаў, шырокае выкарыстанне каменю, дрэва, стуку. Асабліва добра гэта бачна па алтарных комплексах, якія становяцца разнастайнымі па сваіх кампазіцыйных вырашэннях.

XVIII ст. было азнаменавана росквітам беларускай скульптуры. Па-ранейшаму вядучае месца займалі алтарная пластыка, скульптурны дэкор, якім у храмавых інтэр'ерах адводзілася дамінуючая роля. Яны былі асноўным сродкам і носьбітам хрысціянскіх ідэй, адлюстроўваючы біблейскія сюжэты і вобразы, аб'ядноўваючы ў адзіны мастацкі ансамбль усе часткі храма. Менавіта скульптура ў спалучэнні з манументальнымі роспісамі, творамі станковага жывапісу стварала ўражанне дынамічнай рухомай прасторы, пышнай і ўрачыста велічнай. Ажыўленне свецкага будаўніцтва, узвядзенне такіх значных палацавых комплексаў, як, напрыклад, Сапегаў у Ружанах, Храптовічаў у Шчорсах, Агінскіх у Слоніме, Чартарыйскіх у Воўчыне, Браніцкіх у Беластоку, не гаворачы ўжо аб каралеўскай рэзідэнцыі ў Гродне, спрыяла актыўнаму развіццю свецкай скульптуры, якая да гэтага часу не вызначалася значнымі мастацкімі дасягненнямі. Выкарыстанне пластыкі ў дэкаратыўных мэтах, уключэнне яе не толькі ў палацавыя інтэр'еры, аздобу фасадаў, але і ў паркавае асяроддзе (статуарная скульптура, рэльефы фантанаў, гермы) складае адну з асаблівасцей дадзенага перыяду. Сваё значэнне мелі і аб'ёмныя дэкарацыі аказіянальных пабудоў - трыўмфальных брам, што ўзводзіліся не толькі з нагоды ўрачыстасцей, але і пры правядзенні жалобных цырымоній, разнастайных паркавых канструкцый, як, напрыклад, гларэтыпавільёны, эдыкулы-каплічкі. У кожным з гэтых форм пластыцы адводзілася значнае месца.

Беларускую скульптуру XVIII ст., як і іншыя віды тагачаснага выяўленчага мастацтва, абумоўлівалі барока і ракако, прысутнасць якіх на працягу перыяду не паказвае паслядоўнай змены. Часам у адным творы, але асабліва ў іх ансамблевым спалучэнні, заўважаюцца рысы абодвух стыляў. 3 відавочнай паўнатой гэта асаблівасць праявілася ў культавай пластыцы, для якой і адна і другая вобразна-пластычныя сістэмы былі амаль у аднолькавай ступені важнымі і запатрабаванымі. Тым не менш, ацэньваючы і параўноўваючы характар мастацкай мовы, якой карысталіся айчынныя барочныя майстры ў XVII і XVIII стст., відавочны істотныя адрозненні. Яны выказваюцца ў новым, больш гарманічным адчуванні прапарцыянальнасці кампазіцыйных пабудоў у круглай скульптуры і рэльефах, наяўнасці каркаснай арганізацыі фігур, дынамічнасці трактовак адзення, покрывы якога цяпер узаемазвязаны з целам.

Мастацкую практыку пластыкі XVIII ст. можна ўмоўна падзяліць на дзве часткі -- прафесійна-арыстакратычную і народна-прымітывісцкую. Менавіта ў апошняй у значнай ступені захоўваюцца традыцыі скульптуры папярэдніх часоў, у творах яе прадстаўнікоў пануюць мастацкія ўяўленні і пачуцці простых людзей, мясцовыя густы вызначаюць характар паказу асобных біблейскіх сцэн і вобразаў. Гэтых майстроў цікавілі ў большай ступені маральныя аспекты, псіхалагічная раўнавага персанажаў, стан душэўных перажыванняў, глыбіня пачуццяў, іх клапаціў пошук варыянтаў абагуленай формы, лаканічнай пластычнай мовы.

Для скульпуры XVIII ст. найбольш запатрабаванымі і пашыранымі былі некалькі матэрыялаў, але галоўным чынам дрэва і стук, радзей выкарыстоўваліся камень і метал. Найбольш спрыяльны перыяд для развіцця айчыннай пластыкі наступае з 30-ых гг. XVIII ст. 3 гэтага часу распачынаюцца аднаўленчыя работы ў храмах, кляштарах, калегіўмах і палацах, выконваецца скульптурная аздоба для новых культавых і свецкіх будынкаў. Найбольш значныя па маштабах і высокія ў мастацкіх адносінах ансамблі былі выкананы ў буйных культавых комплексах гарадоў і мястэчак, часам вёсак: Пінска, Гродна, Слоніма, Полацка, Нясвіжа, Слуцка, Ружан, Сталовіч, Смалян.

Цяжка знайсці сярод твораў айчыннага мастацтва больш значную з'яву, чым касцёл Францыска Ксаверыя ў Гродне. Гісторыя яго будаўніцтва, стварэнне скульптурна-дэкаратыўнай аздобы адлюстроўвае важнейшыя дасягненні не толькі беларускай архітэктуры, але і пластыкі XVIII ст. Гэта пасапраўднаму агульнаеўрапейскага ўзроўню помнік, у якім увасобіліся характэрныя рысы тагачаснай барочнай культуры, здабыткі шэрагу мастацкіх школ. Разам з тым з'яўленне гродзенскага ансамбля нельга аддзяліць ад выключна значных традыцый айчыннай скульптуры, шлях развіцця якой акрэслены некалькімі стагоддзямі.3 ліку выдатных мастацкіх твораў, якія даюць уяўленне аб шляхах развіцця скульптуры ў другой палове XVIII ст., вылучаецца пластыка касцёла Бязгрэшнага Зачацця Дзевы Марыі кляштара бернардзінак у Слоніме выкананая Іаганам (Янамам) Гедэлем у 1760-ыя гг.

У сярэдзіне -- другой палове XVIII ст. была выканана значная колькасць выдатных твораў сакральнай скульптуры. З ліку захаваных ці адноўленых і лепшых па мастацкіх якасцях варта ўвагі пластыка ў гродзенскіх касцёлах бернардзінцаў і францысканцаў: Адшукання Святога Крыжа (1790-ыя гг.) і Маці Боскай Анёльскай (другая пал. XVIII ст.). Не саступаюць ім алтары ў касцёлах Ушэсця Маці Боскай у г. Дзятлава (сяр. XVIII ст.), Святой Тройцы ў г. п. Друя (1764-17671, 1779 гг.), Іаана Хрысціцеля ў в. Камаі (другая пал. XVIII ст.), Іаана Хрысціцеля ў в. Васілішкі (1780-ыя гг.). У XVIII ст. быў выкананы цэлы шэраг выдатных скульптурных ансамбляў такіх, як Гродзенскі каралеўскі палац, палацава-паркавыя комплексы Сапегаў у Ружанах, Радзівілаў у Нясвіжы, Храптовічаў у Шчорсах, Агінскіх у Слоніме, Браніцкіх у Беластоку.

Беларуская скульптура XVIII ст. вызначаецца не толькі творамі прафесійных майстроў, якія працавалі па заказах культавых ці свецкіх асоб. Значную колькасць работ выконвалі прафесійна непадрыхтаваныя аўтары, выхадцы з нізоў грамадства. Такія скульптуры адрозніваліся своеасаблівасцю пабудовы формы, апрацоўкі паверхні выяў, адметнымі рысамі раскрыцця характару вобразаў. Гэта сведчыць аб далейшым развіцці мясцовай школы драўлянай пластыкі. Шырокае распаўсюджанне скульптуры, арыентаванай на нізы грамадства, звязана з агульнай для культуры таго часу тэндэнцыяй. Стыль барока паступова «апускаўся» у асяроддзе простых людзей, змяняўся яго сэнсавы змест. 3 сярэдзіны XVIII ст. у беларускай скульптуры ўсё больш выразна адчуваўся ўплыў ракако. У большай ступені гэта праявілася ў дэкаратыўнай скульптуры. Сюжэтныя фігурныя выявы гэты стылістычны напрамак амаль не закрануў. Уплыў на пластыку быў кароткі, і ўжо ў канцы XVIII ст. яго замяніў класіцызм. Але, як і ў папярэднім выпадку, класіцызм не пакінуў адметнага следу ў круглай скульптуры, асабліва ў культавай. Яго развіццё было абмежавана, з аднаго боку, стылем барока, які «не дапускаў» такіх праяў у аздабленні храмаў, з другога -- свецкім мастацтвам, у якім класіцызм і атрымаў болынае пашырэнне.

ГЛАВА 4. БЕЛАРУСКАЕ МАСТАЦТВА XIX -- ПАЧАТКУ XX СТАГОДДЗЯ

4.1 Жывапіс XIX -- пачатку XX стагоддзя

Перыяд XIX -- пачатку XX ст., час росквіту айчыннага жывапісу. Дадзены перыяд падраздзяляецца на некалькі этапаў: першы этап -- першая трэць стагоддзя, абмежаваная падзеямі паўстання 1830--1831 гг. (у гэтыя гады закладваюцца асновы новай мастацкай стылістыкі з адпаведнымі вобразнымі і пластычнымі прыярытэтамі); другі этап -- час адмены прыгоннага права і выступленнем супраць царскіх улад 1861--1863 гг. (у мастацтве заўважаюцца імкненні не толькі адлюстраваць паўсядзённае жыццё, але і даць адказы на важныя праблемы ўсяго грамадства); трэці -- другая палова XIX -- пачатку XX ст., калі ўзрастае крытычная накіраванасць мастацкай практыкі, актуальнасць паказу сацыяльных праблем, акрэсліваюцца супярэчнасці буржуазнага грамадства. Трэба адзначыць, што вылучаныя этапы ў большай ступені адлюстроўваюць свецкі жывапіс. Працэсы, якія адбываліся ў сакральным мастацтве, мелі ў сваёй аснове некалькі іншы характар, звязаны з канфесійным жыццём на беларускіх землях.

Стылявое і жанравае развіццё жывапісу з'яўляецца найбольш яскравым пацвярджэннем адзначанага. Вобразна-мастацкая мова эвалюцыяніруе ад класіцызму і рамантызму да стылю Арт Нуво, убіраючы ў сябе і іншыя з'явы практыкі, якія былі ўласцівы рускаму і заходнееўрапейскаму мастацтву. Шмат у чым гэтаму садзейнічалі навучальныя ўстановы, у якіх атрымлівалі адукацыю майстры, Вільні, Санкт-Пецярбурга, Кіева, Масквы, Варшавы, Парыжа. Найбольш актыўна зменьвалася жанравая карціна айчыннага жывапісу. Ужо ў першай палове XIX ст. мастакі працавалі не толькі ў жанры партрэта, але і пейзажа, нацюрморта, а таксама ў гістарычным, бытавым жанрах. Многія жывапісцы ўдала праяўлялі сябе ў некалькіх жанрах і відах мастацтва.

Выдатнымі дасягненнямі адзначаны партэтны жывапіс XIX -- пачатку XX ст. Гэта быў адзін з найбольш папулярных і запатрабаваных жанраў у арыстакратычных колах і асяроддзі памеснага дваранства, шляхты, духавенства і купецтва. Амаль да сярэдзіны стагоддзя партрэтны жанр развіваўся пад уплывам стыляў класіцызму і рамантызму. Адным з першых майстроў, пакінуўшых значны след у айчыннай культуры, з'яўляецца Ян Рустэм (1762--1835 гг.). Яго дзейнасць была цесна звязана з Віленскім універсітэтам, дзе мастак працаваў на кафедры жывапісу. Працягваючы прынцыпы выкладання мастацтва Ф. Смуглевіча, Я. Рустэм упершыню ўводзіць у навучальны працэс працу з натуры. Дзякуючы намаганням мастака грунтоўную, пабудаваную на рэалістычных прынцыпах падрыхтоўку атрымалі В. Ваньковіч, А. Шэмеш, П. Ётэйка, К. Рыпінскі, М. Кулеша, якія ў наступным сталі вядомымі жывапісцамі.

Большасць твораў Я. Рустэма -- гэта пагрудныя ці ў пояс выявы, адметныя камернасцю рашэнняў, такія, як «Аўтапартрэт у фесцы», партрэты Т. Зана, С. Солтана, Я. Вейсенгофа, Дж. Саундэрса, Т. Аскерка, «Партрэт жонкі», «Партрэт невядомага» (першая трэць XIX ст.). 3 ліку работ мастака вылучаюцца два партрэты, якія з'яўляліся заказнымі і, верагодна, парнымі, паколысі прадстаўляюць сямейную пару -- Ан тонія і Ганну Ваньковічаў (каля 1805 г.). Мадэлі ў іх выяўлены ў рост і маюць пэўную жанравую трактоўку. Так, Антоній Ваньковіч паказаны як паляўнічы -- з ружжом, паляўнічай сумкай, сабакам ля ног. Далёкія перспектывы пейзажу, на фоне якога напісана фігура маладога арыстакрата, уносяць у работу адпаведны рамантычны настрой, пакідаючы ўражанне параднай выявы.

Буйным партрэтыстам першай трэці XIX ст. з'яўляецца Іосіф Іванавіч Аляшкевіч (1777--1830 гг.), творчасць якога звязана з Вільняй, Санкт-Пецярбургам і з Беларуссю. Майстар атрымаў бліскучую мастацкую адукацыю, распачаўшы яе спачатку ў Віленскім універсітэце ў Ф. Смуглевіча і завяршыўшы ў майстэрнях славутых французскіх жывапісцаў -- Ж. Энгра і Ж. Давіда. Галерэя партрэтаў, выкананых I. Аляшкевічам, даволі значная. Сярод лепшых твораў мастака партрэты Адама Казіміра Чартарыйскага (1810 г.), Л. Сапегі (1827 г.), А. Міцкевіча, М. Радзівіла (кан. 1820-ых -- пач. 1830-ых гг.), работы, у якіх паказаны невядомыя асобы («Групавы партрэт»), «Партрэт дзяўчынкі» (1823 г.), абразы («Мадонна з немаўлём»).

Значны след у гісторыі беларускага і польскага мастацтва пакінуў Юзаф Пешка (1767--1831 гг.). Ён працаваў не толькі ў жанры партрэта, але і гістарычным і алегарычным, жанры пейзажа, рабіў шмат замалёвак відаў гарадоў і мястэчак. Толькі гістарычных і алегарычных кампазіцый ім было створана каля двух дзесяткаў («Пастрыжэнне Мечыслава I» (1809 г.), «Баляслаў Крывагубы нападае на памораў», «Смерць Баляслава Крывагубага» (1810 г.), «Муза», «Перамога Яна Сабескага пад Венай» (1810-1812 гг.), «Названне Кракава вольным горадам» (1820-ыя гг.). Работам мастака характэрны класіцыстычныя рашэнні: граматна пабудаваныя. ураўнаважаныя кампазіцыі, стрыманы каларыт. дакладнасць пластычных мадэліровак. Сярод партрэтаў Ю. Пешкі можна вылучыць партрэты: А. Любамірскага, К. Сапегі, Г. Калантая, А. Чартарыйскага, I. Закржэўскага, членаў сям'і графа Л. Оштарпа і кампазітара С. Манюшкі.

Буйной асобай у беларускім жывапісе першай паловы XIX ст. з'яўляецца Валенцій Мельхіёравіч Ваньковіч (1800-1842 гг.). Сярод яго прац можна адзначыць наступныя: «А. Міцкевіч на скале Аюдаг» (1828 г.), партрэты Андрэя Тавяньскага і яго жонкі Караліны (1837 г.), Э. Хамінскай, К. Ліпінскага, Г. Гарноўскага, А. Гарэцкага, М. Шыманоўскай, К. Пясецкага, Эміліі і Станіслава Хамінскіх, партрэты брата і сястры (1830--1840-ыя гг.).

Асобнае месца ў беларускім жывапісе першай паловы -- сярэдзіны XIX ст. займае творчасць Івана Фаміча Хруцкага (1810--1885 гг.). У яго шматграннай творчасці, у асноўным дамінуе партрэт і нацюрморт. Раннія кампазіцыі, такія, як «Дзяўчынка з садавінай», «Вінаград і садавіна», «Садавіна», «Партрэт невядомай з кошыкам у руках» (1830-ыя гг.), пераканаўча сведчаць аб творчых здольнасцях майстра, паступовых спробах у вырашэнні складаных жывапісных задач пошуках уласнай манеры. У сярэдзіне 1830-ых -- пачатку 1840-ых гг. ім былі напісаны некалькі дзесяткаў работ, сярод якіх вылучаецца «Партрэт невядомай з кветкамі і садавінай», «Старая, якая вяжа панчоху» (1838 г.), «Партрэт хлопчыка ў саламяным капелюшы» (1840-ых гг.). У больш ранніх выявах можна заўважыць некаторую няўпэўненасць у малюнку, часам простыя танальныя градацыі аднаго колеру, цяпер жа яму становяцца даступныя складаныя кампазіцыі з глыбокімі перспектыўнымі пабудовамі, мяккі, заснаваны на нюансавых пераходах каларыт. У 1850-ых гг. I. Хруцкі піша некалькі партрэтаў. Звычайна жывапісец звяртаецца да нескладаных кампазіцый: паясныя выявы з абмежаваным антуражам. Менавіта так паказаны М. Маліноўскі, М.Ю. Ромер, П. Янкоўскі (1847г.), бацькі яго жонкі -- Ксаверый і Аляксандра Бямбноўскія (абедзве работы 1849 г.). У гэтых творах асноўная ўвага адводзіцца псіхалагічным характарыстыкам мадэляў. Сярод групавых і парных партрэтаў вылучаюцца: «Сямейны партрэт» (1850 г.), «Партрэт сям'і Гамаліцкіх» (1850-ыя гг.), «Дзеці перад мальбертам» (1850-ыя гг.), «У пакоі. Хлопчыкі, якія разглядаюць альбом з малюнкамі» (1854 г.), «У пакоях сядзібы мастака I. Хруцкага Захарнічы Полацкага павета Віцебскай губерні» (1855 г.). Адной з апошніх работ I. Хруцкага стаў «Аўтапартрэт» (1884 г.), на якім мастак, як ён гэта часта рабіў, пакінуў надпіс, дзе ўказаў і час стварэння, і колькі аўтару было тады гадоў -- 75.

У першую палову -- сярэдзіну XIX ст. на Беларусі, у Вільні, працуе яшчэ некалькі значных партрэтыстаў: Кандрат Карсалін, Палікарп і Іван Ютэйкі, Карл Рыпінскі, Адам Шэмеш. Да партрэтаў звярталіся і іншыя мастакі, для якіх гэты жанр не быў галоўным: Ян Дамель, Канут Русецкі, Фадзей Гарэцкі. У другой палове XIX ст. на першым месцы аказаліся гістарычная і бытавая карціна. Тым не менш партрэт паранейшаму адыгрывае значную ролю ў творчасці мастакоў, з'яўляючыся выказнікам настрояў грамадства, прадстаўляючы вядомых асоб ці простых людзей. Найбольш значнымі майстрамі, якія працавалі ў дадзены час, з'яўляюцца Б. Русецкі (1824--1913 гг.) і А. Ромер (1832--1897 гг.), творчасць якіх была звязана з беларускімі, літоўскімі, польскімі землямі. Віднае месца ў беларускім жывапісным партрэце займаюць творы Н.Ю. Сілівановіча (1834--1919 гг.).

У канцы XIX -- пачатку XX ст. дыяпазон партрэтнага жывапісу некалькі мяняецца. У яго прыходзяць жанравыя рысы, апавядальнасць. Асабліва відавочна яны праявіліся ў творах Юдаля Моўшавіча Пэна (1854--1937 гг.), якому належаць такія мастацкія творы, як «Стары кравец» і «Стары саддат» (1902 г.), «Партрэт мастака Л. Туржанскага» (1990-ыя гг.). Калі Ю.М. Пэн быў прыхільнікам тонкага лессіровачнага жывапісу, то Якаў Маркавіч Кругер (1869-1940 гг.) працаваў у традыцыях студый Варшавы і Парыжа («Аўтапартрэт у малінавым берэце» (1889 г.), Партрэт скрыпача Жухавіцкага» (1897 г.), «Дзяўчынку ў чырвоным» (1910-ыя гг.).

Важную ролю ў станаўленні гістарычнай карціны адыграла творчасць Францішка Смуглевіча, які працаваў у Віленскім універсітэце. Яго работы, педагагічная дзейнасць у хуткім часе прынеслі свой плён -- з'яўляюцца першыя беларускія гістарычныя жывапісцы, у ліку якіх Ян Дамель (1780--1840 гг.). Да ліку яго прац можна аднесці: «Смерць князя Панятоўскага» і «Смерць магістра крыжаносцаў Ульрыха фон Юнгінгена ў бітве пад Грунвальдам», «Хрышчэнне славян», «Смерць Глінскага ў няволі», «Напалеон на біваку пад Аўстэрліцам», «Адступленне французаў праз Вільню ў 1812 г.», «Павел I вызваляе Тадэвуша Касцюшку». Вялікую колькасць работ, выкананых Я. Дамелем, складалі творы на рэлігійныя і міфалагічныя сюжэты («Хрыстос, які нясе крыж», «Хрыстос і самарыцянка», «Палажэнне ў труну», «Маленне аб чашы» і інш.).