История дизайна

По сравнению с итальянскими палаццо здесь ниже потолки, меньше окна и двери. В отделке стен превалирует дерево, совсем иную, более заметную роль играет мебель и домашняя утварь - они зримо заполняют пространство интерьера (рис. 26).

дизайн парковый ремесленный художественный

На картинах и гравюрах можно не только разглядеть отдельные предметы, но и проследить их «жизнь» в бытовой среде. Под потолком - изящные металлические люстры на несколько рожков, на столе масляный светильник или подсвечник, а рядом щипцы, чтобы снимать нагар со свечей. Важное место в комнате занимает камин, дающий так ценимое северянами тепло и вместе с тем уют.

Вещи в комнате несут на себе следы занятий человека. На столе ученого - наклонная подставка для тяжелых книг с переплетом из телячьей кожи и массивными бронзовыми застежками. Рядом письменные принадлежности и песочные часы. Мотки шерсти в плетеной корзине - это материал для рукоделия, которым занимаются женщины. Около трапезного стола расположен встроенный в шкафчик умывальник, а рядом висит полотенце.

Убранство этих столов предстает еще довольно скромным. На них не увидишь сервизов или приборов, расположенных перед каждым сидящим. На столе находятся лишь большие блюда, миски, кубки, иногда кувшины для разного рода питья.

Посуда обычно разрозненная, наряду с металлической - глиняная или стеклянная. В ходу были и деревянные миски и ложки. Иногда металл сочетался с деревом - так делали кадушки и ведра. Вся эта разностильная посуда использовалась не только по своему прямому назначению, но и служила украшением - ее размещали на полках, на шкафчиках, вешали на стенах.

Предметы не знали границ - европейская знать зачастую обставляла свои комнаты привезенной из Италии мебелью, а об утвари и говорить нечего, она служила предметом торговли; в городах Средней Европы можно было встретить венецианское стекло, а в Италии арабскую керамику. Предметы бытового обихода, утварь покупали у приезжих купцов, привозили из военных походов.

Хотя местная традиция и имела большое значение, формы предметов, тип мебели европейских стран, расположенных севернее и южнее Альп, были в общем сходны. Но некоторые особенности их были устойчивы даже в пределах одной страны. На севере Франции в Бургундии, например, шкафы отличались необычайной массивностью, украшались спиралевидными колонками, фигурами атлантов и другой резной скульптурой. В то же самое время шкафы парижских столяров были несравненно уже и выше, а украшающие их рельефы сдержанны и графичны (рис. 27).

Домашняя утварь рядового горожанина переходила от поколения к поколению, но в кругу знати шла неустанная погоня за модой, беспрерывное наращивание пышности и богатства форм, отделки предметов.

К началу XVII века создаются грандиозные дворцы (рис. 28) и храмы, удивительные по своим масштабам ансамбли площадей со стремительно уходящими в глубину и ввысь лестницами, сложнейшими, украшенными скульптурой фонтанами. Особенным размахом отличались постройки Рима: протяженность каждой из колоннад собора св. Петра, например, превышала триста метров.

В отделке интерьеров богатых дворцов стали особенно широко применять лепнину, скульптуру, живопись, самые богатые отделочные материалы, вплоть до золота.

Хотя формы различных предметов (и мебели в том числе) становятся особенно богатыми и разнообразными, логика построения целого еще сохраняется. Как бы ни была сложна и запутанна композиция архитектурного произведения или предмета, скульптура, как и конструктивные детали, имеет свое определенное место. Этот принцип мы можем легко проследить на примере роскошного спального ложа (рис. 29) с дивной резной спинкой и простыми прямоугольными опорами или шкафа, где строго функциональный объем завершает буквально растворяющаяся в воздухе резная скульптура. Контрасты плоского и рельефного, тяжелого и легкого роднят эти предметы с архитектурой того времени. Этот период в искусстве получил название барокко, а его стилевые признаки стали называться барочными.

Усложненность и массивность - внешние признаки барочной мебели - сочетались с ее комфортабельностью и удобством: такими были, например, мягкие кресла с подлокотниками и широкими спинками. Одежду уже не надо было складывать в сундуки - для нее предназначались специальные шкафы, а для хранения белья - комоды с выдвижными ящиками. Для трапез служили разнообразные столы, круглые, квадратные, прямоугольные, а для того чтобы экспонировать красивые предметы, придумали так называемые консоли - узкие, приставленные к стене подобия столов.

Обогатилась техника украшения мебели: наряду с резьбой и росписью получает распространение инкрустация из дерева, перламутра, черепахи и бронзовые накладки.

Влияние стиля проникало и в среду горожан среднего достатка, утилитарность в их быту все более и более стала сочетаться с эстетикой. Появилось больше самих предметов - это были столы для самых разных целей, шкафы и комоды. Наряду с традиционными табуретами уже встречались стулья и кресла. Мебель стали украшать резьбой, а иногда даже мозаикой из дерева. Но все это, разумеется, было несравненно скромнее, чем во дворцах знати.

Посуда для массового обихода из керамики, фаянса или из олова почти всегда была чисто утилитарной. Традиционный ее облик изменялся очень медленно, зачастую еще повторялись формы Возрождения и даже средневековья.

Зато у европейской знати художественно-эстетические запросы, перерастая в капризы и прихоти, сменялись беспрестанно. В конце XVII века законодательницей мод стала Франция. Поистине сказочной была пышность французского двора в пору правления короля Людовика XIV. Выстроенный при нем Версальский дворец поражал современников своими колоссальными размерами и безмерным богатством. Ослепительная пышность обстановки создавалась не столько мебелью, сколько шитыми золотом и серебром шелковыми гобеленами с изображениями целых жанровых сцен, громадными вазами для цветов и зелени, светильниками и другими изделиями из серебра. Столы были уставлены большими сервизами со множеством предметов, наборами ложек, ножей и вилок для каждого - новость для того времени. Эти предметы были обильно украшены скульптурными элементами, тонкой гравировкой поверхностей. (Кстати, вся сделанная из серебра утварь была переплавлена в монеты, когда пошатнулись финансовые дела французского монарха.)

С наступлением эпохи промышленного производства, обусловившего собой разделение труда, интенсивно развивается мануфактурное производство. Интерес к конструированию, производству машин делается все более серьезным и стабильным. Но отделившаяся от искусства техника идет своим путем, и поэтому формы машин и механизмов продолжают оставаться утилитарными: в производственных мастерских украшениями интересовались мало.

Но вот в конце XVII и начале XVIII века неожиданно входит в моду токарное дело. Вельможи начинают щеголять вытачиванием разных безделушек из кости, дерева и даже металла, соревнуясь в этом искусстве друг с другом. Станки аристократов отличались обилием всевозможных украшений. Декоративный убор в виде орнаментов и различных архитектурных деталей почти полностью маскировал конструкцию, рабочую сущность машины; украшался даже резец. Станок превращался при этом в некоторое подобие огромной игрушки.

В России этот период был временем коренной ломки быта, эпохой исторических реформ Петра. Стремительно растет промышленность, открываются новые заводы, рудники, строятся верфи. Для развития научных знаний учреждается Академия наук.

Среди многих талантливых деятелей Петровской эпохи особая роль принадлежала механику Нартову. Он прославился своими работами в области приборостроения, инструментального, монетного, медальерного и пушечного дела. Но главное в его деятельности - коренное усовершенствование токарных станков (рис. 30). Все сделанное Нартовым подчинено стилю времени, но в то же самое время очень логично и осмысленно.

Во второй четверти XVIII века мировая архитектура теряет всякие признаки монументальности и конструктивной ясности, что особенно ощутимо в интерьерах: стены и потолки превращаются в сплошные декорации (рис. 31). Пришел стиль рококо (от слова «рокайль» - завиток в виде раковины).

В это время знаменитый русский архитектор Варфоломей Растрелли (1700-1771) строит для императрицы Елизаветы и ее вельмож великолепные дворцы - Петергофский, Царскосельский, Зимний, Воронцовский, Строгановский. Просторные залы этих дворцов поражают обилием лепных узоров, блестящими, отражающимися в зеркалах паркетами, искусно расписанными плафонами.

В середине XVIII века европейская знать предпочитала скорее небольшие уютные комнаты, обставленные легко передвигавшимися невысокими креслами, столиками, банкетками. Одностильные, обитые одинаковой тканью, они образовывали гарнитуры. Такие группы мебели дополнялись вазами, скульптурами на специальных подставках или консолях, вошедшими в обиход напольными часами и другими менее значительными предметами. В дамских комнатах - будуарах пространство заполнялось маленькими письменными столиками, этажерками, горками для фарфора. В будуарах и проходила в основном светская жизнь, они были местом общения не только у аристократов, но и у подражавших им наиболее состоятельных буржуа.

Стиль рококо избегал прямых линий не только в архитектуре, но и в мебели. Одни лишь крышки столов были горизонтальными, все остальные поверхности, как правило, были криволинейны вне зависимости от их места и предназначения. Характерно, что опорой почти всех предметов мебели служили так называемые кабриоли - утончающиеся книзу изысканно изогнутые ножки.

Одним из самых излюбленных предметов обстановки того времени становится комод (рис. 32), своей словно набухающей формой живо напоминающий традиционные китайские сосуды. Декор еще более усиливает это ощущение: передняя стенка комода воспринимается прежде всего как великолепное мозаичное панно. Только по еле заметным, разрезающим нарядную композицию швам можно обнаружить границы выдвигаемых ящиков.

Далеко не всегда можно распознать конструктивное устройство вещей. В креслах, стульях, в многочисленных вариантах письменных столов бросается в глаза перетекание одних частей предмета в другие, их видимая слитность. Места скрепления отдельных частей как бы маскируются орнаментом: сиденье кресла плавно переходит в ножки, столешница стола буквально срастается с его основанием (рис. 33).

Отделка предметов достигает подлинного совершенства: используется и золоченая бронза, и фарфор, и мозаика из камня или различных пород дерева, заимствованная у Востока лаковая живопись. Раскованность и смелость орнаментального убранства, острота рисунка и композиции, украшавших мебель, были удивительны. Рокайльный орнамент, варьировавший мотив фантастических раковин, как бы пульсирующий поток стеблей, листьев, завитков, с одинаковым успехом воплощался и в металле, и в фарфоре, и в дереве.

Поверхность дерева, основного материала, из которого вырабатывалась мебель, покрывалась краской или позолотой; предметная культура середины XVIII века не придерживалась «правды» материала. В такой же степени в изделиях того времени трудно найти и «правду» конструкции и «правду» назначения. Никогда еще мебель не была так сходна с посудой, а посуда с мебелью (рис. 34), комод по своей форме - с серебряной суповой чашей, а чаша - с фаянсовой миской.

В духе предметов того времени был и костюм. Затянутая в корсаж, с расширенной до гротескных размеров юбкой (кринолином), с обилием отделки, кружев, светская женщина была похожа на фарфоровую статуэтку (рис. 35). Дамские прически, украшенные цветами, перьями и драгоценностями, превратились в предмет специального искусства, которому посвящались целые трактаты. Мужские костюмы шили из таких же богатых тканей, как и женские, отделывая кружевами и богатыми застежками. Эти застежки стоили иногда целое состояние: так, например, в качестве пуговиц могли быть использованы маленькие часы в оправе из драгоценных камней.

В это время уже начиналась так называемая промышленная революция. Одни изобретения следовали за другими: паровая машина, самолетный челнок для ткацкого станка, прядильная машина и многие, многие другие. Все это становилось реальностью мира техники, но очень отдаленно коснулось художественной культуры времени.

Во второй половине XVIII века под влиянием идей Просвещения возобновляется интерес к античности. Сначала во Франции, а затем и в других странах стиль рококо идет на спад. Наступает эпоха классицизма, сочетающая строгость и простоту с некоторой долей холодности и рассудочности.

Стены помещений, выдержанные в строгой колористической гамме, расчленяются пилястрами на симметричные плоскости. Архитектурные карнизы и тяги делаются тонкими и плоскими. Строгая симметрия и упорядоченность сменяет живое движенье форм рококо. Вместо затейливой игры завитков и раковин на стенах появляется строгая классическая орнаментация в виде гирлянд, розеток, медальонов, располагавшихся в определенном ритмическом чередовании (рис. 36).

Соответственно меняется костюм, он становится несравненно скромнее. Отвергнуты парики, легкость и простота одежды подчеркивает ее стилистическую связь с новым обликом интерьеров. В то же время окружающий человека мир предметов делается все разнообразнее и совершеннее. Широкое распространение получает дешевая и практическая фаянсовая посуда. Из фарфора, который научились производить в Европе, делают не только красивую и удобную посуду, но и массу домашних мелочей игольники, табакерки, курительные трубки, флаконы и т. п.

Глубокое проникновение в сущность античного искусства повлияло на формообразование решительно всех предметов - больших и малых.

Прежде всего стало ощущаться разделение предмета на его основные части. После слитности рококо, когда переход от одной конструктивной части к другой был буквально неуловим, мы их без труда различаем и мысленно складываем в одно целое, как складывают буквы в слова, а слова в фразы. Стыки этих частей обозначались по-разному: у стульев и кресел, например, акцентировались места соединения ножек и сиденья (рис. 37). Вспомним, что нечто подобное мы встречали в классической архитектуре, где на стыке колонны и балки ставилась капитель.

Подлокотники кресел почти всегда отделялись от сиденья, как и сиденье от спинки, которая получала свою самостоятельную форму. У письменных столов и комодов четко выделялись ящики и створки дверок; их очертания не терялись в орнаментальном уборе, как это было в недавнем прошлом.

Посуда эпохи классицизма также стала приобретать строгие четкие очертания, в ней ясно ощущались основные ее части: крышка, ручка и носик у кофейника, например. Декоративным вазам была возвращена традиционная классическая форма с ее ясно очерченными основанием, туловом, шейкой, ручками.

Потеря слитности частей в мебели, посуде, да и в любом другом предмете, вовсе не разрушала единство внешней формы. Эта форма обладала целостностью и композиционной слаженностью, только эта целостность строилась уже на иных основах, чем ранее, не на слитности, а на сопоставлении частей.

Для классицизма было свойственно другое, чем для рококо, отношение к материалу. Материалу стали возвращать его природные качества, подчеркивать их. Дерево - подлинную основу мебели - стали реже золотить и красить; естественная красота его текстуры только оттенялась накладками из бронзы и керамики. Свойства металла, фаянса или фарфора стали выявляться в формах посуды. Это особенно бросалось в глаза, когда создавались большие комплексы, очень характерные для эпохи классицизма.

Много поистине замечательного было сделано в этот период в России. Были сооружены великолепные ансамбли в усадьбах Кусково и Останкино под Москвой, в Павловске, Царском Селе, Гатчине под Петербургом.

Замечательным архитектором Чарлзом Камероном (1730- 1812) в Павловском дворце была спроектирована «нижняя столовая», а для Екатерининского дворца (в теперешнем городе Пушкине)-«Зеленая столовая», «Китайский кабинет» и многое другое.

К сожалению, время мало что сохранило, но проектные листы другого замечательного зодчего того времени - Андрея Воронихина (1760-1814) дают представление о том, как задумывались предметы внутреннего убранства - светильники, подвесные масляные лампы, декоративные вазы, экраны для каминов и т. п. В теперешней экспозиции музея Павловского дворца можно увидеть изящнейший прибор для умывания - чашу и кувшин из хрусталя и металла, спроектированные А. Воронихиным и выполненные в петербургских мастерских (рис. 38).

Если до конца XVIII века влияние французской культуры на художественную жизнь Западной Европы было решающим, то с этого времени на авансцену выдвинулась Англия. Здесь раньше других стран произошла промышленная революция, повлекшая за собой глубокие изменения в общественной жизни. Наметился отход от дворцовой уникальности, промышленная и ремесленная продукция, основанная на использовании последних изобретений и новой технологии, стала более массовой.

Так, совершенно новое направление получила керамика. Это направление связано с именем Джозайя Веджвуда (1730-1795). Он был изобретателем новой технологии и новых материалов. Его изделия (рис. 39) имели матовую поверхность, окрашенную солями металлов в голубоватые, оливковые, желтоватые тона. На этот фон накладывались тонкие белые изображения, имевшие чаще всего какой-либо античный прообраз. Изделия Веджвуда, исполненные благородства и тонкого вкуса, завоевали всеобщее признание.

Трудно переоценить вклад в мировое предметное искусство английских мастеров того времени - Роберта Адама (1728-1792), Джоржа Хеппльуайта (ум. в 1786 г.), Томаса Шератона (1750-1806).

Адам был архитектором, автором многих известных построек и образцов мебели. Любое его произведение - не только интерьер, но и предмет меблировки (стол или кресло, консоль или комод) - имело ярко выраженный архитектурный характер. Книжный шкаф Адама, например (рис. 40, а), с полным правом можно сравнить со зданием. И в самом деле, глухой его низ напоминает цоколь, основную его часть увенчивает украшенный гирляндами карниз, подобно тому как завершается фасад дома. Вместе с тем это не просто внешнее подражание архитектуре - здесь все закономерно и основано на логике.

Хеппльуайт сначала был только исполнителем проектов Адама, но постепенно стал обретать самостоятельность как конструктор-художник. Особо примечательными были его стулья и кресла (рис. 40, б). Они обычно имели простые ножки и сиденья, а вся красота и примечательность их была в спинке - всегда ажурной, в форме щита или наложенных один на другой овалов. Его тонкие структуры, иногда чисто геометрические, иногда напоминающие растительные формы, создавали надежную опору для спины сидящего человека. Здесь полностью торжествовал конструктивный смысл, все остальное было ему подчинено.

Важнейшей чертой творчества Шератона, другого последователя Адама, была необычайная изобретательность в проектировании, по существу, новых, форм мебели (рис. 40, в). Им создаются самые разнообразные столы для кабинетов, столовых и гостиных - круглые, квадратные, на одной ножке и на четырех, иногда складывающиеся, иногда на роликах. Сколько изобретательности было в устройстве столиков для карт и шахмат с ящиками-емкостями! Для женщин были созданы остроумные варианты столиков для рукоделия со всякого рода удобными приспособлениями, местом для ткани, инструментов и т. д. Шератону принадлежит также изобретение вращающейся емкости для книг, нашедшей, как и многие другие его предложения, применение в современной практике.

Адам, Шератон и Хеппльуайт выпускали альбомы проектов мебели, которая широко тиражировалась мебельщиками-ремесленниками. Недаром Англию той эпохи называли страной разумного комфорта.

Однако многое из того, что внесли английские мастера в совершенствование предметной среды, было (перефразируя известное выражение «искусство для искусства») техникой для техники. Сложнейшие головоломные трансформации вещей являлись зачастую практически нецелесообразными, пустой забавой. Увлечение хитроумными устройствами (рис. 41) было связано с «модой» на технику, с интересом к технике, которая стала завоевывать умы людей.

В это время происходят громадные сдвиги в промышленности. Новейшие машины, станки уже мало чем напоминают своих предков - ремесленные орудия, они все более усовершенствуются и усложняются. С другой стороны, начинается естественный процесс их осмысления, стандартизации. Машины изготовляют уже не одиночные ремесленники: в начале XIX века налаживается массовое производство совершенно одинаковых станков, изделий. Человечество начинает осваивать их серийное производство.

Стремительное и успешное производство машин увлекало их создателей именно своей технической и экономической стороной, вопросы эстетики формообразования, художественного вкуса в этом процессе были, казалось, совсем забыты. Но даже помимо воли людей стиль эпохи по-прежнему сказывался и в машинах. Станкам эпохи классицизма свойственны характерные черты этого стиля - конструктивная ясность, четкий ритм членений, геометризм плоскостей. Но иногда они, на наш взгляд, выглядели странно, напоминая архитектурное сооружение с его колоннами и карнизами (рис. 42).

В начале XIX века, во время империи Наполеона, сложился новый стиль - ампир, завершивший собой развитие классицизма. В этот период архитектура потеряла былой строгий характер, ее стала отличать торжественная монументальность, парадное великолепие и помпезность. Художественное наследство Древнего Египта, Рима и античной Греции в этот период подверглось новому истолкованию: архитектура должна была прославлять идеи государственного могущества и воинской силы.

В России ампир появился в начале XIX века и очень существенно отличался от европейского. В это время было создано много интересного в русском предметном искусстве, и прежде всего совершенно удивительные по своему художественному уровню ансамбли. Речь идет об интерьерах Елагинского и Михайловского дворцов. Автором и руководителем этих работ, начатых в 1818 году, был архитектор Карло Рос-си (1775-1849).

В небольшом по своим размерам Елагине дворце не было буквально ни одного предмета убранства, привнесенного извне. Росписи и скульптуры, люстры и драпировки, мебель и вазы были спроектированы и выполнены именно для определенного зала, определенного места. Архитектор, подобно дирижеру оркестра, держал в своих руках все нити управления коллективом искуснейших исполнителей: скульпторов и бронзолитейщиков, ткачей и мебельщиков. Закончив одну работу, они переходили к следующей. Мастер Василий Бобков, резавший створки дверей и мебель в Елагине дворце, продолжал свою работу в Михайловском дворце, став одним из создателей дивных гарнитуров.

В каждом из залов дворца - Овальном вестибюле, Синей и Малиновой гостиной - набор предметов почти одинаков: те же стулья, консоли, диваны и гостиные столики, но все они совершенно непохожи один на другой (рис. 43). У Росси на это хватало фантазии. Отличались и специально сделанные люстры, и ткани. Автор придерживался лишь самых общих принципов: в мебели, в частности, сохранялась естественная текстура карельской березы или красного дерева, украшенных бронзовыми накладками.

Михайловский дворец, в котором ныне размещается Государственный Русский музей, буквально поражал своим размахом. Праздничность просторных, украшенных лепниной и росписью залов дополняет бело-золотая парадная мебель (рис. 44), которая и сегодня частично стоит на отведенных ей в свое время местах. Она может показаться излишне пышной и тяжеловесной, но, бесспорно, выражает торжественно-помпезный образ этого дворца.

Следует сказать и о работе другого замечательного мастера того времени, архитектора Василия Стасова (1769-1848), автора некоторых интерьеров Екатерининского дворца. Там был создан один из шедевров, так называемая кленовая спальня Марии Федоровны - безупречное по замыслу и художественному воплощению произведение искусства.

Для того чтобы выполнять многочисленные заказы двора, существовали императорские заводы, на которых вырабатывались изделия из фарфора, бронзовое литье, резали камень, гранили хрусталь. Здесь было сделано много уникальных изделий, не имевших конкуренции во всей Европе: роскошные вазы полутораметровой высоты, громадные светильники из металла и хрусталя. (В 1829 году по желанию персидского шаха завод изготовил хрустальную кровать; остов ее был, разумеется, металлический.)

Дворянские усадьбы, в подражание императорскому двору, тоже обставлялись в стиле ампир. Так складывался образ дворянского дома, иногда более скромного, иногда богатого. Парадные помещения - гостиные, кабинеты или специальные «диванные комнаты» меблировались в основном удлиненными столами, перед которыми ставились кресла и диваны. В кабинетах к этому добавлялись книжный шкаф, письменный стол, секретер или конторка. Платяные шкафы и комоды в парадных комнатах отсутствовали.

Ампирную мебель, несмотря на все ее многообразие, можно всегда распознать. В ней нет следа конструктивных ухищрений английских мебельщиков и их увлечений хитроумными устройствами. Ампир носил в себе особое отношение к внешней форме, и прежде всего основывался на признании самоценности поверхности как таковой, будь то стена комнаты, створка шкафа, спинка кресла или опора стола. Эти поверхности подчеркивались рельефным, контрастно наложенным орнаментом, вобравшим в себя множество различных мотивов - египетских, этрусских, римских.

Активная роль в ампире принадлежит скульптуре - это резные лапы на окончаниях ножек у кресел и стульев, поддерживающие локотники изображения лир и т. п. (рис. 45). Зачастую скульптура выступает как конструктивная деталь. Мебель, как и все другие бытовые предметы, была неравноценна по своим художественным достоинствам, и это зависело от того, кто ее производил. Кроме императорских мастерских, существовали частные мебельные фабрики, фарфоровые и фаянсовые заводы, текстильные предприятия.

Разнообразные изделия декоративно-прикладного искусства поступали и из мелких мастерских в городах и селах. Много интересного создавалось и там: крепостные мастера-мебельщики оставили нам очень интересные и самобытные вещи (рис. 46), в которых оригинально переплетались классические формы и традиционные деревенские.

С 1830-х годов стала появляться «трактирная» посуда, названная так, потому что ее облик носил народный лубочный характер.

Сороковые годы принесут в архитектуру и искусство поиски стиля, эклектику и даже откровенную безвкусицу, которые особенно обостряются к восьмидесятым годам. Началось время «архитектурных уборов», которые можно было натягивать на любые здания. Пошли в ход всевозможные «византийские», «мавританские», «готические» и тому подобные псевдохудожественные стили.

Ставшая уже многочисленной новая буржуазия, не отягощенная культурными традициями, хорошим вкусом, стремится привнести в свой дом некоторый оттенок интимности, романтики. Всякое стремление к единству, к архитектурному целому отметается: одна комната могла быть отделана в готическом стиле, другая - в турецком, третья - в древнеегипетском...

В создании новых образцов мебели наблюдается тоже самое - причудливое переплетение различных стилей, перепе-вание мотивов прошлого. Произошел распад понимания стиля как художественно-эстетической целостности, законченности; внешняя оболочка архитектурных сооружений и предметов была окончательно оторвана от их технического и функционального содержания.

Становление дизайна - РЕМЕСЛО И ПРОМЫШЛЕННОСТЬ

XIX век, названный веком пара и электричества, поистине был веком ошеломляющего прогресса. За сто лет человечество в развитии техники проделало больший путь, чем за предыдущие сто веков. Появлялись все новые источники энергии, даже самые, казалось бы, совершенные паровые машины стали уступать место двигателям внутреннего сгорания, паровым турбинам, электромоторам. Одно техническое чудо приходило на смену другому; век, начавшийся дилижансом и гусиным пером, заканчивался автомобилем и пишущей машинкой. За телеграфом последовал телефон, но и это не все - в конце века заработал «беспроволочный телеграф»- радио. Люди придумали способ делать точные изображения с натуры, обходясь без художника, записывать и сохранять на века человеческий голос, сделали первые попытки взлететь на аппарате тяжелее воздуха, изобрели движущуюся фотографию - кино.

Технический прогресс века хорошо прослеживается на железных дорогах. Первая из них появилась в Англии в 1825 году (рис. 47), а всего через 25 лет длина всех железных дорог на земле равнялась длине экватора! Первые пассажирские вагоны были тряскими, холодными, лишенными каких-либо удобств, но к концу века в них появились утепленные стены, туалеты, вентиляторы и даже электрическое освещение.

Все более развивается и наука о машинах. Но ее содержание сводилось лишь к изучению сущности механизмов, законов их создания. Форма же машин почти не привлекала внимания, она оставалась плодом интуиции конструктора. Растерянность архитекторов и художников этого периода повлияла на господствовавшее тогда мнение, что машина не может, да и не должна быть красивой, ее дело приносить пользу, и только. Красоту же в любых ее проявлениях могут создавать только осененные «божественным вдохновением» художники в виде произведений искусства. Слабость таких эстетических воззрений обнаружила с особой силой Промышленная выставка 1851 года в Лондоне (рис. 48). Все увидели удручающий разрыв между великолепием технических замыслов и эстетическим убожеством их воплощения. Особенно отсталой в этой области оказалась именно технически передовая Англия. Было над чем задуматься.

К тому же технический прогресс радовал далеко не всех. Против безудержного наступления машин выступили некоторые мыслящие люди из высокообразованных слоев. Сводить их позицию к примитивному ретроградству, консерватизму, конечно, нельзя. Их взгляды не только отражали психологическую реакцию на негативные явления промышленного бума, но и несли на себе печать идеализации «бесконфликтного» в прошлом союза человека с природой, отвлеченных идей творческого совершенствования личности в условиях ремесленного производства. Слышались в выступлениях этих людей и отзвуки утопического социализма с его нравственным неприятием буржуазного мира вещей.

Среди таких людей особенно выделялась фигура английского философа Джона Рёскина (1819-1900). Рёскин отвергал новую машинную технику, он указывал на то, что с ее распространением растет власть алчного капитала и армия его несчастных рабов, что с исчезновением ручного труда люди становятся просто придатками машин, лишаясь всякой радости творчества. Духота, смрад и дым огромных фабричных цехов делают ужасной среду обитания людей; лишают их всех начал добра и красоты, уничтожают тягу к прекрасному, к искусству.

Однако, восставая против власти машин и господства машинной продукции, Рёскин не отрицал органической связи красоты и пользы. И в этом уже угадывалось начало новой эстетики машинной продукции и самих машин.

Машинное массовое производство различных предметов долгое время шло путем копирования форм вещей, создававшихся до того ремесленниками. Однако технология производства их была уже совершенно иной: производимые машинами вещи только напоминали ремесленные изделия, но выглядели подделкой, оскорблявшей хороший вкус.

Продолжатель идей Рёскина, поэт, талантливый и разносторонний художник, Уильям Моррис (1834-1896) перенес учение Рёскина в сферу практической деятельности за пределы Англии, чему особенно способствовала его книга «Искусство и краса земли». Главную беду машинного века он видел в гибели ручного труда, в отделении искусства от производства вещей. В 60- 70-х годах прошлого века Моррис обратился к предметному окружению, к тем вещам, которые делают рабочие в процессе их повседневного труда. Он поставил вопрос об участии художника в создании таких вещей, что само по себе прозвучало в то время крайне необычно. По существу Моррис был один из самых первых теоретиков будущего дизайна, зачатки идей которого уже как бы носились в воздухе.

Взгляды, высказанные Моррисом, были столь многогранны и глубоки, что каждое последующее направление в искусстве находило в них что-то новое для себя и продолжало разрабатывать ту или иную сторону его учения. Он увлек современников идеей возрождения художественных промыслов, культуры ручного труда. Но что было уже совершенно неожиданным для викторианской Англии, так это то, что Моррис сделал предметом открытого публичного обсуждения проблемы оформления, эстетической целесообразности частного жилого дома, его помещений. Будучи не только теоретиком, но и талантливым художником, Моррис предложил в своих проектах жилища вместо полутемных, загроможденных мебелью комнат легкие, светлые интерьеры с рациональной, лишенной вычурности мебелью и убранством, основанными на принципах целесообразности (рис. 49). Так он положил начало комплексному проектированию предметно-пространственной среды.

Моррис был и отличным организатором, он сумел привлечь к своим идеям многих художников и архитекторов, и они активно включились в новую сферу творчества, пытаясь возродить ремесленное ручное производство. С помощью художников Ф. М. Брауна и Берн-Джонса он основал мастерские, в которых собрал ремесленников, изготовлявших предметы прикладного искусства. В этих мастерских работы велись ручными инструментами, применялись натуральные красители и т. д. Но большого практического результата его затея с ремесленными мастерскими, возглавлявшимися талантливыми художниками, дать не могла - вещи получались красивыми, но слишком дорогими.

Моррис стремился реформировать весь художественный культурный облик страны, всего общества, возбудить интерес к творческому труду у самых широких слоев населения. По выражению Ф. Энгельса, он был «настоящий социалист сентиментальной окраски...».

Многие из выдвинутых Моррисом идей дали плодотворные результаты. Такой была его идея о неограниченном проникновении эстетического во все области производства предметов. Затем он обратил внимание на связь материала и производимой из него вещи. Наконец, он указал на важный принцип соответствия формы, украшения и отделки предмета его сути, его назначению. Эти верные и прогрессивные элементы его теории получили в дальнейшем признание и развитие.

Несмотря на горячие протесты и призывы отдельных прекраснодушных философов и эстетиков, машинное производство продолжало неудержимо наступать. Приходилось мириться с этим, надо было подумать, как преодолеть неприглядность машин, как их приукрасить. Взоры опять обратились к архитектуре. Основным частям - рамам, станинам, опорным стойкам машин, станков - стали придавать архитектурные, причем неважно какие, античные или готические, формы. В формообразовании машин возобладал откровенно «архитектурный» стиль (рис. 50). Этому было по крайней мере две причины: во-первых, архитектура - это искусство, традиционно связанное с техникой, с инженерным расчетом, а во-вторых, всегда бывало так, что новые конструкции поначалу заимствуют свои формы из старых, привычных арсеналов.

Архитектурный стиль оформления машин продержался многие десятилетия. Наиболее видными художниками-конструкторами машин были лучшие профессиональные архитекторы.

К концу XIX века архитектурный стиль в машиностроении стал постепенно отмирать: все большие скорости и вибрация были в явном противоречии с ним. Исчезают всякие декоративные излишества и орнаментация. И хотя все признавали, что машины должны иметь привлекательный вид, никто ясно не мог сказать, как этого достичь. Требовались какие-то принципиально иные идеи в формообразовании машин, назрело нечто вроде переворота в понимании эстетики и ее участия в техническом прогрессе.

Наряду с выпуском массовой промышленной продукции, наряду с проблемами ее эстетического освоения ремесленные изделия продолжали занимать очень существенное место на торговом рынке. В России ремесло играло особенно важную роль. В конце XIX века 87% населения жило в деревне, во многом еще патриархальной, удовлетворявшей свои потребности в основном за счет промыслов.

Жизненный уклад деревенского жителя резко отличался от городского, имел свои, уходящие в прошлое традиции. Традиционным было само жилище - крестьянская изба. Ее основой было просторное помещение с большой печью и лавками вдоль стен (рис. 51). Оно было одновременно и спальней, и кухней, и рабочей комнатой. Большая, так называемая русская печь была необычайно многофункциональной: она и обогревала помещение, в ней готовили пищу, на ней и спали, сушили обувь и одежду. В долгие зимние вечера при свете лучины мужчины занимались каким-либо ремеслом, а женщины ткали или пряли пряжу.

Бытовая и хозяйственная утварь изготовлялась ремесленниками с соблюдением определенных традиций: в каждой губернии бытовали своеобразные, неповторимые формы, орнаментика и даже технология.

Золотистая блестящая поверхность хохломских изделий, по которой их всегда можно узнать, получалась в результате специальной обработки поверхности металлическим порошком, покрытия олифой и обжига. Но еще интереснее для нас чисто стилевые и композиционные различия. Специалист сразу отличит мезенскую прялку от вологодской или ярославской (рис. 52), несмотря на их одинаковое назначение. Они нужны были всего-навсего для того, чтобы к ним привязывать кудель - пучок льна, из которой вытягивалась, сучилась нить. Ярославские прялки покрывались сплошным геометрическим орнаментом, они напоминали собой высокую, увенчанную небольшим завершением пирамиду, очерченную мягкой упругой линией. Мезенские прялки совершенно плоские. Доска, к которой привязывается кудель, увенчивается, подобно северным церквам, главками. Черной линией с добавлением киноварных заливок изображены животные, чередующиеся с простым геометрическим орнаментом. Сходные по форме северодвинские прялки украшены совсем иначе: по белому фону наносится ярко-красный витиеватый орнамент. В гущу этого орнамента вписаны очень трогательные изображения сценок крестьянской жизни, фигурки животных, птиц и т. п.

Расписывались почти все принадлежности быта: посуда, ковши, колыбели, лукошки. Роспись сочеталась с резьбой, создавая иногда самые удивительные созвучия. Вот что писал знаток русского народного искусства А. Чекалов о расписных резных санях из Ярославской губернии: «... ярославские расписные сани - целая эпоха. Тут и пестрота красочных ярмарок, и веселый гомон троек на масленице. Ловкое экипажное ремесло соединилось тут с ситцевой узорчатостью...»

К концу века многие ремесленные промыслы теряют свое значение, не выдержав жестокой конкуренции с дешевой промышленной продукцией. Стало сокращаться производство деревянной посуды, фабричный ситец вытеснил домотканую пряжу. Многие предметы повседневного быта вообще вышли из обихода.

Но параллельно с угасанием народных ремесленных и художественных промыслов в среде прогрессивной интеллигенции возрастает понимание красоты национального «низового» искусства. Если до этого бытовые предметы в глазах большинства людей были вне сферы искусства, то теперь они стали объектом внимания и даже моды. Дамы из самых, аристократических фамилий самым непосредственным образом занялись прикладным искусством. Были организованы специальные мастерские, а известные художники, такие, как Врубель, Васнецов, Малютин, были привлечены для того, чтобы проектировать предметы или декорировать уже сделанное - домашнюю утварь, музыкальные инструменты, мебель и многое другое (рис. 53).

Другими мерами для поддержки кустарной промышленности (в том числе и художественной) было открытие целой сети художественно-ремесленных школ. В конце 1870-1890 годов такие школы были основаны в Петербурге, Саратове, Пензе, Миргороде, Екатеринбурге и других городах. Предметы старины стали экспонироваться на специальных выставках в крупнейших промышленных центрах страны - в Москве, Петербурге, Киеве.

Однако в дореволюционной России действия ревнителей и энтузиастов художественных ремесел, промыслов не могли оказать решающего влияния в деле сохранения и развития народной художественной культуры. В этих условиях перед лицом интенсивного развития промышленного производства народное декоративно-прикладное искусство (мебель, предметы домашнего обихода и т. п.) не могло быть по-настоящему жизнеспособным.

Становление дизайна - МОДЕРН

В конце XIX века в условиях смешанного характера производства (ремесленного и фабричного), противоборства сторонников рукотворного и промышленного возникло новое стилевое направление - модерн (в буквальном переводе - «новый»).

Первые ощутимые признаки нового стиля появились в интерьерах Ван де Вельде - бельгийского архитектора и художника. На международной выставке в Дрездене (1897 г.) его работы завоевали всеобщее признание, положив начало стилю «модерн», ставшему вскоре господствующим во всех странах Европы. В Вене появляется группировка «Сецессион»- одно из средоточий нового стиля. Аналогичные центры возникают в городах Германии, Франции, Англии.

В России термин «модерн» стал общепринятым названием нового стиля. Во всех крупных городах нашей страны сохранились известные памятники модерна. Особенно богата ими Москва: гостиница «Метрополь», бывший дом Рябушин-ского, ныне дом-музей А. М. Горького (рис. 54), и многие другие. В духе модерна были выдержаны и предметы того времени - мебель, посуда, одежда.

Несмотря на необычайное разнообразие форм, произведения модерна характеризовались определенными стилевыми чертами. Основным идейным принципом нового направления был отказ от прямой преемственности стилей. Некоторые очень видоизмененные заимствования из народной северной резьбы, японской графики не имели большого значения. Впервые, хотя подчас лишь декларативно, утверждалась необходимость учета взаимосвязи человека и окружающего предметного мира. Жилище и его оборудование стали рассматриваться как единый взаимодействующий организм, призванный удовлетворять материальные и духовные потребности человека.

Побудительным мотивом всех новшеств стали поиски неповторимых индивидуальных решений архитектуры, композиций интерьера, форм утвари, мебели, орнаментики. Для модерна были характерны живописность, рисованность, пластичность форм. Не случайно целый ряд мастеров модерна пришел в область проектирования из живописи (Беренс, Берн-Джонс, Ван де Вельде - на Западе, Врубель, Малютин - в России).

Ван де Вельде провозгласил принцип «жизненного ритма», присущего органическому миру. Понимание «органического единства» вело к тому, что предметы утрачивали свои логические формы и связи. Характерные для модерна текучие «растительные» линии очерчивают переплеты окон, стулья, светильники, волнисто повторяются в рисунке обоев (рис. 55). Вся домашняя утварь - посуда, предметы сервировки, ткани, спроектированные и прорисованные одним автором, как бы растворяются в ансамбле.

При этом сами типы предметов, их конструктивные схемы оставались традиционными. Проектировщик был озабочен лишь тем, чтобы противопоставить традиционным схемам неожиданную и совершенно индивидуальную «оболочку», оригинальную внешнюю форму. Сохраняя утилитарный смысл предмета, он зачастую старался уйти от выявления этого смысла, будто бы спрятать его. Материал, из которого изготавливалось изделие, выбирался не сообразно его естественным свойствам, а по желанию художника добиться той или иной предопределенной формы. Поэтому, например, волнистые очертания придавались равно и металлу, и штукатурке, и дереву, и бетону. Художника больше заботило сочетание различных поверхностей: естественных фактур, окрашенного дерева, всевозможных видов инкрустации из стекла и керамики, накладок из металла, полированного или прочеканенного. Все это подчинялось избранному ритму, графической теме. Формы и цветосочетания организовывались обычно по принципу повтора, уподобления. Контрастные сопоставления для стилистики модерна вообще не были характерны.

Силуэты предметов часто были смелы и разнообразны, кривые неповторимы, хотя некоторая вялость, нарочитая анемичность очертаний присутствовала непременно (рис. 56). Мебель и домашняя утварь модерна скорее графична, чем скульптурна, а рельеф вещей - плоский, будь то -поверхность корпусной мебели, резьба или накладка. Но за всеми этими внешними стилевыми признаками скрывались многие прогрессивные тенденции. Это прежде всего удивительная целостность многочисленных ансамблей модерна. Даже в таких значительных работах, как здание Московского Художественного театра, все до последних мелочей было подчинено единому гармоническому ладу, начиная от фонарей у входа и кончая знаменитой, ставшей эмблемой театра чайкой на занавесе. Ни одна деталь целого не была оставлена без внимания. Все было спроектировано замечательным архитектором и художником Федором Шехтелем.

Такая же исключительная взаимосвязанность целого и деталей характерна и для лучших образцов жилых зданий. Как единый ансамбль решалась парадная столовая. В центре ее обычно ставился большой обеденный стол, сервируемый серебром и фарфором. Все предметы убранства выдерживались в одном стиле. Ничего инородного, никаких «бабушкиных чашек», никаких семейных реликвий, ничего традиционного. В наиболее состоятельных домах даже столовые приборы - нож, вилка, ложка, кольцо для салфеток - были спроектированы в духе интерьера. Над столом неизменно подвешивалась большая, самой причудливой формы люстра из кованого металла и стекла - белого и цветного. В общем, предметы мебели оставались прежними - этот же обеденный стол и стулья, буфет и сервант с выставленной на нем красивой утварью и посудой. Но формы всех этих предметов, настойчиво и последовательно согласованные друг с другом, красноречиво говорили о своей неповторимости.

Облик кабинета, предназначавшегося не столько для работы, сколько для деловых встреч, носил обычно более сдержанный характер. Отделка его стен, выдержанная в спокойной цветовой гамме, гармонировала с письменным столом, книжными шкафами, столиком для курения. Им «вторил» прибор для письма: он включал в те времена подсвечники или настольные лампы, пресс-папье, ложемент для перьев и карандашей, чернильницы и т. п. Эти предметы были в совокупности целым ансамблем, иногда причудливо сложным, иногда же подчеркнуто сдержанным (рис. 57).

Много было нового и в самой структуре жилых помещений. Желая порвать с обветшалыми традициями классицизма, архитекторы смело отбрасывали характерные для него схемы, основанные на симметрии и анфиладности. Выработались совершенно новые принципы построения дома: планировка была прежде всего свободной. Обособляется группа парадных помещений, предназначенных для гостей (гостиная, столовая, кабинет хозяина). Жилые комнаты для членов семьи выглядят, естественно, проще и практичнее, так как предназначены для повседневного пребывания. Столовая оборудуется уже с соблюдением специальных требований. Спальни и детские комнаты отличаются большими размерами, хорошо освещаются. Здесь ощущается уже современное отношение к вопросам гигиены. Мебель сравнительно с недавним прошлым становится менее громоздкой. Из всех этих комнат исчезают объемистые шкафы, шифоньеры и комоды, а вместо них появляются специальные стенные шкафы и оборудованные ниши.

В период распространения модерна как ведущего худо жественно-стилистического направления возникли проблемы создания новой мебели. Некоторые из этих проблем нашли удачное решение в работах немецкого архитектора Беренса. В некоторых своих проектах он ограничил внешнюю форму предметов прямолинейными и циркульными очертаниями, а главное, нашел прелесть не в единичном, а повторяющемся: все составные предметы спроектированной им спальни - кровати, сундуки, тумбочки, туалетные столики - были скомпонованы из одинаковых трапецеидальных элементов. В этом можно ощутить дух серийной, промышленной продукции.

Говоря о прогрессивной организации жилья, следует напомнить, что она была отнюдь не массовой, специальное проектирование интерьера и его убранства было доступно лишь немногим. Подчеркнутая индивидуальность, а иногда и надуманность, претенциозность не позволяли распространить найденные решения за пределы определенного сословного круга.

В то же самое время принципиальный пересмотр отношения к оформлению человеческого жилища создавал очень много предпосылок для будущего. Жилое пространство модерна было этапом поисков структуры и образа нового жилища. Непосредственно проблемами массовой промышленной продукции мастера модерна не занимались, их мало интересовали конструктивные новшества. В итоге, несмотря на бесспорную ценность ансамблей и отдельных вещей, на множество талантливых и остроумных находок, индивидуальность решений, как высший критерий оценки, ограничивала достижения модерна.

Но время шло, и чисто экономические факторы неуклонно вели к зарождению пока еще непрофессионального дизайнерского проектирования. Показательно в этом смысле победоносное «шествие» так называемого венского стула «тонет», названного по имени изобретателя особого рода технологии изготовления стула, мастера, а впоследствии фабриканта - Тонет. Он наладил массовый выпуск деревянной мебели из нескольких типов элементов. Его кресла, стулья, шезлонги, дешевые, легкие, прочные, завоевали буквально мировое признание (рис. 58).

Все более и более распространявшиеся автомобили, проектировавшиеся, как правило, инженерами, стали постепенно изменять свой облик и превращаться из некоего подобия кареты или экипажа в наделенную своей специфической формой машину. Ее кузов сужался и одновременно удлинялся вдоль продольной оси для того, чтобы уменьшить сопротивление воздуха при передвижении. Активно вторгались в быт все новые и новые предметы: телефон, граммофон и разного рода электрические приборы. Инженеры, промышленники на ощупь искали формы этих совершенно новых, не знавших традиции предметов (рис. 59).

В результате на рубеже века в мире машин еще господствовал очень неопределенный стиль или, вернее, отсутствовал какой-либо стиль. Правда, в некоторых деталях ощущался все-таки привкус стиля модерн, но это никак не шло дальше поверхностной стилизации.

Становление дизайна - «ВЕРКБУНД» И ПЕРВЫЙ ДИЗАЙНЕР ПЕТЕР БЕРЕНС

В одной из самых развитых стран Европы - Германии в 1907 году был основан производственный союз «Веркбунд», объединявший промышленников, архитекторов, художников, коммерсантов. Они руководствовались пониманием того, что без органической увязки экономических и эстетических требований промышленного производства, технологии победить на международном рынке сбыта Германия не может. Основатель «Веркбунда» - архитектор Герман Мутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества.