История дизайна

«Веркбунд» с самого начала своего существования поставил несколько основных задач: реорганизацию ремесленного производства на промышленной основе; создание идеальных образцов для промышленного производства; борьбу с украшением и орнаментацией. Программа «Веркбунда» провозглашала: объединение «желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле. Объединение стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях промышленного труда».

«Веркбунд» объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии. Они, конечно, не могли быть вполне единодушны в своем отношении ко всем проблемам зарождавшегося промышленного искусства.

Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип «эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения.

Этот же принцип провозгласил за океаном американский архитектор Сюлливен («форма следует за функцией»). Однако с этим принципом согласны были вовсе не все члены «Веркбунда». Так, Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений проектировщика и ущемление его индивидуальности. Вместе с тем Ван де Вельде, прославившийся в недавнем прошлом на весь мир как мастер изысканного модерна, стал признавать простоту и целесообразность необходимым качеством новой предметной среды. Он не только «преклонил колено» перед машиной, как перед богом будущего, он стал ее фетишизировать: «мощная игра ее стальных мускулов, руководствуясь красотой, будет творить прекрасное».

Ван де Вельде принадлежит очень важное во всех отношениях высказывание о том, что нельзя относить изобразительное («чистое») искусство к области высокого искусства, а индустриальное к «низшему», второразрядному.

Важнейшим событием в художественно-технической жизни того времени было приглашение Петера Беренса художественным директором Всеобщей электрической компании (АЭГ), монополизировавшей производство электрических ламп,электроприборов,электромоторов и т. п. на всем западном полушарии. Это не просто слова - с именем этой фирмы была связана в представлении людей такая массовая продукция, какой не было прежде. Эта продукция не имела прообразов, даже отдаленных. Электричество только еще входило в жизнь, все с ним связанное предстало перед людьми впервые.

Продукция АЭГ была рассчитана в основном на экспорт, и, по мнению промышленников, для ее успешного продвижения на мировом рынке, для подавления конкуренции требовалось создать какой-то свой художественный почерк. Хозяев фирмы интересовала не столько эстетика вещи, сколько задача завоевания мирового рынка. Создание же определенного лица фирмы (архитектурный облик сооружений, шрифт реклам и т. п.) было только одним из средств для достижения этой цели.

П. Беренс пришел на должность «художественного директора» фирмы, имея за плечами большой опыт строительства архитектурных сооружений, проектирования мебели, посуды, текстиля (рис. 60). Нельзя сказать, что его произведения особенно выделялись в общем стиле модерн. Но Беренс был одним из первых проектировщиков промышленных зданий, а в те времена это считалось делом инженеров, а не архитекторов. П. Беренс, авторитетный и властный человек, очень последовательно проводил линию на подчинение разнообразной продукции одному, им предложенному, принципу стилеобразования. Внешняя форма его вещей строилась в основном на повторах нескольких геометрических элементов - шестигранников, кругов, овалов. Истоками формообразования этих вещей были инженерные, утилитарные формы, гармонизированные и приведенные к определенному ритму и пропорциям. Никаких традиционных форм, никакой орнаментации - таковы были особенности художественной палитры П. Беренса. Практическая работа П. Беренса имела огромное значение для формирования нового вида деятельности - художественного конструирования и нашла много последователей как в самой Германии, так и за рубежом. Недаром многие считают его первым дизайнером в настоящем смысле этого слова.

Теоретическая и практическая деятельность «Веркбунда» и зарождавшегося в других странах движения за упорядочение и эстетизацию промышленной продукции были прерваны разразившейся в 1914 году первой мировой войной. Лишь после ее окончания проблема вновь встала перед обществом.

Становление дизайна - «БАУХАУЗ»-- ПЕРВАЯ ШКОЛА ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНСТРУИРОВАНИЯ

Победа Октябрьской революции в России и революционные события в Европе оказали огромное влияние на передовые умы послевоенного мира. Открылась новая страница истории европейской культуры, а с ней возникли и новые аспекты проблемы соотношения техники и искусства.

В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан «Баухауз» (буквально «Строительный дом»), первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа, по мнению ее организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные шкояы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе «Баухауза» стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время «Баухауз» стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Начало деятельности «Баухауза» проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику.

Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehre). Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного «машинизма», поскольку современное производство делит процесс создания веши на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент «Баухауза» работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства.

Не приходится говорить о том, что изделия «Баухауза» несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из шара, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте- из полукружия, полусферы и цилиндров (рис. 61). Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала - обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. «Баухауз» искал конструктивность вещи, подчеркивал ее, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например). Напряженные поиски новых конструктивных решений, под-час неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в «Баухаузе» родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое) (рис. 62).

Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы «Баухауза».

Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры.

«Баухауз» считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. «Баухауз» стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.

Очень интересна эволюция «Баухауза». Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких «рукотворных», ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности, жизни. Вместо резной мебели из стен «Баухауза» стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера.

Важной вехой в истории «Баухауза» был переезд училища из тихого патриархального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры - разумной и функциональной.

Внутреннее оборудование квартиры самого Гропиуса, спроектированное им самим совместно с Брейером, по своей демократической основе было моделью прогрессивного жилища будущего. Оно отличалось удизительной скромностью, удобствами и во многом предвосхитило основные тенденции построения бытового пространства с его простором, обилием воздуха, отсутствием корпусной мебели (рис. 63). Примечательно не только общее решение, но и отдельные детали интерьера - светильники, блоки кухонной мебели и многое другое.

На факультете металла проектировались образцы для местной фабрики; созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции.

В последние годы существования «Баухауза», когда во главе его стал коммунист Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод обучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители «Баухауза», ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность.

Прогрессивность «Баухауза», передовые взгляды его профессуры, открытая солидарность с Советским Союзом вызывали недовольство местных властей. В 1930 году Майер отстраняется от руководства институтом и уезжает в Советскую Россию вместе с группой архитекторов. Во главе «Баухауза» становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать «Баухаузу» остается недолго. Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей «Баухауза», в том числе Гропиус, Мис ван дер Роэ, Моголи Надь, навсегда уезжают из страны.

Значение «Баухауза» трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветове-дения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

Становление дизайна - ЗАРОЖДЕНИЕ ДИЗАЙНА В РОССИИ В 20 В

Первое десятилетие существования Советского государства оставило нам богатое своими достижениями и противоречиями творческое наследие, отразившее поиски нового, современного и созвучного своей эпохе художественного освоения действительности. Созданные в те годы эстетические ценности, при всей их неоднозначности, спорности, останутся в истории нашей социалистической культуры. Не менее примечательно и то, что революция создала социальные предпосылки художественного конструирования в те годы, когда наша промышленность, как и все народное хозяйство, были разорены империалистической и гражданской войнами.

Вопрос о создании предметной среды, отвечающей новым социальным идеалам, и внедрении художественного творчества в производство был поставлен в общегосударственном масштабе уже в 1918 году. При отделе изобразительных искусств Наркомпроса был организован подотдел художественной промышленности, а в составе научно-технического отдела Высшего совета народного хозяйства была создана художественно-производственная комиссия, куда наряду с художниками входили руководящие и инженерно-технические работники производства.

В опубликованной этой комиссией декларации, в частности, говорилось, что она «разрабатывает и согласует различные мероприятия по художественной части во всех производственных отделах ВСНХ... руководит художественной стороной строительства... организует повсеместно художественный надзор... ее ведению подлежит художественная часть всех производств» и т. д. Далее в декларации говорилось, что «народный быт во всех своих проявлениях должен радовать глаз; во всем должен проявляться целесообразный комфорт; нужно украсить отдых трудящегося человека и дать ему уютный домашний очаг»1.

Вскоре был поставлен вопрос и о подготовке специальных художников с техническим уклоном. Постановлением Совнаркома за подписью В. И. Ленина, опубликованным 25 декабря 1920 года, были созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕ MAC). Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку «художников-мастеров высшей квалификации для промышленности». Образовался ВХУТЕМАС первоначально в результате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 года.

В новом учебном заведении художественное творчество трактовали как широкую сферу, включавшую и создание произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения нащупывалась довольно быстро. Более или менее окончательно методика обучения отработалась к 1922-1923 годам, хотя дисциплины художественного и технического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение менялось, что приводило к известной изоляции их друг от друга. Все это можно понять - создавалась новая специальность.

Первые два года обучения, где студенты получали общехудожественное образование, были названы основным отделением. В процессе формирования этого отделения было сделано немало ценных методических находок. Этот курс, наряду с вводным курсом «Баухауза», по существу, предвосхитил все вводные курсы современных дизайнерских школ.

Руководители ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа рассматривали подготовку художника-производственника как синтетическую задачу воспитания всесторонне и гармонично развитого работника нового общества. Факультеты металло- и деревообработки делали очень большую работу, прокладывая путь будущему дизайну. Возглавлявший металлофакультет А. Родченко писал: «Поставил перед собой задачу выпустить конструктора для нашей промышленности по художественно-технической обработке металла, вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана: конструктора-художника с творческой инициативой и технически подготовленного». Это, по существу, уже была программа подготовки первых советских дизайнеров.

Темы студенческих курсовых проектов были разнообразны: киоски (рис. 64), трансформирующаяся мебель, мелкие бытовые предметы (лампы, пепельницы, посуда и т. п.). Для реализации учебных программ были организованы производственные мастерские, которые мыслились как художественно-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания - от архитектурных макетов до костюма.

При ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе работали и научно-исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание действительно научно обоснованного преподавания и исследования природы художественных дисциплин .

Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель - слияние своего искусства с новой жизнью, видел целью развития искусства вхождение его в промышленное производство, в «делание вещей». Их называли «производственниками». Несмотря на искреннее желание включиться в производственную жизнь и принести народу конкретную пользу, они стояли очень далеко от реальных задач производства того времени. Реальные задачи 1919- 1920 годов казались им крайне мелкими, их влекли довольно туманно осознаваемые ими идеалы будущего коммунистического общества, общества всеобщего братства. Они считали, что старую культуру надо полностью разрушить и на ее развалинах построить совершенно новую, коллективистскую культуру всемирной коммуны.

Одними из наиболее интересных представителей этого нового течения в искусстве были В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова.

В. Татлин (1885-1953) был мастером самого широкого творческого охвата: живописцем, театральным художником, архитектором и изобретателем. Еще до революции, в середине 1910-х годов, он возглавил новое течение в искусстве, получившее название «конструктивизм». Главная идея этого течения - создание искусства будущего - завтрашнего и даже послезавтрашнего дня. Этот человек не только умел мечтать. Он мог своими руками сделать превосходную бандуру,спроектировать невиданной конструкции металлический стул, сконструировать орнитоптер для полета человека с помощью мускульной силы, который и был назван автором «Летатлин», и создать проект и модель ажурного металлического памятника III Интернационалу.

Этот последний проект восхищает и сегодня смелостью и грандиозностью своего замысла. В созданных в двадцатые годы образцах прозодежды, посуды, мебели Татлин шел далеко впереди своего времени (рис. 65). Многие изделия художника и сегодня выглядят так, как будто бы были спроектированы еще вчера.

В «Летатлине» предвосхищены закономерности возникшей через много лет бионики, науки, связавшей биологию с техникой.

А. Родченко (1891 -1956) также можно считать одним из признанных пионеров нового вида творчества - дизайна. От многочисленных экспериментов с отвлеченными пространственно-конструктивными формами он постепенно перешел к конструированию реальных вещей (рис. 66). С увлечением работал он в области агитплаката и рекламы вместе с Маяковским.

Дизайнерские разработки Родченко показывают, что он уделял большое внимание вопросам художественного формообразования, которое рассматривал в тесной связи с социально-этической ролью вещи в новом обществе. В 1925 году он разработал комплексное оборудование для рабочего клуба (рис. 67). Простота форм была здесь как бы новым эстетическим идеалом, противопоставлявшимся буржуазной роскоши. В оборудование входили, кроме мебели и осветительных приборов, складная трибуна, стенка-экран для экспонирования иллюстративного материала, уголок Ленина, установка для стенной газеты и многое другое. Почти все эти вещи были построены на «движущемся» принципе, который позволял «развернуть предмет в его работе на большую пло-щадь и компактно сложить его по окончании работы». Широко использовались приемы трансформации (один предмет легко мог быть превращен в другой: диван превращался в парту, кресло - в кровать и т. д.).

А. Родченко внедрял в жизнь новые принципы организации предметной среды. Когда это не удавалось в реальной жизни, он свои идеи проводил в кино или на театральной сцене.

Л. Попова (1889-1924) одной из первых была названа художником-конструктором. В год ее смерти в нашей печати констатировалось, что художница «пробила брешь в той китайской стене, которая существовала между промышленностью и искусством». Л. Попова была, по существу, одним из самых первых советских дизайнеров, пришедших непосредственно на производство, на фабрику. Там она создавала совершенно новые рисунки тканей и рациональные модели платьев из этих тканей (рис. 68). Выход к созданию реальных вещей был подготовлен многолетним экспериментированием в области цвета, формы, материала. Однако реальные контакты Л. Поповой с производством тех лет налаживались с огромными трудностями. Поэтому для нее, как и для других «производственников», главным экспериментальным полем оказывался театр, где перекрещивался опыт станковой живописи, архитектуры, костюма.

Уже в первые послереволюционные годы В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова, а также Л. Лисицкий, братья Веснины и многие другие художники и архитекторы пытались заложить основы новой, социалистической эстетической культуры. Эти люди, воспитанные в условиях старой России, борясь за новое, должны были прежде всего преодолевать свои унаследованные от старого мира предрассудки. Это было нелегко, их борьба была подвигом. Прогрессивным в их деятельности было стремление создавать нечто новое, предугадывать и плодотворно мечтать о том, что должно и может быть. Они проявляли решимость встать в ряды тех, кто связал свою судьбу с судьбой нарождающегося нового мира, и сделать все, что было по их силам и пониманию, чтобы предметное окружение, в котором будет протекать жизнь освобожденного человека, было красивым и гармоничным.

Мужество и социальный оптимизм этих энтузиастов и пытливых искателей нового тем более достойны удивления, поскольку их деятельность проходила в условиях почти полного хозяйственного разорения страны. То, что они могли дать обществу реально полезного - проекты совершенной мебели или одежды, в то время было не нужно: все это почти не производилось. Более же сложные производства этим художникам были недоступны - они не были технически подготовлены. Резкий разрыв между мечтами, теоретическими устремлениями «производственников» и насущными конкретными задачами, стоявшими перед новым обществом, в конце концов привел к упадку этого течения. Но хотя теории их были подчас беспочвенны и утопичны, их деятельность не прошла бесследно - она внесла в советскую художественную культуру дух истинного новаторства.

Параллельно художникам-«производственникам» работали производственники в полном смысле этого слова - инженеры-конструкторы, которые в той или иной мере решали реальные вопросы проектирования вещей. Это было как бы другое течение, которое впоследствии вылилось в советский дизайн.

Новая Россия располагала хоть и немногочисленными, но широко образованными и талантливыми инженерными кадрами, которые уже на заре XX века по-своему решали вопросы эстетики и формообразования.

В 1906 году инженер П. Страхов выпустил книгу «Эстетические задачи техники». Инженер В. Шухов создавал удивительные по легкости и изяществу ажурные металлические конструкции. Первые работы этих и других инженеров в советское время уже обладали определенной эстетической выразительностью, как, например, известная радиобашня Шухова на Шаболовке в Москве.

В 1920 году был создан первый русский трактор инженера Я. Мамина (рис. 69). Конструкция его была предельно проста, управление отличалось исключительной легкостью, любой малограмотный крестьянин мог быстро им овладеть.

В 1924 году именно в Советской России впервые был создан инженером Я. Гаккелем тепловоз (рис. 70). Накрытый общим «кожухом», он внешне радикально отличался от паровоза и послужил прообразом будущих локомотивов и автобусов с их обтекаемой формой. Но, самое главное, работа машиниста здесь протекала в совсем иных условиях, нежели на паровозе,- кабина была закрытой, теплой, изолированной от шума, с прекрасным обзором.

В двадцатые же годы наметилось и рождение научного дизайна. Среди исследований этого направления наиболее интересной была работа Н. Бернштейна, предложившего совершенно новую компоновку рабочего места водителя трамвая, которая удовлетворяла многим физиологическим и психологическим требованиям.

Но и этот инженерный дизайн двадцатых годов, по существу, разделил судьбу дизайна художников-«производствен-ников». Это и понятно - промышленность, народное хозяйство только становились на ноги, массового или даже серийного выпуска изделий почти не было, изделия удавалось выпускать либо только единицами, либо они вообще оставались в чертежах. Но нашим инженерам было свойственно то же качество, что и художникам-«производственникам»,- оригинальность мысли, смелость решения, изобретательность. С помощью старого, примитивного оборудования, иной раз буквально из бросовых, никому не нужных материалов они создавали вещи, удивлявшие всех остроумием и простотой конструкции.

Таким образом, двадцатые годы условно можно назвать временем единого, «уникального дизайна», временем отдельных смелых, дизайнерских по своему существу, разработок, хотя осознание этого явления и сам этот термин пришли уже гораздо позже.

Позднее, в тридцатых годах, наметились заметные сдвиги в области нарастающего дизайнерского проектирования, перестройка его в расчете на массовое производство. Наиболее заметно это было в тех областях, в которых технический уровень был относительно высоким. К таким областям в первую очередь относились железные дороги, бывшие и до революции одними из лучших в мире. Были созданы новые типы паровозов, тепловозов, электровозов (рис. 71).

Особенно значительным событием в развитии советского дизайна было создание прославленного Московского метрополитена, который с самого начала его проектирования и сооружения мыслился как целостный архитектурно-транспортный комплекс. Архитекторы тут практически превратились в дизайнеров, решая не только архитектуру станций, но и архитектуру вагонов, и шрифт надписей, и форму эскалаторов, и местоположение проектируемых станций, и их увязку с наземным транспортом.

Метрополитен решался как система, обеспечивающая невиданный до того комфорт подземным пассажирам.

Московское метро с его удобными вагонами, светлыми и красивыми залами станций, в которых не ощущалось никакой «подземности», оказал несомненное воздействие на все другие виды городского транспорта. Сразу стало видно, насколько некрасивыми и неудобными были трамваи и автобусы. Вскоре (вторая половина тридцатых годов) появились первые комфортабельные вагоны трамваев и троллейбусов (рис. 72), где по примеру вагонов метро были внедрены автоматические двери, мягкие сиденья и т. п.

Но в конце тридцатых годов в транспортном дизайне, вслед за тогдашней архитектурой, явно наметилась тенденция к украшательству. Так, создатели электровоза «ПБ» украсили его лобовую часть огромной рельефной звездой и двумя профильными барельефными портретами. Дымоотбойные щитки по обеим сторонам котла у нового паровоза серии «К-Т» были сделаны наподобие развевающихся знамен. В этом сказалось стихийно пробуждавшееся в молодых инженерах желание сделать красивыми создаваемые ими машины. Но эти работы показали, что действительного представления о красоте в настоящем смысле этого слова они еще не имели.

В 1933 году по кольцевой деревянной эстакаде в Москве в Центральном парке культуры и отдыха имени М. Горького прошла модель «аэропоезда» (рис. 73), развивавшая скорость до 120 км в час,- скорость была рекордной для того времени. Своей обтекаемой формой «аэропоезд» был похож на летательный аппарат, но прямого отношения к авиации он не имел: седлообразный вагон двигался по рельсу. Тяга создавалась двумя воздушными винтами, а в перспективе мыслилось даже применение реактивных двигателей. Это созданное инженером С. Вальднером подлинно скоростное устройство несколько напоминало дирижабль, который в те времена был идеалом обтекаемой аэродинамической формы.

Дирижабль символизировал новую технику, и не случайно интереснейший архитектор-фантаст Иван Леонидов на своих проектах Дворцов культуры рисовал именно дирижабли рядом со своими строениями из металла и стекла (рис. 74).

Дирижаблестроение в нашей стране было и реальностью. Архитектор А. И. Зайцев, рассказывая о том, как строился громадный дирижабль «Москва», для которого он проектировал интерьер гондолы, отмечает подлинно дизайнерский подход к этой работе. Кресла для пассажирского отсека делались из легких алюминиевых трубок с поролоновыми сиденьями - новинкой в то время. Разрабатывались оригинальные светильники, посуда, столовые приборы для салона. На каждом предмете должна была быть эмблема дирижабля. В интерьере было продумано все, начиная от автоматического включения света до отделки стен и пола, сделанного из пропитанных синтетической смолой тонких деревянных пластин. Создавался подлинный ансамбль корабля Будущего.

В тридцатые годы - время всемерной поэтизации воздушных кораблей и скоростей - идеи обтекаемости стали проникать в транспортную технику. Это отразилось и в новом облике автомобилей, троллейбусов и даже паровозов (выпущенном в середине 30-х годов мощном локомотиве «ИС», например) (рис. 75). Мягкие, плавные формы улучшили аэродинамические качества машин, позволили увеличить скорость.

В конце тридцатых годов технический прогресс нашей промышленности позволил создать собственные модели автомобилей. Чем они характерны? Крылья были поглощены корпусом, фары утоплены, исчезли подножки, машины приобрели обтекаемую, каплевидную форму. Таким был автомобиль «Победа», окончательно отработанный художником В. Самойловым в 1943 году (рис. 76). Для того времени это было новым словом.

В конце тридцатых годов дизайн стал проникать и в область культурно-бытовых изделий: художники участвовали в проектировании первого советского дискового телефонного аппарата, радиоприемника, осветительной аппаратуры, мебели. Дальнейшему продвижению этих интересных работ помешало приближение второй мировой войны.

Параллельно созданию удачных новинок в серийной, массовой промышленности велись и научные изыскания в области художественного конструирования. К ним можно отнести исследование компоновки грузовой машины: расположение органов управления, определение оптимальной высоты сиденья, его наклона, высоты лобового стекла и т. п. Нащупывались пути новой науки - эргономики. Велись теоретические разработки и в области дизайнерского проектирования в судостроении и автомобильном кузовостроении.

Исследования, охватившие широкий круг вопросов, проводил Ю. Долматовский. Он, в частности, рассматривал вопрос использования в технике форм живой природы, чем впоследствии занялась специальная наука бионика.

Конечно, эта исследовательская работа носила большей частью прикладной, практический характер, была направлена на решение конкретных частных вопросов. Дизайнерское движение рождалось разрозненно и стихийно. Условий для создания настоящей, обобщенной научной теории не было, а отсутствие теории не позволяло вооружить дизайнеров перспективой, целенаправленно организовать работу.

Разумеется, в тридцатые годы было очень мало людей, профиль работы которых приближался к дизайнерскому. Условия их работы были трудными, их часто не понимали, результаты их трудов, рекомендации отвергались. Художественное конструирование развивалось лишь благодаря энтузиазму отдельных архитекторов, художников и инженеров. Но, в общем, время брало свое, и тридцатые годы явились периодом перехода от единичного дизайна к дизайну массовому.

В послевоенные годы дизайн все больше стал внедряться в проектирование предметной среды. Появились специальные дизайнерские организации. Начинался новый период - период организованного дизайна. Заметную роль в этом сыграло созданное в декабре 1945 года при Наркомате транспортного машиностроения специальное Архитектурно-художественное бюро (АХБ). Целью этого бюро была разработка проектов внутренней и наружной отделки пассажирских вагонов. Архитектурно-художественное бюро быстро показало свою эффективность, создав отличные образцы интерьеров пассажирских вагонов, куда было внесено много остроумных новшеств, делавших вагон несравненно красивее и дававших пассажирам максимум комфорта. Были построены макеты фрагмента вагона по проекту бюро и по проекту инженеров-производственников. Превосходство первого макета было абсолютным. Мы и сегодня ездим в вагонах, построенных по этому проекту с незначительными изменениями.

Очень интересные предложения, ломавшие устаревшие представления и традиции, были сделаны АХБ и в области судостроения.

Работа АХБ была направлена не только на решение чисто практических вопросов, здесь разрабатывалась методика сотрудничества художников-архитекторов и конструкторов. В ходе этого сотрудничества была внедрена в практику проверка проектов на макетах в натуральную величину и из натуральных материалов. Была доказана целесообразность работы проектировщика-художника с опережением работы конструктора. Польза художественного конструирования и его превосходство над традиционным, чисто инженерным, стали вполне очевидными. Идеи, которые развивало АХБ, дали впоследствии плодотворные побеги. Во многих отраслях промышленности и народного хозяйства стали создаваться подобные организации.

В 1962 году вышло постановление правительства «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования». Это постановление сыграло большую роль в развитии отечественного дизайна. Был положен конец дизайну единичному, полукустарному, полупризнанному, начался период организованного дизайна, который уже не может идти ни в какое сравнение по темпам и размаху с тем, что делалось в 20-30-х годах.

Дизайн сегодня - ДИЗАЙН В ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАНАХ

Даже в самом развитом капиталистическом государстве - США дизайн приобрел массовый характер лишь во время великого экономического кризиса мировой капиталистической системы в 1929-1930 годах. Тогда промышленники, столкнувшись с громадными трудностями в сбыте продукции, обратились к художникам. «Уродливое плохо продается»,- сказал популярный американский дизайнер Раймонд Лоуи, и дизайн был выдвинут как одно из средств конкурентной борьбы.

Подобная целенаправленность вызвала распространение чисто внешних изменений изделий, своего рода «косметическую» их обработку, называемую «стайлингом». По образному выражению другого американского дизайнера Джона Нельсона, потребителю предлагалась иллюзия перемен, за неимением возможности создавать подлинные перемены.

В том, какую роль в капиталистическом обществе мог сыграть дизайн, можно наглядно убедиться на примере деятельности двух популярных европейских фирм.

В небольшом итальянском городе Ивреа существовала фабрика пишущих машинок «Оливетти». Впервые о ней заговорили в 1911 году, когда на промышленной выставке в Турине ее продукция была отмечена медалью. Начиная с 30-х годов фабрика стала быстро развиваться, и если к 1929 году на ней работало около 700 рабочих и служащих, то к 1965 году количество рабочих перевалило за 50 тысяч. Выпускались уже не только пишущие машинки, но и самое различное конторское оборудование. В этой области фирма производила примерно одну треть всей мировой продукции.

Это может показаться маловероятным, но решающую роль в этой стремительной экономической экспансии фирмы «Оливетти» сыграли ее дизайнеры. Хозяева фирмы раньше других капиталистов поняли и оценили роль дизайна.

В 1927 году на фабрику были приглашены художники Джо-ванни Пинтори и Александр Щавинский поэт Леонардо Синис-галли, который возглавил отдел рекламы и всевозможных публикаций. Так образовалась одна из первых дизайнерских групп в Европе. Перед ней была поставлена задача завоевания монопольного положения фирмы в области конторского оборудования. Когда в 1936 году отдел возглавил Марчелло Ниццоли, фирма приступила к подготовке нового наступления. Это наступление началось сразу после окончания мировой войны. В конце 1940-х годов выпускаются сенсационные по своим эстетическим качествам модели пишущих машинок «Лексикон-80» и «Леттера-22». Это был большой успех: возникает выражение «стиль Оливетти».

«Стиль Оливетти»- это не приверженность к каким-либо определенным пластическим формам и приемам в оформлении, не формальное единство продукции, совсем нет. «Стиль Оливетти»-это стремление сделать любую продукцию обязательно красивой, фабричные здания строить красивыми, в самом современном стиле. Даже письма, деловая корреспонденция, исходящие от фирмы, должны быть изящно оформлены и написаны с хорошим литературным вкусом - все должно быть привлекательным, первосортным.

Деятельность дизайнерских групп «Оливетти» нельзя оценивать только с точки зрения чисто коммерческого успеха. В фирме «Оливетти» сотрудничали многие выдающиеся прогрессивные представители искусства, архитектуры, литературы. В конечном счете деятельность этого отряда высокоодаренных людей явилась несомненно вкладом в общечеловеческую современную культуру.

Фирма не только создает те или иные отдельные машины. Она производит полные комплекты оборудования для любых систем конторских операций во всем мире.

Крупные комплексно оборудованные конторы не просто эффективны в практическом отношении, они еще и символ современного бизнеса, реклама его экономического преуспевания и мощи, а также объект восхищения для администрации, клиентов, посетителей и даже для кино- и телехроники. Это уже не просто контора, а зрелище, причем зрелище, по-своему изысканное. Так «стиль Оливетти» стал сам формировать эстетическое восприятие, вкус и потребности заказчика. «Оливетти» остается и поныне в авангарде мирового дизайна.

Другой пример достижения большого успеха с помощью дизайнеров - это небольшая западногерманская фирма «Браун». Сразу же после окончания второй мировой войны фирма выпускала добротные, но внешне непритязательные предметы - кухонное оборудование, радиоаппаратуру, фотографические принадлежности. К середине пятидесятых годов, когда невзгоды войны стали забываться и на сцену вышел потребитель с совсем иными, чем прежде" понятиями о красоте, ведущий дизайнер фирмы Фриц Айхлер проанализировал продукцию фирмы и нашел, что ее внешний вид не отвечает ее сущности. Выпускаемые изделия имели либо заурядный и скучный, либо, наоборот, претенциозный, спекулятивно-фальшивый вид. Он решил представить себе обобщенный образ потребителя и пришел к выводу, что люди не собираются превращать свои квартиры в кунсткамеры или в театральные сцены, а хотят, чтобы они были убраны просто, практично, но со вкусом.

Фирма прежде всего решила сосредоточиться на производстве недорогих транзисторных приемников, которым до сих пор не уделялось серьезного внимания. Другие ведущие в этой области фирмы продолжали выпускать дорогие модели, представлявшие собой своеобразную «звучащую мебель» и удовлетворявшие престижные претензии верхних слоев общества.

Имея в виду обобщенный образ покупателя, фирма «Браун» подготовила конструктивно простые, функционально безукоризненные модели транзисторных приемников. Так сформировался стиль и других изделий (электроприборов, кухонных машин и пр.), настолько индивидуальный, что заговорили о «стиле Брауна» как о заметном явлении в мировом коммерческом дизайне. Здесь уже, в отличие от «Оливетти», речь шла о формально-стилистическом единстве продукции.

«Стиль Брауна»- это отсутствие всяких декоративных накладок, профилей, цветовых пятен, имитации материалов, это скромная колористическая гамма, построенная на тонких оттенках серого цвета, сочетания черного и белого. Это создание цельного образа самыми простыми и минимальными средствами. Это-«экономный» стиль (рис. 85).

Первоначальный успех «Брауна» отчасти объяснялся еще и тем, что в конце пятидесятых годов наступило пресыщение «обтекаемым» стилем оформления вещей, массовому потребителю хотелось чего-то нового. И тут-то геометрическая простота и лаконичность изделий «Брауна» пришлась как нельзя кстати. Новизна формы обеспечила им на некоторое время превосходную конкурентоспособность.

Toeaj) пошел нарасхват не только у «простого» потребителя, но у «элитарного», которого потянуло в это время к «упрощению» своего быта.

Как бы то ни было, но успешная деятельность двух рассмотренных нами фирм неразрывно связана с дизайном.

Успех фирменных стилей повел к тому, что, например, по словам известного французского дизайнера М. Милло, до семидесятых годов «дизайн во Франции занимался более фирменным стилем, чем непосредственно изделиями». Выработалась определенная концепция «фирменного стиля» - он должен быть подобен планетарной системе атома: ядро фирменного стиля - символ (знак), вокруг которого группируются элементы, характеризующие разные стороны деятельности фирмы. Унифицируются цвета фирмы. Графическое решение фирменного стиля должно быть легко опознаваемым и давать четкое представление о характере деятельности фирмы.

Одна французская фирма, производящая товары для самых маленьких детей, например, разработала целую систему графической символики в оформлении своих товаров. Каждой группе изделий был присвоен определенный цветовой код и условное изображение. Предметы, связанные с кормлением ребенка, символизирует красный цвет и силуэт яблока, предметы гигиены - зеленый цвет и цветок, предметы для сна - голубой цвет и спящая кошка. Эти цвета и символы применяются на упаковке, в торговых залах, на фирменном транспорте и т. д. Бланки, документация, конверты, оформление выставочных и торговых стендов также унифицированы.

Коммерческий капиталистический дизайн делится на два основных типа.

Во-первых, это так называемый стафф-дизайн, т. е. дизайнерские отделы внутри производственных фирм и предприятий, решающие необходимые для предприятий задачи.

Во-вторых, это так называемый независимый дизайн, представленный самостоятельными дизайн-фирмами или бюро, которые принимают и выполняют отдельные заказы промышленных фирм. Независимые дизайнерские группы - это, так сказать, «слуги на короткое время»

Стафф-дизайн и независимые группы уживаются, поделив поле своей деятельности. Внутренняя группа, которая всегда под руками у руководства фирмы и вжилась в специфику своей фирмы, может лучше и быстрее решать постоянно возникающие задачи текущей работы. Независимые дизайнеры, имея как бы большую разносторонность деятельности, могут более широко и объективно подходить к решению поставленной задачи, помогая эффективно планировать и разрабатывать перспективные планы и соответствующую перспективную и экспериментальную продукцию.

Стремление частного капитала как можно больше продать ведет к всемерному стимулированию внимания, интересов, страстей потребителя. Реклама, броские красивые упаковки, высылка любых товаров по почте, а главное, широкая продажа в кредит искусственно повышают спрос. Решающую роль здесь часто играет знаково-символическая сторона предмета, а не его фактические функциональные качества. Огромное значение имеет стремление буржуазного обывателя «быть не хуже других». Так, он хочет ехать в автомобиле последней марки, хотя его старый автомобиль мог бы еще долго и отлично служить, обладать телевизором последней модели-; которая фактически почти ничем не лучше предыдущей, и т. д.

Типичному представителю буржуазного общества всегда хочется выглядеть принадлежащим к более высокой, более преуспевающей прослойке. Отсюда вечное стремление подражать и стараться догнать «элиту», вышестоящий слой. Но эта потребительская элита в свою очередь стремится оторваться от «среднего класса», подчеркнуть свою исключительность, элитарность, свое «не как у всех». И это «не как у всех» относится только к нижестоящему общественному слою, в своем же кругу надо быть как раз «как у всех», т. е. ни в коем случае не отставать!

Огромную роль играет и подражание теле-, кино- и эстрадным «звездам». В каких башмаках ходит любимый киногерой, какие он курит сигареты, в каком кресле сидит - становится предметом вожделения обывателя. Искусно подогреваемая, неотступно навязываемая средствами массовой пропаганды страсть к «моде», к обладанию «престижными» вещами заставляет потребителя все более и более залезать в долги, брать в кредит. «Мы покупаем товары, которые нам не нужны, за деньги, которых у нас нет»,- сказал один американский экономист.

Весь этот психологический механизм коммерческого спроса и предложения и определяет существо буржуазной «массовой культуры».

Дизайнерская деятельность в любой капиталистической стране имеет свои особенности.

В крупнейшей стране Запада - Соединенных Штатах Америки, где размах художественного конструирования очень широк, дизайнерские учреждения независимы от государства и не пользуются его материальной поддержкой. Но существует «Общество дизайнеров» Америки, созданное в 1965 году. Оно имеет свою программу, присуждает ежегодно премии за лучшие дизайнерские разработки, устраивает теоретические конференции.

Имена наиболее талантливых дизайнеров известны далеко за пределами Соединенных Штатов Америки.

Раймонд Лоуи, один из старейших дизайнеров, за свою многолетнюю творческую деятельность спроектировал в стенах своего бюро буквально тысячи предметов. Характерно разнообразие всей этой продукции: локомотив и проигрыватель, оправа для очков и автомобиль «Аванти». Одна из последних работ проектного бюро Лоуи - проект интерьера орбитальной космической станции.

Другой представитель старшего поколения американских дизайнеров - Генри Дрейфус основал свое проектное бюро еще в 1929 году. Он установил очень прочную связь проектировщиков с заказчиками: в некоторых случаях его сотрудники откомандировывались к «заказчику» - фирме или предприятию, если считалось, что именно (на месте можно эффективнее решить задачу. Иногда же сотрудничество с «заказчиком» велось в самом художественно-конструкторском бюро. Дрейфус считал, что в его ателье должны работать не только собственно дизайнеры, но и художники, архитекторы, скульпторы. Обширный диапазон и глубина проработки самых неожиданных творческих задач требуют участия проектировщиков всех возможных оттенков.

Советскому читателю известно имя Дж. Нельсона, автора популярной книги «Проблемы дизайна», изданной в Советском Союзе в 1971 году. Нельсон - автор известных образцов мебели, светильников, проектов интерьеров.

Фирмы, руководимые другими ведущими дизайнерами США - Элиотом Нойсом, Уолтером Тигом, Юджином Смитом, следует рассматривать не только как коммерческие предприятия, но и как центры творческой и исследовательской деятельности в области дизайна.

Искусствоведы находят, что у каждого из ведущих мастеров Америки есть свой почерк и их произведения имеют различимые зримо нюансы формы (пластической у Лоуи, более сдержанной у Нойса, «рубленой» у Дрейфуса и т. п.).

Но у изделий американских дизайнеров есть и общая характеристика. Это можно было хорошо увидеть на выставке «Промышленная эстетика США», развернутой в Москве в начале 70-х годов. Почти все изделия были характерны подчеркнутой объемностью и обилием металлических накладных деталей, нарочитой усложненностью даже таких простых устройств, как, например, электрическая бритва. В этом можно усмотреть некоторую фетишизацию техники; сложная техническая оснащенность, многочисленные приспособления и порой ненужная автоматизация характеризуют большинство предметов.

Но самое характерное для американского дизайна - это не особенности формообразования, а его ярко выраженное коммерческое направление. Конечная цель - рыночный успех, победа над конкурирующими фирмами. Этим можно объяснить быстро сменяющиеся все новые и новые модели одного и того же, по сути дела, устройства, производство массы вовсе ненужных вещей. Гигантская автомобильная промышленность США развивается именно таким путем.

Частнопредпринимательский, капиталистический характер деятельности дизайнерских фирм заставляет последние заниматься в одинаковой мере и проектированием вещей, и вопросами их сбыта. В большинстве дизайнерских бюро есть отделы по изучению рынка, составлению программ производства и сбыта продукции и т. д. Фирма Лоуи, например, провела целый комплекс работ по мясопродуктам, их расфасовке, этикетажу и, наконец, приготовлению и сервировке. Это пример участия дизайна в самой будничной и как будто бы само собой разумеющейся ситуации. Иногда на изучение спроса и сбыта уходит столько же времени, сколько и на проектирование самих предметов.

Наиболее близок к общехудожественным источникам дизайн Италии. Очень показателен в этом плане популярный журнал «Домус» - страстный проповедник союза живописи, дизайна, скульптуры и архитектуры. Каждая страница этого журнала несет в себе ощущение нераздельности всех этих жанров. Нужно оговориться, что большинство привлекательных вещей, представленных в журнале,- от проектов химических заводов до последних моделей мебели и компьютеров,- экспериментального плана. Это еще не массовая продукция, а некоторый эстетический эталон.

Ведущие дизайнеры Италии также связаны с другими видами изобразительных искусств. Бо-нетто в прошлом музыкант, и следы этой профессии не могли не сказаться на удивительной гармонии его произведений. Соттсас, архитектор по образованию, делит свое время на занятия дизайном и декоративной керамикой. Беллини, один из ведущих дизайнеров фирмы «Оливетти», поглощен проблемами «теории формы» и даже «поэтики формы». Проблемы художественной формы в связи с новыми материалами - предмет интереснейшего исследования Занузо, автора завоевавших всемирное признание телевизоров и радиоприемников (рис. 86).

Формообразование для этих ведущих дизайнеров не отвлеченное эстетическое понятие, оно связано с самым широким кругом проблем современности. Их работы могут служить образцом безукоризненного вкуса и артистизма. Японский дизайн имеет свои отличительные черты, идущие от очень высокой культуры изобразительного искусства. Дизайн, в понимании японцев, охватывает не только промышленную продукцию, но и ремесла - ткачество, керамику, поделки из бамбука - словом, все, что составляет окружающую человека предметную среду.