История дизайна

Рисуют эскизы чаще всего мягким карандашом, углем. Они удобны тем, что их легко стирать резинкой и нанесение контура или штриховка не занимают много времени. Мягкий карандаш и уголь дают несколько неопределенное изображение, а при первоначальном эскизировании именно это и нужно: ведь мысль еще не отточена и воображение как-то дополняет и корректирует эскиз.



Характер графики во многом зависит и от темы. Нужно, допустим, спроектировать надувные игрушки или простейшие водные аттракционы, требуется создать красивые, неожиданные сочетания форм, одев их в красочный наряд. Эскизирование в этом случае можно начинать прямо акварелью или гуашью: мазки кисти, цветные пятна акварели будут вводить в ощущение образа. Излишне «достоверный», точный материал (перо, карандаш) может только сковывать фантазию.

Но в ряде случаев даже первое соприкосновение с темой требует точности. Так, например, начинается работа над проектом детского велосипеда: здесь существуют определенные соотношения, которые должны стать основой компоновки (рис. 112). Проектировать, не считаясь с ними, бессмысленно, так как они определяют основные пропорции. В более сложных механизмах, станках или прибоpax, заданные условия могут быть еще определеннее и жестче.

Начинают проектировать в мелком масштабе, когда еще нет деталей, а передается самое общее, основное. По мере того как все яснее проявляются контуры будущего предмета и его пространственная структура, масштаб берется крупнее и все больше деталей рождается из как будто бы случайных штрихов и пятен.

Многие предметы проектируют с самого начала в натуральную величину. Это прежде всего все то, что предназначено для руки и что можно проверить, только ухватив, повернув рукой, испытав удобство манипулирования (инструменты или приспособления, ручки и проч.) (рис. 113).

В итоге проектных поисков появляется несколько эскизных вариантов, принципиально отличающихся один от другого, и предстоит решить, какой из них следует предпочесть. Для этого методически сравниваются варианты: удобен ли будущий предмет? Обещают ли быть легко и осмысленно увязаны его внутренние блоки? Слаженна, гармонична ли его внешняя форма? Хорошо ли он войдет во взаимодействие со своими предметными «соседями»?

Автору всегда трудно отнестись объективно к тому, что им создано. Созидание и самооценка - необходимые составные части творческого процесса. То, что может быть придумано чисто интуитивно, иногда неосознанно, должно прежде всего получить самую строгую, самую трезвую оценку самого автора.

Варианты продуманы, взвешены все «за» и «против». Выбор сделан. Теперь нужно показать свое эскизное предложение специалистам - художникам и инженерам.

Для этого нужно выполнить уже не отдельные эскизы, а эскизный проект. Он обычно состоит из нескольких иллюминованных или отмытых чертежей (ортогональные проекции - вид спереди, вид сбоку, сверху и разрез).

Графика обязательно дополняется макетом, выполняемым в каком либо определенном масштабе.

Художественно-конструктивный проект

После того как эскизный проект принят и одобрен художественно техническим советом, начинается следующая стадия проектирования, которая называется «художественно-конструкторский проект». В эскизе было найдено только приблизительное решение, которое еще нужно уточнить. Ведь в нем была лишь определена объемно-пространственная структура предмета, заложены основы масштабности и соразмерности основных частей.

Для продолжения работы прежде всего увеличивается по сравнению с эскизным макет (в два раза, а то и больше).

Сразу обнаруживается, как многое еще не определилось и что еще предстоит откорректировать. Например, уточнить пропорции, найти присущий предмету масштабный строй, определить характер деталей, выявить материал.

На этой стадии делается ясным пластический облик предмета. Намеченный в эскизе обобщенный объем может быть трактован по-разному. Если телевизор, например, в эскизе воспринимается как параллелепипед, то теперь он может получить совершенно различные пластические характеристики (рис. 114), стенки его могут сделаться слегка выпуклыми, углы округленными и т. п.

На этой стадии становится также понятнее устройство и назначение предмета: вместе с появлением деталей то, что было «в уме», делается зримым и Ощутимым.

Для того чтобы была возможность судить о художественно-конструкторском предложении не как об идее, замысле, а как о модели предмета, к графике и макету предъявляются уже несколько иные требования, чем на эскизной стадии. Чертежи и макеты выполняются в более крупном масштабе, а самые ответственные детали даже в натуральную величину.

Чистовой макет должен быть обязательно точен во всех своих деталях - шестеренках и колесах, кнопках и рычагах (рис. 115). Наиболее эффектные, «выставочные» макеты изготовляются из листовых полимеров - полистирола, оргстекла и др. Их поверхность безукоризненно ровна, она хорошо полируется и красится. Такие макеты можно экспонировать на выставке, демонстрировать комиссии или художественному совету, они практически «вечны», время для них не страшно.

Для сложных скульптурных форм лучшим материалом остается гипс, хотя гипсовые макеты хрупки и очень тяжелы. Для тонкостенных предметов пользуются очень старым способом макетирования, называемым «папье-маше».

Иногда макеты окрашивают. Тогда они могут стать абсолютно неотличимыми от подлинных изделий. На их поверхность наносят тончайший слой металла или алюминиевый порошок, эмаль и т. п.

После утверждения художественно-конструкторского проекта выполняются рабочие чертежи, по которым производственники изготовляют составные части изделия в материале.

На заводе выполняется опытный образец, который проходит испытания. Вносятся последние изменения. Начинается серийное изготовление изделия.

На этой завершающей стадии художник должен проследить за тем, чтобы его замысел не был искажен, чтобы качество внешней отделки было на высоком уровне.

Но мы опять возвращаемся к тому, как многообразен предметный мир, а поэтому набросанная нами стадийность имеет бесконечное количество вариантов.

Как проектируют предметную среду - ОСОБЕННОСТИ ПРОЕКТИРОВАНИЯ СРЕДЫ

Интерьер

В настоящее время, когда проектирование отдельных предметов все более и более уступает место проектированию предметных комплексов или предметной среды, сам ход проектирования может существенно меняться.

Простейший пример - обычная кухня. Сначала определяется все необходимое (номенклатура)-мебель, набор предметов, емкостей, механизмов и прочее. Проектировщики намечают стилевое направление для них в самом общем виде. Уже исходя из найденного эстетического решения (пластического, цветового), выбора материалов, переходят к проектированию отдельных предметов (рис. 116).

И автор - мебельщик или художник, проектирующий посуду и емкости, стремится работать в одном ключе, в одной тональности, чтобы не разрушать найденное целое.

Но иногда дизайнер проектирует не предметы для определенного помещения, а весь интерьер. Архитектор часто оставляет лишь материальную основу - стены, пол, потолок; это получило особенно большое распространение в связи с развитием крупнопанельного заводского домостроения. Подавляющая часть домов собирается из стандартных элементов. В одних и тех же объемах (если говорить об общественных зданиях) могут размещаться самые различные учреждения. Для того чтобы превратить совершенно одинаковые «равнодушные», еще не освоенные помещения в магазины и ателье, мастерские или почты, нужен дизайнер.

Рассмотрим, как проектируется, например, парикмахерская. Парикмахерская совсем не будничное учреждение - сюда приходят заниматься своей внешностью. Здесь, отрешившись от повседневных дел, можно себя оглядеть и понаблюдать за собой. Недаром в Москве и других городах лучшие парикмахерские стали называться салонами и даже получили названия «Чародейка», «Юбилейный», «Локон», «Брадобрей».

Но искомые польза и красота будущего интерьера могут быть достигнуты только последовательной методической работой. Получив задание, автор должен внимательно ознакомиться с ним. Он узнает, на какое количество посадочных мест рассчитана парикмахерская, сколько должно в ней быть рабочих мест для маникюрш, каковы требования к отдельным помещениям (необходимость изоляции или специальных вентиляционных устройств), каково число вешалок в гардеробе и т. п.

Первая задача - наметить общую планировку так, чтобы помещения были правильно взаимосвязаны, чтобы все было логично. Из вестибюля посетители должны попасть в главный зал, пройдя гардероб, а из главного зала - в помещение для сушки, окраски волос. Но сотрудники должны иметь возможность попадать в служебное помещение, минуя этот главный зал и т. п.

Вспомогательные комнаты требуют минимума вмешательства художника. Они должны быть удобно и тактично сделаны. Все их несложное оборудование покупается готовым. Нужно только подобрать соответствующие предметы или наборы предметов. Решается отделка стен, цвет потолка и пола.

К главному залу парикмахерской (рис. 117) чисто эстетические требования совсем иные. Прежде всего необходимо придать залу атмосферу праздничности. Поэтому планируется использовать больше зеркал, больше света, яркое, изящное оборудование. Здесь в этом зале, где человека делают красивее, должно быть не только удобно, не только чисто и светло, здесь должно быть красиво в буквальном смысле этого слова.

Как сделать интерьер праздничным и привлекательным, не впадая в излишнюю декоративность, слащавость при его оформлении, не перегрузив его всякого рода украшениями? Если потерять чувство меры, то изобилие «красот» может стать назойливым. В своей повседневной одежде посетитель может почувствовать себя чужим, и, естественно, ему будет трудно «вписаться» в окружение, не быть скованным.

В любом подобном интерьере все видимое должно иметь внутреннюю, не всегда зримую (особенно непосвященному) систему.

Излишнее обилие форм, даже привлекающее на первый взгляд, может утомлять, когда человек находится в этой среде продолжительное время. Проектировщику поэтому нужно не только ограничить себя, но и организовать все, что в поле зрения. Тут трудно обойтись без рабочего термина «тема». Тема - это главное, вокруг которого объединяется все остальное. Наличие «темы» отличает подлинную композицию от бессмысленного набора, порой даже красивых, элементов - будь это роскошная мебель или тканые, расшитые драпировки, наборный паркет и расписные потолки.

В операционном зале парикмахерской «темой» скорее всего должно стать само оборудование.

Во-первых, оно занимает пространство, и посетитель в основном его только и видит.

Во-вторых, это оборудование дает очень большие чисто изобразительные возможности. Здесь и изысканно моделированные кресла и тумбы, блестящие поверхности столиков, уставленных изящными флаконами и инструментами, и обилие зеркал, создающих ощущение простора и нарядности.

«Темой» в принципе могут стать и покрытые живописью стены и цветные драпировки, но тогда парикмахерское оборудование должно быть максимально сдержанным.

Само помещение бывает многофункциональным. Это значит, что в нем одновременно существуют ничем между собой не разделенные функциональные зоны, т. е. части пространства, каждая из которых имеет свое назначение. Даже небольшое помещение для ожидания посетителей той же парикмахерской (рис. 118) иногда членится на несколько зон: гардероб, зеркало; зона, где собственно ожидают (стол с газетами, кресла). Проектной задачи здесь как будто бы и не существует. Но это кажется только на первый взгляд. Оказывается, что к каждой зоне предъявляются свои требования.

Гардероб должен быть ближе ко входу, зеркало висеть против света или под углом 90° к свету, кресла подальше от входа во избежание сквозняков, особенно в зимнее время.



Гардероб - первое помещение после улицы, сюда входят в мокрой обуви и пальто. Значит, здесь должен быть соответствующий пол. Зона, где, сидя в кресле, ждут своей очереди, должна быть как можно уютнее и комфортабельнее. Вот и получается, что в разных зонах одного и того же помещения совершенно разный «климат». Находясь в одном неразделенном пространстве, они должны сохранять между собой связь - эстетическое единство интерьера необходимо. Как при этом поступать с покрытием полов, со светильниками, мебелью - задача достаточно сложная.

Но это еще не все. Как говорил великий русский режиссер К. С. Станиславский, «театр начинается с вешалки». Изречение это в известной мере применимо и к парикмахерской, она тоже начинается с вешалки, и вошедший в вестибюль должен сразу почувствовать, что в этих стенах необходимая гигиеническая процедура имеет еще некоторое эстетическое содержание.

Даже на нашем несложном примере видно, как много вопросов стоит перед проектировщиками в границах будничного интерьера, становится ясно, что успеха можно добиться, только следуя принятой методике.

Работа ведется в определенной последовательности. Сначала на плане размещают зоны, а затем схематически - мебель на небольшом макете. Чтобы полнее раскрыть проектный замысел, вычерчиваются ортогональные проекции мебели, светильников, штор на фоне стен (рис. 119). Все это изображается в цвете и при этом передается фактура поверхностей - дерева, тканей и т. п.

Ортогональная проекция - очень условное изображение. Она еще далека от того, как мы в действительности видим архитектурное пространство вместе с находящимися в нем предметами. На помощь приходит так называемая линейная перспектива, и интерьер изображается иллюзорно: одновременно показывается потолок, пол, стены в сокращении по мере удаления, т. е. примерно так, как их воспринимает наш глаз.

Гармонизация промышленной среды имеет свои особенности. В условиях завода, в цехе многое обусловлено чисто инженерными факторами: машины или другое оборудование могут быть изготовлены на разных заводах и в разное время; найти общность, гармоническую взаимосвязь их форм порой достаточно трудно или попросту невозможно.

Здесь помогает учет некоторых особенностей психики человека. Дело в том, что мы воспринимаем окружающую нас среду избирательно. Что-то суммируется, объединяется в некоторую целостность и воспринимается как более или менее законченная композиция, что-то и вовсе не замечается, хотя и находится в том же пространстве.

Проектировщик, подобно режиссеру, организует процесс зрительного, психологического восприятия среды, связывая друг с другом одни предметы и изолируя другие, отводя им роль некоторого «наполнителя» пространства. В результате рождается так называемая композиционная тема.

Если в пространстве цеха выявить линию конвейера, например подчеркнуть ее цветом, выгодно осветить, то она выступает уже как некоторая целостность и привлекает к себе внимание, оттеснив на второй план все остальное (различное цеховое оборудование, транспорт и т.п.). На керамическом заводе ту же композиционную роль, что и конвейер, будет играть печь с входящими в нее толстыми трубами, подводящими воздух и газ. И здесь цветовое решение помогает зрительно объединить и вывести на первый план одно и снивелировать, нейтрализовать другое.

Роль главного, организующего начала часто отводится самой архитектурной оболочке: подчеркивая, акцентируя ритмический ряд опор или ферм, можно, как бы нейтрализовав размещенные в помещении станки и машины, добиться ощутимого изобразительного эффекта. Цех иногда получает композиционную слаженность за счет интересно сделанного потолка или системы освещения. Все это может привлечь внимание своей красивой формой или даже окраской и стать ведущей изобразительной темой (рис. 120). Такой композиционный прием дает возможность зрительно объединить разрозненное оборудование не только производственного, но и служебного, общественного интерьера.

Но существует и совсем иной источник эстетического переживания, когда мы воспринимаем сам смысл происходящего, когда нас волнует само содержание работы. Глядя на длиннейший прядильный цех со множеством связанных один с другим станков, механизмов (рис. 121), мы испытываем восхищение объединяющей все системой, даже если существо проводимых там операций неизвестно. Мы воспринимаем повторы форм машин, множественность нитей, идущих от одних бобин к другим, как закономерную эстетическую организацию среды. Эту особенность механизированного современного производства учитывают и всякий раз осмысливают. В этих случаях единство предметной среды строится не на формально-композиционной основе.

Внешняя среда

Здесь ситуация может быть далеко не одинаковой. Иногда дизайнер начинает работать, когда планировка уже утверждена, а его задача - проектирование отдельных элементов благоустройства среды (скажем, скамей, киосков, фонарей и т.п.). Могут быть предопределены также габариты предметов и материал.

В другом случае дизайнеру приходится самому решать пространство, когда он часто сталкивается с самыми различными проблемами. Представим себе проектирование детской площадки. Здесь все должно быть основано на особенностях детской психологии, на принципах воспитания. У каждой возрастной группы разные игры, свои вкусы и критерии оценки. Поэтому на помощь художнику приходят воспитатели, педагоги, психологи и врачи.

Но детская площадка вместе с тем - часть города. Ей отведено определенное место в парке, микрорайоне или жилом квартале. И тут свои проблемы: рядом проезжая часть улицы, и от нее нужно изолироваться, на площадке старые деревья - их обязательно нужно сберечь, небольшой водоем на территории целесообразно включить в эту площадку и т. п.

В распоряжении проектанта должен быть ситуационный план с размерами и пояснениями всего того, что на планируемом участке земли уже существует, с чем нужно считаться и чем пренебречь.

При разработке проекта оформления внешней среды приходится ориентироваться на определенный материал - бетон или дерево, керамику или пластмассу, а это во многом предопределяет форму.

Изучив все исходные данные, проектировщик отправляется в парк и воочию наблюдает за играми детей. На «натуре» он может лучше почувствовать реальные размеры всех этих горок, качалок и, главное, вжиться в конкретное пространство.

Большое значение имеет так называемое зеленое строительство. Сады и парки играют не только оздоровительную роль - они могут представлять некоторую эстетически освоенную среду. Существует термин «ландшафтная архитектура». Она во многом подобна каменной архитектуре, но располагает другим «строительным» материалом: газонами, кустарниками, деревьями. Можно сузить пространство, сделать его уютным, призывающим, побуждающим к движению - это будет аллея. Замкнутая деревьями или кустарником площадка будет вызывать уже другие эмоции. Так можно создать пространство как для торжественных мероприятий, парадов, так и для прогулок, уединения.

Растения сами по себе могут быть красивы, а их сочетания - создавать художественную форму. Мы знаем, как бывают изысканны цветочные клумбы, бордюры, зеленые ковры.



Композиционное искусство паркового «зеленого» строительства должно учитывать особенности имеющейся флоры: нужно знать породы деревьев, кустарника, условия их произрастания, совместимость видов, климатические возможности края, области для акклиматизации новых пород деревьев и т. п. Без учета естественных условий, без научной основы «зеленое» строительство не может быть успешным.

Проектирование внешней среды требует соответствующей технологии макетирования. Основой макета служит прочный фанерный подрамник, на который крепятся детали (рис. 122). Сама поверхность планшета должна условно передавать ощущение поверхности земли, участка. При этом пользуются самыми различными материалами: подкрашенными опилками, наждачной бумагой, кусочками губки, цветной бумагой и т. п.

Постройки выклеиваются из бумаги, картона, а иногда более дорогого материала - оргстекла. Возможно использование и других материалов.

Как проектируют предметную среду - КАК РАБОТАЮТ ДИЗАЙНЕРЫ

Достаточно в самых общих чертах ознакомиться с процессом проектирования, чтобы понять, что для него требуется специальное оборудование и помещение. Художественно-конструкторские бюро обычно имеют определенную схему.

В комнате (их может быть несколько) размещаются рабочие места художников-конструкторов (рис. 123). Рабочее место, где зарождаются новые вещи, где дизайнер чертит и рисует, состоит из стола с чертежной доской, кульмана (специального приспособления для черчения) и иногда небольшого станка для изготовления поисковых макетов. Кроме того, нужна емкость для хранения чертежей, рулонов бумаги, красок, литературы и т. п.

Работа ведется попеременно за столом, на кульмане и макетном станке. Поэтому их ставят так, чтобы переключение с одного на другое было легким и удобным. Необходимая принадлежность рабочего места - специальный стул, у которого можно поднимать и опускать сиденье. Этот стул должен легко поворачиваться, чтобы, не вставая с него, можно было обращаться к столу или кульману.



Чистовые, или выставочные, макеты обычно выполняют мастера - макетчики, владеющие всеми тонкостями технологии макетирования. Они работают в специально оборудованном для этой цели помещении.

Макеты из листовых материалов - картона, бумаги, полистирола и т.п.- делают на большом столе. На нем размечают, режут, а потом склеивают куски. Оборудование и инструменты - пилы, ножи, ножницы - специально приспособлены для этой работы. При работе с пенопластом пользуются специальным приспособлением. Через натянутую никелиновую струну пропускают электрический ток, и она легко разрезает пенопласт, оставляя гладкие оплавленные края.

Гипсоформовочную мастерскую обычно обособляют из-за наличия в ней пыли и сырости, влияющей на сохранность любых материалов. Оборудование мастерской простое: специальный ларь для хранения гипса, стол с мраморной доской, несколько емкостей, полки для сушки форм, скребки, ножи и другие инструменты.

Особенной сложностью и ответственностью отличается макетирование в автомобилестроении. Форма автомобиля проверяется только на макете в натуральную величину, выполненном со всеми мельчайшими подробностями (рис. 124).

Под руководством ведущего дизайнера работает целая бригада - скульпторы, модельщики, формовщики. Помещение должно быть просторным, для того чтобы можно было отойти и охватить взглядом всю модель. Макет сооружается на специальной расчерченной плите. На ней сначала строится прочный каркас, а уже потом он облепляется пластилином. Форма корректируется очень тщательно, выверяется каждая кривая, каждый изгиб. Чтобы лучше просматривался рельеф, пользуются мощными переносными светильниками.

Работа над макетом автомобиля связана с плазовым чертежом, т. е. шаблоном в натуральную величину (рис. 125). Изменения в чертеже переносятся на макет и, наоборот, с макета на чертеж. По законченным плазовым чертежам делаются уже рабочие чертежи для изготовления форм и штампов.

Таким образом, только начало проектирования идет за рабочим столом, далее оно переносится на макеты и плазы, где идет доводка формы и всех ее нюансов.

Мы здесь остановились на проектировании автомобилей, но дизайнерских тем бесконечно много, и все они имеют свои особенности. Соответственно разнообразны и структуры конструкторских бюро, а вместе с тем и вся их архитектурно-планировочная организация и оборудование. Иногда это сложные комплексы, куда входит зал для экспозиций, библиотека, методические кабинеты и многое другое.

Наше участие в создании предметной среды - ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ

Как мы можем участвовать в формировании предметной среды?

Делать ее рациональнее, удобнее, комфортнее.

Делать ее красивее и привлекательнее.

Находить пути к тому, чтобы индивидуальный вкус не противоречил вкусу других там, где среда вмещает людей с разными воззрениями, наклонностями, привычками.

Нужно помнить, что, повышая свою культуру и личный вкус, нам легче понять задачу, а уже от ее понимания перейти к практическим действиям.

Подобно профессионалам-дизайнерам, молодежи необходимо общаться со всеми видами искусств, прежде всего пластическими. Больше смотреть живопись - она развивает чувство цвета, помогает получать подлинное удовлетворение от колористического совершенства предмета и среды.

Изделия традиционных художественных ремесел, будь то жостовские подносы и дымковские куклы, каргопольские фигурки и дагестанские кувшины,- другой образец гармонии. Каждый памятник народного искусства обладает своими неповторимыми качествами. Дело даже не в том, что нужно стремиться их приобрести, а в любовании ими, понимании их поучительности и народной мудрости, в оценке их художественных достоинств.

Памятники скульптуры служат неиссякаемым источником эстетических переживаний и расширяют наши представления о пластических формах, богатстве и неисчерпаемости пространственных и пластических эффектов.

Присматриваясь к архитектуре, изучая ее памятники, мы постигаем много полезного и поучительного для себя, острее, глубже понимаем окружающую нас предметную среду, активнее стремимся к ее облагораживанию, подлинной эстетизации. Ведь равновесие, ритм, масштабность и другие категории композиции имеют в дизайне и в архитектуре прямую аналогию.

Наш кругозор и понимание дизайна развивают частые теперь выставки различных промышленных изделий. На них можно видеть самое интересное, что дает современная отечественная и зарубежная практика. Сопровождаемый объяснениями показ, в момент, когда ваше внимание сосредоточено на обозревании экспонатов и не отвлекается ничем, может дать очень многое в плане понимания общих эстетических свойств вещей и обогащает сознание образами, формами, сочетаниями, заслуживающими запоминания, а иногда и подражания. На выставках можно увидеть целые ансамбли (так стало принято показывать мебель, например). Макетируется все помещение со светильниками и занавесками, всевозможной домашней утварью, т. е. создается полная иллюзия жилого пространства (рис. 126). Фильмы и большие цветные диапозитивы - дополнительный материал, воспринимаемый посетителями выставок.

Пониманию искусства, обострению художественного чутья способствует общение с поэзией и музыкой. Там мы встречаем и соотношение частей, разнообразие и взаимосвязь ритмов, контрасты и нюансы, а также более общие категории - такие, как понимание целого, стиля и многое другое. Структура произведения, его ткань в музыке даже очевиднее и доступнее для понимания, чем в мире предметов. Это особенно ощутимо в широко известных в музыке понятиях «ведущая тема», «смена и сопоставление темпов», «лейтмотив» и т. п. Все это имеет в дизайне более или менее близкую аналогию.

Что может дать для непрофессионала развитый вкус и знание основ композиции? В чем это может практически выражаться, какую реальную пользу может принести это знание? Отличать плохое от хорошего в окружающем нас предметном мире - самое основное, а это уже немало. Но могут быть сделаны и последующие шаги: можно научиться анализировать причины неосознанной подчас внутренней неудовлетворенности предметом или комплексом предметов, предметной средой. Ведь причина неудовлетворенности может скрываться даже не в форме единичного предмета, а в неудачном его сочетании с другими предметами, фоном или в несоизмеримости его с окружающим пространством. Может быть, ошибка кроется в неудачно принятой, неуместной цветовой гамме? Может быть, эти же предметы должны восприниматься в другой последовательности?

Умение анализировать свои неосознанные ощущения - уже более высокий уровень эстетического познания предметной среды. Человек должен определить свое личное отношение к предметному миру, познать свои индивидуальные склонности, свою меру по отношению к величине пространства, напряженности конструктивных сочетаний, роду материала, цветовой гамме, гармонии.

Когда человека совершенно инстинктивно влечет к красивому и отвращает от некрасивого, то говорят, что у него «хороший вкус». И хотя это уже само по себе является признаком внутренней культуры человека, главное заключается в другом: необходимо уметь объективно анализировать свои ощущения и давать им оценку.

Ну а как же практически реализуется эта сознательно приобретенная культура? В чем она выражается и чем обогащает духовный мир современного человека? Жизнь на этот вопрос дает недвусмысленный ответ.

В сравнении с эстетически неразвитыми людьми (пусть даже и обладающими недюжинными знаниями в какой-либо узкой области) человек, усвоивший законы пластических видов искусства, в том числе и дизайна, умеющий охватить мысленным взором существо и форму предметной среды, обладает рядом несомненных преимуществ:

1) в отборе лучших вещей и их сочетания. Выбор уже сам по себе требует известной подготовки, знаний, чутья;

2) в изготовлении вещей, хотя как будто бы это звучит парадоксально и в наше время является скорее исключением из правила. Мол-де вручную так не сделать, как это может выполнить машина. Однако толчок к изготовлению вещей - это внутренняя, свойственная большинству эстетически развитых людей потребность создавать для себя художественно неповторимые предметы. Еще больше к этому побуждает массовость и обезличенность промышленной продукции;

3) в создании предметной среды. Организацией своей квартиры каждый занимается по своему разумению - красит или оклеивает обоями стены, подбирает и расставляет мебель, развешивает на стенах картины. Здесь большой простор для организованного дизайна.

Школа тоже наш дом. Там тоже есть к чему приложить свои силы. Можно превратить казенные стены учебных классов и кружковых комнат в радующие глаз интерьеры. Что если создать кружок «юных дизайнеров» и поработать над эстетизацией своей школы?

Предметная среда, как мы это знаем, находится и за пределами нашего жилья: это и спортивные площадки, и двор около жилого дома, и летний пионерский лагерь, и многое-многое другое, с чем мы сталкиваемся в пору учебы, отдыха или работы. Пока «благоустройством» этих территорий занимаются, как правило, стихийно, не пытаясь внести какой-либо эстетический момент. К подобной деятельности чаще относятся с позиции пользы, удобства, сообразуясь с рациональностью и здравым смыслом. Для украшения территории, как правило, служат цветочные клумбы, расчищенные, посыпанные песком дорожки да добротная покраска стен и ограды - этим в большинстве случаев и ограничиваются.

Каких-либо готовых рецептов для воплощения в жизнь всего того, о чем только что шла речь, нет и быть не может- это противоречило бы самому принципу искусства. Мы можем только помочь некоторыми методическими советами, разбирая наиболее характерные примеры и давая те или иные рекомендации.

Наше участие в создании предметной среды - ИЗГОТОВЛЕНИЕ ОТДЕЛЬНЫХ ВЕЩЕЙ

Создание рукотворных вещей бытовало и тогда, когда уже в этом необходимости и даже практического смысла не было.

Великий русский драматург А. Н. Островский с любовью и старательностью выпиливал и клеил книжные полочки, рамки для фотографий, а создатель периодической системы элементов Д. И. Менделеев на досуге занимался картонажным делом. Сам процесс изготовления предмета доставлял им, по их словам, удовольствие. Сиденья из корневищ в мастерской известного скульптора С. Т. Коненкова своей причудливостью и неповторимой формой придавали особый колорит всему интерьеру и по-своему отражали образ его обладателя.

Особенно существен пласт современного рукотворного творчества там, где еще живы традиции ремесла. Там можно встретить неповторимые детали домов (дымовики, петли ворот), заборы, игрушки, посуду, музыкальные инструменты. Но все это на границе дизайна с прикладным искусством.

Сейчас появилось много широкодоступных технических средств (механизированных инструментов и механизмов), всевозможных материалов - металлического проката, листовых полимеров, фанеры и т. п. Поэтому многие умельцы сами по своему вкусу изготовляют то, что не могут приобрести. Рыболовы мастерят всякого рода снасти, даже оборудуют по своему вкусу небольшие моторные лодки, любители резьбы сами совершенствуют инструмент и т. д.

Подобно тому как существуют самодеятельные певцы и художники, есть и самодеятельные дизайнеры. Они сами могут отделать свою квартиру или дачу. Могут смастерить мебель и сплести коврик. Они могут даже изготовить более сложную вещь, воспользовавшись некоторыми фабричными деталями.

Нет ничего увлекательнее для молодежи, чем создание машин или моделей. Сделать самому послушно выполняющий какое-нибудь действие механизм всегда заманчиво. Возможностей здесь много и простор для дизайнерской мысли велик.

Московскому школьнику Алеше Косилову пришла в голову мысль сконструировать свой, непохожий на другие мотороллер (рис. 127). За основу он взял детский самокат. Его площадка была использована для того, чтобы установить двигатель. Теперь нужно было найти конструкцию, чтобы смонтировать рулевую колонку и седло. Для этого была использована рама от старого велосипеда. Сварить эту раму с основанием сам автор, конечно, не смог, и в этом ему помог сварщик с соседней стройки. Пришлось преодолеть еще несколько технических трудностей - устроить передачу вращения на заднее колесо и несколько изменить велосипедный руль.

В конце концов мотороллер был сделан. У него были свои преимущества: небольшая длина, благодаря которой он занимал мало места и помещался в лоджии, маленькие колеса, которые сообщали машине хорошую проходимость. То, что седло было совсем близко от земли, вызывало совершенно неповторимый эффект - ощущение устойчивости и одновременно быстроты передвижения. Разумная схема, ясная убедительная компоновка были результатом чисто логических действий автора и в итоге создали эффект целостности и вместе с тем и убедительности. Это пример, когда машина вместе со своей очевидной технической осмысленностью приобрела и совершенно новые эстетические качества.

В ежемесячном популярном научно-техническом журнале «Техник и моделист» из номера в номер публикуются примеры технической самодеятельности: изделия, частью еще только спроектированные, частью уже осуществленные. Эстетические задачи здесь, по-видимому, не ставились, между тем как стоило внести совсем немного поправок, и самодельные устройства стали бы много органичнее и красивее.

На страницах журнала мастер спорта Г. Малиновский знакомит читателя с миниатюрным буером «Снежинка» (рис. 128). Этот двухметровый «буер-кроха», как его ласково называет конструктор, сделан из простейших материалов - сосновой доски и фанеры. Основа всей конструкции - платформа резко сужается к носу, и ее клиновидная форма подчеркивает направление движения. Но поперечина, к которой прикреплены коньки, не участвует в этой направленности, а, наоборот, зрительно тормозит движение. Кроме того, ее прямоугольная форма создает ложное впечатление, что она соединена с платформой шарнирно и может поворачиваться вокруг оси, а не прикреплена наглухо.

Если уширить поперечину в месте скрещения этих двух деталей, то само крепление будет надежнее (а в этом месте самые большие усилия и поэтому самая большая вероятность излома). Если округлить внешние углы, то поперечина получит крыловидную форму, естественную для движущегося тела и поэтому выразительную. Как мы видим, даже то немногое, что несложно выполнить, существенно влияет на облик этого маленького буера.

Другой, более сложный пример - велокатамаран или водяной велосипед «Малек», который предлагает инженер Г. Овчинников (рис. 129). Длина его около трех метров; он устойчив, удобен для рыбной ловли и охоты, хорошо проходит сквозь заросли камыша. Небольшие размеры позволяют перевозить его на багажнике легкового автомобиля.

При общей слаженности катамарана неприятно обилие подробностей и отсутствие какого-либо единства. Бросается в глаза разнородность крепежных элементов - поперечин из уголка, трубок, из которых сделан каркас сиденья. Инородным телом выглядит сиденье: оно как будто бы не является неотъемлемой частью водяного велосипеда, а принадлежит обстановке жилой комнаты.

Для этого катамарана, как для всякой незначительной веши, выгоднее меньшее количество форм. Если это возможно осуществить, то катамаран становится масштабней. Поэтому имеет смысл обойтись каким-нибудь одним конструктивным элементом. В нашем случае это уголок. При помощи его можно не только скреплять поплавки, но и создать конструктивную основу сиденья, этот же уголок может служить основой для крепления педалей. К тому же соединение уголков не требует переходных элементов, как это нужно для сочленения труб (крепление тоже лишняя подробность, т. е. невыгодна ни в эстетическом, ни в техническом отношении).

Случайное расположение поперечин следует упорядочить. Для этого имеет смысл сделать между ними одинаковые интервалы. Тогда разрозненные крепежные элементы превратятся в каркас и вместе с конструкцией сиденья будут восприниматься как цельная система.

Разбор технических предложений журнала - целая самостоятельная тема, и мы могли познакомить читателя лишь с двумя характерными примерами.

Если перейти к бытовой среде - жилому помещению, то можно сразу назвать много рукотворных предметов, которые интересно сделать самому. Это книжные полки, сиденья, светильники (лампы, торшеры или подсвечники), экраны. Нетрудно сделать вешалку для передней, новый забавный циферблат для кухонных часов и многое другое. Эти вещи могут быть неповторимыми, именно вами сделанными, и вносить личностный мотив в среду готовых, обезли ченных фабричных изделий - мебели, куханной утвари, заключенных в стенах крупнопанельного или блочного индустриального дома.

Можно сделать, например, красивую настольную лампу - такую, какую вы не встретите больше нигде. Для этого следует купить какой-нибудь понравившийся вам сосуд (вазу для цветов, допустим), достать патрон и отрезок металлической трубки. Расплавьте на умеренном огне пластилин и залейте им сосуд примерно на три четверти. Введите внутрь трубку с прикрепленным к ней патроном точно по оси сосуда и подождите, пока пластилин не остынет и не затвердеет. К верхнему концу трубки припаяйте простенький каркас для абажура. Он состоит из четырех кронштейнов и кольца. Эти основные детали выгибаются из мягкой проволоки тол-шиной 2-3 мм. Исходным материалом для изготовления абажура может служить и соломка, и промасленный ватман с нанесенным на него простейшим рисунком. Еще многое можно успешно изменить в окружающем предметном мире, вкрапливая в него сделанные самим рукотворные предметы.

Контраст между вещами, изготовленными своими руками, и остальным предметным окружением на даче или на садовом участке несравненно меньше. В загородном жилище всегда больше рукотворного, кустарного, индивидуального: такими могут быть даже сами стены дома. Здесь, без сомнения, уживутся сиденья из пней или коряг, перегородки или решетки из реек, вешалка, кашпо, подсвечники из сучьев, деревянные ложки, туеса из бересты, плетенная из ивовых прутьев утварь и многое другое.

Даже скамья около загородного дома может быть интересным, по-своему решенным предметом. Все это, конечно, не дизайн в настоящем смысле этого слова. Но подобная любительская деятельность имеет не только эстетическое, но и большое нравственное значение, активизируя человека и помогая ему внести в материальное окружение оттенок личного предпочтения.

Наше участие в создании предметной среды - КАК УСТРОИТЬ НАШЕ ЖИЛИЩЕ

Нашу квартиру или, выражаясь языком науки, бытовое пространство, фактически формируем мы сами. Новая квартира только материальная оболочка будущего нашего жилья, только пространство, которое еще предстоит обживать. Для того чтобы уяснить себе, как лучше организовать это данное нам пространство, сделать его удобным и красивым, нужно освоить многое, частью нам известное, а частью неизвестное.

Мы подробнее должны познакомиться с основными средствами, которыми располагаем, осваивая и приспособляя еще безликие стены нашего будущего жилья. Эти основные средства - меблировка, цветовое решение, освещение, которыми следует умело распоряжаться.

Мебель

Все многообразные предметы мебели можно разделить на два основных вида: это мебель для хранения, емкость, так называемая корпусная мебель, и мебель, непосредственно сопричастная человеку, связанная с ним - мебель для сидения, столы, кровати.

Необходимо считаться с воздействием корпусной мебели на ощущение пространства. Когда высота шкафа или стеллажа выше пределов активного видения, то появляется опасность загромождения пространства (опять-таки зрительного) (рис. 130). Низкие объемы, высотой 80-100 см, в этом смысле выгоднее, они не создают нежелательного эффекта затесненности и не расчленяют пространство. Когда высокие емкости необходимы, то стараются делать их возможно нейтральнее. Если это позволяет архитектурная ситуация, устраивают встроенные шкафы, заполняющие нишу в стене или же закрывающие всю стену целиком.

Корпусная мебель принадлежит скорее к архитектуре, и она как бы дальше от человека, к ней меньше индивидуальных требований, а больше функциональных. Она может быть удобной или неудобной для размещения в ней предметов, иметь излишнюю высоту или низкое расположение емкости, ее легко или, наоборот, трудно открывать или закрывать и т. п.

Мебель, с которой человек соприкасается непосредственно, имеет прямое влияние на его физиологическое и нервно-психическое состояние. Это нужно уяснить для того, чтобы понимать, какие эргономические или эстетические недочеты кроются в иногда неосознанной нашей неудовлетворенности той или иной мебелью.

Начнем с сидений, которых, как мы это знаем, было очень много видов. Несмотря на то что их схема, заложенная еще в древности, осталась, по существу, той же, форма этих изделий непрерывно изменялась.

Рассмотрим, как влияют конкретные условия на структуру и размеры сиденья (рис. 131). Допустим, что человек находится в состоянии активного действия, требующего переключения внимания, а кроме того, он должен время от времени перемещаться в пространстве. В квартире - это работа на кухне. Даже если есть возможность сидеть, хозяйка, как правило, работает стоя. Она находится как бы в состоянии напряжения, мобилизации.

Когда человек усаживается на высокий стул (примерно 45 сантиметров) и сидит на нем прямо, его внутренняя мобилизация еще сохраняется, он ежеминутно готов к действию, ему легко встать со стула, переменить положение туловища, свободно манипулировать руками.

Когда же предусмотрено длительное неподвижное пребывание на стуле, то его сиденье должно быть ниже (около 40 см), несколько наклонено, а спинка откинута назад. Во время кратковременного отдыха она служит опорой для спины.

Чем больше отклоняется спинка и понижается сиденье, тем стул или кресло больше подходят для отдыха. Мускулатура ног и туловища расслабляется, и таким образом стимулируется ощущение пассивности и покоя.

Сейчас существуют сиденья, которые могут поворачиваться, у которых можно изменять наклон спинки (при переходе из рабочей зоны в положение отдыха). Для некоторых профессий это очень удобно.

Появились совсем необычные сиденья - это наполненные гранулами мешки. Их форма меняется от формы человеческого тела в любом измерении, при любом его повороте.

В большинстве случаев человек сидит или за столом, или перед столом. И в том и в другом случае необходимо соотносить высоту стола и сиденья (рис. 132). Если речь идет о действии рук (работа на плоскости стола, манипулирование ложкой и вилкой за едой), то туловище должно принимать вертикальное положение. При этом высота сиденья должна быть не меньше чем 40 сантиметров, а разница в высоте стола и сиденья не превышать 32 сантиметров.

Когда стол предназначен только для того, чтобы на него что-нибудь положить - книгу, журнал - или для того, чтобы поставить на него вазу с фруктами, то его поверхность делают значительно ниже, и она достигает иногда высоты сиденья.

Во всех случаях и вариантах следует придерживаться одного правила: все части человеческого тела должны расслабляться или, наоборот, приходить в состояние мобилизации в одинаковой мере. Откинутая спинка, а вместе с тем и отклоненное назад туловище, и подогнутые под сиденье ноги, напряженные, с сокращенными мышцами,- противоестественное сочетание. В такой же степени дискомфортен наклон туловища вперед при вытянутых ногах.

Безусловное стимулирование покоя - лежачее состояние. Поэтому некоторые специалисты считают, что любая активная деятельность лежа вообще противоестественна. Между тем мы знаем, что древние римляне, как правило, читали и писали полулежа.

Эти самые общие сведения необходимы для меблировки квартиры. Нужно знать взаимосвязь строения мебели с ее назначением, для того чтобы не делать элементарных ошибок, чтобы рабочее кресло не попало в зону отдыха, а перед журнальным столиком не ставился высокий табурет.

Обставляя свои комнаты мебелью, нужно помнить о присущем каждому человеку стремлении к единству предметов. Когда мебель разностильна, разнохарактерна, то возникает желание сравнивать один предмет с другим, при этом что-то начинает прогадывать, что-то выпячивается и т. д. Все это утомляет и раздражает. В наше время существует такое разнообразие форм мебели, что их механическое сосуществование может выдержать только человек, совершенно безразличный к своему предметному окружению. Между тем, избежать ошибки здесь не так уж трудно.

Если комната обставляется не гарнитуром, то встает задача комплектования предметов так, чтобы они зрительно сосуществовали. Для этого прежде всего нужно вспомнить, по каким признакам может различаться (или, наоборот, родниться) внешняя форма предмета. Обратимся к примерам (рис. 133). Сервант, кресла и столик опираются на круглые вертикальные ножки. Эти ножки без видимого перехода соединены с основой предмета (сиденьем, емкостью или столешницей). При этой же схеме ножки могут быть наклонными. Тогда облик этих предметов будет совсем иным. Но все три предмета могут в своем основании иметь не отдельные опоры, а так называемый цоколь. Тогда этот набор будет еще больше отличаться от предыдущего. Теперь представим себе, что ножки столика расположены под углом, а у кресла они вертикальны. Или кресло стоит на цоколе, а сервант на ножках. Эти предметы уже не могут сосуществовать (эстетически, конечно), даже если будут отделаны одной и той же породой дерева и обиты той же тканью.

Разница между этими предметами может быть выражена и в другом: сечении опор (круглых или квадратных), четкости или округлости углов и т. д.

Комплектование мебели усложняется, когда вы связаны с чем-то уже имеющимся, когда к шкафу или столу, допустим, кто-то из членов семьи испытывает привязанность и непременно хочет их видеть в определенном месте квартиры. Могут быть, конечно, и другие ситуации, столь же трудно разрешимые.

В доме много специальной мебели - на кухне, в ванной комнате, в прихожей. Свои особенности имеет мебель для детей; это целая тема, и мы коснемся ее, когда речь зайдет о детской комнате или детском уголке.

Цвет в интерьере

Цвет - наиболее доступное средство формирования жилой среды. В то время как мебель, окна и двери - многотиражная продукция заводов, в принципе не поддающаяся изменениям, в выборе цветового оформления мы практически ничем не ограничены. Цвет в распоряжении обитателей дома может сделать многое. Он существенно влияет на характер нашего жилья, придавая последнему комфортность, эстетический облик, индивидуальность. Цвет может быть средством самовыражения человека, хотя излишнее увлечение оригинальностью должно быть исключено.

Не следует забывать о некоторых объективных свойствах цвета, о том, что он, каким бы ни был, имеет свое определенное психофизиологическое воздействие на человека.

Зеленый цвет, предрасполагающий к размеренной ритмической работе или покою, рекомендуется для зоны домашних занятий.

Синий цвет может в жилых комнатах создать ощущения холодности и неуютности.

Красный цвет стен может утомлять и вызывать раздражение у легко возбудимых людей, но для детского восприятия он предпочтителен.

Оранжевый цвет, как и красный, может быть рекомендован только для детской комнаты.

Желтый цвет, ассоциирующийся с солнечным светом, может иногда (особенно в рабочей зоне) утомлять.

Белые поверхности отражают больше всего световых лучей и поэтому лучше других выявляют рельеф предметов.

Если помещение тесно и есть внутреннее желание сделать его просторнее, как бы раздвинуть его границы, то стены имеет смысл оклеить голубоватыми или сероватыми обоями. Тогда их плоскости отступят (зрительно, конечно). Когда помещение излишне вытянуто и хотелось бы несколько сократить его глубину, торцовую стену следует выкрасить в теплый тон (оранжевый, красный или терракотовый)-это «приблизит» ее.

В ограниченном пространстве жилого интерьера мы никогда не воспринимаем цвет изолированно. Цвета стен, потолка, всех предметов влияют друг на друга. Можно говорить о цветовом «климате» интерьера. Цвет стены всегда сочетается с цветом мебели, с цветом пола и драпировок. Тональные отношения влияют на восприятие пространства: контрастные соотношения приближают, нюансные же нет. Можно привести такой пример: тахта с темно-синей обивкой, офане-рованная светлой древесиной, кажется ближе, чем такая же тахта, в которой сочетается та же синяя обивка, но древесина уже темная. Тот же эффект вызывает соотношение цвета тахты и цвета стены. Отсюда напрашивается вывод: в тесном помещении следует избегать контрастов.

Каждая из комнат ориентирована на какую-нибудь сторону света. Если окно выходит на север, то вы испытываете недостаток освещенности, если же на юг, то, напротив, избыток. Рекомендация тут сводится к тому, что при избытке солнца цвет стен должен быть насыщенным, чтобы возможно больше поглотить этот избыток света, и холодным, чтобы вызывать соответствующие ассоциации.

Выходящие на север помещения, наоборот, следует «одевать» в совсем иные одежды. В них ощущается недостаток тепла и в переносном, а иногда и в буквальном смысле этого слова. Поэтому имеет смысл применять оранжевые, красные и желтые тона. При этом стены и обивку мебели имеет смысл делать светлыми, чтобы они как можно больше отражали лучей и комната казалась бы от этого светлее.

Все эти рекомендации, хотя и имеют объективную основу, вовсе не обязательны. В своей квартире вы имеете право делать все по своему вкусу. По традиции пользуются большею частью коричневатыми, серо-желтоватыми и зеленоватыми обоями, хотя это не всегда хорошо.

Цвет стен какого-либо помещения не существует отдельно и не воспринимается в отдельности: переходя из комнаты, окрашенной синим, в комнату с белыми стенами, вы будете в этих белых стенах ощущать красноватый оттенок. Если вы выходите из темного помещения, то последующие помещения будут вам казаться светлее, чем это есть на самом деле.

Все эти практические советы основаны на физиологии восприятия цвета и вполне объективны. Сложнее с эстетической стороной: были попытки дать точные рецепты красивых гармонических сочетаний, но они не привились (как и большинство категорических рекомендаций эстетического порядка).