История дизайна

Японские автомобили, радиоэлектронное оборудование внешне трудноотличимы от американских и западноевропейских. Но все, относящееся к бытовой среде, носит национальный характер. Японцы сумели сохранить присущие их жилищу традиционные черты. Здесь минимум предметов, простота и обостренное ощущение пространства, очень тактично и функционально зонированного. Это зонирование осуществляется, наряду с передвижными перегородками, при помощи разных уровней пола. Сиденья без ножек (дань стародавней традиции сидеть на полу) установлены на верхнем уровне так, что человек сидит фактически по-европейски, опустив ноги на плоскость нижнего уровня. Другой тип сиденья - кожаные подушки, также традиционные, уложенные на полированной, установленной на четыре ножки доске, как бы отрезке пола.

Национальный дух японского интерьера, конечно, меняется, и многочисленная современная радиоаппаратура, светильники и многое другое влияют на его облик. Но соединение старого с новым, национального с интернациональным - очень характерно и не может не вызывать интереса.

Трудно что-нибудь сказать о стилевых, художественных особенностях предметов, выпускаемых другими странами Запада. Скорее можно говорить об их хорошем потребительском качестве и, вместе с тем, о некоторой их эстетической усредненности. Основные тенденции - рассудочный «Браун-стиль», или «органический стиль», находят свое место в любой из этих стран.

В стимулировании постоянной смены вещей, в искусственном подогреве спроса роль дизайна велика. Он беспрерывно придает вещам новые комфортные качества или просто меняет их зрительно-символический облик. Такое направление и цели дизайна капиталистического мира нам чужды. Но этот же дизайн имеет и творческие, формальные достижения, которыми мы пренебречь уже не можем. С этой стороны он заслуживает углубленного изучения, ибо, как писал В. И. Ленин, «мы не представляем себе другого социализма, как основанного на основах всех уроков, добытых крупной капиталистической культурой».

На чем основывается дизайнерское проектирование - КАК МЫ ВОСПРИНИМАЕМ И ОЦЕНИВАЕМ ПРЕДМЕТНЫЙ МИР

Мы окружены миром вещей, мы пользуемся ими, мы включаем их в орбиту наших представлений и интересов. Но следует считаться с тем, что наше восприятие избирательно. Многие люди равнодушны к эстетике вещей и больше интересуются их пользой, прочностью, надежностью, удобством и т. п.

Люди, даже наделенные восприимчивостью, чуткостью к красоте, со временем «присматриваются» к вещи и перестают замечать ее как объект эстетического переживания.

Отношение к предмету зависит не только от объективных качеств последнего, но и от нашей внутренней установки, предрасположенности. Большое значение имеет состояние человека в данный момент, созерцательно ли он настроен или нет. Он может просто не замечать окружающее его, может только охватить взглядом, а может и разглядывать и оценивать детали, частности.

В театральном искусстве, например, есть прием «отчуждения», когда предмет, герой, событие даются в неожиданном ракурсе, в нетривиальной, необычной ситуации для того, чтобы обострить, активизировать таким образом восприятие зрителя. Существует этот прием и в литературе. Направлять, обострять восприятие человека можно при показе предмета на витрине или на выставке. Однако, как правило, мы воспринимаем предметное окружение в условиях повседневной, будничной жизни. Здесь только случайность может натолкнуть на необычный аспект. Известный дизайнер Нельсон рассказывает, как он, очутившись на полу в своей комнате, увидел ее снизу и вдруг попал в незнакомый ему интересный мир, пространство, полное вертикалей, в «лес ножек».

В бесконечно многообразном предметном мире столько видов, групп, типов предметов, что трудно уловить все возможные соотношения между функциональной и эстетической их ценностью. (В буржуазных странах зачастую учитывается и социально-престижная ценность.) В некоторых предметах важнее практическая сторона, в других - эстетическая. У выходной, парадной одежды, например, функциональная сторона по своей значимости несравненно ниже, чем у одежды производственного назначения.

В наше время, по сравнению с прошлым, практическая ценность вещи становится не столь значимой, первостепенной, чем эстетическая. Теперь уже не говорят: «Это из очень прочного сукна», чаще можно услышать совсем другие характеристики - «изящные туфли», «элегантное пальто» и т. д. Так или иначе всякое общение с предметом связано с его оценкой. Оценка может быть функциональной, эстетической, социально престижной. Функциональная оценка бытовых вещей у нас не вызывает затруднений. Мы в большинстве случаев знаем, как этими вещами пользоваться, мы можем их сравнивать с аналогичными. Для этого достаточно простого человеческого опыта. Функциональная оценка производственной среды - дело специалистов, работающих в сфере этого производства.

Нас же волнует эстетическая оценка предмета, и здесь все не так просто. Не имея никакой подготовки, мы можем выразить только свое самое общее отношение к нему. Мы говорим: «Мне это нравится», «Мне это не нравится». Или несколько более категорично: «Это красиво» или «Это некрасиво», «изящно» или «неизящно». Но такие оценки не раскрывают даже самого общего эстетического содержания. Можно попытаться в пределах своих знаний как-то словесно объяснить, почему тот или иной предмет «красив» или «некрасив», например: «Форма этого предмета (пылесоса) какая-то «колючая» (это суждение о форме), или «Ножки под телевизором уж очень «хлипкие», или «чересчур яркий цвет мотоцикла». Но и эти оценки поверхностны и недоказательны. Общую эстетическую оценку мы должны прежде всего расчленить, и только тогда может быть вынесено действительно аргументированное суждение.

Человек, занимающийся проектированием предметной среды, добиваясь своей конечной цели - создания красивой вещи, должен в первую очередь знать, что же обуславливает эстетическую ценность данной вещи.

На чем основывается дизайнерское проектирование - ВНЕШНЯЯ ФОРМА ПРЕДМЕТА

Предмет утилитарного назначения характеризуется внешней формой и цветом, так же как произведение скульптуры и живописи. Это не означает, конечно, что он может иметь такое же эмоциональное воздействие на человека.

Рассмотрим прежде всего характеристики формы предмета как таковой, исключив всякое практическое и эстетическое его содержание. Самые простые - это известные нам основные геометрические формы: параллелепипед, призма, цилиндр, конус. Возможны и соединения этих геометрических тел, врезка и пересечение их в разных комбинациях. Огромное число предметов имеет еще более сложную форму: с очертаниями двоякой кривизны, вхождением внешнего пространства в пределы этого предмета и т.п. (рис. 87).

Как же описать, обрисовать и оценить внешнюю форму такого предмета? Сказать «широкий цилиндр» или «вытянутый конус» еще мало: по отношению к чему они «широки» и «вытянуты»? А как быть с более сложными телами?

Для того чтобы просто описать форму предмета, дать словесный эквивалент увиденного, его объективный портрет, нужны какие-то дополнительные признаки, уточняющие это наше общее описание. Попробуем наметить эти основные признаки.

Форма предмета может быть симметричной и асимметричной.

Симметрия - известный нам термин. Напомним, что симметрия может быть свойственна не только элементарному предмету, но и предмету, состоящему из нескольких частей. Известно два основных вида симметрии - зеркальная и осевая.

Фигура человека (рис. 88) -типичный пример зеркальной симметрии. Подобного рода симметрия называется зеркальной потому, что относительно средней линии обе половины человеческого тела находятся как бы в зеркальном отражении. Это случай симметрии относительно плоскости, называемой плоскостью симметрии. Осевая симметрия характерна равноудаленностью точек относительно оси (а не плоскости, как в первом случае). Симметричная фигура как бы вращается вокруг оси, оставаясь в пределах описывающей ее кривой (рис. 88). Пример подобной симметрии можно найти в органическом мире, но еще больше в предметном, искусственном. В органическом мире - это сосновая шишка, яблоко или орех. Среди искусственных предметов симметричных тел бесконечное множество это и посуда, и токарные изделия, и архитектурные детали, и т. п.

Соотношения

Любой предмет обладает размерами и реальной величиной. Это абсолютно объективные параметры. Но в самой величине предмета заложена выразительность. Иногда значительная величина в силу своей неуместности превращается в отрицательное качество. Тогда можно услышать выражения вроде «громоздкая мебель».

Каждый предмет характеризуется и своими внутренними соотношениями. Рассматривая его, мы сознательно или подсознательно воспринимаем соотношение этих его величин. В простом геометрическом теле (цилиндре, например) улавливаем соотношение диаметра и высоты. Оценивая фигуру человека, соотносим размер головы с размерами туловища. Мы и говорим: «Это человек с крупной головой», а «этот - высокий», а этот, наоборот, «коротконогий человек».

Наша оценка, связанная с особенностями восприятия, относится как к естественным, так и к искусственным телам. Человеческий глаз сопоставляет величины отдельных частей между собой и по отношению к целому. Рассматривая какой-либо бытовой прибор, светильник например, мы соотносим величину его абажура с высотой стойки или величину абажура со всем прибором (рис. 89, а).

С понятием «соотношение» тесно связаны понятия контраста и нюанса, или контрастных и нюансных соотношений. Применительно к предметному миру можно любое сравнение (объемов, линейных величин, фактур, цвета) охарактеризовать с точки зрения контрастности или нюансности. Например, пластмассовый колпачок от флакона контрастен по отношению к тулову: этот колпачок непрозрачен, покрыт рифлением, поверхность же флакона гладкая, стекло, из которого он сделан, прозрачное и т. д. Контрастно и соотношение их величин - колпачок ничтожно мал по отношению ко всему корпусу (рис. 89, б).

Контрастен может быть и сам предмет по отношению к его окружению (так контрастно металлическое блюдо на фоне ворсистого ковра).

Примеры нюансных, сближенных соотношений столь же часты. Здесь степень сходства (или несходства) может быть едва заметна. Пример нюансного отношения можно привести, сравнивая два измерения (величины двух отрезков или объемы двух кубов, допустим).

У сложного многочастного предмета еще, больше сопоставлений по величине, по его пластическому характеру, фактуре, и эти сопоставления могут, естественно, быть также контрастными и нюансными.

Объемно-пространственное строение

Всякий предмет имеет, как известно, три измерения, и соотношение этих трех измерений мы всегда ощущаем. Поэтому объемная характеристика предмета зависит от его основных измерений. Если ширина и высота несравненно больше глубины, то такое строение называется фронтальным. Предмет, обладающий подобным строением, как бы вытянут по фронту. Если же его глубина того же порядка, то такое строение мы называем пространственным, а фигуру с таким строением будем называть пространственной (рис. 90). В этом случае между передней плоскостью и удаленной частью тела есть ощутимое пространство.

Предметы многообразны, и для их характеристики пользуются термином «объемно-пространственное строение». Постараемся пояснить это понятие, сравнивая обыкновенные бытовые предметы: часы, табурет, стакан (рис. 91). Часы - замкнутый объем, цилиндрический, кубический или призматический. Этот объем мы можем легко очертить, почувствовав его замкнутость по отношению к внешнему пространству. Табурет технически элементарнее, но его объемно-пространственная структура сложнее: ножки и сиденье, намечая пределы предмета, как бы охватывают некоторое пространство. Совершенно иное строение стакана: у него есть свое почти замкнутое внутреннее пространство, сообщающееся с внешним лишь с одной стороны.



Материал

Любой предмет выполнен из того или иного материала, различимого в большинстве случаях и известного нам. Только некоторые синтетические продукты и всевозможные заменители могут нас поставить в тупик: по внешнему виду нам не удастся определить, что это за материал и какими свойствами может он обладать. Часто применяются всякого рода покрытия - издавна деревянная резьба, например, покрывалась левкасом, а потом золотилась. Дешевое дерево оклеивалось слоем ценного дерева (фанеровалось) и т. п. Поверхность каждого предмета отличается какими-то своими качествами, она бывает шероховатой или гладкой, полированной или рифленой.

Материал, из которого сделан предмет, может вызывать довольно ощутимые эмоции: несущая след штампа неестественно яркая пластмасса, текстура дерева, зеркальность хромированной поверхности. Может радовать ощущение весомости - бронзового или чугунного подсвечника, прозрачность и хрупкость - стекла. Это особенно чувствуется, когда мы манипулируем предметом или просто его трогаем.

На чем основывается дизайнерское проектирование - КАК ОТДЕЛЬНЫЕ ПРЕДМЕТЫ УЖИВАЮТСЯ ДРУГ С ДРУГОМ

Предметы, находясь в непосредственной близости, небезразличны друг другу. Они могут обособляться и даже зрительно «не уживаться» друг с другом. Но в сознании человека, как мы это знаем, заложено стремление «складывать» единичное в общее, как бы синтезировать все находящееся в его поле зрения. Посуда на обеденном столе может быть подобрана случайно и удовлетворять лишь насущную необходимость, а может быть по-своему гармоничным сочетанием предметов. Поэтому-то для праздничных трапез существуют сервизы: обеденные, чайные, кофейные.

Как же добиться единства вещей, каким образом скопление вещей может стать ансамблем?

Каждый предмет ансамбля лишь часть целого, а вместе взятые, они образуют нечто вроде «семейства». Тут дело не в одинаковых размерах (сравним чайник и чашку в сервизе или стол и табурет в наборе мебели). Предметы объединяет единство основных признаков: подобная форма, подобное строение, подобные пропорции, одинаковые материалы, одинаковые цветосочетания и орнаментация.

Разберем такой общеизвестный ансамбль, как чайный сервиз (рис. 105, а).

Силуэт всех предметов (чашек, чайника, молочника, сахарницы) построен в нашем примере на сочетании полуциркульных кривых и прямых вертикалей и горизонталей. Толщина ручки неизменна, она верхним своим торцом прикреплена к краю емкости, а внизу всей плоскостью примыкает к тулову. Толщина стенок у всех предметов одинакова, они сделаны все из одного материала (фаянса, фарфора или керамики). Верхнюю часть каждого окаймляет лента одного и того же орнамента. На крышках чайника, масленки, сахарницы одинаковые шарики.

Наши комнаты иногда обставлены случайной мебелью, но большею частью заметно стремление к тому, чтобы приобрести мебельный гарнитур. В принципе гарнитур мебели составляется, как и сервиз, в его основе лежит принцип единства или подобия внешних признаков.

Практически мы редко ограничиваемся собранием единообразных предметов. В их среду обязательно вторгается предмет совсем иного обличья, логически принадлежащий данной среде. Этот предмет может связываться с другими, как будто бы инородными предметами, в некоторое гармоническое целое. Их связывает контраст: одно как бы дополняет другое.

Так выглядит самовар в окружении чашек и блюдец (рис. 105, б). Нам ведь известно его назначение, он своим смыслом связан с посудой, хотя коренным образом отличается от нее своим устройством, размерами, материалом.

На чем основывается дизайнерское проектирование - ПРЕДМЕТНАЯ СРЕДА

Предметы не всегда расположены в пределах стола или комнаты: мы знаем, что есть более широкое понятие - «предметная среда». Наш взгляд охватывает пространство и разбросанные или размещенные в этом пространстве предметы.

Ансамблевость предметов в пространстве, их взаимовлияние и вместе с тем и единство в принципе сходны с тем, что мы разбирали выше, рассматривая группу предметов, сосредоточенную на ограниченной плоскости.

В производственной среде с ее множеством машин и станков, размещенных в непосредственной близости один от другого, вкусовой избирательный момент практически отсутствует. Любой станок или машина - это часть очень сложного целого, основанная на определенной инженерной логике. При удачном стечении обстоятельств проектируется не только сама машина или станок, но и смежные группы оборудования. Ближе всего к нашему «идеалу» ансамблевости - создание целой производственной линии.

Обстановка общественных помещений - приемного пункта ателье, проектного бюро и т. п. - дает более широкие возможности. Здесь уже подбирают предметы, комплектуют их. Меблировка и оснащение необходимым дополнительным оборудованием - телефонными аппаратами, осветительными приборами-основа для интересных композиционных решений; разнообразными могут быть отделка стен, пола, рисунок штор. Ограниченное пространство (по сравнению с цеховым) делает значение каждого, даже незначительного, предмета существенным. В небольших служебных или производственных интерьерах есть предпосылки и для индивидуальных решений.

Глубокую связь между внешне разнородными предметами можно встретить в сфере личной жизни человека. Кроме фабричной мебели и книг, на полках есть еще фотографии близких людей, разрозненные унаследованные или же приобретенные вещи. Все зависит от личности хозяина, его индивидуальности, культуры, характера увлечений, вообще, от его внутреннего содержания. Если человек бессодержателен, безлик, то он и создает безликое, «размытое» вещное окружение, которое будет свидетельствовать об этом красноречивее всяких слов.

Проблема ансамбля относится и к внешнему окружению - благоустройству заводских дворов, жилых кварталов, спортивных площадок, пионерлагерей и т. п. В условиях открытого пространства человеку в такой же мере свойственна потребность в организации, упорядочении. Поэтому ничего нельзя делать отдельно - ни скамьи, ни аттракционы, ни бассейны, не думая об ансамбле.

Гармоническая среда характеризуется не только ансамблем предметов (мебели или станков, садовых скамей или детских аттракционов), но и организацией объединяющего все это пространства.

Пространство может быть внутри помещения, а может быть и под открытым небом, и тогда его соответственно называют открытым пространством.

На основе своего личного опыта мы умеем оценивать и сопоставлять с собой пространство, и для этого нам вовсе не обязательно обходить его, осязая его границы в буквальном смысле этого слова.

Мы очень чутки к размерам пространства, оно влияет на наше психологическое состояние. Непосредственно окружающее нас микропространство подсознательно ощущается всегда как «свое». Поэтому человек так болезненно реагирует на неожиданное вторжение в это пространство даже безобидного насекомого. В некоторых случаях тесное, закрытое пространство (кабина телефона-автомата, например) вполне устраивает человека. Эта стесненность соответствует его психологическому состоянию в момент, когда он общается с собеседником, ведя с ним интимный разговор.

Отношение человека к величине пространства имеет и личностный характер: одним тесное пространство кажется уютным, другим больше нравится простор. Император Петр I, человек громадного роста, очень любил низкие потолки и тесные комнаты - для него так и строили. Но чаще теснота - на работе и дома - нервирует человека.

При разных склонностях людей, разнице в их предпочтениях и вкусах существуют и усредненные величины и нормы. Так, человека обычно удовлетворяет площадь порядка 9 м2, и он чувствует себя в ней естественно. Если помещение больше 50 м2, то человек его уже не воспринимает целиком и оно зрительно распадается на отдельные фрагменты.

Если предмет удален не далее чем на 30 метров, то он еще находится в сфере непосредственного восприятия человека. Поэтому городок с таким порядком величин кажется уютным.

Но в современных городах расстояния, измеряемые километрами,- обычное явление. Огромные масштабы искусственной среды могут подавлять, человек чувствует себя в таком пространстве неуютно. Вот почему архитекторы в стремлении удовлетворить естественную потребность человека в гармоничном восприятии пространства расчленяют фасады домов, разбивают протяженные улицы на более мелкие отрезки, чтобы как-то зрительно приблизить их к человеку.

Пространство имеет много самых различных характеристик: оно может быть длинным и коротким, высоким и низким, широким и узким и т. д. Пространство может быть замкнутым (ограниченным стенами, потолком), может быть замкнутым не полностью, как лоджия дома например.

Зрительно ограничивать пространство могут не только стены, но и любые предметы - мебель в интерьере, деревья или скамьи в открытом пространстве. Они играют роль воспринимаемых органами зрения рубежей. Человеческое сознание как бы складывает их и, опираясь на них, создает зрительные границы пространства. Эта активная внутренняя работа зрителя переходит здесь в определенное эстетическое переживание.

Между родом деятельности, связанным с ним психологическим настроем, с одной стороны, и формой пространства - с другой, есть определенная связь.

Близость объекта вызывает напряжение органов зрения и соответствующее нервно-психическое состояние человека. Поэтому, находясь в замкнутом пространстве, человек по-разному относится к удаленным или, наоборот, близким от него предметам или плоскостям. Удлиненная форма помещения получает направленность вдоль своей продольной оси. Считается, что при соотношении сторон меньшем чем 1:2, пространство статично. Когда же это соотношение больше чем 1:2, то пространство побуждает к передвижению вдоль помещения.

С другой стороны, состояние человека обусловлено той или иной работой, которой он занят. Если он пишет, считает, рукодельничает, занимая при этом определенное место, то в этой ситуации статическое пространство будет соответствовать его психическому состоянию: человек нуждается в прочной ориентации в пространстве, ощущая его размеры, расстояние от его границ и свое положение в этом пространстве. Ему хочется находиться как бы в четкой системе координат, хорошо чувствуя невидимые, находящиеся за его спиной предметы, расстояние до них. Ощущение стабильности усиливается криволинейными, выгнутыми очертаниями предметов сзади сидящего, а также близостью к стене.

Занимаясь статичной работой (письмом или тем же рукоделием) и находясь при этом в вытянутом, побуждающем к движению помещении, человек будет испытывать на себе противоречие между формой пространства и родом своей деятельности, а в связи с этим и со своим состоянием. Это рождает чувство неудовлетворенности, дискомфортности.

Итак, предметный мир мы всегда воспринимаем в той или иной пространственной среде, имеющей свои характеристики. Предметы и пространство связаны между собой не только практическим смыслом, но и общей выразительностью. Пространство как бы экспонирует предметы, показывая их в определенном аспекте - на расстоянии, под каким-то углом, при определенном освещении, в соседстве с другими предметами. Будем ли мы рассматривать тот или иной предмет в состоянии движения или покоя, стоя или сидя - может быть также продиктовано характером пространства.

Связь формы предмета и формы пространства можно проследить более или менее зримо и в жилом интерьере, и в городском парке.

Таким образом, создание гармонически слаженной предметной среды соединяет в себе две задачи: создание ансамбля предметов (мебели и станков, садовых скамей и детских аттракционов) и осмысление самого пространства (цеха, комнаты, парка и детской площадки).

На чем основывается дизайнерское проектирование - ЧТО ТАКОЕ ЭРГОНОМИКА

Наши отношения с предметным миром не могут быть ограничены любованием эстетическими достоинствами внешней формы. Практическое назначение предметов, обращение с ними требует своего осмысления, особенно на производстве, где успех дела во многом зависит от того, как приспособлена машина к возможностям человека и его особенностям.

В эпоху ремесленного производства приспособление орудий труда к человеку и человека к орудиям труда было стихийным. Простая деревенская прялка соразмерялась с величиной руки и высотой туловища, расстояние от глаза пряхи до нити было выверено. Инструмент подгонялся по руке, от него требовалась привычная «прихвати-стость», каждый бугорок рукоятки был ремесленнику знаком. Человек, в свою очередь, приноравливался к инструменту или приспособлению. В этом заключались освоение ремесла, сноровка, опыт. Совершенствование инструментов и первых машин шло постепенно.

Со временем количество машин увеличивалось, они становились все более и более сложными, а человек на производстве стал выполнять несколько иные, чем прежде, функции. Раньше его работа носила скорее механический характер и как бы дополняла некоторые органы машины или устройства (вспомним движения токаря или штамповщика). Современная машина, станок меньше всего требуют механической помощи, ими скорее управляют. Рабочего постепенно заменяет оператор; он, подобно полководцу, дает в зависимости от ситуации ту или иную команду, а всю механическую работу делает сама машина.

Даже хорошо знакомые нам средства передвижения стали неизмеримо сложнее. Управление автомобилем просто нельзя сравнить с управлением современным самолетом; новейший металлорежущий станок имеет кнопочное управление, а оператор только следит за его работой и, нажимая на кнопки или тумблеры, дает соответствующую команду. Если сравнить проигрыватель с аналогичным проигрывателем десятилетней давности, то станет очевидной несоизмеримость их сложности: раньше,. кроме переключателя скорости, регулятора звука и кнопки включения, никаких органов управления не было, теперь же их около десяти.

В большинстве случаев информация сосредоточена на пульте управления. Сюда идут сигналы от машин, отсюда посылаются команды. Сигнальные лампочки, кнопки, тумблеры непосредственно связывают весь сложный организм машины или целого комплекса с оператором.

С пульта идет управление целыми цехами, энергосистемами, поточными линиями. И ответственность человека в этой системе необычайно велика. От него требуется одновременно и точность, и быстрота реакции, и безошибочность действий, связанных со значительным нервным и психическим напряжением.

Для того чтобы обеспечить оптимальные условия работы, наибольшие удобства обращения с машиной или прибором, были привлечены ученые - математики, биологи, врачи. Они стали заниматься исследованиями трудовой деятельности человека, его нераскрытыми психофизическими ресурсами и возможностями.

Прежде всего инженерную психологию, которая изучает условия работы в разных ситуациях. Особую важность это имеет при разработке требующих высокой ответственности и нервного напряжения систем, например диспетчерских пунктов управления полетами, где от поведения оператора зависят судьбы человеческих жизней и громадных материальных ценностей. Изучение психологических факторов ведется и в таких как будто бы элементарных ситуациях, как спорт или игры детей.

Известно, что большую часть информации человек получает посредством зрения. Поэтому первостепенную важность имеет знание закономерностей зрительного восприятия. Органы зрения воспринимают предметы в пределах так называемого зрительного поля, а это поле имеет несколько зон (рис. 106). Наиболее четкое восприятие - в зоне центрального зрения (до 3°), в то время как зона эффективной видимости достигает 30°, и в этих пределах восприятие еще достаточно. Но глазное яблоко двигается, и обзор фактически увеличивается до 60°. Все это нужно знать для правильного расположения информации на пульте управления, для остекления кабины водителя автомобиля и т. п.

Так как в центре зрительного поля чувствительность глаза несравненно выше, чем на периферии, то все наиболее важное помещается именно в этих пределах. Современная наука располагает целым рядом других данных об особенностях зрительного восприятия человека, о непроизвольных движениях глазного яблока и их закономерностях, о корректировке в сознании человека всего того, что воспринимается органами зрения, и т. д.

Уже несколько десятилетий назад, в пятидесятые годы, стали вырисовываться контуры новой науки эргономики, основным содержанием которой стало изучение функциональных возможностей человека, создание орудий труда и рабочей среды, наиболее соответствующих им. Стали появляться книги и статьи по этим вопросам. Кроме исследований общетеоретического порядка, проектировщики стали располагать конкретными методическими указаниями.

Эргономика многогранна: она рассматривает

Другой составной частью эргономики является антропометрия - система измерений человеческого тела. Она уже давно стала необходимой для проектирования (рис. 107). Как без нее рассчитать высоту сиденья, наклон спинки, расстояния до рычагов и педалей? Но среднестатистические размеры человека, его рук, ног, головы сами по себе мало что могут дать проектировщику, так как в процессе работы человек меняет свою позу. Поэтому проводится анализ положения тела при разных наклонах, поворотах, изгибах рук и ног.

Часто пользуются специальным манекеном, роль суставов у которого выполняют шарниры (рис. 108). Такому манекену можно придать практически любую позу и при его помощи проверять расстояние и габариты, пределы и границы предметов.

Во время физической работы человек находится в движении. Это движение частей его тела называется моторика. Оказывается, что далеко не безразлично, куда именно направлено движение: вверх или вниз, вправо или влево. Врачи и физиологи определили, например, что окончание движений должно совпадать с началом следующего цикла, что кругообразные движения рук из-за шарнирной их связи с туловищем эффективнее, чем прямолинейные, и т. д. Много совершенно неизвестных нам особенностей имеет связь скорости движения с точностью: исследования показали, что закругленные движения быстрее, чем прямолинейные, в направлении к телу они быстрее, чем от тела, и т. п., а точность движений сидящего человека выше, чем стоящего.

Вся эта информация обобщена и сведена в специальные таблицы, стандарты и рекомендации. Но, как показывает жизнь, этих данных для проектирующих новые машины, механизмы недостаточно. Поэтому, когда создаются сложные системы, то сооружают опытный стенд, модель в натуральную величину и на ней самым тщательным образом выверяют условия работы. Оказывается, что только так можно добиться оптимального решения, которое ложится в основу проекта.

Эргономика призвана не только совершенствовать производство, но и преследует гуманные цели: сделать труд человека легче, снять утомление, создать комфортные условия работы. Но для этого следует продумать не только машину, но и решить всю производственную среду: рабочую комнату, лабораторию, цех.

Многообразны составляющие, из которых слагается дизайнерское проектирование. У его истоков лежат прежде всего человеческие представления о предметной среде и особенности ее восприятия. Основанный на них процесс создания гармонических форм-композиций не только служит для проектирования экономически целесообразных устройств, машин, но и для утверждения эстетического начала в трудовой деятельности человека и его быте. Очень важно, что внешние качества отдельного предмета, какими бы совершенными эстетическими свойствами они ни обладали, недостаточны для создания гармонической предметной среды. В ней должны быть не только сочетающиеся между собой предметы, но и учет закономерностей пространства, и понимание жизни предметов в пространстве.

Как проектируют предметную среду - КТО УЧАСТВУЕТ В ПРОЕКТИРОВАНИИ ВЕЩЕЙ

Любое современное изделие является продуктом высокоразвитого производства, отличающегося сложным оборудованием, точной технологией. Громадные тиражи выпускаемых изделий делают ответственным изготовление любой, даже самой малозначащей детали. Каждое небольшое упущение, непродуманность или произвольность решения множится в тысячу раз и приносит в конечном счете существенный материальный урон. Производство имеет свои законы, свои научные критерии и, конечно, свою логику - логику, опирающуюся на определенные материальные основы.

Именно поэтому в проектировании предметов участвуют в той или иной мере инженеры-конструкторы, технологи, врачи, специалисты по эргономике, социологи и представители многих других отраслей технических и научных знаний.

Все они, по мнению психологов, представляют разные типы мышления. Инженеры и технологи обладают так называемым концептуальным умом, позволяющим хорошо решать логические и математические задачи, им присущ производственный тип мышления. Эстетический ум оперирует не столько логическими категориями, сколько мерой формы и цвета. Это в какой-то степени относится и к художнику-дизайнеру.

Формирование эстетического облика вещей во многом исходит из чисто проектной интуиции. Однако в основе этого формирования все-таки лежат известные нам закономерности композиции. В обобщенном виде сказанное означает, что дизайнер должен сочетать в своей работе чутье, фантазию с аналитическим расчетом и здравым смыслом.

Дизайнер с самого зарождения идеи нового проекта, новой модели должен предугадывать, что, собственно, требует покупатель (или будущий потребитель). Но духовная культура дизайнера должна не только способствовать решению задач сегодняшнего дня. То, что проектируется сегодня, может выпускаться через несколько лет, и нужно предвидеть вкусы и эстетические запросы будущего потребителя. Только дизайнер может ощущать повороты и направления, по которым идут эстетические веяния в области технического конструирования.

Предполагаемый выбор, одобрение нового изделия, называется покупательским предпочтением. Чтобы его предугадать, требуется особое искусство.

«Творить нужно только для себя, и только для себя. Только тогда мы можем удовлетворить запросы других»,- сказал известный американский дизайнер Чарльз Имс. Это нельзя понимать буквально. Просто, для того чтобы почувствовать вкусы потребителя, проектировщик как бы отождествляет себя с определенным, интересующим его типом потребителя. Мы говорим «с определенным типом потребителя» потому, что разные слои человеческого общества имеют разные вкусы, разные потребности, разные материальные возможности. Художник-конструктор должен подобно актеру «входить в роль». Такое «вживание» в роль потребителя доступно лишь человеку искусства.

Вещь обладает формой, цветом, пространственной структурой и, как мы уже говорили, несет в себе некоторые формальные качества изобразительных искусств - живописи, скульптуры, архитектуры. История показала, какими сложными, неповторимыми взаимовлияниями характеризовались предметная среда и пластические искусства, в любом прозаическом предмете всегда присутствовал их отзвук, а проводником этого мог быть только художник-дизайнер - создатель эстетической ценности предмета.

Получая специальное образование, дизайнер рисует, пишет, лепит. Не случайно дизайнеров, как правило, обучают рядом с будущими станковыми художниками, графиками, архитекторами. Обогащая свое сознание и художественную интуицию, дизайнер как бы накапливает в себе эстетические ценности, с тем чтобы перенести их в свою профессиональную деятельность. Постигший всю притягательность цвето-сочетаний в живописи, пластики - в скульптуре, опытный проектировщик реализует их уже в сфере предметного мира.

Для того чтобы понимать инженеров и технологов, с которыми приходится работать бок о бок, дизайнеры получают и техническую подготовку.

Предметный мир бесконечно разнообразен, и в связи с этим проектные задачи бывают абсолютно несхожими. Иногда требуется участие специалистов, которые в других случаях не нужны вовсе.

Для проектирования игрушки, например, художнику нужно сотрудничать с педагогами, методистами, а может быть, и врачами. Но все эти специалисты не нужны при проектировании станка, когда главной фигурой становится инженер-конструктор. Вообще удельный вес инженерии и науки в промышленной сфере дизайна несравненно больше, чем в бытовой, где, наоборот, удельный вес художника больше, а техническая обусловленность, как правило, ощущается не так сильно.

Различные методы мышления (образный у художника, понятийный у инженера) неизбежно создают в совместной работе противоречия. Но эти противоречия отнюдь не антагонистические, а совершенно естественны и даже традицион-ны. Они требуют и от художников и от инженеров известной зрелости и культуры, понимания особенностей мышления коллеги и уважения к его профессии. Для комплексного проектирования нужна и продуманная организация работы, необходимая для того, чтобы коллектив работал в духе взаимопонимания.

Четкое разделение инженерного и художественного творчества, разумеется, несколько схематично. В жизни много сложнее: в самом сознании художника ведется внутренний, не всегда осознаваемый, диалог рассудочно-рационального с художественно-интуитивным. Самоанализ в процессе проектирования - естественное явление, свойственное как инженерам, так и художникам.

В зависимости от тематики конкретного задания формируются коллективы, комплектуется состав проектировщиков. Представим себе, как идет проектирование, скажем, ванной для жилого городского дома. Для того чтобы приступить к такой работе (как будто бы и не очень сложной), нужно, оказывается, довольно много самых разносторонних отправных данных.

Архитектор подготовляет проект жилой секции, которая предположительно будет распространена к тому времени, когда намечается выпуск нашего проектируемого оборудования. Будут определены габариты ванной, материал, из которого предполагается сделать стены, размещение приборов, коммуникаций, освещения и т. п.

Социологи должны определить примерный состав семьи для такого типа квартиры, исходя из предполагаемых норм.

Свои требования будут предъявлять врачи - у них есть целый ряд критериев, учет которых совершенно необходим.

Воплощение проекта в определенный материал связано с консультацией технологов. Если предполагается оборудовать ванную пластмассовыми изделиями (речь идет о полочках, обрамлении зеркала, крючках для полотенец и т. п.), то все задуманные художником формы не должны противоречить свойствам намечаемого материала и доступности его технологической обработки.

Но в общем такое задание, как проектирование ванной, требует сравнительно ограниченного участия «смежников»-специалистов. Сотрудничество с ними носит характер консультативный (в процессе самого проектирования) и основано на получении информации в период подготовки к проектированию. Многие технические вопросы может решить соответственно подготовленный и имеющий опыт художник-конструктор.

Отношения со «смежными» специалистами иногда строятся на других основах. При проектировании общественного интерьера (театра, гостиницы, общественного учреждения) доминирующей фигурой может стать архитектор, отвечающий за проект всего комплекса со всеми его деталями. Художник-конструктор в этом случае проектирует некоторые части ансамбля, люстры или мебель например. В этой ситуации его можно сравнить с оркестрантом, а архитектора - с дирижером.

При проектировании промышленного объекта главенствующую роль занимают уже инженеры. Специфика будущего производства диктует планировку цеха и устройство машин, художник же, участвуя в их проектировании, в большой мере связан здесь с чисто производственными условиями. Таким образом, комплексный характер проектирования обуславливает участие самого широкого круга специалистов, причем в зависимости от особенностей того или иного задания между этими специалистами могут быть самые различные соотношения, а их удельный вес может существенно колебаться.

Как проектируют предметную среду - МЕТОДИКА ПРОЕКТИРОВАНИЯ ПРЕДМЕТОВ

В процессе проектирования бытовых изделий массового спроса дизайнеру необходимо удовлетворить максимальное количество индивидуальных вкусов и склонностей. Но в основе его деятельности лежит безусловное следование закономерностям композиции, признание их основными критериями оценки и руководством к проектированию. О категориях композиции мы говорили в предыдущей главе. На закономерностях же композиции основан метод художественного конструирования.

Существует два исходных условия проектирования. Самый распространенный случай, когда аналогичное изделие уже существует и проектируемое не должно кардинально меняться, т. е. речь идет о каком-то усовершенствовании, модернизации предыдущей модели или о том, чтобы придать ей более современный облик. Техническое старение идет медленнее, чем старение внешней формы. Механизм кофейной мельницы, например, за последние полвека почти не изменился, а сколько «рубашек» за это время сменила эта маленькая машина! Конечно, кое-какие технические усовершенствования могут и вноситься, но они бывают незначительны. Чаще речь идет лишь о внешней переработке, вовсе не затрагивающей внутреннего устройства. Некоторые сравнивают такую операцию с косметикой, на Западе ее называют стайлинг (стилизация). Изделие, положенное в основу, называют прототипом, а подобное проектирование - проектированием по прототипу (от латинского слова «прото» - предшествующий, предок).

Но вот создается принципиально новое техническое изделие, устройство. Его изобретают или сочиняют чаще всего, когда появляется новая необычная задача или неизвестный ранее технический принцип. Бытовые предметы создаются заново довольно редко, но в машиностроении это повседневная задача. Любое изменение технологии изготовления, появление новых операций вызывают необходимость в создании ранее не существовавших устройств.

В результате длительного опыта выработана последовательность работы. Весь процесс проектирования делится для этого на ряд стадий, начиная с подготовительной и кончая выполнением опытного образца.

Последовательность во многом зависит от самого рода изделия: для проектирования некоторых из них особенно важна начальная стадия - мысль, эскиз, идея (у игрушек или посуды, например). При создании сложных устройств больше всего сил иногда поглощает именно конечная стадия. Большое значение имеет отработка деталей, например легкового автомобиля.

Стадия предпроектного исследования

Из задания на проект дизайнер узнает о назначении предмета, его принципиальном устройстве, технологических возможностях его изготовления, о том, как он должен быть связан с предметным окружением. Итак, поставлена задача и даны основные условия.

Тема проекта изучается в самом широком смысле этого слова. Необходимо знать многое:

- как действует машина или прибор, в каких условиях;

- как работают на этой машине, эффективна ли она;

- для чего служит проектируемый предмет;

- какие возможны конструктивные варианты;

- каковы экономические требования.

Для того чтобы вникнуть в то, как работает, например, комбайн, мало изучить книги и журналы, прочесть статьи и познакомиться со статистикой.

Нужно отправиться в деревню и понаблюдать воочию, как работают аналогичные комбайны, причем каждую операцию желательно проследить. Иногда со стороны многое хорошо видно, но все равно одного созерцания недостаточно.

Проведя хронометраж, следует установить, сколько времени затрачивается на каждую операцию. Но и этого недостаточно. Важно услышать, что скажет сам комбайнер, который обладает опытом работы на другой машине и возможностью сравнивать, по крайней мере, со. своих позиций. Он может открыть много совершенно несущественного на сторонний взгляд: оказывается, такие-то органы управления, наиболее часто употребляемые, расположены «не с руки», остекление не позволяет наблюдать за жатвой, доступ к таким-то и таким-то деталям затруднен и многое другое.

После такой беседы у проектировщика уже много вполне достоверной и важной информации, но полезно еще поговорить с теми, кто ремонтирует эти машины. У них - свои претензии и пожелания к конструкции комбайна: «Часто выходит из строя такая-то деталь, такой-то узел труднодоступен, а его приходится заменять, а такой-то узел можно отремонтировать только в заводских условиях». И эта информация нужна, и она полезна.

«Полевая работа» необходима и для анализа эстетических качеств. Комбайн - очень сложная, многочастная машина. Эстетическая сторона здесь все-таки имеет подчиненное значение, хотя и многое остается за художником-конструктором. Какова оценка внешнего вида комбайна? Целостен ли он, воспринимается ли как единый организм, естественный и сложный? Есть ли ощущение, что его многочисленные узлы и детали являются неотъемлемой частью целого? Внешний вид машины может быть выражением ее внутренней жизни, работы, конструкции, смысла. Видно ли это со стороны?

И наконец, ее эстетические качества как бы изнутри: место работы оператора, прежде всего. Располагает ли вся объемно-пространственная организация кабины к продук тивной работе? Красиво и уютно ли в ней? Чего не хватает и что мешает?

Цвет машины снаружи и внутри тоже в распоряжении художника. Как выглядит синий комбайн на фоне жнивья? А как красный? В жарких степных местах, может быть, холодный цвет лучше, а в северных широтах, где солнца всегда недостает, лучше теплая, желто-оранжевая окраска?

Конечно, кое-что можно решить и за чертежным столом, но на месте, в натуре ответы могут быть найдены быстрее и точнее.

Если существует прототип, то не принимать его во внимание бессмысленно. У комбайна завтрашнего дня есть прототип - это комбайны «Нива» и «Колос», которые сегодня работают на полях. Они в свою очередь унаследовали признаки ранее выпускавшегося комбайна СК-4.

Когда же проектируется совершенно новое устройство и прямого прототипа нет, изучаются аналогичные машины или предметы. Оттуда берется все полезное, используются отдельные узлы, детали, блоки.

На основе проведенных исследований формируется художественно-конструкторская задача. Только после этого приступают к проектированию.

Эскизное проектирование

Образ будущего устройства машины начинает смутно зарождаться еще на подготовительной стадии. Но начало проектирования зримо проявляется только при эскизиро-вании.

Первые наброски еще очень приблизительны. Автор графически (или пластически) выражает свои еще не вполне оформившиеся идеи. Графически потому что он рисует карандашом, углем, акварелью. Пластически - потому что выполняет макет - объемное изображение.

В процессе проектирования нужно и рисовать, и лепить, потому что и то и другое одинаково необходимо. Рисуя, можно очень быстро перепробовать разные варианты, рисунок следует за мыслью. Но рисунок лишь условно изображает трехмерную форму. Только макет может достоверно передать строение предмета.

Проектирование идет двумя путями - «изнутри» и «извне». Компонуя внутреннее устройство, добиваясь рационального, удобного, мы должны тут же проверить, в какие внешние формы выльется наше решение, какой облик получит предмет, и, наоборот, рисуя или моделируя внешний объем, следует периодически проверять, как получается с компоновкой внутри.

Естественно, что, чем элементарней предмет, проще его устройство, тем меньшее значение имеет внутренняя его компоновка, и, наоборот, сложный организм больше обусловлен внутренним строением, а его внешний вид увязывается со складывающимся внутренним устройством.

Как сочетается внутреннее устройство с внешним, можно проследить на примере проектирования электрического фонарика. Естественно, что у него есть прототип, и даже не один. Электрические фонарики с питанием от батарейки существуют давно.

В распоряжении проектировщика два элемента питания ГОСТ 12333-74, лампочка и отражатель. Это основные составляющие. Начнем с поисков наилучшего расположения элементов - это предопределит внутреннее устройство и вместе с тем и внешнюю форму (рис. 109).

Мы начинаем с того, что рисуем разрез фонарика - это условное изображение его внутреннего строения. На нем и ведутся поиски наилучшего сочетания его внутренних составляющих блоков. В нашем примере это элементы, рефлектор, лампочка.

Первый вариант. Элементы параллельны; лампочки и рефлектор располагаются с торца полученного блока.

Второй вариант. Элементы параллельны; лампочка и рефлектор выведены на боковую плоскость.

Третий вариант. Элементы последовательны; лампочка и рефлектор с торца.

Как мы видим, каждый из трех вариантов компоновки дает свою совершенно непохожую внешнюю форму, и облик предмета делается совсем иным. Для того чтобы полнее ощутить трехмерную форму каждого из этих вариантов, лепят макеты и сравнивают их. Далее проверяется удобство обращения.

Первый вариант фонарика удобен тем, что его легко охватить рукой, удобно его включение и выключение. Технологических недостатков нет - объем компактен, и ему можно придать разные пластические оттенки - скруглить углы или, наоборот, подчеркнуть основную форму параллелепипеда. Недостаток такой схемы в том, что если фонарик подвесить на грудь (чтобы освободить руки, а при работе в темноте это порой просто необходимо), то свет будет падать не вперед, как это обычно требуется, а вниз.

Второй вариант отличается от первого тем, что лампочка и рефлектор размещены на широкой стороне, и если фонарик подвесить, то свет будет падать вперед. Зато в руках его держать не так удобно.

В третьем варианте фонарик приобретает цилиндрическую форму. Его удобно держать в руке; подвешивать его практически можно, но свет будет падать вниз.

Так внутренняя компоновка взаимосвязана с внешней формой, так в зависимости от этой компоновки предмет приобретает совсем иной облик. В данном примере мы искали форму как бы «изнутри».

Возможна и другая последовательность, когда мы идем от внешней формы к внутреннему устройству. Допустим, мы задаемся целью сделать тот же фонарик цилиндрическим и ищем пути к этому решению, компонуя между собой составные части именно так, чтобы обеспечить эту нужную нам форму. Можно исходить и из потребности создать компактный объем и искать соответствующую внутреннюю компоновку.

Часто, найдя интересную внешнюю форму, заманчивую объемно-пространственную структуру, стремятся в соответствии с ней скомпоновать внутренние блоки. Так можно подходить к механическим игрушкам, например: придумать за бавный паровозик с вагончиками таким, каким он может быть привлекательным для малышей, а уже потом размещать внутри и его нехитрый механизм.

Иногда вообще речь может идти только о внешней форме. Так, у посуды и разных емкостей внутреннего устройства, как известно, нет. Задается лишь полезный объем. То же и у мебели, хотя здесь есть установленные габариты. В этих случаях с самого начала идут поиски внешней формы.

Мы считаем, что проектировать следует, сравнивая варианты. Конечно, это не обязательно, но ведь, только сравнивая, можно оценить достоинства и недостатки сочиненного. Этот метод проектирования имеет самое широкое распространение, существует даже термин «метод проб и ошибок».



Чем сложнее внешняя форма предмета, тем необходимее поиски в объеме. Макетируют на эскизной стадии проекта обычно из пластилина, легко поддающегося усилиям руки и в то же самое время дешевого, доступного материала (рис. 110). Для эскизирования пользуются и пенопластом. Отдельные части макета сначала вырезают, а потом скрепляют между собой при помощи булавок или клея. Иногда пользуются бумагой и картоном (рис. 111). Из листа сначала делают выкройки (как при шитье одежды), а потом их склеивают между собой. Пластилин, однако, со временем теряет форму, а бумага при малейшей сырости коробится - макеты из этих материалов недолговечны.