До 1540-х годов мужчины носили широконосую обувь, называвшуюся во Франции "медвежья лапа", после ее сменили легкие туфли, украшенные разрезами. Парадную обувь делали из бархата и шелка. Сапоги в 16 в. не имели жесткой подошвы и каблуков. Защитой обуви от грязи были деревянные туфли, называемые патены. Форма патенов могла быть самой разнообразной.

Чрезмерная вычурность готических одежд в конце 15 в. сменяется спокойными линиями женского костюма, однако и в первом десятилетии 16 в. еще сохраняется влияние прошлого столетия. Но по мере распространения итальянского влияния женский аристократический костюм становится более объемным. Это проявляется в том, что рукава верхнего платья делают из двух больших полос ткани, которые отделывают мехом по вертикальному краю и внизу, соединяя их у плеча и запястья завязками из лент.

Самые прекрасные и самые знатные дамы королевства были собраны при дворе Франциска I, превратившего свой двор в арену непрерывных празднеств. Женщины были самой характерной чертой придворной жизни. Брантом, говоря о склонности короля привлекать ко двору женщин, замечает, что король «поступал так, будучи убежден, что дамы составляют единственное украшение дворов, что двор без женщин все равно, что сад без цветов и похож, скорее, на двор восточного сатрапа, чем христианского короля» [30]. Другие, как приводит Г. Вейс, смотрели на это иначе, возникали опасения, что «двор стал обычным сборным местом женской знати и через это превратился в образцовую школу всякого соблазна и расточительности для всей Франции» [31, c. 348].

Представление о женском костюме времен Франциска I дает отрывок из романа Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»: дамы носили алые или малиновые чулки, которые были выше колена на три дюйма, с мелкой вышивкой по краю; подвязки были того же цвета, что и чулки; туфли носили из красного, фиолетового или малинового бархата; поверх сорочки дамы одевали корсет и вертюгаль, поверх которых одевалась котт; в летнее время дамы носили марлотт (marlottes), зимой - платья из парчи, бархата, атласа или шелка, подбивая их мехом [31, c. 73].

Из приведенного выше описания, можно сделать вывод, что одежда не менялась каждый сезон. Современного понятия о демисезонной одежде еще не существовало: гардероб в большей степени был ориентирован на защиту от холода, чем от тепла, понятия «осенней» одежды у Рабле также нет. Можно предположить, что осенний костюм состоял из летне-зимних одежд.

Испанский костюм был принят при французском дворе уже в 20-е годы, но долгое время он оставался парадной одеждой, которую надевали в особо торжественных случаях только сама королева и приближенные к ней придворные дамы [32, c. 353-354]. Переняв испанский костюм, французские дамы внесли в него определенные изменения, в соответствии с их вкусом. При низком лифе или лифе с глубоким четырехугольным вырезом они оставляли шею совершенно открытой или прикрывали узкой обшивкой по краям, в то время как испанки носили наглухо закрытое платье.

К 1530-м гг. женский костюм состоял из рубашки с длинными рукавами, чулок, вертюгаля, к которому был добавлен лиф на каркасе - «баскин», стягивающий грудь и талию; надеваемый сверх баскина и вертюгаля котт с рукавами, и роб - платье с распашной спереди юбкой. Юбка котт была видна спереди между расходящимися треугольником полами платья, и на ней не допускалось ни единой складки. Претерпев лишь небольшие изменения такой костюм, сохранялся как парадный придворный вплоть до 70-х годов.

Появившийся в 1530-х годах вертюгаль (вердугос или вертюгад) столь полюбился французским дамам, что ширина его стала увеличиваться, нарушая общественную нравственность. Дабы ограничить размеры чрезмерно больших вертюгалей издавались королевские указы, однако реакция на них была противоположной: запреты способствовали дальнейшему «росту» вертюгаля. Карл IX издал два эдикта в 1563 году ограничивающих ширину вертюгаля 1 метром, но в тоже время в 1565 году все тот же Карл IX нарушив собственные эликты, даровал дамам Тулузы право носить вертюгаль [31, c. 99].

Если в Париже нарушения этих указов строго не контролировались, то в провинции дело обстояло иначе. Например, в одной из провинций к суду за ношение чрезмерно широкого вертюгаля была превлечена вдова. Однако, представ перед судом, дама сумела доказать, что причиной жалоб стало не ношение вертюгаля, а от природы широкие бедра [31, c. 99].

Испанское влияние сказывалось лишь в отдельных деталях. В 50-х годах вырез лифа исчезает, хотя у роб сохраняется вырез каре, который теперь закрывают тонкой тканью сорочки с высоким воротником-стойкой, законченным рюшем, а затем - вставкой из светлой ткани.Рукава становятся уже, и, подобно пурпуэну, вверху они приобретают пышный буф. Появляется и плоеный воротник «фреза».

На протяжении 1560-1580-х гг. вырез лифа женского платья значительно увеличился и углубился, наполовину обнажив грудь, из-за чего его нельзя было носить без нагрудника. Несмотря на увеличение выреза лифа дамы продолжали носить лифы без таких глубоких вырезов, или же прикрывали глубокие вырезы воротником сорочки. C 1570-х гг. наряду с круговым плоенным воротником фрезой стали носить высокий воротник, который поднимался из-за спины в виде раскрытого и слегка изогнутого веера. Обе формы воротников существовали параллельно [25; 261].

В 1580-х годах гладкость и «натянутость» юбок платья исчезает, так как вертюгаль заменяют широкие подушки, которые подкладывали на бедра. В это же время удлиняется мыс лифа. Как и в мужском костюме, к женскому платью крепили висячие рукава, которые могли скреплять аграфом.

Нагромождение крупных объемов, непомерное увеличение всех деталей так искажают фигуру, что костюм можно воспринимать скорее как нелепое архитектурное сооружение, чем как женское платье.

В конце 90-х годов и начале 17 в. несколько удлиняется талия и шнип (острый угол) лифа, валик на бедрах (вертюгадэн) располагают наклонно и сверх юбки платья: такой своеобразный тамбурин покрывают широкой трубчатой или заложенной складками баской, подобной воротнику-фрезе. Эта баска в нескольких вариантах (различной ширины) сохранялась в женском костюме в первом десятилетии 17 в. Особенно крупными были вертюгадэны, валики и баски на придворных платьях -- королева Франции Мария Медичи была полной женщиной, и громоздкий костюм помогал ей превратить недостаток в эталон красоты.

В первой половине столетия во Францию проникли итальянские прически с гладко причесанными волосами и прямым пробором, на макушке - маленький аккуратный чепец [32, c. 89]. С появлением испанской моды, распространились высокие прически, часто такие прически сочетали несколько видов завивок и имели каркасную основу. Один из вариантов прически на каркасе ввела в моду Маргарита Валуа - прическа «ля тур» - завитые локоны укладывались на каркас, после чего покрывались большим количеством драгоценностей. Во второй половине столетия появилась прическа «под болонку» - прическа с объемными валиками над висками. В конце 16 века появился очередной вариант высокой прически - «ракета». Для данной прически волосы завивали, а затем приподнимали вверх конусом. Подобную прическу любила носить вторая жена Генриха IV Мария Медичи.

Отличали французских аристократок от представительниц других сословий разнообразные головные уборы. Головные уборы состояли из шапочек разной формы, иногда из небольшого берета или круглых и твердых, покрывавших только затылок низких шляп с узкими полями и вуалью. Все они отделывались золотыми украшениями, жемчугом, драгоценными камнями, перьями.

Детская одежда 16 в. была подобна взрослой, маленьких девочек и мальчиков одевали одинаково: в длинные юбки и чепчики или капоры.

Для французского аристократического костюма характерно стремление к роскоши, богатой отделке. Однако чрезмерное стремление дворян и представителей других сословий следовать придворной моде вынуждало французских королей издавать соответствующие постановления, нарушение которых происходили довольно часто, о чем говорит их постоянное издание и переиздание. Так Франциск I издал несколько постановлений против роскоши. Указом 1543 года он запретил под угрозой штрафа в 1000 ливров всем мужчинам, какого бы звания они ни были, за исключением принцев, носить затканные золотом или серебром материи и отделывать платье золотыми и серебряными обшивками [28]. Это постановление было возобновлено Генрихом II в 1547 году и касалось также и женщин, за исключением принцесс и королевских фрейлин, упомянутые в указе материи запрещалось носить под угрозой штрафа в 1000 эскудо и конфискации одежд [29]. В 1549 году было обнародовано более подробное итерационное постановление, запрещавшее всевозможные золотые и серебряные украшения на одежде, за исключением пуговиц, и одежду из красной шелковой ткани, которую позволялось носить только принцам и принцессам [21]. При Карле IX было издано еще семь постановлений. В соответствии с одним из них дамам и юным девушкам благородного происхождения разрешалось носить платья из шелка любого цвета, в зависимости от их положения и достатка, но без украшений (имеются в виду украшения на ткани платьев). Принцессам дозволялось носить шелковые платья любого цвета с украшениями. Вдовам разрешалось использовать для изготовления платьев шелк любого цвета за исключением дамасского шелка, тафты, бархата, камлота и саржи [31, c. 97].

Итерационные постановления издавались и Генрихом III, и Генрихом IV [30]. Однако они не имели эффективного влияния на общество, о чем, во-первых, говорит их постоянное издание и подтверждение, а, во-вторых, мнение современников, так Мишель Монтень считал, что законы, стремящиеся ограничить «безумные и суетные траты на стол и одежду», приводят к обратному результату [30, с. 338]. По мнению того же Монтеня, куда правильнее было бы «внушить презрение к золоту и шелкам, не возвеличивать их ценность, а внушить отвращение к ним» [30, с. 338].

4.2 Костюм французского бюргерства, мещан и крестьян

В 16 в. идеализированная средневековая схема со своей иерархией сословий, хорошо отгороженных друг от друг, где крестьянин не мог сравняться с сеньором, а ремесленник с дворянином и каждый оставался на том месте, которое ему было определенно, постепенно размывается [33, c. 102]. «Дворянин» все еще был человеком с оружием, но он также являлся землевладельцем, либо едва сводящим концы с концами, либо хозяином огромного домена.

Третье сословие уже стало слишком обширным и разнородным, разделилось на группы: буржуа, купцы и работники. В 16 в. «буржуа» - это всё ещё житель средневекового города, т.е. «бюргер», но он же человек, который богатеет на перевозке или торговле деньгами, в отличии от мелких людишек из корпораций или лавочников, которым едва хватало на свою лавку. На протяжении 16 в. экономическое положение буржуазии укреплялось, но большая часть этой группы, только и мечтала её покинуть и перейти в ряды знати. Низшие группы города и деревни были рабочей силой французского общества. Крестьяне образовывали четко определяемую социальную группу по принадлежности к сельскому приходу, подчиненности сеньориальной власти, по своим традициям, но в рамках сельской общины начали проявляться различия по образу жизни. Городские низы представляли собой картину более пеструю нежели крестьянство, они состояли из поденщиков, подмастерьев, полубродячих торговцев и бродяг.

Французские мещане и крестьяне носили одежду из льняных и шерстяных плотных тканей, часто собственного производства. Даже довольно состоятельные буржуа не осмеливались нарушать королевские ордонансы, по которым им разрешалось использовать шелк или бархат только на отделку или на головные уборы их дочерям и женам.

Одежда мещан и, в особенности, крестьян менялась медленно. В городах изменения происходили быстрее благодаря постоянному общению мещан с представителями других сословий. Новые детали и пропорции проявлялись в одежде мещан особенно быстро, если они обладали средствами. Крестьянская одежда в 16 в. сохраняет черты, формы и элементы дворянского костюма 15 в.

Сложившийся в 16 в. новый тип мужского костюма стал основой первоначально мещанского, а затем и крестьянского костюма. Представление об одежде мещан в 16 в. мы можем получить по отдельным имеющимся миниатюрам и гравюрам, изображающим повседневные заботы ремесленников, купцов и торговцев. Для рубежа 15 - 16 вв. характерна приверженность к одеждам бургундского образца. Так, на миниатюре Жана Бурдишона «Столяр и прядильщица», в мужском костюме прослеживается подобная приверженность: на мужчине, поверх нательной рубахи, одет пурпуэн и одежда похожая на жакет, но с очень коротким рукавом. В течение столетия костюм мещан приобретал всё более современные времени черты, однако изменения происходили очень медленно и были обусловлены скорее простой необходимостью смены изношенного костюма, нежели погоней за модой. Мещане в 90-е годы носили костюм 70-х или даже 60-х годов: о-де-шосс умеренно подбиты (в дворянской среде о-де-шосс уже исчезает), сверху покрыты полосками ткани, ба-де-шосс длинные, аккуратно скрепленные с о-де-шосс, узкий короткий пурпуэн с рюшем по краю воротника-стойки (в то время как дворяне уже носили фрезу), в качестве головного убора - баретт, характерный для 50-х годов. Особенностью одежды мещан является сосуществование форм костюма уже вышедших из моды и только вошедших.

Одежда богатых горожанок, образец того как буржуазия стремилась подражать аристократам. Они носили платья с вертюгалем, пышные рукава расшивались крупным рисунком, так расшивали и лиф платья, кроме того дополнением такого костюма являлся «воротник Медичи» на каркасе. Менее обеспеченные мещанки носили платья с отрезным, свободным, не облегающим фигуру лифом и юбкой в сборку, фартук из грубой ткани. Мещанки, как и крестьянки, носили два платья: нижнее - котт, чаще всего было короче верхнего и контрастного с ним цвета.

Среди женщин незнатного происхождения мода на ношение вертюгалей распространилась особенно широко и, дабы ограничить эту пагубную, по мнению общества страсть, королевские эдикты и указы запрещали женщинам незнатного происхождения носить вертюгали. Использование женами буржуа и бюргеров дорогих материй для изготовления платья также ограничивалось королевскими указами. Так, Генрих II запрети женам буржуа и бюргеров носить платья полностью сшитые из бархата. Бархат дозволялось использовать только для изготовления юбки и рукавов. Работающим женщинам было запрещено использовать шелк для изготовления платья. Однако вскоре им было разрешено использовать шелк для подкладки висячих рукавов, а женам буржуа разрешили использовать золото для украшения причесок. Карл IX запретил женщинам незнатного происхождения использование шелковых и бархатных материй для изготовления платья, дозволялось лишь использование лент, из упомянутых материй, шириной в один палец только для украшения платья. Также, всем женщинам, вне зависимости от их положения, в течении первого года брака запрещалось носить золотые украшения в волосах. Однако, жены бюргеров и буржуа предпочитали платить штрафы, нежели отказывать себе в удовольствии носить платье из «благородной» ткани [31, c. 99].

Крестьянки из пригорода, особенно из деревень, расположенных близь Парижа, отправляясь на рынок, одевались более тщательно и нарядно, чем жительницы отдаленных селений. Плотно облегающий фигуру до талии корсаж, белая рубашка с прямыми широкими рукавами, стоячим не закрытым воротником, длинная юбка значительно расширена в боках в подражание вертюгадену, головной убор заимствован у горожанок. Одной из основных отличительных особенностей одежды замужних горожанок и крестьянок был чепец из полотна, с которым они не расставались до самой смерти. При выходе на улицу в холод или непогоду сверх чепца надевали шаперон из черного толстого сукна.

Костюм крестьян был очень прост: штаны не разделялись на о-де-шосс и ба-де-шосс, это были простые шоссы с откидным брагеттом, с помощью завязок шоссы крепились к куртке без рукавов, называвшейся «котерон». Верхней одеждой служил «жакет» и «журнад» - свободная одежда без пояса с длинными рукавами. Головными уборами крестьян были шляпы (войлочные, фетровые, суконные) и суконные чепцы.

Женская одежда третьего сословия, как и мужская, была особенно близка к бургундским образцам, что проявляется в ношении платьев типа упленд и головных уборов ещё сохранивших следы прошлого века [32, c. 397, ил. 387]. Но постепенно и среди женщин распространяются французские образцы испанских платьев, в общих чертах схожих с платьями высшего сословия, но намного проще и скромнее.

В 16 веке на французский костюм оказывали влияние моды соседних стран, дворяне перенимали эти моды не только из эстетических предпочтений, но и по политическим причинам. Костюм мещан, как и в Нидерландах, дольше сохранял приверженность старым элементам, но и он подстраивался под дух времени. Буржуазия стремилась подражать дворянству, которое в свою очередь стало заложником мод, чрезмерного декорирования одежд, что способствовало росту роскоши и, как следствие, применению мер для ее ограничения.

Французский костюм 16 века сохраняет роль социального маркера, чему во многом способствуют постоянно издававшиеся и подтверждавшиеся законы о роскоши. Целью подобных постановлений было не только сохранение сословных рамок, но и сохранение общественной нравственности, так как в сознании современников, человек, одевавшийся не в соответствии со своим положением, выглядел вызывающе и вызывал неодобрение.

Также, как и в Нидерландах, появление отдельных особенностей в детском костюме, придает, костюму в целом, роль возрастного маркера: детей в зависимости от их возраста одевали по-разному и несколько отлично от взрослых. Роль политического маркера во французском костюме не проявилась так ярко, как в Нидерландах.

Таким образом, французский костюм 16 века сохранил основные черты средневекового костюма: носимая одежда неразрывно связана с социальным статусом.

5. Французский костюм 17 века

5.1 Аристократическая мода 17 века

До конца срока регентства Марии Медичи костюм обоих полов сохранял свои привычные формы, без всяких заметных перемен. Изменение его началось со вступлением на престол Людовика XIII и шло в том направлении, которое определялось личными вкусами короля и его супруги Анны Австрийской, испанской принцессы, свыкшейся с чопорностью и строгим этикетом испанского двора.

Из желания угодить королеве, которой нравилось все испанское, знатные и наиболее приближенные к королевской чете придворные стали одеваться на испанский манер, вновь введя в моду короткие подушкообразные штаны, но испанский фасон продержался недолго.

В высшем свете, в особенности к концу царствования Людовика XIII, общепринятыми стали плотно облегающие ногу панталоны, обшитые, начиная с талии, горизонтальными рядами бантов, постепенно уменьшающихся книзу.

До 1620-х годов, как и в 16 в., костюм состоял из пурпуэна и разнообразных по форме о-де-шосс, которые делали без гульфика, заменяя застежкой спереди. Верхняя мужская одежда была довольно разнообразной. Ее основные формы перешли из 16 в., хотя в деталях, разумеется, изменились. Он-грелин имел короткий лиф и длинную баску из четырех расширяющихся к низу частей. Это была зимняя одежда на меху, с меховой опушкой и с застежками на петлицы. Французы позаимствовали эту верхнюю одежду у венгров [31, c. 18].

Распространенными одеждами среди дворян-военных были кабан или "a la casaque" (род плаща), он имел до 150 пуговиц. "А la casaque" - одежда прямого кроя с широкими рукавами. Так как это была основная одежда кавалерии и «людей шпаги», то для удобства езды верхом на лошади на спинке делался вырез. Рукава вшивались в пройму не полностью, и их можно было делать откидными. Существовал еще ряд мужских одежд: «роше» - свободная курточка без застежки с широкими рукавами три четверти и отложным квадратным воротником; в провинции по-прежнему была распространена верхняя одежда, сохранившая старинное название упелянд и некоторые детали покроев 16 века. Верхней одеждой был и буфль - колет из кожи с длинной, закрывающей бедра баской из нескольких частей.

В 1630-е годы при европейских дворах распространяются элементы немецко-шведской военной формы, которая появилась в годы Тридцатилетней войны. Дворяне надевали легкую свободную куртку, не разрезную в талии, с длинными фалдами. Данная куртка сменила плотно застегнутый, и подбитый ватой, пурпуэн, носимый на испанский манер. Украшалась данная курточка кружевным воротником, ниспадавшим с плеч. Дутые испанские кальсес, или о-де-шосс, удлинились ниже колен, вместе с ними изменилась и обувь. Испанские туфли были заменены высоким военными сапогами, носить которые любил Людовик XIII [249]. Придворные лишь подражали ему. Любимыми цветами для сапог были желтый и светло-коричневый, с 1640-х годов начали появляться сапоги из темно-коричневой, черной и белой кожи. Позднее, в эпоху Людовика XIV, вошло в моду обшивать кружевами края раструбов сапог. Для защиты сапог и башмаков от сырости в плохую погоду носили своеобразные галоши из твердой кожи или дерева - патены.

Существенной переменой в мужском костюме стало изменение воротника, в результате изменения прически, но перемены эти не были мгновенными: с появлением длинных локонов, фреза уступает место небольшим отложным воротникам, обшитым кружевами. После смерти Генриха IV молодые придворные и светские щеголи начали подражать в прическах новому королю, Людовику XIII [25; 36, с. 114]. Придворные отпускали волосы и завивали их локонами, обрамлявшими лицо. Бороды не носили, брились полностью или оставляли очень тоненькие усики, кончики которых закручивали кверху, и отпускали едва заметную остроконечную бородку. Когда Людовик XIII стал носить волосы свободно распущенными по плечам, то и придворные последовали его примеру.Эта прическа стала настолько модной, что молодые щеголи старались превзойти друг друга длиной и густотой волос. Длинные и густые волосы были редкостью, и недостаток природных волос восполняли искусственными. Герман Вейс приводит запись итальянского поэта Мариано, побывавшего в Париже ок. 1615 года: «даже мужчины носят сделанную из волос фальшивую голову под названием парик» [31, c. 584]. При дворе парики получают распространение с 1620-х годов, когда его начал носить лысеющий король, после чего королевскому примеру последовали придворные, и с середины 30-х годов парик окончательно вошел в моду, а при Людовике XIV стал неотъемлемой частью костюма придворного [32, с. 117].

Парик, как искусное дополнение к костюму, выразительно свидетельствует о достоинстве его обладателя, венчает модный силуэт и одновременно - заставляет обожествлять короля или дворянина, носящего его как знак светской власти. На рубеже столетий парик приобрел пирамидальную форму и изготовлялся преимущественно из светлых волос.

Во второй половине 17 столетия общий вид костюма изменяется. Пышные формы в костюме сменяются стилизованными, костюмы стремятся к большей реальности. Строгие формы испанской моды окончательно исчезают, одежда становится более живописной. Для ее украшения используют шелк и кружева, ленты и вышивки.

После вступления на престол малолетнего Людовика XIV в моду вошли короткие (первоначально удлиненные, а позже короткие) свободные курточки брасьёры (детская распашонка) с короткими до локтя рукавами. Такие курточки носили с ренгравами - штанами, прикрытыми короткой юбкой, которые модно было носить спущенными на бедрах так, чтобы между ними и курточкой виднелась полоска рубашки. Сапоги не подходили к такому облику и сменились шелковыми чулками и туфлями с красными каблуками, высота которых варьировалась от 2 см у короля до 11 см у подражавших двору модников [31, с. 151].

В конце века появился камзол - жюстокор (just-au-corp - близко к телу). Жюстокор изготавливали из парчи, обильно вышивали и украшали лентами. Рукава жюстокора отворачивали, позволяя видеть украшенную рубашку, а отвернутые передние части жюстокора - весту, распашную одежду с рукавами, контрастного цвета. Узкие о-де-шосс достигали колен и были практически не видны. Ввиду отсутствия воротника у жюстокора, его заменил украшенный кружевом галстук крават или штенкерк.

Жюстокор не сразу стал носимым дворянами. Сперва жюстокор носил только король, некоторое время спустя Людовик XIV разрешил носить жюстокор ближайшим членам семьи, затем - еще 50-ти счастливчикам было разрешено носить «жюстокор по привилегии» [31, с. 156]. С 1670-х гг. жюстокор начинают носить и без особого дозволения.

Женские платья начала столетия, как и мужские, имели испанский фасон, но изменения в женской аристократической моде начинаются только в период Тридцатилетней войны. Они проявились в исчезновении подбивок, придающих фигуре жесткость, чопорность. Женское платье придает фигуре более скромный, естественный вид - немного завышенная линия талии, длинная широкая юбка, ниспадающая легкими складками, и пышный слегка укороченный рукав. На смену пестрым расцветкам приходят смешанные пастельные тона.

Как и в мужском костюме изменяется форма воротника. Фреза сменяется стоячим кружевным воротником, получившим название «воротник Медичи». Большие стоячие кружевные воротники на проволоке с 1630 г. сменились отложными гладкими воротничками аналогичными мужским [24; 246]. Появление отложного воротника увеличило глубину выреза лифа, что не поощрялось при дворе: целомудренный Людовик XIII этого не любил. Смена формы воротника происходила медленно на протяжении первой четверти столетия, поэтому фреза могла сосуществовать с «воротником Медичи», особенно в провинции.

Широкие юбки на обручах вытесняются комбинацией накрахмаленной нижней юбки и нескольких верхних. Нижнее платье состоит из лифа или корсажа со съемной вставкой, заканчивающейся остроугольным мысом (шнипом), широкого отложного воротника из кружев и юбки. В качестве верхнего платья носят широкий распашной роб с завышенной талией и широкими недлинными рукавами. От пояса до подола платье распахнуто спереди и демонстрирует юбку нижнего платья.

Изменения в силуэте женского костюма во второй половине столетия начинаются с уменьшения объема рукавов, их длина укорачивается до локтя, края рукавов украшаются кружевной оборкой. Сохраняется разделенная в передней части юбка и плотный удлиненный лиф.

Считается, что костюм в этот период определялся, в первую очередь, фаворитками короля, изменяясь со сменой фаворитки. Однако изменения происходили не в форме костюма, а в его отдельных деталях. Так, при Луизе де Лавальер женский придворный костюм отличала скромность, проявившаяся в простых туалетах и названиях некоторых одежд. Верхнюю юбку платья в это время стали называть «скромница» («модест»), виднуюв разрезе по переду верхней нижнюю юбку - «шалунья» («фрипон»), а бельевую - «секретная». Прическа време Лавальер оставляла открытым лоб, а завитые волосы, скрепленные над ушами лентой, падали на плечи.

В 1667 году Луизу де Лавальер сменила маркиза де Монтеспан, не молодая замужняя дама, наряды которой отличались обилием тяжелых тканей и роскошью отделки. При Монтеспан в моду вошла прическа «юрлю-берлю», созданная женщиной-парикмахером Мартен. Для данной прически волосы над ушами завивались в мелкие локоны и укладывались четкими рядами в два огромных полушария, сужающихся к центру головы.

Следующая фаворитка коряля - Мария-Анжелика де Фонтанж ввела в моду каркасное украшение из лент и кружев, а также прическу - фонтанж, имевший до 200 вариантов.

Юбки платья при Фонтанж несколько укоротились, приоткрыв ажурные, будто кружево женские туфли на изогнутом каблуке. Верхняя юбка («скромница») драпируется на боках таким образом, что напоминает драпировку сцены по краям закрытого занавеса. Появляется таблие - нарядный фартук из кружева, перенятый аристократками у крестьян. При маркизе де Ментенон сильно уменьшился вырез лифа, в костюме исчезает избыточность украшений. Изменилась драпировка верхней юбки, благодаря приподнятой сзади на волосяной подушечке. Декоративную отделку на нижней юбке стали распологать горизонтально.

При Ментенон окончательно утвердилась сезонность в одеждах, по краней мере при дворе, чему способстваволи специальные модные листки [39, с. 162]. Для летнего платья полагалось использовать кружево на подкладке, муслин, тафту, брокатель (вид шелк), виссона (газа). Зимние одежы шили избархата, атласа, плюща, парчи или тонкого сукна. Маркиза де Ментенон ввела в придворную моду зонтик, обшитый кружево, который использовала для защиты от солнца.

Головны уборов практически не носили, надевая по мере надобности шляпы, напоминающие мужские. Туфли делали из шагреневой кожи, парчи, сукна прюнели, шелка, бархата, с узким носком и высоким выгнутым каблуком. Их вышивали, украшали пышными розетками или алмазными пряжками.

Мода того времени отдает предпочтение кружевам, их используют для своей одежды и мужчины, и женщины. Драгоценности теперь пользуются гораздо меньшей популярностью, нежели раньше.

В конце 17 в. мода опять тяготеет к большей стилизации и искусственности. Живописные формы одежды застывают и становятся неподвижными. Гладкую ниспадающую юбку середины столетия теперь стали разрезать и поднимать на боках. Поэтому стала видна не только нижняя юбка, но и подшивка верхней юбки. Изменился также и лиф платья. Снова он стянут китовым усом, зашнурован и снова получил четырехугольный вырез. Передняя часть лифа, украшенная кружевами, опять сократилась до уровня талии. Она называлась планшетт (planchette). Украшение лифа платья от выреза декольте до талии часто представляет собой непрерывную линию из плавно уменьшающихся бантов: эту линию называют лестницей. Украшение из кружев покрывало вырез лифа, рукава и голову. Женщины носили сложные прически, поддерживаемые проволокой, с которых ниспадали богатые кружева [32, с.117].

Детская одежда 17 в. показывает, что в повседневной жизни начинает придаваться значение отличиям детства от взрослого состояния. В XVII в. ребенок из дворянской среды уже не одевается, как взрослый. Основное отличие: он отныне одет в соответствии со своим возрастом, что выделяет его. В течение нескольких первых месяцев жизни младенца пеленали. Спустя некоторое время, к восьми месяцам - году, ребенка переодевали в юбку, платье и фартук. К году - двум к платью пришивают лямки. Ребенок начинал ходить, и его поддерживали за лямки-помочи. Платье с лямками-помочами носили два года, к трем годам ребенок получал первое платье без помочей. Это было значительное событие в жизни ребёнка, очередной этап его взросления. К четырем годам ребенок получает первые чулки, которые носит под платьем, еще через год снимали детский чепчик и ребенок, мальчик, получал взрослую шляпу.

Пока мальчики носили женское платье, про них говорили «мальчики в слюнявчиках» [32, c. 62]. Это продолжалось до 4-5-х лет. С 4-х лет платье мальчиков несколько менялось: оно лишилось вставок и аксессуаров, становилось проще и удлинялось. К семи - восьми годам мальчики получали штаны и куртки - никакой детской одежды, т.е. платья. К десяти годам мальчик уже одет как маленький мужчина и внешне уже принадлежит к миру взрослых.

У девочек подобной градации костюмов не было. Женщины всё ещё не разделяются на детей и взрослых. Они сразу же выйдя из пеленок, одеты как маленькие женщины своего сословия. Однако в костюмах маленьких девочек также встречается особое украшение, отличавшее их от взрослых женщин - это две широкие ленты (висячие рукава), прикрепленные сзади к плечам и свисающие со спины. В 17 в. ленты становятся признаком детского костюма, как для девочек, так и для мальчиков. В некоторых случаях эти ленты путали с помочами, однако помочи делались из веревок и не имели ничего общего с лентами.

Для моды барокко не было характерно чрезмерное украшение костюма драгоценностями, но, несмотря на это, постановления, ограничивающие роскошь продолжали издаваться. В 1606 году Генрих IV издает постановление ограничивающие роскошь и расходы, не являющиеся необходимыми. В соответствии с ордонансом ограничивалось использование золототканых и сребротканых материй для изготовления одежд [32]. Людовик XIII в 1620 году издал очередной ордонанс против избыточности в одежде и украшениях. Запрет налагался на использование золототканых и сребротканых привозных материй, ограничение в использовании позументов, вышивки, лент и других элементов декора [33]. Это связывалось с необходимостью укрепления финансовой системы, так как ввоз предметов роскоши, совершенно бесполезных для восстановления экономики, уменьшал денежные запасы страны. Большое количество постановлений было издано Людовиком XIV. Кроме запретов, постановления разрешали мужчинам платья из бархата, атласа и шелка без излишних украшений, с позументом в два шнурка или вышивкой. Женщинам, девушкам и детям разрешались платья, украшенные позументом на 1 дюйм, оговаривалась возможность использования кружев. За нарушение постановлений предполагались различные меры наказания: от конфискации одежд до штрафа в несколько тысяч ливров.

Запрещения вызвали стремления к новизне, заставили работать фантазию, помогли сформировать новые эстетические основы внешнего облика человека того времени.

5.2 Костюм французского бюргерства, мещан и крестьян

В 17 в. границы сословий продолжают размываться. Происходит отделение буржуазии от высшего третьего сословия и просачивание её в ряды «дворянства мантии» (социальный осмос), происходит «создание знати второго сорта». «Дворянство шпаги» в это время прибегало к разнообразным методам, чтобы адаптироваться к ухудшающейся экономической ситуации и оградиться от проникновения простолюдинов.

В 17 в. дворянский костюм ещё остается одеждой небольшой части французского общества. Сословные деления ещё сохраняются, о чем писалось в периодическом издании мод «Галантный Меркурий» в 1673 году: «моды умирают, едва родившись, и все светские люди оставляют их, как только они распространяются, искаженные «придворными обезьянами», потому что те, кто создает моды при дворе, бросают их тотчас же, чтобы следовать другим. Вот почему буржуазия, которая думает, что она одета по моде, всегда от нее отстает» [32, c. 70]. Насколько стремление подражать быту и костюму дворян казалось недопустимым и нелепым для буржуа, известно по комедии Мольера «Мещанин во дворянстве». Буржуазия стремится подражать дворянам, поэтому в буржуазной среде старые формы костюма сохранялись довольно долго.

Подражание костюму дворянства отчетливо видно, например, в письмах госпожи де Севинье или в дневниковых записях священника деревни Рюмежи возле Валансьенна. В июне 1680 года мадам де Севинье возмущенно и в то же время восхищенно писала о приеме арендаторши из Бретани, «одетую в платье из голландского сукна на подкладке из муара, с прорезными рукавами», которая должна была ей восемь тысяч ливров [38, с. 280]. С возмущением и негодованием священник из деревни Рюмежи записывает в 1696 году в своем дневнике о том, как богатые крестьяне жертвовали всем ради роскоши костюма: «молодые люди в шляпах с золотым или серебряным галуном и соответствующих этому нарядах; девушки с прическами в фут высотой и в подобающих этим прическам туалетах» посещали каждое воскресенье кабачок, но за исключением воскресных дней, когда они бывали в церкви или кабаке, крестьяне «столь нечистоплотны, что вид девиц излечивает мужчин от похоти, и наоборот - вид мужчин отвращает девиц» [38, c. 280]. Это восстанавливает порядок вещей, вводя их в повседневные рамки.

Мелкие ремесленники, уличные торговцы, слуги одевались значительно проще состоятельной буржуазии, в их костюмах сохранялось больше старых покроев и отдельных частей одежды 16 в. Однако к концу столетия одежда городских жителей существенно изменяется, в ней явственнее проявляетя стремеление, хотя и скромное, к копированию одежд дворян.

Женщины из среды буржуа и ремесленников медленней, чем мужчины принимали новый костюм, уже вошедший в моду в среде дворян. Вертюгали, валики, плоенные баски, жесткие пышные рукава, высокие полупарики-тупеи первых двух десятилетий 17 в. не имели поклонниц даже в среде крупной буржуазии. Лиф платьев в это время хотя и облегал талию, но форма его создавалась мягким корсажем из плотной ткани со всего лишь несколькими пластинками китового уса, а иногда даже из ивовых прутьев. Полноту в бедрах (некоторая дань моде) они создавали тем, что поднимали юбку и различным образом ее подкалывали.

В первой половине 17в. горожанок особенно отличал головной убор. В то время как дворянки, за исключением вдов, покрывали голову только при выходе на улицу, горожанки всех других сословий общества даже дома находились в гладком открытом чепце («шаперон») по форме головы, к которому спереди пришивали полоску ткани, откидывающуюся назад, к затылку она расширялась и падала на спину широким прямоугольником. Концы его загибали и прикалывали к чепчику. Кроме шаперона носили еще повязку наподобие платка.

К середине столетия жены и дочери состоятельных буржуа, перенимают у дворянок силуэт и многие детали костюма, хотя сохраняют традиционный головной убор, правда, несколько его модернизируя.

Сословные различия сказываются в женском костюме буржуа и во второй половине 17 в., так, например, только дворянки имели право носить юбку-манто со шлейфом, поэтому у горожанок верхняя юбка была чаще всего круглая, не распашная, но желание придать ей модный, современный вид заставляло их подкладывать эту часть одежды подобно драпировкам манто. Несмотря на медленные изменения костюма буржуазии, горожанку этого периода все же легко можно отличить по внешнему виду. Уже в 1640-х годах появляется корсет на шнуровке спереди. Сверх него надевают лиф платья с баской и полудлинными рукавами, из-под которых были видны рукава рубашки, и юбку.

В конце века, когда у аристократок появилась мода на головные уборы «фонтанж», она распространилась только в среде богатой буржуазии, часть которой к этому времени начинает сливаться с дворянством. В среде торговцев, лавочников, провинциальных небогатых нотариусов и адвокатов они появились значительно позже и в очень упрощенном виде.

Значительной группой обитателей французских городов были разносчики, мелкие торговцы и ремесленники. Этой деятельностью занимались и женщины. Их костюм состоял из лифа с полудлинными рукавами, баски и юбки. Баску выпускали сверх юбки или заправляли ее под пояс, чтобы при движении не создавалось щели и не была видна рубашка из грубого полотна; длина юбки была только до щиколотки, понизу ее иногда отделывали двумя-тремя цветными полосками. Все женщины носили большие отложные белые воротники. Голову покрывали чепчиком. В костюме торговок, которые по роду своего товара были близки к деревне - молочницы, зеленщицы, бытовали крестьянские чепцы. Для одежды этой части горожанок использовались льняные и шерстяные ткани, плотные и малоразнообразные по фактуре. Цвета шерстяных материй были темными, тусклыми, главным образом коричневых, черных оттенков и шли на женские юбки. Грубая обувь на толстой подошве завязывалась на подъеме цветным бантом.

По мере роста городов и их активизации, чему особенно способствовало развитие промышленности, увеличивается разрыв между городским и крестьянским костюмом. В годы гражданской войны большое количество разоренных крестьян, ремесленников, бывших мелких торговцев превращалось в бродяг и нищих. Толпы этих обездоленных и опустившихся людей, время от времени появлявшихся в городах составляли жуткий контраст с французским дворянством, их приближенными и слугами. Жан де Лабрюйер описывал французских крестьян как людей, стоящих на такой ступени нищеты, что существование их скорее напоминало медленную агонию, чем жизнь. Строки Лабрюйера подтверждают работы крупного французского художника-графиста Жака Калло, относящиеся к 20-30-м гг. 17 в. Лохмотья, покрывающие тела мужчин, женщин и детей, даже нельзя назвать одеждой, но по ее остаткам мы можем восстановить, что «жюпель» 16 в., то более короткий, то более длинный, по-прежнему был основной верхней мужской одеждой. Неуклюжие, довольно широкие шосс без откидного гульфика соединялись с полотняными или суконными гетрами. Обувь делали из толстой кожи или дерева - «сабо» или патены. Поверх рубашки из холста крестьяне носили куртку «вест», не имевшую ни капли сходства с дворянской одеждой того же названия. Отложной воротник почти всегда выпускали на весту или старомодный «жиппон». От 16 в. сохранились и эполеты на проймах жюпеля или жиппона. Голову покрывали войлочной шляпой с полями или некоторым подобием «баретта».

Крестьяне не были социально однородной массой. Имущественное расслоение во второй половине 17 в. становилось значительным. Особенно оно заметно среди сельских жителей городских окрестностей, поставлявших продукты своего труда на городские рынки. В их среде, находившейся в лучших условиях, наблюдалось тяготение к городскому костюму. На одном из эстампов второй половины XVII в. мы видим такого деревенского щеголя в мешковатом жюстокоре с весьма своеобразным воротником, представляющим собой смесь мягкой фрезы и шейного платка, завязанного спереди в несколько петель.

Костюм французской крестьянки состоял из рубашки с полудлинными рукавами, лиф платья со шнуровкой, жакет с небольшой баской, простая недлинная юбка, фартук и белый чепец. Праздничной деталью одежды были большие белые косынки с концами, спрятанными под пояс фартука, покрывавшие грудь и плечи. Цвета крестьянской одежды - натуральные, тонов овечьей шерсти и беленого холста. Только кое-где на отворотах рукавов можно встретить темно-красный цвет (цвет марены).

В 17 в. костюм французского дворянства, испытывая на себе влияние иностранных мод, стремиться со второй половины столетия избавиться от иностранных влияний и заимствований, передавая это качество и в среду буржуазии стремившейся перенять, аристократическую моду, которая, однако, всё ещё остается привилегий небольшой части французского общества.

В 17 в. во Франции костюма по-прежнему является маркером, определяющим социальную принадлежность человека. Костюм все больше становится признаком престижа, о чем свидетельствует распространение придворного костюма не только в среде аристократии, буржуазии и мещан, но и среди части зажиточных крестьян. Другим подтверждением того, что костюм стал символом престижа, является издание законов против роскоши. Однако, как и прежде законы были малоэффективны, о чем говорит их постоянное переиздание и подтверждение. Но они имели и позитивное влияние: запрещения вызвали стремления к новизне, заставили работать фантазию, помогли сформировать новые эстетические основы внешнего облика человека того времени.

В 17 столетии костюм все отчетливее исполняет роль возрастного и полового маркера, но исключительно в отношении детей. В детской одежде появляются отдельные элементы все больше отличающие ее от взрослой, а также появляются первые, едва уловимые, отличия в костюмах девочек и мальчиков.

Несомненно, важным новшеством 17 столетия стала утвердившаяся сезонность в одеждах, однако только лишь при дворе, чему во многом способствовала маркиза де Ментенон. Однако, как и в предыдущем столетии, понятия «осенне-весенняя» одежда еще не существовало.

За рассмотренный период костюм, как и в предыдущем столетии, прошел через две стадии формообразования: в первой половине столетия костюм обоих полов стремится к реалистичности, подчеркивает природные данные, но с середины столетия в костюме начинает преобладать стремление к стилизации и искусственности, деформации фигуры, которое достигает своего апогея в конце 17 века.

Заключение

В результате проведенного исследования мы пришли к следующим выводам.

В 16 - 17 вв. западноевропейский костюм, рассмотренный на примере Нидерландов и Франции, по-прежнему является маркером, определяющим социальную принадлежность человека. Одежда одного сословия отлична от одежды других сословий. Для костюма знати, аристократии, дворянства характерна подверженность частым сменам мод, подверженность иностранным влияниям, чрезмерное украшение одежды драгоценностями, использование для её изготовления дорогих материй. Вопрос о том, как одеваться привязан к проблеме социального статуса: во Франции появляются новые и итерационные законы об ограничении роскоши в одежде, созданные для социального обособления, направленные на защиту прав знати, дворянства. Целью подобных постановлений было не только сохранение сословных рамок, но и сохранение общественной нравственности, так как в сознании современников, человек, одевавшийся не в соответствии со своим положением, выглядел вызывающе и вызывал неодобрение. Однако эти законы были малоэффективны, о чем говорит их постоянное издание, переиздание и подтверждение. Но они имели и позитивное влияние: запрещения вызвали стремления к новизне, заставили работать фантазию, помогли сформировать новые эстетические основы внешнего облика человека того времени. В Нидерландах сохранению социальной обособленности в костюмах способствовала определенная верность традициям и медлительность в смене костюма, как в среде знати, так и в среде буржуа.

Региональные особенности в большей степени проявляются в костюмах бюргеров, мещан и крестьян. При этом, в женских костюмах национальные элементы сохраняются дольше, чем в мужских.

В 17 в. региональные различия проявляются сильнее и ярче, чем в предыдущем столетии. Костюм все явственнее становится символом «престижа». Однако во Франции это проявляется в стремлении буржуазии перенять и воспринять аристократическую моду, которая, однако, всё ещё остается привилегией небольшой части французского общества. В виду различных объективных условий буржуазия не могла в полной мере перенять одежду дворян: во-первых, для абсолютного подражания необходимы были большие затраты, которые были не по силам значительной части финансовой буржуазии; и во-вторых, развитие аристократической моды опережало возможности буржуа в их копировании, поэтому буржуазия «думает, что она одета по моде», но «всегда от нее отстает». По-другому костюм как символ «престижа» воспринимался в Нидерландах, в первую очередь в Республике Соединенных провинций. Копирование аристократических мод осуждалось. «Престиж» костюма в сознании нидерландского патрициата (до середины 17 в.), буржуазии и даже мелких бюргеров, должен был отражать финансовое благополучие и состоятельность.

С появлением отдельных особенностей в детском костюме, костюм в целом приобретает роль возрастного маркера: детей в зависимости от их возраста одевали по-разному. В детской одежде появляются отдельные элементы все больше отличающие ее от взрослой, а также появляются первые, едва уловимые, отличия в костюмах маленьких девочек и мальчиков. В одежде взрослых также появляются отдельные элементы, обозначающие принадлежность к разным возрастным группам, однако, учитывая небольшое количество источников по данному вопросу, подобные элементы следует считать скорее случайностью, чем вошедшей в жизнь закономерностью.

С наступлением Нового времени костюм также приобретает роль политического маркера - начало этому положил костюм нидерландских гёзов.

Несомненно, важным новшеством 17 в. стала утвердившаяся сезонность в одеждах, однако только лишь при дворе, чему во многом способствовала маркиза де Ментенон. Однако, как и в 16 в., понятия «осенне-весенняя» одежда еще не существовало.

За рассмотренный период западноевропейский костюм прошел через две стадии формообразования: подчеркивание природных данных, стремление к реалистичности форм в первой трети 16 и начале 17 вв.; и стремление к стилизации и искусственности, деформации фигуры на протяжении большей части 16 столетия и второй половины 17 в.

Таким образом, в ранее Новое время в западноевропейском костюме происходит постепенный переход от Средневековых черт (социальная обособленность в костюме) к чертам Нового времени (проявление в костюме не только социальных, но и половозрастных, национальных, религиозных и политических особенностей, стремления к деформации фигуры, появление сезонных одежд).

костюм одежда дворянин крестьянин

Список использованных источников

1 Госсарт Я. Портрет герцога Бургундского. 1525-1528. Государственный музей, Берлин // Васильева Н. Шедевры мировой живописи. Нидерландская живопись XVI века / Н. Васильева. - М., 2008. - С. 26.

2 Gossaert J. A Young Princess. About 1520 - 1530. National Gallery, London: online gallery.

3 Gossaert J. St. Anthony with a Donor. 1508. Galleria Doria-Pamphili, Rome. - Gossart J. Floris van Egmond. c. 1520. Mauritshuis, The Hague: online gallery.

4 Мостарт Я. Оплакивание Христа. Триптих. 1515-1520. Рейксмузеум, Амстердам // Васильева Н. Шедевры мировой живописи. Нидерландская живопись XVI века / Н. Васильева. - М., 2008. - С. 23.

5 Мостарт Я. Женский портрет. 1525. Рейксмузеум, Амстердам // Васильева Н. Шедевры мировой живописи. Нидерландская живопись XVI века / Н. Васильева. - М., 2008. - С. 23.

6 Mostaert J. Portret van ridder Abel van Coulster (1477-1548), raadsheer aan het hof van Holland in 1512. 1500-10. Musеes Royaux des Beaux-Arts, Brussels: online gallery.

7 Orley B. van. Portret van Margareta van Oostenrijk (1480-1530), landvoogdes der Nederlanden 1522-1530. De eerste helft van de 16e eeuw. Musеes Royaux des Beaux-Arts, Brussels: online gallery.

8 Орлей Б. ван. Проповедь св. Амвросия. 1515-1520. Мюнхен. Старая пинакотека.

9 Остзанен Я. К. ван. Голгофа. 1505 - 1510. Рейксмузеум, Амстердам // Васильева Н. Шедевры мировой живописи. Нидерландская живопись XVI века / Н. Васильева. - М., 2008. - С. 16.

10 Vrederman de Vries H. Palace with Musicians. 1596. Kunsthistorisches Museum, Vienna: The Web Gallery of Art.

11 Mor van Dashorst A. Antoine Perrenot de Granvella. 1549. Kunsthistorisches Museum Wien, Gemдldegalerie: online gallery.

12 Mor A. Portrait of a Gentleman. 1569. The National Gallery of Art, Washington D.C.: online gallery.

13 Mor van Dashorst A. Philippe de Montmorency (1524-68), graaf van Hoorne. Admiraal der Nederlanden, lid van de Raad van State. 1562. Schilderijencollectie Rijksmuseum: online gallery.

14 Pourbus F. the Younger. Portrait of Isabella Clara Eugenia of Austria with her Dwarf. c. 1599. Royal Collection, Hampton Court: online gallery.

15 Scorel J. Portret van Joris van Egmond. 1535-40. Rijksmuseum, Amsterdam: online gallery.

16 Scorel J. Portret van Reinoud III van Bredevode. 1545. Rijksmuseum, Amsterdam: online gallery.

17 Goltzius H. Begrafenisstoet van Willem van Oranje, blad 9. 1584. Rijksmuseum, Amsterdam: online gallery.

18 Claeissens P. the Younger. Allegory of the 1577 Peace in the Low Countries. 1577. Groeninge Museum, Bruges: online gallery.