Изучение периода раннего Нового времени в истории западноевропейского костюма как переходного периода от Средних веков к Новому времени

Этапы изменения костюма социальных групп: знати, буржуазии, бюргеров, мещан и крестьян. Характерная особенность одежды дворян Нидерландов и Франции. Рассмотрение эволюции детского костюма. Изучение законов против роскоши, определение их эффективности.

Рубрика Культура и искусство
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 13.02.2016
Размер файла 112,4 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Костюм является значимым источников информации о человеке и обществе, способствует определению социальных и гендерных ролей индивидов, выявляет их вкусы и привычки, этические и эстетические идеалы. Являясь коммуникативным средством культуры, костюм участвует в сохранении национальных традиций и ценностей.

Можно говорить о том, что костюм - это зеркало, в котором отражается история человечества с древнейших времен и до наших дней. Особенности костюма выражают обычаи и нравы людей разных эпох, дают представление о культуре и духовной жизни разных народов.

Так, для человека средневековья вопрос о том, как одеваться и что одевать, переплетался в его представлении с проблемами морали и социального статуса. Каждый должен был носить платье, соответствующее его положению и ни в коем случае не оскорбляющее общественную нравственность. Костюм в средневековом обществе носил символический характер. Постепенно значение костюма как символа принадлежности к определенным сословиям ослабевает, но происходит это на протяжении длительного периода времени. Костюм в Новое время отражает не только сословную принадлежность, но и усложняющуюся социальную структуру общества, национальные, религиозные, политические и гендерные характеристики.

Поэтому, целью данной работы являлось изучение периода раннего Нового времени в истории западноевропейского костюма как переходного периода от Средних веков к Новому времени, на примере Франции и Нидерландов, в характерных чертах. Выбор этих стран региона Западной Европы обусловлен схожими процессами формообразования костюма, наличием широкой источниковой базы, а также возможностью на их примере рассмотреть процесс перехода основных характеристик костюма от Средних веков к Новому времени.

Для достижения названной цели были поставлены следующие задачи:

ѕ проследить этапы изменения костюма основных социальных групп: знать, буржуазия, бюргеры, крестьяне;

ѕ рассмотреть эволюцию детского костюма;

ѕ по возможности, изучить законы против роскоши, определить их эффективность;

ѕ определить специфику костюма 16-17 вв. для выбранных регионов;

ѕ проанализировать отношение к изменениям в костюме разных социальных групп.

При написании работы были использованы историко-генетический, историко-сравнительный и историко-системный методы, позволившие решить поставленные задачи.

Историко-генетический метод был использован при последовательном описании элементов нидерландского и французского костюма рассматриваемого периода, а также происходивших в нем изменений.

Историко-сравнительный метод позволяет сравнивать различные события, проводить между ними аналогию. В работе применяется при сопоставлении французского и нидерландского костюма с костюмами соседних стран, выявлении взаимовлияния, при сопоставлении костюмов разных социальных и возрастных групп, при выявлении единых, общих форм и силуэтов, характерных для одежды разных социальных и возрастных групп общества рассматриваемого периода.

Историко-системный метод позволяет изучить вопрос более полно, учитывая различные факторы и аспекты, которые могли влиять на изменения, как самого костюма, так и отношения к нему. В работе учитываются особенности социального, политического развития Нидерландов и Франции, международные события, повлиявшие на изменения в мировоззрении, оказавшие влияние на изменения костюма.

При всех достижениях зарубежной историографии, исследовавшей основные этапы эволюции костюма от его появления и до современности, в ней преобладают работы общего характера. На рубеже 20-21 веков в зарубежных исследованиях костюма и моды начал осуществляться переход от общих трудов к исследованиям отдельных аспектов истории костюма. Однако, появляющиеся исследования, в большинстве своем, затрагивают либо период Средних веков, либо Новое время, начиная с 18 века.

В России интерес к истории европейского костюма стал актуальным в последние десятилетия 20 века. Исследования моды в этот период создавались в разных контекстах: культурном (Т.В. Козлова, И.А. Андреева); политическом; семиотическом (О.Ф. Таланцева); психологическом (М.И. Килошенко); комплексном. Также, как и зарубежной историографии преобладают работы общего характера, хотя в последние десятилетия и в России стали появляться работы, посвященные отдельным аспектам истории костюма.

Обращение к данной теме обусловлено недостаточной изученностью истории западноевропейского костюма, в частности костюма Нидерландов и Франции рассматриваемого периода: история костюма Франции и Нидерландов в указанный период раскрывается преимущественно в общих обзорных работах по истории европейского костюма, однако недостаточно полно.

В процессе разработки и исследования данной темы, отдельные аспекты были представлены на конференциях разного уровня: XX Республиканская студенческая научно-практическая конференция «От идеи к инновации», г. Мозырь, Республиканская научная конференция студентов и аспирантов высших учебных заведений Республики Беларусь «НИРС-2011», «Дни студенческой науки» УО «ГГУ им. Ф. Скорины».

1. Источники и историография

Изучение истории западноевропейского костюма 16-17 вв., на примере Франции и Нидерландов, потребовало привлечения широкого круга литературы и источников: исследования в области европейского костюма, обзоры историко-культурного плана, сочинения современников, общие работы по истории рассматриваемого периода, а также исторические труды, посвященные отдельным вопросам политического, социального и культурного развития выбранных регионов.

Немаловажное значение при изучении костюма принадлежит изобразительным источникам, представленным памятниками живописи и скульптуры, литературными произведениями, отражающими стили и направления, региональные традиции, придающие костюму неповторимость и ярко выраженный колорит.

Для написания работы изобразительные источники отбирались по следующим критериям:

ѕ репродукции картин, написанные местными мастерами, работавшими в рассматриваемый период;

ѕ репродукции картин, на которых были видны ѕ костюма, но в отношении 16 века - все доступные источники.

Изучение костюма 16 века вызывает определенные сложности, связанные с распространением камерного (то есть поясное или погрудное изображение) портрета, не дающего полного представления о костюме, в первую очередь знати. Во-вторых, данные сложности связаны с местными особенностями, выбранных стран: в Нидерандах знать не играла сколь-нибудь значимой роли как в развитии искусства (меценатство не получило здесь распространения), так и в других областях, отчего мы имеем не полное представление о их костюмах; во Франции в это время национальная школа живописи только зарождается, поэтому портретов, написанных местными мастерами не много. Кроме того, в результате восстаний 1566 года в Нидерландах («иконоборческих»), погибали не только алтарные картины, но и памятники светской живописи. А также следует упомянуть, что в нидерландской и французской живописи 16 века преобладали мифические, мистические и религиозные тем.

Кроме того, не все изобразительные источники доступны. Во-первых, следует учитывать, что в Нидерландах 16 века количество художников быстро росло и к 17 веку, только в Республике Соединенных провинций насчитывалось более 700 художников. Во-вторых, не все работы как голландских, так и фламандских мастеров опубликованы или доступны для просмотра в коллекциях на интернет-сайтах музеев.

Представление о костюме нидерландской знати 16 века дают работы придворных художников: Я. Госсарта (J. Gossaert) [1-4], Мостарта [6-7], Б. Орлея (B. van Orley) [8-9]. Портреты нидерландского дворянства писали Я. Остзанен [10], Фредерман де Фриз (Vrederman de Vries) [11], А. Мор (A. Mor) [12-14] и Ф. Поурбус (F. Pourbus the Younger) [15], Скорел (Scorel J.) [16-17], Г. Гольтзиус (H. Goltzius) [18], П. Клаиссенс-мл. (P. Claeissens the Younger) [19], С. Бенинг (S. Bening) [20], Й. К. Вреймен (J. C. Vermeyen) [21], A. ван Орт (A. van Ort) [22], A. ван Лейден (A. van Leyden) [23], а также неизвестные мастера [24-25]. Однако стоит отметить, что представление, которое могут дать изобразительные источники о женском костюме нидерландской знати 16 века, несколько ограничено. Имеющиеся в распоряжении ислледователя источники дают представление лишь о костюме 1500-1530-х гг., некоторое представление о костюме 1560-х гг. и официальном костюме конца столетия (по портретам инфанты-правительницы Испанских Нидерландов Изабеллы Клары Евгении).

Костюм жителей города (бюргеров, мещан, ремесленников, торговцев) представлен на полотнах уже упоминавшихся А. Мора [26-27], Я. Госсарта [28-30] и Б. Орлея [31], на портретах Л. Лейданского [32], Я. Скорела [33-34], И. Сваненбюрга (J. Swanenburg) [35-36], С. Бенинга [37], Кв. Массейса [38], М. Реймерсвале [39-41], П. II Клаисcенса [42], М. де Воса (M. de Vos) [43], M. ван Хемскерка (M. van Heemskerck) [44], O. ван Вина (O. van Veen) [45] а также на картинах неизвестных авторов, так называемых «мастеров»: «Мастера антверпенского портрета» [46], мастера из Алкмара [47] и неизвестного мастера, автора семейного портрета Пьера Мошерона [48]. Источники, характеризующие костюм бюрегров и богатой буржуазии представлены в большем количестве.

О крестьянском костюме основную информацию, или представление, дают работы П. Арстона (P. Aertsen) [49-56] и его ученика И. Бекелара (J. Beuckelaer) [59-69], а также П. Брейгеля Старшего (P. Bruegel the Elder) [67-73], охватывающие середину и вторую половину столетия.

В 17 в. художественная школа Нидерландов разделяется на северную - голландскую, и южную - фламандскую. Конечно, определенные различия в живописи Севера и Юга присутствовали и ранее, но с 17 в. различия между ними усиливаются, чему во многом способствует разделение Нидерландов в результате революции на Республику Соединенных провинций и Испанские Нидерланды (Фландрия).

Информацию о костюмах голландской знати дают картины Р. Х. ван Рейна (R. H. van Rijn) [74], T. Кейзе (T. Keyser) [75-78], Пакса (Packx) [79], Б. ван дер Гельста (B. van der Helst) [80-81], Г. ван Хонтхорста (G. van Honthorst) [82-84], А. ван ден Темпеля (A. van den Tempel) [85], Д. Делена (D. van Delen) [86], Н. Пикенойя (N. Pickenoy) [87] и П. Феддеса (P. Feddes) [88].

По-настоящему золотым веком голландской живописи стал период экономического расцвета Республики Соединенных Провинций, когда сложилась и получила известность реалистическая школа.

Приобретший силу патрициат стал главным заказчиком для увеличивающегося количества живописцев. Жизнь верхних слоев городского населения - патрициата, в том числе и костюм, наиболее ярко отображена на полотнах Б. Гельста [89-98], Г. Метсю (G. Metsu) [99], Ф. Хальса (F. Hals) [100-101], Д. Хальса (D. Hals) [102-103], А. ван ден Темпеля [104-106], Г. Терборха (G. Terborch) [107-108], М. Дж. ван Мейрвельда (M. J. van Miereveld) [109-111], (Verkolje J. I.) [112-113], А.Паламедеса (A. Palamedesz) [114], Р. Х. ван Рейн [115-126], Г. ван Хонтхорста [127], Н. Пикенойя (N. Pickenoy) [128], К. ван Эвердингена (C. van. Everdingen) [129].

Подробности домашних интерьеров, костюма буржуазии и бюргерства, мещан и наемных рабочих запечатлены на полотнах Г. Терборха Мл. [130-132], Я. Вермеера (J. Vermeer) [134-138], Я. Стена (J. Steen) [139-142], Э. Боурса (E. Boursse) [143], К. ван Брекеленкама (Q. van Brekelenkam) [144-146], Г. Доу (G. Dou) [147-148]. Картины А. ванн Остаде (A. van Ostade) [149-154], писавшего жанровые сцены из жизни крестьян, являются источником по крестьянскому костюму Северных Нидерландов.

Крупнейшим представителем фламандской живописи 17 в. был П. П. Рубенс (P. P. Rubens), кисти которого принадлежат портреты эрцгерцогской четы и их придворных [155-157]. Портреты придворных и эрцгерцогов, знати Южных Нидерландов также писали: А. ван Дейк (A. van Dyck) [158-163], Ф. Поурбус-мл. [164-165], П. Тeйс [166], Г. Крэй (G. de Craye) [167], М. Пейн (M. Peijn) [168], Х. Янссенc (H. Janssens) [169], П. Неффс (P. Neffs) [170-172], Д. Тенирс-мл. (D. Teniers the Younger) [173].

Имеющиеся в нашем распоряжении источники не дают возможности проследить развитие аристократического костюма в Испанских Нидерландах в период с 1660 по 1700 гг.

Костюмы буржуазии и бюргерства, мещан и наемных рабочих Испанских Нидерланд запечатлены на полотнах Д. Винкбунса (D.Vinckboons) [174], Д. ванн Алслyта (D. van. Alsloot) [175], К. Де Бальера (C. de Baellieur) [176-177], П. П. Рубенса [178-184], А. ван Дейка [185-189], Я. Йорданса (J. Jordaens) [190-192], Я. Оста-ст. (Oost J. van, the Elder) [193], К. де Воса (Vos C. de.) [194-199], Й. Коха (J. Coxcie) [200], А. Кока (A. Coques) [201], П. Бриля (Bril P.) [202], Ф. Снайдерса [203-205].

Написанием жанровых сцен из жизни крестьян занимались П. Брейгель Мл. [206-207], Ж. Крэсбик (J. van Craesbeeck) [208], A. Броувер (A. Brouwer) [209-211], А. Гриммер (A. Grimmer) [212-214], Ж. Сиберет (J. Siberechts) [215-217], Д. Тенирс [218-222], Г. ван Тилборх (G. van Tilborgh) [223-224].

Большое количество портретов нидерландских, голландских и фламандских мастеров позволяют внимательно изучить прически, украшения, головные уборы и элементы отделки одежды. Они дают нам представление о том, как мог или должены был выглядеть человек в то или иное время, находясь в разных обстановках и имеющий отношение к разным социальным группам.

Памятников живописи, дающих представление о костюмах, распространенных во Франции в 16 в., не много. После итальянских войн начинается расцвет французской культуры. Итальянские живописцы и архитекторы, привезенные во Францию, занимались украшением королевских дворцов. Однако религиозные войны отрицательно сказались на развитии французского искусства 16 в., возрождение французской культуры происходит только в 17 в.

Большое значение в изучении костюма аристократии 16 в. имеют работы таких мастеров как Ж. Пилон [225], Ж. Бурдишон [226-227], Жан [228-231] и Франсуа Клуэ [232-238], Корнейл де Лион (Corneille de Lyon) [239-241], Мастер АС монограммы (master of AC Monogram) [242], мастер св. Эгидия (Master Saint Gilles) [243], Ж. Пишо (J. Pichore) [244]. Аристократическую моду XVII в. отражают работы Аб. Босса (A. Bosse) [245-246] и Н. Ларжильера [247], Ф. де Шампеня [248-250], K. Беобрун (Ch. Beaubrun) [251], Ж. Лагне (J. Lagniet) [252], Ж. Лимосин (J. Limosin) [253], а также офорты Ж. Калло [254-257]. Их работы дают представление об изменении и особенностях аристократической моды Франции на протяжении всего периода.

Ценным источником для изучения французского костюма 16 - 17 вв. являются фотографии экспонатов с выставки исторического костюма Франции, проходившей в 1920 году в Париже [258-260]. В настоящее время эти фотографии представлены на сайте Национальной Библиотеки Франции (Gallica.bnf.fr), где также хранятся ценные гравюры и офорты, одна из которых также использовались в качестве источника [261].

Повседневная жизнь третьего сословия 16-17 вв. нашла свое отображение в картинах Ф. Клуэ [262], Ш. Лебрена [263], П. Пугье (P. Puget) [264], Ж. Бурдишона [265], Ж. де ла Тура [266-274], Л. Муайон [275-277], П. Монталье [278]. В 17 в. живописным изображением крестьян, их костюма и быта занимались братья Ленен [279-280].

Существует обширное поле письменных источников по истории костюма, но ввиду их малой доступности для нас, любые письменные свидетельства хоть в некоторой степени касающиеся одежды и костюма в целом являются приоритетными и важными. Среди них следует упомянуть законы против роскоши. В настоящей работе использованы тексты законов из сборника П.Л. Якоба (P.L. Jacobs) «Recueil curieux de piиces originales rares ou inйdites, en prose et en vers, sur le costume et les rйvolutions de la mode en France: pour servir d'appendice aux Costumes historiques de la France» [289-303].

Другим письменным источником является сочинение аббата де Брантома «Галантные дамы», в котором автор описывает не только истории любовных связей и похождения ловеласов и придворных дам, но и подмечает особенности костюма придворных, отличавщие их от других сословий [304].

Ещё одним не менее ценным источником являются «Опыты» Мишеля Монтеня [305]. В них рассмотрено несколько вопросов интересующих нас: во-первых, отношение современников к придворной моде и, во-вторых, отношение к законам против роскоши, оценка их эффективности в обществе современном Монтеню.

«Характеры» Жана де Лабрюйера дают представление о нравах эпохи, показывают, как изменилось отношение к костюму и моде со времен Монтеня [306].

Ценными источниками также выступают известные литературные произведения, где присутствует подробное описание костюмов, создававшихся на разных исторических этапах европейской культуры (произведения Л. Лабе [307], Мольера [308-309]).

Приступая к изучению костюма, представленного в первую очередь в памятниках живописи, мной были изучены работы, посвященные развитию живописи рассматриваемого периода, в их числе работы: Н. Васильевой «Шедевры мировой живописи. Нидерландская живопись XVI века» [310], К. С. Егоровой «Художественные музеи Голландии» [311], А. Бенуа «История живописи» [312], статья Торшиной Л. Е. «Специфика французского ренессансного портрета на позднем этапе французского Возрождения» [313] и Н. Петрусевича «Искусство Франции XV - XVI вв.» [314].

История костюма, являющаяся составной частью истории повседневности, интересует историков, социологов, культурологов и философов уже более столетия, но устойчивой данная тенденция стала со второй половины 20 ст.

Истории внешнего быта европейцев посвящена «История цивилизации» немецкого художника и историка культуры Германа Вейса [315-316]. Впервые книга была издана в 60-е годы 19 в., а в 70-х годах книга впервые вышла на русском языке. В настоящее время имеется несколько переизданий, которые во многом уступают оригиналу, в первую очередь, из-за отсутствия каких бы то ни было ссылок на приведенные в работе изображения и иллюстрации. Работа Г. Вейса весьма полезна для получения общего представления о европейском костюме 16-17 ст., в книге представлен богатый иллюстративный материал, характеризующий не только костюмы европейского общества, но и предметы быта, мебель и архитектурные сооружения, обычаи и традиции. Трехтомная «История цивилизации» Г. Вейса до сих пор считается одной из лучших по широте и объёму материала, сведенного в единое целое.

Современные технологии дают возможность использовать не только ресурсы доступные в реальных библиотеках, но и привлекать к исследованию ценные оцифрованные работы, размещенные на интернет-сайтах зарубежных библиотек и учебных заведений. В данной работе была использована коллективная монография, посвященная истории женского придворного платья Франции, начинающаяся с описания галло-римских одежд и заканчивающаяся описанием платья 19 века [317]. Авторы книги Халамел А. (Challamel A. H.), Кэшел Ф. (Cashel F.) и Лили Дж. (Lillie J.). Несмотря на то, что книга была издана в конце 19 века, в ней представлен ценный и даже уникальный материал по истории женского платья Франции 16 - 17 столетий.

Всестороннее исследование экономической жизни человечества представляет собой фундаментальный труд Фернана Броделя, первый том, использованный при написании данной работы, посвящен различным сферам материальной жизни. Работа Броделя насыщена богатым материалом, касающимся различных сторон повседневной жизни людей позднего средневековья и раннего нового времени [318].

В последние десятилетия 20 ст. интерес к истории европейской моды стал актуальным в России, где появляются исследования моды в различных контекстах (культурном, политическом, экономическом, психологическом, семиотическом и комплексном). В настоящей работе была использована монография И. А. Андреевой [319], представляющая моды как феномен культуры и статья Т. О. Волобуевой «Политическая символика в истории костюма» [320], где рассматривается феномен протестного костюма, предшественником которого был костюм нидерландских гёзов.

Среди множества монографий по истории костюма, в настоящей работе была использована монография М.Н. Мерцаловой «Костюм всех времен и народов» [321-322]. Монография М.Н. Мерцаловой является первой фундаментальной работой в русскоязычном искусствознании, посвященной всестороннему изучению истории костюма. В монографии М. Н. Мерцаловой продемонстрирована ретроспектива развития европейского костюма.

Кроме вышеназванной была использована монография Л. Кибаловой - О. Гербеновой [323]. Работа названных авторов ценна не только из-за уникального фактического материала, но и благодаря богатому иллюстративному материалу, дающему наглядное представление о развитии европейского костюма и эволюции отдельных его элементов.

Общим вопросам эволюции костюма посвящена пятитомная работа Сары и Тома Пендергастов (Sara and Tom Pendergast) «Fashion, Costume, and Culture: Clothing, Headwear, Body Decorations, and Footwear through the Ages» [324], а также книга английской исследовательницы костюмов Дж. Нанн «История костюма» [325]. Работа С. и Т. Пендергастов, как и работа М.Н. Мерцаловой, охватывает историю костюма разных стран и разных времен.

Отдельным элементам костюмного комплекса посвящены работы Т.В. Козловой «Обувь и костюм» [326] и Н.С. Сыромятниковой «История прически» [327].

При изучении детского вопроса, в частности появления первых элементов детской одежды, была использована монография Филиппа Арьеса «Ребенок и семейная жизнь при старом порядке». Работа Ф. Арьеса считается классическим трудом по проблеме детства, она положила начало «детским» исследованиям как в Европе, так на постсоветском пространстве [328].

Истории детства также посвящена монография К. Калверт «Дети в доме: материальная культура раннего детства, 1600-1900» [329]. Книга К. Калверт посвящена в первую очередь истории американского детства, но вместе с тем дает ценный материал по истории детского костюма, элементы которого были едины как для Европы, так и для Америки.

В статье К. Калверт «Выпрямленный ребенок: одежды для пеленания и стульчики для хотьбы» [330] рассматриваются отдельные аспекты истории детства и детского костюма. В статье Г. Зелениной «От скудости эмоций к скудости источников: полувековой путь детских исследований», представлен историографический обзор исследований «проблемы детства», а также анализ достигнутых результатов исследований [331].

При написании работы были использованы монографии, касающиеся отдельных стран: Франции и Нидерландов.

Социальная структура французского общества и ее изменения при переходе от Средневековья к Новому времени хорошо отражены в монографии французского историка школы «Аннолов» Робера Мандру. Автор рассматривает не только изменение социальной структуры, но и изменения, происходившие во французской ментальности эпохи раннего Нового времени, уделяет внимание эволюции внешних форм и функций костюма [332].

Единственной монографией полностью посвященной голландскому костюму является работа M. де Винкель [333]. Ее исследование основано на разнообразных изобразительных и письменных источниках, в первую очередь описях (в которых указаны не только элементы костюма реально носимые, но и материалы, из которых они были изготовлены). Эта работа дает нам богатое и необходимое представление о костюме не только в живописи Рембрандта, но и о нидерландском костюме от позднего средневековья до 17 в. включительно.

При написании работы были использованы тексты диссертаций Королевой Л. В. «Мужской костюм в истории европейской моды: основные векторы развития (придворный и деловой) XV в.- нач. XX в.» [334] и Д.Л. Чапман (D. L. Chapman) «Dutch costume in paintings by dutch artists: a study of women's clothing and art from 1600 to 1650» [335], а также автореферат диссертации Таланцевой О.Ф. «Костюм как явление культуры (семиотический анализ)». В работе Л.В. Королевой французскому и нидерландскому костюмам уделено отдельное внимание, автор подмечает противоположные тенденции в их развитии, однако некоторые выводы сделаны не совсем корректно. Так, рассматривая мужской фламандский костюм, автор делает выводы на основе английских работ А. ван Дейка. В работе Д.Л. Чапман кроме непосредственного описания форм платьев, распространенных в первой половине XVII столетия, много внимания уделено особенностям политического и культурного развития Республики Соединенных провинций. О.Ф. Таланцева рассматривает костюм с позиций семиотики, то есть как знаковую систему, смысл которой может изменяться в зависимости от культурного контекста [336].

Для лучшего понимания эпохи были использованы монографии П. Зютмора «Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта» [337] и Э. Мань «Повседневная жизнь в эпоху Людовика XIII» [338]. В обеих монографиях дано подробнейшее описание эпохи - первой половины 17 века в Республике Соединенных провинций и Франции, описание пристастий и привычек разных социальных групп, их повседневные заботы и описание костюма.

Для лучшего понимания изменений, происходящих в моде высших слоев общества, была использована монография М. Килошенко «Психология моды» [339], материал которой наилучшим образом характеризует причины развития «моды» во Франции на протяжении всего рассматриваемого периода.

Кроме монографий, при написании дипломной работы, были использованы различные статьи. Феномен моды как атрибут социума, социально значимые и семиотические аспекты моды рассматриваются в статье Д. Д. Родионовой «Феномен моды в зеркале философии» [340]. Костюм как социальное явление и как мера обработки социальной информации представлен в статье М. А. Михеевой «Костюм как социальное явление» [341].

Кроме работ, непосредственно посвященных истории костюма и различным вопросам, связанным с ним, мною были использованы работы общеисторического характера: статьи А.Н. Чистозвонова, посвященные повседневной жизни Амстердама в 16 - 17 вв. [342], социальному составу гаагского патрициата [343], а также ряду других вопросов, касающихся особенностей социальной структуры Нидерландов в рассматриваемый период [344-346]. В работе А. Пиренна «Нидерландская революция» внимание уделено не только политическим перипетиям борьбы Нидерландов против Испании в ходе революции, но внимание уделяется вопросам культуры и, в некоторой степени, костюму [347].

Таким образом, на основе широкой источниковой базы и разнообразной литературы мы имеем обширный материал для изучения костюма, его социальных характеристик, имеем возможность проследить этапы его развития и степень влияния различных факторов на особенности стиля.

2. Нидерландский костюм 16 века

2.1 Костюм нидерландской знати в 16 века

Нидерландские земли, долгое время входившие в состав герцогства Бургундского, в 1477 году стали частью владений Габсбургов при заключении брака австрийского эрцгерцога Максимилиана с дочерью Карла Смелого Марией Бургундской, получившей Бургундские Нидерланды в качестве приданого. В 1493 году Бургундские Нидерланды перешли во владения Габсбургов, когда их новым правителем стал сын Марии Бургундской и эрцгерцога Максимилиана - Филипп Красивый. В 1551 году сын Филиппа Красивого и принцессы Арагона и Кастилии Хуаны, впоследствии прозванной Безумной, Карл V, король Испании и император Священной Римской империи, ещё раз изменил судьбу Нидерландов, передав эти земли испанской ветви Габсбургов.

Социальная структура нидерландского общества на протяжении 16 столетия претерпевала значительные изменения. Нидерландское дворянство было многочисленным и сильным, но вместе с тем не однородным, на юге страны, и малочисленным и слабым на севере. Часть аристократии южных провинций жила при дворе наместника, дворяне несли воинскую службу, занимали местные должности. Но в их среде росло число материально обедневших дворян, опускавшихся в ряде случаев до уровня средних крестьян [347, с. 64]. Дворянство севера, в первую очередь Голландии, было немногочисленно, а его авторитет поддерживался только за счет того, что сеньоры ведали дамбовым и плотинно-шлюзовым хозяйством. В Фрисландии дворянство только формировалось, а потому значительной роли не играло.

В начале 16 века эталоном изящества, воплотившим в себе черты готического стиля, все еще оставался бургундский костюм. «Карнавал мод» конца 15 века, характеризовавшийся феерией одежд из пестрых тканей, украшенных вырезными фестонами и бубенцами, все еще господствовал в костюме знати.

В мужском костюме сохранился тапперт и гоун, или табард, - одежды известные ещё с 15 века. Гоун на протяжении первой половины столетия сохранял положение основной носимой одежды. Учитывая разнообразие форм гоуна и тапперта данного периода, между ними трудно найти разницу, так как длина рукава обеих предметов одежды зависела не только от моды, но и личного вкуса владельца, и, кроме того, на рубеже веков гоун укорачивается и достигает уровня колен, что также затрудняет его распознавание. К началу 17 века гоун из верхней одежды переходит в категорию домашней [333, c. 27].

Гоун или табард, как и тапперт, изготавливали из дорогой парчи, оторачивали и подбивали мехом горностая или соболя. М. де Винкель сообщает, что около 1531 года Карл V запретил ношение табарда (гоуна) изготовленного из золотой ткани, или парчи, закон распространялся, в том числе и на высшую знать. В то же время не регулировалось ношение мехов, в особенности пятнистого меха (вероятно меха рыси), бывшего особенно популярным в течении первых трех десятилетий 16 века [333, с.28]. Импортировали высококачественные меха (садл, мех рыси) из Скандинавии, России и Балтики [333, c. 28 - 29].

При сохранении элементов «бургундского костюма» в течение первых десятилетий 16 столетия в костюме нидерландской знати проявляются элементы немецкого влияния, что проявилось в вырезе каре, из-под которого виднелась присобранная сорочка, а также в большом количестве декоративных разрезов, в первую очередь на рукавах и груди пурпуэна.

Испанский костюм в среде нидерландской знати распространялся неравномерно, наиболее ярко это проявилось при дворе наместника. Здесь местный костюм приобрел характерную для испанского официального костюма жесткость и каркасность. К концу столетия рюши, украшавшие край сорочки превратились в самостоятельный воротник - фрезу, испанский вариант которой присутствовал в официальном костюме.

Говорить о том, что в среде нидерландской знати испанский костюм получил широкое распространение и был перенят полностью нельзя. Во-первых, для этого недостаточно источников, а, во-вторых, на основе имеющихся данных можно говорить о распространении французских форм испанского костюма. Основной особенностью такого костюма была его «открытость» и относительная мягкость форм. При этом нельзя отрицать одновременное «хождение» разных форм. Так на протяжении второй половины столетия можно было встретить как жесткий хубон (или пурпуэн), так и более мягкие его формы [11; 12; 13; 14]. Касательно испанских кальсес (о-де-шосс), можно сказать что формы распространенные в Испании в 1570-1580 гг. проникают в Нидерланды только к концу столетия. При этом, формы нидерландских о-де-шосс, получившие в истории костюма название “окорок”, за свою характерную форму, в Нидерландах были распространенны в 1560-1570 гг., а в конце столетия получили признание в Испании. По-прежнему к шоссам, или кальсес, крепился гульфик-брагетт.

Среди мужских головных уборов, носимых на протяжении столетия, можно выделить шляпы-беретты, шляпы с низкой широкой тульей и узкими полями, распространенные в первой четверти столетия, а также шляпы с относительно высокой тульей и узкими полями, встречающиеся в конце столетия.

До 1540 года мужчины носили очень широкую обувь. К середине 16 века твердые позиции заняли башмаки без каблуков, очень низко вырезанные спереди, часто едва покрывавшие пальцы, державшиеся на полоске, проходящей через лодыжку или подъем ноги. Сапоги носили при занятиях верховой ездой или на охоте, они плотно охватывали икры и расширялись или разрезались за коленкой и отворачивались для облегчения движения.

Довольно рано и широко в Нидерландах начал распространяться кальвинизм. Лютеранским идеям императором Карлом V был нанесен здесь серьезный удар и в 50-х годах распространение получил кальвинизм, первоначально среди низших слоев города. С самого начала он принимает форму оппозиционного течения. К 1560-му г. большинство протестантов были кальвинистами, а меньшинство анабаптистами, во главе которых стоял Менно Симонс, часть следовала за Лютером. Кальвинизм быстро распространился среди представителей всех сословий. Сыновья знатных семей выбирали Женеву, для завершения образования, где приобщались к новому религиозному течению. Уже к 1560-му году многие молодые дворяне стали сторонниками нового религиозного течения и, вернувшись на родину, распространяли его среди своих близких.

В 1565 году дворяне-кальвинисты написали протест, который 5 апреля 1566 года был вручен правительнице Маргарите Пармской делегацией оппозиционного дворянства. В петиции излагалась просьба нидерландских дворян об отмене эдиктов, согласно которым в Нидерландах увеличивалось число епископских кафедр, и устанавливалась инквизиция. Согласно распространенной в историографии легенде делегаты были одеты так скромно, что создавали контраст с придворными. Скромные одежды делегатов вызвали насмешки со стороны присутствующих придворных, и некто из грантов презрительно назвал их «geusen» или «geuex» - гёзы, нищие [315, с. 383; 347, с. 99]. Тем же вечером дворяне, подписавшие «компромисс», на банкете во дворце Кулембурга остригли себе бороды и надели «нищенские котомки с мисками, какие носили бродившие по стране нищие и оборванцы» [347, с.100]. В тот вечер впервые раздался клич: «Да здравствует гёз!».

Возможно, своим подчеркнуто скромным костюмом представители делегации желали сказать, что фискальная политика мадридской короны разоряет Нидерланды, или же выразить, таким образом, свой протест. Так, Т. О. Волобуева полагает, что костюм нидерландских гёзов является первым протестным костюмом или первой попыткой использования костюма как политического маркера. Конечно, впоследствии, столь своеобразный костюм дворян породил слово, ставшее знаковым в годы Нидерландской революции. Морскими и лесными гёзами себя именовали партизаны, боровшиеся с испанским владычеством в годы Нидерландской революции. Однако нет других данных, за исключением истории, описанной в работах Г. Вейса, А. Пиренна и А.Н. Чистозвонова, чтобы убедиться в существовании подобного костюма.

В женском костюме рассматриваемого периода сохраняется прежний свободный крой платья. На рубеже 15-16 вв. женщины предпочитали высокую талию, широкий V-образный вырез лифа, узкие или широкие рукава и длинные волочащиеся юбки, характерные для бургундского платья. Но уже в 1500-1515 годах линия талии опускается, вырез лифа принимает форму квадрата (каре), рукава остаются длинными и широкими, или же «пузырятся» над локтями, сужаясь к запястью, в чем отчасти могло проявляться немецкое влияние.

Как и ранее, женщины носили несколько платьев одновременно. Нижнее платье могло выглядывать из-под отвернутых рукавов верхнего платья и глубокого выреза декольте. Как и мужской гоун, женское верхнее платье подбивалось и оторачивалось мехом, качество которого зависело лишь от доходов заказчика.

В 1520-е гг. изменяются некоторые детали женского платья. Прежняя квадратный вырез лифа сохраняется, но при этом нижняя его часть чуть поднимается и несколько закругляется. Появляется новая форма рукавов: свободные в плечах и узкие в предплечьях до запястья, что достигается при помощи своеобразных «нарукавников», размещенных по центру плеча и предплечья. Платье не каркасное, юбка облегает бедра и плавно ниспадает. Нет характерного для других западноевропейских платьев этой поры разреза на юбке (спереди), открывающего нижнее платье.

К 1531 году относится написанный С. Бенингом портрет доньи Менсиа де Мендозы, супруги Генриха III барона Нассау-Бреда, где на уже названной даме надето платье, испытавшее франко-итальянское влияние 1510-1520-х гг. Лиф платья напоминает лиф платья Элеоноры Португальской на портрете Й. ван Клеве, написанного в 1530 году. Квадратное декольте, также, как и у Элеоноры Португальской не закрыто нательной сорочкой (что было не характерно ни для Нидерландов, ни для Испании), рукава, украшенные лентами и выпущенной в пространство между лент сорочкой, широкие по всей длине, сужаются у запястья. Однако остается неизвестной форма юбки. Был ли изображенный лиф частью верхнего платья роб, полы которого открывают юбку котт, или же юбка платья сохранила форму 1520-х гг., в настоящее время неизвестно.

Принятие испанского костюма происходило постепенно. Женский придворный костюм, как мужской характеризуется каркасностью и жесткостью форм, появлением к концу столетия увеличенных кружевных воротников. Испанский костюм распространялся среди нидерландской знати с некоторыми изменениями. Так, о распространении в последние десятилетия 16 века ропы, (испанская верхняя одежда без рукавов или же с небольшими рукавами буфми, в некоторых случаях на каркасе) можно говорить в отношении южных Нидерландов, в то время как на севере она встречается лишь в 10-20 гг. 17 века. Кроме того, каркасность костюма соблюдалась лишь в официальных случаях, при дворе, расцветка нидерландских платьев была ярче испанских, воротник к концу столетия увеличился, но в горгеру еще не превратился [11; 15].

Характерной частью как мужской, так и женской одежды с 1560-х годов становятся брыжи, произошедшие от сборчатого рюша над воротником-стойкой нательной рубашки, но уже с 1570 года они становятся отдельным предметом одежды. Брыжи делали из батистовой ленты, уложенной правильными трубчатыми складками, накрахмаленными и гофрированными, которая затем собиралась по размеру шеи и прикреплялась к полоске, которую можно было вставить внутрь воротника пурпуэна или лифа. Воротник застегивался с помощью тесемок с нитями и носился открытым или закрытым спереди. К концу 16 века брыжи сменяет круговой плоеный воротник - фреза, получившая широкое распространение в Нидерландах в 17 веке.

Женские головные уборы в начале столетия еще сохраняют экстравагантность бургундских мод, однако постепенно происходит отход к более традиционным формам головных уборов, напоминающих «фламандский капот». Для женщин всех сословий был характерен чепец сердцевидной спереди формы с одним или двумя свисающими концами. Реже встречается французский чепец арселе - плотный чепец, поверх которого надевался металлический каркас и к которому крепился кусок ткани, свободно ниспадающий на плечи, иногда ткань поднимали и закрывали волосы, открывая шею [2; 8]. Предпочтение прическам отдавали лишь придворные дамы, возможно следуя примеру инфанты Изабеллы Клары Евгении, практически отказавшись даже от небольших чепцов или шляп [11; 15].

Детская одежда 16 века шилась подобно взрослой и маленьких детей обоих полов одевали одинаково: в длинные юбки и чепчики или капоры. Отличия в одеждах проявлялись значительно позже, когда костюмы мальчиков становились более мужскими, девочек начинали одевать как маленьких женщин после того как они вырастали из пеленок.

После ввода в Нидерланды испанских войск под командованием герцога Альбы и репрессий (казнь графа Ламораля Эгмонта, Филиппа де Монморанси, графа Горна и др.) начинается сближение оппозиционно настроенных дворян с кальвинистами. Многие дворяне стали переходить в протестантизм или эмигрировать в протестантские страны. В 1576 г. Вильгельм Оранский через Генеральные штаты добился мирного договора с южными районами страны, где преобладало влияние испанцев («Гентское умиротворение»). В 1581 г. семь северных провинций образовали независимую республику Соединенных провинций, ядром которой стала Голландия.

2.2 Костюм нидерландского бюргерства, мещан и крестьян

Изменения происходили и в городах. Характерная для Средневековья структура «патрициат - бюргерство - плебс» постепенно себя изживала, появлялась буржуазия, возрастало количество наемных рабочих, появлялись разного рода «гибридные структуры». Цеха и гильдии утрачивали свое влияние, сначала политическое, а затем и экономическое. В городах росло число городских низов, к которым причисляли мелких ремесленников, пауперов, наемных рабочих и переселившихся крестьян.

Происходит имущественное расслоение в среде крестьян: складывается богатая крестьянская верхушка наряду с большим количеством бедняков и пауперов. Часть крестьян, переселялась в города или селилась в вольных деревнях, становясь «крестьянами на городском праве». Около четверти крестьян и на юге, и на севере были бедняками или безземельными коттерами, которые кроме доходов от земледелия искали дополнительный доход, работая по найму.

В начале столетия бюргеры, как и представители дворянства, носили костюмы, сохранявшие влияние прошлого столетия. Прямо на теле носили рубаху, поверх которой надевали тапперт, длиной до середины бедра или до колен, или же жакет. Из-под тапперта (жакета) виднелись шоссы, как и в предыдущем столетии, плотно обтягивающие ногу. Тапперт был самостоятельным элементом костюма, так как мужчина вполне мог появиться в нем на улице. Роль верхней одежды выполнял упленд (упелянд) различной длины с широкими рукавами, которые могли достигать пола (для большего удобства в области локтя в рукавах делался разрез).

До 1540-х годов мужчины в качестве верхней одежды носят жакеты и тапперты темных цветов, по воротнику и рукавам отороченные мехом. Подобные одежды были распространены среди мелких торговцев, ростовщиков, банкиров и врачей.

В 1540-1550-е гг. штаны-чулки шоссы разделяются на две части - верхняя их часть стала похожа на штаны-бриджи (кальсес или о-де-шосс), а нижняя - превратилась в чулки (ба-де-шосс). Заметной деталью таких бридж был гульфик-браггет.

На протяжении второй трети 16 столетия в среде бюргеров получили распространение узкие кальсес, также можно говорить и о распространении в это же время небольшого рюша или брыжа по краю воротника. К 60-м годам мужской костюм изменяется, в нем, как и в костюме знати, проявляются испанские влияния. Мужчины носят хубон без каркаса, однако линия талия чуть приспущена и внизу лифа расположена увеличенная выпуклость. Кальсес короткие и объемные, но без каркасов [36; 46]. В 1580-е гг. кальсес удлиняются (длина достигает колен), а к 1590-м гг. расширяются в бедрах, брыж воротника в 1580-1590-е гг. также увеличивается [45].

Костюмы бюргерш в начале столетия, также, как и мужские костюмы, были близки к бургундским образцам конца 15 столетия, когда вычурность готического стиля уступала место спокойным линиям женского костюма. Женский костюм начала 16 века состоял из сорочки-шемиз и двух платьев (нижнего и верхнего), съемных рукавов и передника (в зависимости от ситуации). В 1500-1510 гг. были распространены две формы платьев. В начале десятилетия носили платья с высоким лифом, с плотно подступающей к шее горловиной, рукава платья были узкими по всей длине или же слега расширялись к запястью. С подобными платьями носили белые полотняные чепцы сердцевидной формы и двумя, спускающимися на плечи концами, которые иногда завязывали на затылке. Такие чепцы полностью закрывали голову. Поверх описанного костюма надевались плащи с капюшоном.

В конце десятилетия форма рукавов и декольте изменяется, что приводит к изменениям женского костюма в целом. Появляется глубокое квадратное декольте, полностью закрываемое нательной сорочкой с высоким воротником. Наряду с узкими по всей длине рукавами появляются рукава широкие в плечах и узкие в предплечьях. Женщины по-прежнему носят полотняные чепцы сердцевидной формы с опущенными на плечи концами или подвязанными на голове [28; 29; 44; 46]. Также носят чепцы, напоминающие арселе, но полностью из ткани, без металлических вставок [42; 48].

Несмотря на происходящие изменения в первой трети столетия все ещё сохраняются элементы бургундских мод: верхние одежды, напоминающие упленд, и чепцы, напоминающие бургундские двурогие чепцы [38; 39].

Но постепенно и среди женщин среднего сословия распространяются французские образцы испанских платьев, в общих чертах схожих с платьями высшего сословия, но и отличающиеся от французских. Претерпевает изменения лиф платья: высокиий стоячий воротник, обрамленный брыжем нательной сорочки, сменяет глубокий вырез лифа в платьях женщин среднего возраста, возвращаются узкие рукава, которые в зависимости от вкуса их ваделицы могли быть иного, чем лиф цвета или двусоставные. Полы юбки, в отличие от французских образцов, не расходились, открывая юбку нижнего платья [42; 46]. Платья молодых девушек отличались от платья их матерей лишь тем, что глубокий вырез лифа сохранялся, но его закрывали, вероятнее всего курточкой-parlets (накидка, носимая из скромности), надеваемой на нательную сорочку, под платье. К концу столетия в среде состоятельных бюргеров получила распространение верхняя одежда, напоминающая испанскую ропу или французский марлотт, отличительной особенностью которой были длинные рукава.

К 1570-м гг. небольшие брыжи по краю воротника, в некоторых семьях, уступили место фрезе - кружевному плоеному накрахмаленному воротнику, позаимствованному у испанцев [45]. Характерно, что увеличение размеров воротника сопровождалось увеличением кружевной отделки, по краям рукавов.

Такой костюм в среде состоятельных бюргеров сохранялся до конца столетия.

Детский костюм в бюргерской среде, как и среди знати, соответствовал взрослому. Схожесть с одеждами взрослого начинала проявляться в одежде мальчиков в возрасте 3 - 4 лет, девочек одевали в пободие женского платья сразу, как только они вырастали из пеленок. При этом, основным отличием детской одежды от одежды взрослых было использование светлых и ярких тканей.

Одежда крестьян менялась медленно, наиболее полно произошедшие изменения отражены на полотнах Питера Брейгеля Старшего. Мужчины в дополнение к шоссам с брагеттом носили бриджи-слопсы или же облегающие ногу штаны и короткую куртку с длинными рукавами [67-68]. Шоссы при помощи завязок крепились к этой самой курточке, что также хорошо видно на картинах Брейгеля. В то же время в крестьянской среде носилась длинная верхняя одежда типа тапперт, но без рукавов [72]. Основная мужская обувь, представленная на картинах Брейгеля - широкая обувь, напоминающая галоши, возможно один из многочисленных вариантов кломпе, однако это маловероятно.

Крестьянки, как и женщины из других сословий, носили несколько слоев одежды, при этом костюм крестьянок из окрестностей крупных городов отличался от костюма жительниц далеких деревень.

Костюм крестьянок из окрестностей крупных городов состоял из сорочки, киртла, верхнего платья гоун, съемных рукавов, курточки-parlets и передника. Сорочка является наиболее закрытым предметом одежды, находящимся под киртлом, parlets и верхним платьем. Изготавливалась эта одежда из льняного полотна, белизна которого зависела от возможностей владельца. В некоторых случаях вырезы могли быть украшены вышивкой

Другим предметом женского костюма был киртл, являвшийся одним из наиболее полиморфных предметов одежды на протяжении 16 века. Анализ картин Артсона и Бекелара дает представление о наиболее характерных чертах киртла: низкое, глубокое декольте, широкая линия шнуровки, отсутствие рукавов, которые заменяются не широкими ремнями-шлейками. Киртл носился в домашней обстановке без дополнительных рукавов и верхнего платья, выходя на улицу, женщины крепили дополнительные рукава при помощи булавок или стежков, такие рукава закрывали часть плеча и предплечья.

Верхнее платье - гоун, могло быть подбито мехом, носилось в первую очередь крестьянками и небогатыми горожанками. Гоун носили на улице. Рукава гоуна были как длинными, до запястья, так и относительно короткими, слегка прикрывая плечо.

Элементом верхней одежды являлась parlets, она представляла собой короткую курточку, не длиннее линии груди, без рукавов, без или же с небольшим V-образным вырезом лифа, с высоким воротником. Встречается parlets белого и черного цвета. Изготавливалась она из шерсти или белого полотна. Поверх гоуна, как правило, надевали черную parlets, белую - с киртлом. Воротник parlets с небольшими брыжами никогда не завязывали полностью, оставляя ворот открытым.

Обязательным элементом женского костюма являлся фартук, он встречается дома и на кухне, на улице и на рынке.

Костюмы крестьянок, живших вдали от крупных городов, изображены на картинах П. Брейгеля Старшего. Женщины носили широкие, собранные у талии юбки, с фартуками или без; поверх сорочки или нижнего платья надевали лифы на шнуровке или на пуговицах; головы покрывают искусстно сложенными платками.

Прически, чепцы, чепчики и шляпы, носимые женщинами, были различными. Распространенным головным убором среди женщин, проводящих длительное время на улицах города, были соломенные шляпы с не большой тульей и широкими полями. Другим головным убором, который носили женщины (кухарки, жены торговцев и горничные): чепчик, представлявший собой круг ткани, прикрывавший собранные на затылке волосы [57 - 66]. Женщины из среды буржуазии носили чепчики (cauls) из черного бархата или шелка, обильно вышитые, женщины с меньшим достатком носили чепчики из куска белой ткани. К 70-м годам 16 века чепчик изменяется, становится больше, слегка прикрывая уши.

В 16 веке существовало множество вариантов плоских шляп с тульей и узкими полями, прямыми или загнутыми, разрезанными на части, пристегнутыми или ниспадающими, а иногда - широкими и жесткими. В домашней обстановке носили маленькую шапочку с небольшими отвернутыми и украшенными полями.

Женщины, молодые девушки носили более традиционный головной убор -«фламандский капот», чепец с длинным хвостом, в некоторых случаях он имел спереди сердцевидную форму. Молодые девушки носили чепцы и использовали ленту, повязанную на голову и закрепленную небольшой заколкой [32; 44; 48; 52]. Подобные ленты носили не только молодые девушки, но и женщины более зрелого возраста.

Женская обувь в общих чертах походила на мужскую. Распространены были башмаки без каблуков, низко вырезанные спереди, державшиеся на полоске, проходящей через лодыжку или подъем ноги. Для защиты обуви от грязи на улице надевали туфели без задников - кломпе, вырезанные из целого куска древесины, с плоским широким каблуком и заостренным кверху носком. Кломпе носились в сочетании с повседневными туфлями, но могли носиться и без них, на босую ногу. С течением времени кломпе становятся элементом национального костюма.

В 16 веке на нидерландский костюм сильное влияние оказывали моды соседних стран, но в тоже время сохранялись местные традиции, сохранялось влияние бургундских мод. Однако иностранные влияния сказались в первую очередь на костюме высших сословий (придворных, аристократии и патрициата). Костюм бюргеров и мещан дольше сохранял старые элементы, сопротивляясь изменениям или сочетая их с местными особенностями. Крестьянский костюм менялся медленнее всего, однако, и в нем заметно «движение вперед». Как и в Средние века, в 16 веке костюм сохраняет роль социального маркера. Национальные особенности в большей степени проявляются в костюмах бюргеров, мещан и крестьян. При этом в женских костюмах национальные элементы сохраняются дольше, чем в мужских.


Подобные документы

  • Характеристика мужского и женского костюма в Нидерландах XVII века. Обувь, украшения, головные уборы и прически. Проектирование коллекции на основе анализа исторического костюма. Анализ элементов исторического костюма в современной коллекции одежды.

    курсовая работа [1,2 M], добавлен 11.05.2014

  • Женские прически Византийской Империи. Характерные особенности мужских причесок XV–XVI веков. Эволюция придворного костюма в России в XVIII веке. "Романский" стиль в современном женском образе. Влияние дворянского костюма на костюмы других сословий.

    контрольная работа [5,8 M], добавлен 31.10.2013

  • История европейского костюма XIX в. Отличия стиля ампир от классицизма. Характеристика композиции костюма. Эстетический идеал красоты. Основные виды одежды, ее конструктивные решения. Выходное платье, обувь, головные уборы, прически, ювелирные украшения.

    курсовая работа [6,1 M], добавлен 27.03.2013

  • Истоки формирования стиля модерн, его основные отличия. Анализ принципов формирования костюма в стиле модерн, образцы. Характеристика женского костюма периода 1890-х годов. Особенности аксессуаров и причесок модерн, необходимость реформы верхней одежды.

    курсовая работа [7,4 M], добавлен 17.04.2012

  • Историческая характеристика эпохи династии Мин. Национальная китайская одежда как часть истории Китая. Орнамент, декоративные особенности и символика костюма. Принципы художественного оформления костюма, его самобытность. Общий характер цветовой гаммы.

    реферат [2,0 M], добавлен 23.05.2014

  • Характеристика театрального костюма. Требования, предъявляемые к его эскизу. Анализ изображения фигуры человека; приемов и средств, применяемых в графических источниках. Использование графических приемов театрального костюма в разработке коллекции одежды.

    курсовая работа [3,6 M], добавлен 28.09.2013

  • Костюм, как объект социально-культорологического анализа: история развития, значение, роль, функции и типология. Характеристика семиотических аспектов костюма, атрибутов, аксессуаров, социальной и психологической основы. Анализ символики костюма "денди".

    дипломная работа [173,9 K], добавлен 24.01.2010

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.