Художественная интеллигенция Серебряного века России в эпоху революций 1917 года

Когда же речь идет о разных художественных течениях, ситуация выглядит сложнее. Дело в том, что представители художественной интеллигенции Серебряного века являясь членами одной социальной группы (это подробно будет рассматриваться далее), пытались решать одни и те же вопросы, жили в одно время, знали лично друг друга. Это уже говорит о том, что между стилями четких границ быть не могло, несмотря на заявление собственной уникальности. Символизм, акмеизм, импрессионизм - были выражением одного течения, модернизма, несмотря на попытки отмежеваться друг от друга.

С другой стороны, в России оставались, сильны традиции реализма, стремившегося к объективному отражению жизни. В отличие от символизма, выбор темы был обусловлен самой жизнью, ее формой и содержанием. Но в связи с тем, что общество того времени само представляло из себя новое, меняющееся образование, реалисты, выражавшие новую модель, объективно сближались с модернизмом, делавшим упор на жизнестроительство и нового человека. Параллельно проходил и обмен художественными ценностями. Например, имело место использование модернистами традиционных изобразительных стихий, освященных традицией, и обращение реалистов к новым выразительным возможностям символистской, импрессионистской, экспрессионистской поэтики.

Поэтому получалось так, что в силу особенностей социальной истории этого периода, противостояние реализма и модернизма одновременно создавало пограничную зону смежного, диалогового искусства. Например, представления Бунина-реалиста о России похожи на символистские, несмотря на то, что последних писатель считал следствием и показателем упадка культурной жизни. Гумилев же и Хлебников, несмотря на то, что были лидерами соответственно акмеизма и футуризма, посещали «башню» символиста Вяч.Иванова . Леонид Андреев говорил о себе: «Для благороднорожденных декадентов - презренный реалист; для наследственных реалистов - подозрительный символист». А Вячеслав Иванов писал, по сути, футуристический манифест: «Довольно зрелищ…Мы хотим собираться, чтобы творить - «деять» - соборно, а не созерцать только…Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий» Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.С.37 . Это означало то, что разных представителей художественной интеллигенции объединяла общая задача - выбор культурно-эстетического пути. Это было реакцией на процессы, происходящие в обществе, - выбор в лице культурного всего общеисторического пути.

С другой стороны, эти противоречивые высказывания и факты объясняются тем, что целый ряд поэтов, писателей, живописцев, в начале своего пути выступивших под знаменем того или иного направления, позже, в силу индивидуальности и таланта, попросту "переросли" эти направления и создали свои неповторимые художественные системы. Это доказывает вторичность принадлежности к тем или иным художественным течениям, его условность; доказывает, что перед нами представители одного социально-психологического типа. Показывает, что в начале ХХ века существовало единое культурное поле - поле Серебряного века.

§3. Модернизм как философия нового искусства. Особенности культурного развития России после революции 1905 года

Рассмотрим особенности мировоззрения представителей модернизма. Модернизм в отличие от предшествующих направлений (например, реализма, ориентировавшегося на отображение существующей действительности) стремился моделировать свою реальность, поэтому материальность и окружающий мир теряли свое значение: культура главенствовала над природой. Это связано как раз с тем, что в обществе на тот момент проходило разочарование в идеях прогресса. Технические нововведения, несмотря на улучшение жизни, не давали объяснения тому, какое место в новой системе жизни занимает человек. Не понимая реальности, люди стали создавать в своих произведениях как бы другое измерение. Читатель абстрагировался с помощью художественных произведений от реальной действительности. К сожалению, в силу низкой общей грамотности, подобный, наиболее гуманный способ неприятия окружающей действительности был недоступен для, приблизительно, 90 % россиян из-за неграмотности или низкого культурного уровня. Для того, чтобы понять стихи, например, О.Мандельштама, мало было уметь читать, следовало обладать хотя бы небольшой эрудицией. Поэтому в рамках Серебряного века стал принципиальным разрыв между интеллигенцией, с одной стороны, рабочими и крестьянами, с другой. В итоге это привело к катастрофическим последствиям во время революции.

В России модернизм нашел выражение прежде всего в трех новых поэтических направлениях, возникших между 1890 и 1917 гг.- это символизм и сменившие его акмеизм и футуризм (хотя последний является уже смежным между модернизмом и авангардизмом, чем будет сказано далее). Символизм, став первым течением, охватившем все сферы культуры и ориентированным на синтез религиозный, философских и искусствоведческих идей (например, идея единой религии, основанной на синтезе оккультизма, мистики и христианства, единого искусства (Р. Вагнер, С. Дягилев), единой (для всех времён) философии (Ф. Ницше)). Модернисты были ориентированы на поиск глубинных (невидимых) оснований личности, оправдывавших существование, трактующих понимание и смысл человеческой жизни. Это могло быть и подсознание, которое определяет реальную жизнь «Я» (у З.Фрейда), и классовая принадлежность, которая определяет мышление и поведение человека (у К.Маркса), и вера, от которой зависит не только счастье человека, но и ход истории вообще (у С.Франка), и воля как основание всякой жизни и истории (у Ф.Ницше), и духовное начало (у В.Соловьёва).

Проявившись фактически во всех областях культуры: в архитектуре (модерн), живописи (импрессионизм), литературе (символизм, акмеизм), модернизм в той или иной форме существовал во всех европейских странах. Например, в России был архитектурный стиль «модерн», во Франции, Бельгии, Англии - «ар нуво», в Германии - «югендстиль», в Австро-Венгрии - «сецессион», в Италии - «либерти». Символистами были как В.Брюсов, Ф.Сологуб и В.Иванов, так и М.Метерлинк, Э.Верхарн, Г.Хименес, Э.Мачадо, а импрессионистами К.Моне, О.Ренуар и К.Коровин. Если в России одним из первых творческих объединений модернизма стало общество художников «Мир искусства», то в Испании возникло движение «поколения 1898 года», в Великобритании «Выставочное общество искусств и ремёсел» в 1888 году, в Германии «Объединённые художественно-ремесленные мастерские» и «Немецкие мастерские художественных ремёсел» соответственно в 1897 и 1899 гг. Таким образом, к началу ХХ века модернизм стал новой философией, явившись ответом на общественный кризис во всем мире.

Но представители этого нового поколения («homme moderne»), стремившиеся создать новый мир, были воспитаны и выросли в среде консерваторов, в старой парадигме мышления. Это порождало внутренние противоречия. Как считал К.Д. Бальмонт, люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося, развенчивают все старое, потому что оно потеряло свою душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предшествуя новому, они сами, выросшие на старом, не в силах видеть это новое воочию, вот почему в их настроениях рядом с самыми восторженными вспышками так много больной тоски. Старшие символисты (В. Брюсов. К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, 3. Гиппиус), пришедшие в литературу в 90-е годы, в период глубокого кризиса поэзии, проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта. В их творчестве ярко проявилось стремление художников уйти от действительности в поиск сочетаний слов и их значений.

Младшие символисты (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев) на первый план выдвигали философские и теософские искания, что говорит о том, что общественный кризис усугублялся, простого отказа от действительности становилось мало - необходимо было найти обоснование происходящего. В то же время, читателю символисты предлагали красочный миф о мире, созданном по законам вечной Красоты, как альтернативу реальности. Если к этому добавить изысканную образность, музыкальность и легкость слога, становится понятной популярность поэзии этого направления. Но только следующее поколение, авангардисты, смогли заявить идеи подлинно революционного искусства, нового эстетического понимания творчества. Таким образом, модернизм стал первой ступенью выхода из общественного кризиса. Окружающий мир для модерниста был нужен лишь для получения новых идей, впечатлений. Гораздо большей ценностью являлась красота, абсолютизация эстетики. Поэтому данное направление, в частности символизм, выродилось в погоню за красивым словом. «Новые поэты и романисты обращают больше внимания на слова, чем на вещи, которые этими словами обозначены, и вечно охотятся за новыми стилистическими оборотами. Они мало заботятся о том, чтобы правильно увидеть и правильно изобразить виденное, а больше о том, чтобы выкрутить новый, неслыханный оборот или положить "пикантный блик"…Соответственно этому представлению их очень мало трогает, являются ли слова выразителями правильной или ложной идеи, или вообще лишены всякого смысла, лишь бы их расстановка во фразе и сочетания были новы, неожиданны и ошеломляющи». Произошла подмена категорий. «Красоту» заменило понятие «красивое». Модернизм по сути оказался утопией.

Падение популярности модернизма (в частности, символизма) начинается после 1905 года. В обществе наростает понимание того, что без радикальных политических мер преобразование страны невозможно. Потребность найти выход их создавшегося положения происходит в поиске новых идеи, как социальных, так и культурных. Даже аполитичные культурные деятели понимали смысл происходящего. «После неудавшейся революции 1905 года - неудавшейся потому, что самодержавие осталось, - интеллигенция если не усилилась, то расширилась. Раздираемая внутренними несогласиями, она, однако, была объединена общим политическим, очень важным отрицанием: отрицанием самодержавного режима» Гиппиус З. Петербургские дневники. М., 1990. // http://antisoviet.imwerden.de/gippius.htm - писала З.Гиппиус в Черной книжке. Тем не менее, политически активных представителей художественной интеллигенции было мало (об этом см. далее): например, против учиненной расправы выступили только В.Д.Поленов и В.А.Серов, ушедший из академии художеств в знак протеста против происходящего. С просьбой отменить 9 января 1905 года спектакли выступили Д.Мережковский и Д.Философов.

В культуре происходит поиск новых форм, универсального синтеза (работы Ф.Шехтеля и М.Врубеля, цветомузыка В.Баранова-Россинэ и А.Скрябина), обращение художников к человеку, современнику в стремлении создать для него новую реальность и с помощью искусства изменить его самого. Поэтому в это время одну из лидирующих позиций занимает театр. Например, задачей нового театра К.Станиславского и Вл. Немировича-Данченко МХТ было создание нового типа человека для новой жизни. Если раньше актерам нужно было воспроизводить существующие типы, создавать пародии на реальный мир, то теперь перед ними стояла задача конструирования самого нового человека. «…Вымысел… закрадывается вам в душу, и вы, выходя из театра, выносите вымысел в жизнь…» Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 153.. Также театр отражал и состояние самого общества, в рамках которого существовал. Например, «Чайка» А.Чехова другие пьесы нового театра, новой драмы были направлены на привлечение внимания к реальной жизни социальных низов, их условий жизни, болезней. Но то, что это выносилось на сцену, указывало на само существование в обществе духовных и психологических патологий.

Таким образом, эстетические искания эпохи, концентрируемые в театре, являлись отражением диалектики текущей жизни, стремлением вынести театр вне искусства в саму жизнь. Театр решал проблемы социального самоопределения личности, создания действующих лиц для наступающей культурно-исторической революции: «толпа радикальнее поэтов в своих смутных чаяниях нового театра…Эта психология ожидания, нетерпения, глухой, еще не осознанной до конца неутоленности - психология предреволюционная. Тема о возможностях нового театра - тема о наступающей культурно-исторической революции, очагом которой является борьба за сцену» Иванов В. Борозды и межи. М.,2006. С.74.

Реакция общества на неудавшуюся революцию проявлялась в форме стремления к качественно иной жизни, ожидания кардинальных перемен. Это характеристика не только театра, но всей культуры в целом. Художники, будучи частью социального мира, находились под воздействием тех факторов, что порождало сходные ощущения, но уже в преломлении к искусству. Белый писал в статье «Проблема культуры»: «Последняя цель искусства - пересоздание жизни…Последняя цель культуры - пересоздание человечества…» Белый А. Там же. С.23..

Попытка избежать революции через преобразование мира с помощью искусства, создания новой реальности, в которую могли бы уйти не только художники, но и основная масса населения - вот в чем виделась задача нового искусства. Неосознанный порыв был направлен на то, чтобы разрушив старое искусство, создать новую жизненную парадигму, ориентированную на творчество не только создающих, но и воспринимающих.

К сожалению, в силу низкой культурной и гражданской грамотности, население не только не могло пойти за провозвестниками нового искусства, оно элементарно не могло понять, что же означают поиски авангардистов.

Большевики оказались проворнее в том плане, что их лозунги стали массам понятны и доступны, люди пошли за ними. Если бы художественной интеллигенции Серебряного века удалось преодолеть разрыв между собой и остальным социальным миром России, история могла бы сложиться по-другому.

Предпосылки для этого были. Например, в обществе начала развиваться индустрия развлечений, создаваться массовая культура - кино, театры-кабаре, театры миниатюр, сады отдыха. Если бы в ее создании стали принимать участие деятели Серебряного века - возможно, им удалось бы преодолеть низкий уровень того культурного продукта, что предлагался зрителям. Но, суть дела была в том, что представители Серебряного века создавали «массовую культуру для элиты». Т.е. задавали тон и новые веяния в своей среде. Чтение лекций, выступления в основном ограничивались «своим кругом», сборники поэзии символистов печатались максимум по 200-300 экземпляров. После Серебряного века, такого тонкого культурного слоя не стало - осталась только массовая культура, существующая в своем расцвете и по сей день.

В 1907 году символисты из гонимых перешли в положение учителей: «…нельзя сравнивать положение, занимаемое в общественном внимании так называемыми декадентами теперь, с тем отношением, которым встречены были их первые опыты. Декаденты торжествуют победу…им она вскружила голову до той степени, которая в медицине …именуется манией величия» Куда мы идем? Б.г., 1909. С.70 писал на вопрос о современных литературных течениях литературный критик начала ХХ века А.Горнфельд. Это означало то, что с окончанием формирования этой школы и ее приемов, сложилась новая культурная парадигма. Но, к этому времени, заданные символистами каноны уже не работали.

Интеллигенция послереволюционного времени находилась в постоянном стремлении не только понять происходящее, но и найти свое место в нем. Это стало психологической проблемой для многих. Отражением ее стал выход сборника «Вехи», вызвавший своим появлением в мае 1909 года общественный скандал. В сборнике были представлены статьи Н.А.Бердяева, С.Н.Булгакова, М.О.Гершензона, А.С.Изгоева, Б.А.Кистяковского, П.Б.Струве, С.Л.Франка. Впервые обозначив себя, интеллигенцию, как особую группу в социуме, они, тем не менее, не давали конкретных определений. Критикуя других в том, что те видят себя в роли спасителей русского народа, пролетариата или всего человечества, «веховцы» показали, что интеллигенция находиться, по сути, на такой же развилке, что и остальные слои населения. Естественно, что ответная реакция была крайне бурной и в общей массе критичной.

Не только левые радикалы и социал-демократы, но и более умеренные либеральные круги, и даже представители творческой интеллигенции (например, Д.И.Шаховской, Д.С.Мережковский, Д.В.Философов) посчитали книгу реакционной. Например, в сборнике «”Вехи” как знамение времени», В.Гарденин писал: «…Они (“веховцы”) бьют себя кулаками, исповедуются перед толпой в грехах…» «Вехи» как знамение времени. М., 1910, С.4. . Н.Иорданский, левый публицист, прямо обвинял «веховцев» в том, что «…авторы не свели концы с концами…Их связал уродливый дух злобы против русской интеллигенции…для совместного разрушения старых ценностей русской интеллигенции…Православие и атеизм, славянофильство и западничество, мистика и буржуазная расчетливость спутываются в них безнадежным клубком…» В защиту интеллигенции. М., 1909. С.35.. Но, по сути, «Вехи» на тот момент неопределенности и не могли дать какой-либо однозначной трактовки ни себе, ни происходящему, т.к. люди, писавшие сборник, были плоть от плоти того общества, в котором жили, а значит, переживали тот же мировоззренческий кризис, что и другие. Просто в отличие от художественной интеллигенции, они шли не во внешний поиск, а в саморефлексию.

Поиски художественной интеллигенции нового пути, выхода для общества отражались в том, что «Буквально каждая зима приносила нам нового кумира. Мы пережили и декаданс, и символизм и натурализм, и порнографию, и богоборчество, и мифотворчество, и какой-то мистический анархизм, и Диониса, и Аполлона, и «пролеты в вечность», и садизм, и приятие мира, и неприятие мира и адамизм, и акмеизм» - писал И.Бунин Бунин И. Собр.соч. Т.5. С.34..

Модернисты со своим отходом от существующей реальности уже не могли удовлетворить потребности общества: ««Новые течения», несомненно, изжиты…Все то, что так недавно шумело и гудело: апофеоз босячества, декадентство, символизм, «половая проблема», вычуры и ломания всякого рода, - все это отошло уже в область истории» Клинг О. Серебряный век через сто лет («Диффузное состояние в русской литературе начала ХХ века»)//Вопросы литературы, 2000, № 6.С.85 . Тем не менее, не смотря на упадок модернизма, в обществе происходит культурный расцвет «10-й год - это время Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева» А.Ахматова Автобиографическая проза// http://www.silverage.ru/ahmatova.html- писала А.Ахматова

За сменой литературных форм зачастую стояли изменения общесоциального порядка Никуличев Ю. К социальной истории русской литературы //Вопросы литературы. 1992. № 4. С.87.. Поэтому период 1907-1910 гг., связанный с разочарованием революцией 1905 г, предчувствием катастрофы отразился в появлении новых, революционный течений в искусстве.

Появились и новые, революционные течения со своим пониманием жизни, пришедшие на смену неудавшейся мирной «эволюции».

§4. Авангардизм как революционное искусство

Ответом на общественный кризис стали появление новых течений (футуризма, кубофутуризма, авангардизма и т.д.) ознаменовавших собой начинающийся отход от модернистской философии. Как и десятилетия, назад «художественная революция» происходила в ответ на новые изменения в мире. Когда Белый писал о кризисе общественного сознания в 1910 году, он объяснял появление нового искусства активизировавшимся научно-техническим прогрессом. Это происходило не только в России. Например, в Испании появляются ультраисты, во Франции работает Пикассо и ряд других художников, чье творчество значило отказ от понимания искусства, существовавшего до них. Поскольку в результате научно-информационного взрыва «действительность предстала перед мысленным взором многих художников как нечто бессистемное, как хаотическое нагромождение плоскостей, окружностей, линий, замкнутых в многомерном пространстве и населенном субъектами с непредсказуемой волей» Мескин В.А. Указ.соч. С. 100-101., то художники стали утрачивать само чувство имманентного смысла бытия. Происходила не просто смена течений, но появление качественно нового понимания жизни и искусства. В литературе это, в первую очередь, принцип отказа от построения поэтического образа по традиционной для всей предыдущей поэзии схеме - путём его последовательного раскрытия через систему определений и сравнений. Далее были попытки реформы поэтического языка: отказ от знаков препинания, от использования наречий и качественных прилагательных - всё это делалось для снятия “пут”.

В изобразительном искусстве были заложены принципы многих современных направлений. Так, скульптор Боччони использовал при создании скульптуры разные материалы: стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т.д. Если раньше задачей художника было похоже изобразить или описать тот или иной предмет, то представители нового искусства считали, что главным является передать свое ощущение, восприятие. Это означало отсутствие каких-либо ограничений в выборе художественных средств, т.к. личное восприятие может быть любым. «Гласные мы понимаем как время и пространство, согласные - краска, звук, запах» - декларировали в свою очередь футуристы. Живописцы авангарда теоретически обосновывали свои открытия пересмотром главнейших первоэлементов живописи: для Малевича это цвет и плоскость, для Татлина -- материал, для Ларионова эпохи лучизма -- линия и свет. Поэты выражали себя в словесных «симфониях», композиторы писали музыкальные «поэмы», художники рисовали стихи без слов.

Идеология была тесно связанна с художественными поисками на базе новой эстетики. Одни и те же принципы формулировались представителями часто враждующих между собой группировок, в художественном плане совершено различно. Первый принцип новой эстетики - отказ от прошлого, ненависть к традиции, обращение к современности - декларировался почти во всех манифестах, статьях, лекциях. Новые художественные методы получили теоретическое осмысление- современность давала новые темы, новые ощущения, новые чувства, которые невозможно было выразить старыми средствами. В то же время современность понималась как переходный этап. Себя футуристы как и другие авангардисты ассоциировали с будущим. Первоначально речь шла только об искусстве будущего - о Зарницах Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) слова, но через некоторое время футуристы заявили - "Мы новые люди новой жизни» (Садок судей II, сборник поэтов "Гилеи") и "Мы последние варвары мира старого и первые нового" (Доклад И. Зданевича). Авангард стал рассматриваться как способ преображения мира. И становится очень популярным. Выставки, поэтические турне проходят с большим резонансом. Кто-то считал то, что делали авангардисты чушью, кто-то нет, - но то, что отклик был, показывает брожение самого общества на тот момент.

Популярность авангардистов проявляется, например, в существовании в 1912-1914 гг. огромного количество группировок в живописи ("Бубновый валет", "Ослиный хвост", "Союз молодежи" и др.) и в литературе ("Гилея" или кубофутуристы, "Академия эгопоэзии", "Мезонин поэзии", "Центрифуга" и др.). При чем почти все претендовали на открытие новых художественных направлений, проходили многочисленные выставки, публиковалось множество книг и теоретических работ, проводились многочисленные публичные диспуты и лекции. И не только в Москве и Петербурге, но и в городах европейской части России, Украины, Крыма, Закавказья и других местах. Авангардизм построил систему новаторских ценностей в области прагматики искусства, сделав основной упор на действенность искусства, активное и агрессивное воздействие на публику. Шок, скандал, эпатаж - не важно, главное вызвать реакцию зрителей.

Новое искусство проявилось так ярко потому, что кризисы человечества не могли быть разрешены эволюционным путем. Русский футуризм не был непосредственно связан с революционным движением в России, в то же время ничто не связывало русский футуризм со старым общественным строем. С другой стороны, повсеместно распространялись революционные идеи. По мере их обострения миллионы "заражались" революционными идеями. Искусство как одна из форм общественного сознания не могло остаться вне этого процесса. Не удивительно, что футуризм и фашизм в Италии, например, - два разных проявления одних и тех же, сложных и противоречивых явлений жизни. В Италии фашистская партия и движение футуристов родились как течения, призванные установить новый справедливый порядок. Революционные процессы в России поселили в душах людей идеи отрицания современного им мира. Это были качественно новые идеи, основывавшиеся на принципиально ином понимании справедливости и сущности человека, в первую очередь, -- на идее равенства, коллективизма и уважения к человеку.

Поэтому деятельность авангардистов была связана с революционной пропагандой - они расписывали агитационные поезда, делали плакаты и т.д. с одной стороны, а с другой декларировали идеи о коренном изменении мира, в котором они жили. Малевич развивал идеи о переделке мира, верил в возможность изменить самого человека, его природу. Маяковский первостепенное значение придавал социальным преобразованиям, а Хлебников -- переделке бытийной, связанной с кардинальными изменениями, как человеческой природы, так и природы мироздания. Но, по сути, все авангардисты говорили о революции, по своим задачам не уступающей социалистической. Маяковский писал в поэме «Облако в штанах»: «„Долой вашу любовь”, „долой ваше искусство”, „долой ваш строй”, „долой вашу религию” -- четыре крика четырех частей».

Вместе с тем, надо отметить, что даже столь радикальное течение продолжает и переосмысление русской старины. Отразились традиции народных лубков и национальной игрушки в творчестве Н.Гончаровой и М.Ларионова, древнерусская иконописная традиция видна в работах К.Петрова-Водкина. Также продолжаются поиски на стыке разных областей искусства. Например, над «футуристской оперой» «Победа над солнцем» работали поэт Крученых, музыкант Матюшин, художник Малевич, выступивший, также в качестве актера. А. Кученых писал: «Ослепительный свет прожекторов. Декорации Малевича состояли из больших плоскостей -- треугольники, круги, части машин. Действующие лица -- в масках, напоминавших современные противогазы. «Дикари» (актеры) напоминали движущиеся машины. Костюмы, по рисункам Малевича же, были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека -- артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера. В пьесе особенно поразили слушателей песни Испуганного (на легких звуках) и Авиатора (из одних согласных) -- пели опытные актеры. Публика требовала повторения, но актеры оробели и не вышли. Хор похоронщиков, построенный на неожиданных срывах и диссонансах, шел под сплошной, могучий рев публики. Это был момент наибольшего «скандала» на наших спектаклях! … Основная тема пьесы -- защита техники, в частности -- авиации. Победы техники над космическими силами и над биологизмом». Таким образом, в сознании художников Серебряного века революция уже произошла. Она заключалась в новом видении окружающей действительности, создании нового типа личности художника. Художника-творца, увидевшего затем в Октябрьской революции отражение собственных идей.

Глава 2. Социально-психологический портрет художественной интеллигенции Серебряного века

Говоря о социально-психологическом портрете художественной интеллигенции Серебряного века нельзя забывать, что они являются представителями особого социального слоя, для которого характерны ярко выраженное чувственно-болезненное восприятие окружающего мира; передача в индивидуальной манере через художественные образы волнующего.

Остается актуальной проблема разграничения внутривидовых группировок художественной интеллигенции. Традиционно к этому отряду относят литераторов, художников, музыкантов, театральных деятелей, кинематографистов, в некоторых случаях - искусствоведов.

При рассмотрении социально-психологических особенностей художественной интеллигенции Серебряного века, следует отметить, что для периода рубежа XIX-XX вв. такие социологически значимыми критерии, как происхождение, воспитание, образование, среда и круг общения, служба, мотивации, включая экономические, «география творчества» являются вторичными в силу социально-политических особенностей данного периода. Для него характерна связь конкретно-исторического с социальным, общечеловеческим гораздо в большей мере, чем в предшествующий период. Литератором мог стать каждый, от великого князя Константина Романова до простолюдина Алексея Пешкова - происхождение перестало быть основополагающим в литературной и жизненной судьбе писателя. Это связано с тем, что в этот период получило широкое распространение такое явление как меценатство. Не имея достаточно средств или не желая отрываться от творчества рутинной работой, художник мог найти себе покровителя. Показателен рассказ С.Судейкина о финансировании кабаре «Бродячая собака»: «С точки зрения финансов, все было очень просто. Когда Бернардацци или Эристов по какой либо причине не давали денег, Пронин ездил по богачам (знал он всех, и все его знали) и доставал деньги легко на самые причудливые постановки». А А.Амфитеатров писал о Савве Мамонтове, что это «… один из замечательнейших русских людей. Мы, люди, искусства, должны ему заживо памятник поставить. Миллионер, железнодорожник и, кругом, артист. Оперу держит, картины пишет, стихи сочиняет, бюсты ваяет, баритоном поет, Цукки танцы показывал, Шаляпина открыл и на ноги поставил, Васнецова в люди вывел, Косте Коровину дорогу расчистил, теперь с Врубелем возится, как мать с новорожденным…» Кобайкина Л. Меценатство в России.// http//: www.blagotvoritelnost.ru/articles/koba.html. Были и другие варианты. Как вспоминал В.И.Немирович-Данченко, для получения денег на театр надо было: «…унижаться в гостиной … людей, которых мы, говоря искренно…, не уважали - ни их, ни их капиталов», - тем не менее, средства для постановки появлялись.

Кроме того, в 80-е годы XIX века не существовало жесткой идеологии, что давало молодому поколению относительную свободу выбора, формирование личности не имело замкнутого, семейно-изолированного характера, несмотря на уже тогда традиционное западное влияние.

Благодаря относительной личной и финансовой независимости, господствующее место в сознании писателя теперь заняла личность, выявлявшая себя во всей возможной совокупности своих исторических и общественных связей, осознавшая общее неблагополучие жизни, впитавшая напряженное ожидание перемен или, во всяком случае, мысль о том, что они неизбежны. Под воздействием исторических событий и общественных сдвигов писатель не мог оказаться не втянутым в исторический водоворот. «…Писателя окружала историческая жизнь, во всей ее временной определенности, но также и во всей ее подвижности. Это было новое ощущение, в корне менявшее структуру художественного мышления…» Долгополов В.Г. На рубеже веков. М., 1991. С.18.. В зависимости от отношения писателя к историческим и социальным изменениям, он мог либо включиться в процесс создания новой действительности и реальных человеческих отношений, либо абстрагироваться от действительности или в стать в оппозицию к ней, что, в свою очередь, приводило к концепции безысходности и обреченности, либо принять происходящее таким как оно есть. Как писал Ф.Степун: «С убийством Столыпина даже и в консервативных кругах исчезла надежда, что власть как-нибудь справиться со своею «историческою задачею». Во всем чувствовался «канунный» час. Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. СПб., 1994. С.236.

Этот выбор своего места в меняющемся мире был крайне тяжел для авторов, что отразилось в создании большого количества хроник, дневников в начале ХХ века. Писатель формировал представление о происходящих на глазах событиях, о складывающемся типе исторической личности. Причиной этого послужило и широкое распространение печатных изданий (выросли тиражи изданий, появились новые), включение большого количества людей в исторический процесс, и возможность входить в непосредственный контакт аудитории с автором.

В отличие от XIX века, когда писатель воспринимался в основном как явление, т.е. для читателя важным было только то, что он пишет, его творчество, то в ХХ веке писатель уже предстает как личность, Творец, во всем многообразии облика, - художник становится эталоном жизненного поведения. Интересным становится не только сам «продукт», но и тот, кто его производит. В массах формируется писательский образ, благодаря печатным изданиям появляется интерес к личной жизни автора, его общественной деятельности. Например, концерты футуристов по России собирали полные залы. Несмотря на то, что многие не понимали их поэзии, они приходили посмотреть на людей, по-особому одетых, с разрисованными лицами. Или многие не читали стихи Блока, но наверняка знали, как он выглядит, узнавали на улицах.

Для понимания особенностей такой социальной группы как художественная интеллигенция Серебряного века необходимо рассматривать социологию жизни данной эпохи, макросоциальный контекст в целом, поскольку мировосприятие одного, даже гениального человека, всегда вторично по отношению к противоречивому мировосприятию его поколения, людей выросших в одни и те же годы. Мескин В.А.Указ.соч. С.10. А в данном случае речь идет именно о поколении, ведь большая часть деятелей Серебряного века родилась между 1880 и 1895 годами.

Будучи членами одной социальной группы, представители художественной интеллигенции Серебряного века занимались одним видом деятельности. Творческая работа, духовный поиск в данном случае является основополагающей характеристикой, оказывающей воздействие на общение, межличностные отношения и индивидуально-психологические качества людей данной группы. «В процессе … рождается психологическое единство, при котором из номинальной группа становится реальной социально-психологической общностью» Донцов А.И. Социальная психология. М., 1987. С.123. . Примером, доказывающим существование подобных групп является то, что почти каждый символист стремился к созданию своего микросообщества с общепризнанными лидерами - это и «воскресенья» Ф.Сологуба, и «вторники» К.Бальмонта, и «среды» В.Брюсова, и собрания в «Доме Мурузи» у З.Гиппиус и на «Башне» Вяч.Иванова Муравьева И.А. Век модерна: Панорама столичной жизни. СПб., 2001. С.248.. Поэты разбивались на кружки, в каждом был свой учитель. До революции 1905 г. наибольшей популярностью пользовались Д.Мережковский и З.Гиппиус, а после их отъезда в Париж, В. Иванов. «Между 1906-14 гг. дом Ивановых стал для поэтов главным сборным местом, своего рода капищем. Хозяин исполнял роль жреца, то Аполлона, то Диониса, а м.б. и еще каких-то, более темных, богов..», - вспоминала Ариадна Тыркова-Вильямс в своей книге «Тени минувшего».

Другой социально-психологической особенностью интеллигенции являлась тенденция к образованию союзов, обществ, групп, «корпоративный коллективизм». «И мы, в самом деле, были коллективом. Мы часто действовали коллективно. Рукописи, в особенности стихи, зачастую читались коллективно и так же отклонялись. Критика тоже производилась коллективно» Иоганнес фон Гюнтер Жизнь на восточном ветру // http://www.silverage.ru/gunter.html - вспоминал немецкий поэт и драматург Иоганнес фон Гюнтер, несколько лет, проживший в Петербурге и общавшийся со многими деятелями Серебряного века.

Другой формой интеллигентского корпоративизма были многочисленные богемные кабачки и кабаре. «Пришло время, когда перестали удовлетворять собеседования и споры в обстановке тесного кружка» - писал С.Маковский Маковский С. Указ.соч. С.273., что явилось потребностью модернизма в самовыражении. Нужно было место, где можно было бы не только общаться с равными себе творческими людьми, но и заниматься реализацией своих художественных замыслов.

Во Франции аналогичные заведения существовали с 80-х гг. XIX века, потом подобные заведения появились в Берлине, Мюнхене, где имели огромный успех (членами одного такого клуба могли стать более 1500 человек). Шульц С.С., Склярский В.А. Бродячая собака: Век нынешний - век минувший. СПб., 2002. С.44-46. В России одними из самых известных были существовавшее с декабря 1911 г. по март 1915 г. кабаре «Бродячая собака» и «Привал комедиантов», работавший с весны 1916 по весну 1917 г., организатором которых стал Б.Пронин. Дольше всех существовало (с 1908 г. по 1920 г.) не столь известное московское кабаре «Летучая мышь», создателем которого стал мхатовец Н.Балиев. Но, несмотря на то, что у истоков стояли театральные деятели, самыми активными участниками становились поэты, писатели и художники Серебряного века. Надо отметить то, что та же «Летучая мышь» была клубом, закрытым для посторонних. Таинственность происходящего в закрытом клубе Художественного театра накаляла любопытство околотеатральной публики. Рассказывали, что сам Станиславский там пляшет с Москвиным канкан, говорили, что величественная Книппер там напевает легкомысленную шансонетку, а Немирович-Данченко, никогда не державший дирижерской палочки, управляет маленьким оркестром, под который танцуют польку, либо бурно-пламенную мазурку Алиса Коонен с Качаловым Тихвинская Л.И. Кабаре и театры миниатюр в России 1908-1917. М., 1995. С.19-20.. Но, к сожалению, этот клуб к 1912 году превратился в коммерческое увеселительное заведение для состоятельной элиты, где деятели Серебряного века показывались все реже. Также недолго просуществовал и «Дом интермедий» Мейерхольда, где показывались различные представления, в том числе и комедии «дель арте». Художественным клубом, объединяющим по задумке В.Мейерхольда, разных творческих людей стала уже упоминавшаяся «Бродячая собака».

Несмотря на противостояния внутри различных течений, представителей Москвы и Петербурга, или взаимную неприязнь, у представителей художественной интеллигенции Серебряного века всегда было разделение между ними и остальными социальными группами, стремление к своей изолированности как от других слоев, так и от окружающей действительности, что привело в дальнейшем к печальным результатам. Во время февральских событий 1917г. представители художественной интеллигенции остались один на один со своим непониманием событий, и никто не хотел им объяснить, что происходит. Отказываясь видеть и слышать других, интеллигенция столкнулась в итоге с тем, что ее саму «проигнорировали». В силу немногочисленности, сами представители Серебряного века заставить слушать себя насильно не могли. Разрыв существовал между представителями Серебряного века и другими состоятельными и влиятельными членами общества. Например, посетители «Бродячей собаки» всегда четко делили общество на самих «творцов» и на «фармацевтов», так назывались все остальные посетители. Отношение к последним было намного хуже - артисты могли позволить себе нелицеприятно шутить над ними, выгнать, несмотря на то, что именно «фармацевты» порой оплачивали всю еду и напитки.

Изоляция от окружающего мира ощущалась и самой интеллигенции. Н.Бердяев обращал на это внимание: «На «башне» велись утонченные разговоры самой одаренной культурной элиты, а внизу бушевала революция. Это было два разобщенных мира…культурная элита на «башне» была изолирована». Бердяев Н. Самопознание. М.2005. С. 177-179. Возможно, большинство представителей Серебряного века «ушло» в поэзию не потому, что они имели к ней особую склонность, сколько потому, что это искусство подразумевало максимальное отчуждение. Большая часть художественной интеллигенции была политически пассивна (к началу 1917 г. в составе политических партий находилось 2-3 % интеллигенции Знаменский О.Н. Интеллигенция накануне Великого Октября. М., 1988. С.19.). Это можно объяснить тем, что основным видом ее деятельности было творчество, направленное на созидание другой реальности, подразумевавшее невмешательство в суету общественной жизни. Существовало мнение, что политика мешает заниматься искусством. Кроме того, были действия, которые трактовались как политические, но, по сути, были обусловлены эстетической позицией. Например, Н.Римский-Корсаков поддержал бастующих студентов, за что был уволен из состава профессоров Петербургской консерватории, но это не означает, что он разделял позиции бунтовщиков.

«Но, помимо воли, жизнь заставила их совершать известные политические поступки. Это факт очень характерен для нашего времени. События сложились так, что не осталось ни одного русского человека, которому не пришлось бы волей или неволей вмешаться в политику»Стернин Ю.Г. Художественная жизнь России 1900-1910 гг. М., 1988. С. 12. - писал Д.В.Философов. Ему вторит в своей Черной книжке З.Гиппиус, утверждавшая, что «каждый русский культурный человек, с какой бы стороны он не подходил к жизни, - и хотел того или не хотел, - непременно сталкивался с политическим вопросом…Не входя ни в одну из политических партий, мы, однако, имели касание почти ко всем» Гиппиус З. Указ.соч. // http://antisoviet.imwerden.de/gippius.html.

Кроме того, находясь под влиянием пропаганды различных партий формировался специфичный взгляд интеллигента, полагавшего, «что он - личность, способная синтезировать «все разумное», преодолевать «узкопартийное доктринерство»…смесь кадетских и неонароднических идей» Знаменский О.Н. Указ.соч. С.21..

Что касается экономического положения художественной интеллигенции, то здесь достаточно разнородная картина. От преподавательской ставки Ф.Сологуба и В.Розанова, которой еле хватало на прокорм семьи, до 100 тысяч рублей в год получаемых Ф.Шаляпиным, при прожиточном минимуме в 1,5 тысячи рублей. Это показывает, что экономическое показатели для определения данной социальной группы не носили определяющего характера. Гораздо большее значение имела психологическая организация человека, его склонность к творчеству. То, что Ф.Шаляпин и А.Белый не интересовались политикой, не означает, что у них был один достаток. Это показывает то, что это им было одинаково неинтересно. А умение видеть и чувствовать в одной плоскости - и есть показатель одной социальной общности.

По мировоззренческому складу эта социальная группа была не похожа на других. Психологический тип человека «Homme moderne» (нового человека) подразумевал приверженность совершенно иным ценностям и пониманию место творца в жизни. Главное было созидать, заниматься творчеством. Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Это был ряд попыток, порой истинно героических, - «найти сплав жизни и творчества… Внутри каждой личности боролись за преобладание «человек» и «писатель». Там же. С. 111. Искусство ради искусства, эстетизм, абсолютизация красоты, создание иной реальности, стали намного более важны, чем материальность окружающего мира.

Пик символизма приходился на первое десятилетие ХХ века. Но русско-японская война, революция 1905 и разочарование в монархии оттеснили основные принципы символизма - абсолютизацию красоты, эстетизацию жизни на второй план. Судьба России стала одним из ключевых вопросов для всего общества, что не могло не затронуть и представителей художественной интеллигенции. Несмотря на аполитичность, против самодержавия в 1905 году выступали А.Блок, Н.А.Римский-Корсаков, С.И.Танеев, В.И.Немирович-Данченко, А.К.Глазунов, К.Станиславский, В.Комиссаржевская, М.Ермолова, И.Репин, В.Серов. «После неудавшейся революции 1905 года - неудавшейся потому, что самодержавие осталось, - интеллигенция если не усилилась, то расширилась. Раздираемая внутренними несогласиями, она, однако, была объединена общим политическим, очень важным отрицанием: отрицанием самодержавного режима»Гиппиус З. Указ.соч. http://antisoviet.imwerden.de/ gippius.html - писала З.Гиппиус в «Черной книжке». А летом 1909 года уже А.Блок отмечал: «Я …за новую Россию» Блок А.А. Собр.соч. Т.5. С.135. .

С другой стороны, выразителями нового, активного отношения искусства к жизни стали пришедшие на смену символистам футуристы и авангардисты, желающие «воплотить в своих стихах то новое, что внесли в психику человечества последние десятилетия…» Брюсов В. Среди стихов. М., 1994. С.393.. Радикализация искусства стала отражением исторических изменений. Стремление произвести революцию в искусстве было, по сути, попыткой эволюционно изменить общество, избежать насильственного вмешательства революции политической. Недаром участники "Гилеи" Д. Бурлюк, В. Маяковский, В. Хлебников и др. именовали себя будетлянами, т.е. людьми из будущего. "Мы новый род люд-лучей. Пришли озарить вселенную" - говорил Хлебников на своих публичных выступлениях. Футуризм стал рассматриваться как способ преображения мира - объединившиеся поэты "Гилеи" и художники "Союза молодежи" говорили об изменении психики человека посредством нового искусства. Д. Бурлюк, доказывая революционность футуризма через тезис о революции последнего в эстетике, писал, что "чистое искусство упражняет психические способности потребителя, укрепляет их силы, подобно тому, как гимнастика способна создать здоровое тело и прекрасные формы мускулатуры" Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. СПб., 1994. С.135. М.Ларионов и И. Зданевич заявляли, что они связали искусство с жизнью, по их призыву жизнь вторглась в искусство, теперь с помощью «раскраски лица» они начинают обратное вторжение, т.е. начинают через искусство перестройку жизни.

Поэтому их эпатажное поведение, скандалы были отчасти способом привлечь внимание ни сколько к себе, сколько к проблеме будущего мира. Выразить до конца свои чувства и стремления с помощью художественных, литературных и музыкальных образов, да так, чтобы это было понятно публике, авангардисты не могли. Поэтому большинство течений начиналось с создания манифестов, где довольно подробно расписывалось, как представители того или иного течения видят жизнь, что они вообще называют искусством, как они мыслят и чувствуют искусство прошлого, настоящего и будущего, и, наконец, о чем они хотят поведать миру своим творчеством.

По сути, разное поведение футуристов и авангардистов по сравнению с символистами и акмеистами объясняется новыми историческими условиями. Но при этом, представители всех этих течений, будучи членами одной социальной группы, находились в «психологическом единстве». Эту особенность филолог О.Клинг охарактеризовал следующим образом: «Писатели одного хронологического поколения всегда теснейшим образом между собой связаны, хотя не всегда это осознают и ожесточенно между собой враждуют. Но ведь вражда часто есть самое яркое доказательство того, что люди интересуются одним и тем же, но только подходят к предмету своих стремлений с разных сторон». Клинг О. Серебряный век через сто лет («Диффузное состояние в русской литературе начала ХХ века»)//Вопросы литературы, 2000, № 6. С.88

Если для современников и казалось, что литераторы, деятели культуры, относятся к течениям, противостоящим одно другому, то современные исследователи уже видят то общее, что существует, одну тенденцию, по-разному интерпретируемую. Сходство между этическим систем акмеизма, символизма и футуризма не вызывает сомнений Там же. С. 93..

Надо отметить, что люди этого психологического типа были чрезмерно экзальтированны и гиперчувствительны. «…От каждого, вступавшего в орден (а символизм в известном смысле был орденом), требовалось лишь непрестанное горение, движение - безразлично во имя чего. Все пути были открыты с одной лишь обязанностью - идти как можно быстрей и как можно дальше. Это был единственный, основной догмат. Можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости». Отсюда: лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично за какими. Все “переживания” почитались благом, лишь бы их было много и они были сильны» Ходасевич В. Некрополь. М., 1993. С. 78..

В большинстве созданных произведений происходило обращение творца к своему микрокосмосу, где любая мелочь, эмоция, переживание сразу находили отклик. «Любовь в данном случае была необходимостью, т.к. подразумевала огромное количество разнообразных переживаний. Поэтому увлечение или влюбленность здесь не годились, - должно было быть настоящее чувство, вечный огонь. Ну а если его поддержать не удавалось - «всегда можно было разлюбить» Там же. С. 113.. Это относилось не только к другим людям, но также к Богу, России. Микро и макрокосмос являлся одинаково значимым. Поэтому неудивительно, что одни представители Серебряного века уходили в антропософию, новую религию, целью которой было погружение в себя, самосовершенствование, поиск святой Софии и «белый брак» (т.е. брак без сексуальных отношений между супругами, примером которого можно назвать пары М.Волошина и М.Сабашникову, З.Гиппиус и Д.Мережковского). А другие - в сомнительные увеселения, подразумевавшие и некую распущенность. Например, «Башня» Вяч.Иванова и Л.Зиновьевой-Аннибал была известна как место, где царят свободные нравы См. Шиян Т. Два полюса русского декаданса. М.,1998. . Несмотря на диаметральность образа жизни этих людей, в основе его лежало одно и тоже мироощущение.

Большое значение придавалось знакам, символам, психологии. Например, Л. С. Бакст пытался найти психологические соответствия цветовой гамме декораций: «На печальный зеленый я кладу синий, полный отчаяния. Имеются красные тона торжественные и красные, которые убивают» См. Стернин Ю.Г. Художественная жизнь России 1900-1910 гг. М., 1988. С.196. В образы-символы превратились и горьковский Данко, и блоковская Прекрасная Дама, и врубелевский «Демон», и малявинские «Три бабы».

Также представителей Серебряного века в силу экзальтированности привлекало все необычное - мистицизм, паранормальные способности. Например, Ф.Сологуба считали ведьмаком, В.Хлебникова знатоком всяческих заговоров, а поэта Муни предсказателем будущего. Бесовская тема прослеживается во многих произведениях и спектаклях (Ф.Сологуб «Мелкий бес», А.Ремизов «Бесовское действо»).

Другой характерной чертой художественной интеллигенции Серебряного века стало стремление к театрализации жизни. Это объясняется тем, что модернизм породил новый принцип - «жизнетворчество», когда театрализация жизни становилась ее новым качеством. Например, Нина Петровская не жила, а «писала поэму своей жизни», как говорил Ходасевич, что привело к ее разбитой судьбе, окончившейся самоубийством.