6. Предубеждение против российских театров.

Предубеждение публики против российских театров является прямым следствием того, что подавляющее большинство актеров имеют весьма скромный талант и не могут удерживать внимание публики.П.М. Ковалевский пишет: "Она [публика] привыкла соединять с понятием о Мариинском театре представление о мраке, убожестве и отсутствии порядочности" Ковалевский П.М. Русская опера. Последние новости: «Орфей» Глюка и возобновленная «Жизнь за царя» Глинки // Отечественные записки. - 1868. - № 5. - Отд. II. - С. 136. Н.А. Деметр саркастически замечает: "Малый…всегда полон уже по одному тому, что он слишком мал, а приезжего народа в Москве всегда достаточно", "Большой театр…изображает собою нечто вроде запасного магазина для петербургской оперы, на случай непредвиденного голода". Демерт Н.А. Наши общественные дела и безделицы. Московские скандалы в театре, на театральной площади иных местах // Отечественные записки. - 1869. - № 12. - Отд. II. - С. 414.

Оба критика не предлагают прямого варианта решения этой проблемы, но уже по тому, какие недостатки называются в рецензиях можно делать выводы, что предубеждения против российских театров возникают из-за внутренней обстановки театра, поведения большинства актеров на сцене, отсутствия на сцене интересных пьес.

7. Разбор игры актеров.

Игра актеров столичных театров постоянно подвергается критике. В частности, по указанной выше цензурной причине, актеры, прошедшие через отбор Министерства, показывают слабый уровень: играют неубедительно, слабо или чересчур театрально; критики часто иронично указывают на некоторые несоответствия в постановках. Так, П.М. Ковалевский пишет о роли амура г-жи Платоновой: "Внезапно на сцене появляется высокая фигура амура с очень маленькими крылышками, которым никак не поднять на воздух г-жу Платонову. Поэтому крошка-амур живо сообразил, что ему придется ходить пешком, а значит и каблуки будут не лишние, коими и поспешил вооружить свои пятки, став…головою выше Орфея". Ковалевский П.М. Русская опера. Последние новости: «Орфей» Глюка и возобновленная «Жизнь за царя» Глинки // Отечественные записки. - 1868. - № 5. - Отд. II. - С. 134.

Иногда критики едко проходятся и по российским оперным певицам: "Все счастливы и особенно русские певицы, которым удалось хоть раз в жизни спеть на оперной, а не манежной на сцене, и ходить посреди роскошных декораций и костюмов, заготовленных для итальянцев, почему-то не соблаговоливших ими воспользоваться". Там же. - С. 137. Тем не менее, в критических статьях присутствует и пошаговый (по действиям и явлениям) разбор постановок, если, по мнению автора, они того заслуживают ("Орфей" Глюка, "Жизнь за царя" Глинки). В большинстве случаев это делается для того, чтобы еще больше оттенить бесталанность актеров. Так, пошаговый разбор комедии "Перемелется - мука будет" сопровождается ироничными замечаниями по поводу "излишних стонов актеров" Салтыков-Щедрин М.Е. Петербургские театры. Русская драма (Перемелется - мука будет. Комедия в пяти действиях И.В. Самарина) // Отечественные записки. - 1868. - № 11. - Отд. II. - С. 109. в каждом акте: "4 акт - это та темная область стонов, в сравнении с которым ничтожен даже могущественный стон…в глюковском "Орфее"… Г-жа Струйская стонет в продолжение получаса…и, наконец, захлебнувшись стоном, падает на сцену мертвая. В 5-м акте Решетов стонет, переходя от рыданий к вздохам…Но вот он задумывается; зрители ожидают, что он чихнет. Ни чуть не бывало! Он…подходит к шкафу с книгами и берет одну из них. Кончено! Спасительный кризис завершился!" Там же. - С. 115.

8. Воспитание вкуса у театральной публики.

Театральные критики часто обращали внимание на то, что проблема русской драматургии не только в том, что хорошие пьесы подвергаются цензуре, на сцене в большинстве случаев играют слабые артисты, но и на то, что сама публика зачастую ведет себя невоспитанно, особенно это касается публики Александринского театра. По мнению большинства критиков, основную массу театральных зрителей составляют люди, пришедшие весело провести время, которым больше интересны комедии, оперетты, нежели серьезные драмы. Ковалевский отзывается о подобной публике крайне негативно: "Второе действие разделяется между адом, где оказывается чрезвычайно весело и людно, и раем, где, как и следовало ожидать, гораздо менее людно и, чего даже ожидать не следовало, гораздо менее весело…Публика ликовала не менее адских духов, и тем самым обнаруживала явно, куда она метит". Ковалевский П.М. Русская опера. Последние новости: «Орфей» Глюка и возобновленная «Жизнь за царя» Глинки // Отечественные записки. - 1868. - № 5. - Отд. II. - С. 135.

Театральные критики видят единственным выходом из создавшегося положения увеличить количество серьезных, качественных постановок, которые убедят людей в том, что искусство создано не только для развлечения, но и для того, чтобы заставить людей думать и размышлять.

9. Театральный репертуар.

Репертуар - совокупность театральных произведений, структурированных по тому или иному принципу. Термин имеет чрезвычайно широкое значение, позволяя использовать самую разную классификацию. Театральный репертуар исследуемого периода можно классифицировать по нескольким признакам: по жанровым особенностям; оригинальный и переводной репертуар, современные и классические постановки.

1) Жанровое соотношение.

Жанровая структура репертуара в данном периоде определятся тем, что заметно уменьшается процент драмы в репертуаре, комедия вбирает в себя некоторые эстетические особенности драмы, начинает завоевывать внимание публики оперетта. Однако, первый случай представляет собой условность, так как в 60-70 гг. XIX века драмой начинают называть лишь те пьесы, которые кончались гибелью героя или героини; все прочие пьесы, как правило, именовались комедиями. Так, А.Н. Островский называет "комедиями" и сатиру "На всякого мудреца довольно простоты", и психологические драмы "Последняя жертва" и "Без вины виноватые". Критики часто обращают внимание на то, что актер выбрал неверное амплуа, из-за чего успех постановки снижается. Так, Л.И. Розанов пишет о постановке комедии Манна "Говоруны": "Много повредило успеху…особое понятие о распределении ролей: если бы г. Самойлов пренебрег благородством и взял подлую роль нигилиста - он мог бы вызвать постоянный смех в театре…" Розанов Л.И. Последние новости русской драматической сцены («Говоруны», комедия в 4-х действиях г. Манна; «Разбойники" - возобновленная трагедия Шиллера) // Отечественные записки. - 1868. - № 2. - Отд. II. - С. 329.

2) Соотношение оригинального и переводного репертуара.

В исследуемый период наблюдается перевес оригинального репертуара, но при этом критики отмечают, что большинство русских постановок невысокого качества, но зато они одобрены цензурой, произведения же таких драматургов как А.Н. Островский проходят жесткую цензуру, и либо не допускаются к показу, либо существенно сокращаются.

В вопросах нравственности цензура ведет себя непоследовательно. Так, если за "безнравственность" запрещены "Западня" Золя (в русской переделке - "Парижские разбойники"), но никаких препятствий не ставится переводным постановкам зачастую с весьма сомнительными нравственными позициями. Л.И. Розанов в рецензии на постановку "Прекрасной Елены" пишет: "Может ли что сравниться с блаженством видеть эту "Елену прекрасную",…чувствовать…трепет при виде того как прелестная женщина в объятиях такого же прелестно мужчины падает, падает и, наконец, совсем падает на софу! Безнравственно?. Может быть. Что для детей не только пяти, но и даже пятнадцати или семнадцатилетнего возраста "Елена прекрасная" зрелище несколько преждевременное, с этим я совершенно согласен". Розанов Л.И. Современные заметки. «Прекрасная Елена" на русской сцене; ее действие на публику и детей // Отечественные записки. - 1868. - № 11. - Отд. II. - С. 141.

3) Соотношение современных и классических постановок.

В изучаемый период столичные театры выступают в репертуаром, сложившимся, в основном, в прошлые годы. Особенно устойчивыми оказались пьесы, вошедшие в репертуар во второй половине 40-х и в 50-е годы, главным образом начиная с 1853 года, когда на афише впервые появляется А.Н. Островский, также на сцену возвращаются трагедия Фридриха Шиллера "Разбойники", опера "Жизнь за царя" М.И. Глинки и т.д.

Современные постановки, в основном, по мнению театральных критиков, не отличаются значимостью. Принцип актуальности накладывает на репертуар отпечаток сиюминутности, что приводит к тому, что немногие из пьес, являясь злободневными, имеют высокую художественную ценность. Нередко подобная драматургия рождается модой, завоевывая себе успех внешним сходством с жизнью ("Перемелется - мука будет" И.В. Самарина, "Гражданский брак" Н.И. Чернявского).

В целом можно выделить основные моменты, влияющие на выбор театрами тех или иных русских или западных пьес: интерес к истории и буржуазной повседневности, демократизация и пестрота зрительского зала, столкновение коммерческого и художественного начал, передовых идей и цензурных запретов.

Пестрота репертуара в исследуемый период объясняется несколькими основными причинами

1) Бенефисы; выбор пьес для них обусловлен вкусом бенефицианта. Одни могут добиваться разрешения и затем показать в свой бенефис классическую драму; другие ищут просто эффектную пьесу, не слишком разбиваясь в ее действительных особенностях и не учитывая требования времени.

2) Репертуар во многом зависел от личных предпочтений чиновников. Цензура, запрещая талантливые постановки, с одной стороны, создает в репертуаре значительные пробелы, с другой стороны, не препятствует десяткам пьес-однодневок, что вносит в репертуар хаотичность.

Проведя проблемно-тематический анализ театральной критики некрасовского журнала, мы можем сделать следующие выводы:

1) "Отечественные записки" являлись "толстым" журналом, не имеющим узкой специализации, поэтому в нем затрагивались совершенно разные по тематике и проблематике вопросы. Тем не менее, являясь демократическим органом печати, они имели определенную позицию по общественным вопросам. Театральная критика в этом журнале также служила демократическим целям.

2) Театральная критика была подчинена общей идеологической направленности, поэтому разные критики в своих статьях выказывали недовольство или высмеивали одни и те же явления, если речь шла о политической направленности пьесы или цензурном запрете на постановку.

3) Все материалы печатались анонимно либо под псевдонимами, что давало возможность критикам писать рецензии и статьи с явной сатирической направленностью.

4) Театральные критики, как и остальные работники журнала, открыто высказывали недовольство неудачными постановками, делали резкие, иногда чересчур язвительные, выпады в сторону бесталанных актеров, певцов, постановщиков. Критиков журнала не устраивало внешнее приближение театра к повседневной действительности, увлечение актеров внешними деталями бытового правдоподобия.

Глава 2. Социально-публицистический дискурс театральной критики в некрасовском журнале

В середине XIX века развитие русской критики шло параллельно с литературой, она являлась таким же "голосом совести, рупором передовых идей нации, синтетически включала в себя и политические, и социальные, и философские, и нравственные проблемы" Егоров Б.Ф. О мастерстве литературной критики. Жанры. Композиция. Стиль. - Л.: Современный писатель, 1980. - С 5. . Это стало определяющим фактором ее значимости и самобытности. Русская критика всегда входила в состав "толстого" журнала, участвуя в формировании общего журнального контекста, имевшего единое направление и проводившего согласованную журнальную политику, усиливая и развивая это качество.М. Фуко относил публицистический дискурс к тем областям, "которые кажутся открытыми почти что всем ветрам и предоставленными, без какого бы то ни было предварительного ограничения, в распоряжение любого говорящего субъекта" Фуко М. Порядок дискурса // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. - М.: Магистериум-Касталь, 1996. - С. 69. . Между тем, именно этому дискурсу, в котором субъекту приписывается наиболее "эластичная" социальная роль - выражать, в той или иной мере, интересы общества, к которому он принадлежит, присуща в "толстом" журнале главенствующая роль. Публицистический дискурс характеризуется "максимальной интертекстуальной проницаемостью" Ревзина О.Г. Дискурс и дискурсивные формации // Критика и семиотика. - 2005. - Вып. 8. - С. 76. .

2.1 Программный аспект дискурса издания

Журнал "Отечественные записки", являющийся классическим примером "толстого" журнала, имел трехмодульную структуру, состоящую из художественной литературы, публицистики и критики. Критический модуль в некрасовском журнале играл существенную роль в поддержании и развитии идеологической программы журнала. Критический модуль по содержанию был разнороден, включая в себя литературную, театральную, музыкальную критику, которые, однако же, работали в едином векторе с общим идеологическим направлением издания. Поэтому целесообразно говорить о таком структурно-содержательном компоненте критического дискурса, как социально-публицистический. Таким образом, с помощью данного дискурса все театрально-критические тексты функционируют в едином идейно-коммуникационном поле некрасовского журнала.

Проблему атрибуции социально-публицистического компонента в театрально-критическом произведении следует рассмотреть в нескольких аспектах Рассмотрение проблемы атрибуции СПД театральной критики проводится на примере работы О.Г. Шильниковой «Специфика функционирования эстетической проблематики в литературно-критическом тексте» // Вестник ВолГУ. Серия: Филология. Журналистика. - 2005. - Вып. 8. - С. 79-88. .

Во-первых, рассматриваемый материал по своей сути должен заключать в себе представление критика о временном отрезке, в котором происходит действие пьесы: соответствует ли она современным требованиям, отвечает ли социальные вопросы, имеет ли целью выявить социальные пороки действительности. Таким образом, выявляется актуальность критикуемого материала.

Во-вторых, с актуальностью связан такой признак как полемичность. В дискуссиях, вспыхивающих на страницах периодических изданий, принимали участие и театральные критики, так как ей, как и всякому критическому выступлению, в качестве "родового" признака присуща склонность не теоретизировать, а публично утверждать свое мнение о постановке, пьесе и т.д. А в случае несогласия с оценкой, данной им критиком другого издания, вступить в полемику, доказывая собственную правоту.

В-третьих, следует учитывать, что критик через опубликованный в периодическом издании критический материал всегда имеет целью донести свое мнение до реципиента, т.е. читательской аудитории. Для того чтобы публикация получила отклик, выглядела именно конкретным обращением, а не "криком в пространство", критиками используются языковые возможности: прямое обращение к аудитории, использование "знаков читателя" Термин Р. Барта и т.д. Так проявляется диалогичность социально-публицистического дискурса театральной критики.

Таким образом, актуальность, полемичность и диалогичность - атрибутивные признаки социально-публицистического дискурса в театральной критике "Отечественных записок". Эти признаки непременно проявляются в той или иной степени в социально-публицистическом дискурсе, составляя его программный аспект.

Так, например, театральная критика М.Е. Салтыкова-Щедрина включала в себя многочисленные публицистические отступления, полемические выпады и намеки на злобу дня. Заботы искусства обсуждались вместе с вопросами текущей современности, поскольку в этой связи отражались настроения общества. По сути дела, все проблемы творческого порядка рассматривались в статьях о театре с общественной точки зрения. Одно было неотделимо от другого.

В заметке Н.А. Деметра "Московские скандалы в театре, на театральной площади и в иных местах" Демерт Н.А. Наши общественные дела и безделицы. Московские скандалы в театре, на театральной площади иных местах // Отечественные записки, СПб. - 1869. - № 12, отд. II. - С. 404-432. мы встречаем суждение следующего свойства: "Поутру, проходя мимо Малого театра, я заметил у подъезда двух каких-то парней, подпоясанных красными кушаками, которые расхаживали около подъезда как часовые у будки. Через минуту, из-за угла появился еще какой-то длиннополый сюртук и начальническим тоном сказал: "по шести за пару сегодня, меньше не бери!" Ничего особенного не подозревая во всем этом, я отправился в кассу, в которой кто-то сидел, но на стекле дверцы крупными буквами было написано: "билеты все проданы"…Только что вышел из подъезда, как меня осадили красные кушаки: "билетов, господин, не угодно ли?" Билеты все проданы, говорю. Я сейчас в кассе был.

Так как пьеса шла не особенно привлекательная, то я отправился в кассу Большого театра, где билеты продавались не на площади, а в кассах…Признаюсь, притом, и злость меня разобрала. Положим, перепродажа билетов существует везде, но подобное нахальство увидишь только в одной Москве. Ведь это просто должно быть у них существует правильно-организованная артель с ревизорами, начальниками и т.п., из рук которых ускользнуть почти невозможно. Зачем же, спрашивается, торчит тут еще и кассир…если билеты можно покупать исключительно на улицах и площадях, по биржевой цене?." Критик, прибегая к примеру мошенничества с театральными билетами, имеет ввиду, что подобное творится везде, даже в высших эшелонах власти. Вся волокита устраивается чиновниками специально, чтобы человек, которому надо добраться до цели, прошел через как можно более длинный путь и, следовательно, расстался с как можно большим количеством денег.

Таким образом, театральная критика "Отечественных записок" пропагандировала общественное призвание театра. Именно поэтому, социально-публицистический дискурс театральной критики выходит на первый план, оттесняя философско-эстетический, так как критика журнала была против "искусства ради искусства".

2.2 Моделирование диалога с читательской аудиторией

2.2.1 Субъект высказывания социально-публицистического дискурса театральной критики некрасовского журнала

Наличие субъекта высказывания (отправителя) в дискурсе театральной критики журнала "Отечественные записки" напрямую зависело от условий цензуры. Критики имели веские основания скрывать свои выступления в печати, публикуя их под псевдонимом или анонимно. Прижизненное раскрытие имени воспринималось как неприличие и даже как своеобразная форма доноса. М.Е. Салтыков-Щедрин, Л.И. Розанов, А.М. Скабичевский под театрально-критическими материалами не подписывались, П.М. Ковалевский писал под псевдонимом Петербургский житель, В.С. Курочкин как Внештатный рецензент, Н.К. Михайловский подписывался как Н. М Расшифровку анонимных и псевдонимных подписей можно посмотреть в книге Боград, В.Э. Журнал «Отечественные записки», 1868-1884. Указатель содержания / В.Э. Боград. - М.: Книга, 1971. - 735 с. .

Таким образом, на первый взгляд, они исключали открытый контакт с читательской аудиторией, которая не знала ни имени отправителя, ни позиций, с которых они обращались к ним (т.к. социально-публицистический дискурс в театрально-критических материалах не был "высвечен" явно). В таком случае, по мнению М. Фуко, субъект высказывания стремится "отсутствовать" в своем дискурсе, то есть соответствовать так называемому "объективному" историческому дискурсу. На самом деле в этом случае отправитель дискурса исключает из него свою эмоциональную личность, зато подменяет ее другой, "объективной" личностью; субъект вполне сохраняется, но как объективный субъект Фуко М. Порядок дискурса // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. - М.: Магистериум-Касталь, 1996. - С. 49-96. . Однако, как нам известно, содержание трех модулей (литературного, публицистического и критического)"толстого" журнала XIX века, в частности "Отечественных записок", подчинялось единой программе и общему направлению издания. Следовательно, учитывая контекст целого печатного органа, в социально-публицистическом дискурсе театральной критики "пустой" субъект высказывания наполняется различными предикатами. А именно: критик высказывается не только от своего имени, но от имени всех работников издания, объединенных общими задачами, целями, противостоящими единому оппоненту (либеральным изданиям). Таким образом, театральные критики, публикуясь анонимно или под псевдонимами, все же были субъектами высказывания единого социально-публицистического дискурса театральной критики, которая придерживалась той же программы, целей и задач, что и литературная критика и публицистика, т.е. вся редакция журнала "Отечественные записки".

Критическое высказывание не могло основываться на персональных пристрастиях - в отличие от субъективного мнения "неискушенного" читателя. Авторство приписывалось не критику-индивиду, а той авторитетной группе (редакции "Отечественных записок"), которая постулировала свои ценности при помощи периодических изданий. Критики обозначали себя - пишущего субъекта - местоимением "мы": "Возьмем "современную" комедию г. Манна "Говоруны" и несовременную трагедию Шиллера "Разбойники"" Розанов Л.И. Петербургские театры. Последние новости русской драматической сцены («Говоруны», комедия в 4-х действиях г. Манна, «Разбойники" - возобновленная трагедия Шиллера) // Отечественные записки. - 1868. - № 2. - Отд. II. - С. 328. ; "Мы отнюдь не можем считать публику настолько обеспеченною, чтобы до масленицы ее опять не ушибли каким-нибудь новым "Гражданским браком"…" Салтыков-Щедрин М.Е. Петербургские театры. Русская драма (Перемелется - мука будет. Комедия в пяти действиях И.В. Самарина) // Отечественные записки. - 1868. - № 11. - Отд. II. - С. 108.

Каждая критическая статья представляла собой фрагмент "корпоративного" текста, в равной степени принадлежавшего критику, редактору, издателю журнала. Таким образом, формально в роли субъекта, производящего социально-публицистический дискурс, выступал весь коллектив журнала.

2.2.2 Субъект высказываемого социально-публицистического дискурса театральной критики некрасовского журнала

Любое произведение задумывается, пишется и публикуются с расчетом на то, что оно будет прочитано, интерпретировано и понято, по возможности верно. Однако отношение к читателю может быть различным: обращение к нему может быть открытым (призыв), скрытым (наводящим), а также его может и вовсе не быть (читателю предоставляется самому решать, как именно интерпретировать текст).

Например "в историческом дискурсе знаки получателя, как правило, отсутствуют; их можно встретить лишь там, где История выставляет себя в поучение". Барт Ролан Дискурс истории // Система моды. Статьи по семиотике культуры. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. - С. 428. В отличие от исторического дискурса, в дискурсе театрально-критических материалов журнала "Отечественные записки" "знаки читателя" встречаются довольно часто. Это зависит не только от того, что сама структура журнала предполагает читающего субъекта, но и от того, что этот субъект не просто получает информацию, но получает ее в том виде и с той точки зрения, которая присуща всей редакции журнала.

"Отечественные записки" имели собственную аудиторию, которая по своим характеристикам была близка самой редакции журнала: демократически настроенные читатели, зачастую разночинцы. Таким образом, критики разговаривали со своей аудиторией на одном языке. Адресатом социально-публицистического дискурса театральной критики являлся не просто читатель, но читающий зритель. Специфика театральной критики журнала не позволял напрямую критиковать зрителя, давать ему наставления, поэтому зрители, то есть потенциальная аудитория театральных критиков, подвергалась критике и воздействие на нее опосредованно. Критик входит с читателями в отношения диалога. В качестве подтверждения мысли о том, что дискурс театральной критики "Отечественных записок" не был беспристрастен, свидетельствует не только то, что сама направленность критического материала предполагала читающего "субъекта", но и то, что в театрально-критических материалах очень часто встречались "знаки читателя" Термин Ролана Барта. , то есть обращение к читателям.

Такие знаки мы видим в рецензии Л.И. Розанова на "Разбойников" Фридриха Шиллера: "Если вы хотите себе яснее усвоить впечатление александринских "Разбойников", то перенеситесь мыслью в балет, выкроенный из романа, поэмы или трагедии: то что должно быть сказано - протанцовано, что должно быть почувствовано - выражено маханием рукой и лицом, уморительно кривляющимся… Все точно условились быть фальшивыми и делать все так, как никогда не делается… А между тем, театр, не взирая на цены значительно увеличенные, был почти полон. Значит, если и есть равнодушие с чьей-то стороны к русскому театру, то уж никак не со стороны его посетителей…" Розанов Л.И. Петербургские театры. Последние новости русской драматической сцены («Говоруны», комедия в 4-х действиях г. Манна, «Разбойники" - возобновленная трагедия Шиллера) // Отечественные записки. - 1868. - № 2. - Отд. II. - С. 333.

В данном случае критик обращается к читателю как к равному в культурном, социальном развитии. И в этом же отрывке можно увидеть отношение не только к читателю, "говорящему" с критиком на одном языке, но и отношение к посетителям театров, публике. Субъект высказываемого (театральной рецензии) видится критику как неравнодушный человек, который видит в театре не просто развлечение - в противовес актерам, играющим, по большому счету, только ради заработка - но и критику общественной жизни.

Демонстрации читателю через критику театральных постановок или драматургических произведений негативных явлений на русской сцене, заострению внимания аудитории без их открытого, явного показа способствует социально-публицистический дискурс театрально-критических материалов некрасовского журнала.

Субъект высказывания (театральные критики) и субъект высказываемого (аудитория) находились в отношениях диалога. Однако тему его задавала именно редакция журнала, таким образом, следует сказать о неравенстве позиций этих субъектов, не с точки зрения их культурного или социального положения, а с точки зрения их взаимовлияния. Для этого и существовал социально-публицистический дискурс, позволявший проводить критикам общую со всем журналом политику.

2.3 Дидактическое содержание социально-публицистического дискурса

В силу стоящей за журналом "Отечественные записки" в целом, и критиками в частности особой культурной компетентности, их позиция определялась как властная и в этом отношении она была противопоставлена позиции читателя. Таким образом, критике, это касается и театральной критике, приписывалась "учительская" роль: нужно было научить свою аудиторию правильно читать и оценивать и литературную продукцию (то есть содержание пьес), и формальное содержание постановок. Характерным примером является заметка Л.И. Розанова ""Прекрасная Елена" на русской сцене; ее действие на публику и на детей", помещенная в отделе "Современные заметки": "А мы ее видели, всех трех видели. Сперва французскую, потом немецкую (в двух экземплярах), и на днях удостоились видеть даже русскую. Может ли что сравниться с блаженством видеть эту "Елену прекрасную", слышать эти, за душу забирающие, мотивы, чувствовать…как прелестная женщина в объятиях такого же прелестного мужчины падает, падает и, наконец, совсем падает на софу! В настоящее время еще трудно отличить в Александрийском театре истых…поклонников этой пьесы от случайных. Пьеса эта дана была по настоящее время всего только 7 раз. Розанов Л.И. Современные заметки. «Прекрасная Елена" на русской сцене; ее действие на публику и детей // Отечественные записки. - 1868. - № 11. - Отд. II. - С. 141.

Театральная заметка, несмотря на свой информационный характер, собственно информирует не о какой-то "горячей" новости, требующей того, чтобы немедленно донести ее до общественности, а о событии из театральной жизни, имеющем успех или широкий резонанс в общественности. Информация в данном случае актуальна не новизной, а интересом читателя к предмету публикации. Л.И. Розанов пишет: "Русскую "Прекрасную Елену" спешат видеть все: одни, чтобы посмотреть, как эта пьеса играется на русском театре; другие чтобы насладиться знакомыми картинами; третьи - просто, чтобы посмотреть, что это за "Прекрасная Елена", о которой так много говорят. Судить о том, как русская (т.е. собственно александринская публика) относится к этой пьесе, трудно - в театр по-видимому все очень довольны, все веселы и смеются". Там же. - С. 143. Из этого отрывка видно, что пьеса "Прекрасная Елена" пользуется спросом у общественности. Однако следует отметить, что упоминания в журнале эта пьеса удостоилась не просто из-за того, что она имеет успех у зрителя, критик дает понять о своем отношении к этой постановке: "Я потому только и о появлении этой пьесы на русской сцене заговорил, чтобы показать провинциальным читателям чем мы теперь более всего интересуемся и как умеем отрешаться от всяких неприятностей окружающей нас внешней природы". Там же. - С. 144. В этой заметке Л.И. Розанов намеренно разделяет потенциальную аудиторию журнала на две категории: зрителей, "поклонников" пьесы "Елена Прекрасная", которым дает краткую характеристику; читателей-провинциалов, к которым он непосредственно обращается.

Л.И. Розанов, неоднозначно иронизируя над тем, что провинциальным читателя мне удастся посмотреть спектакль, иносказательно дает понять, что в провинции разгул безнравственности не достиг такой степени, как в столицах. И так как критиками "Отечественных записок" неоднократно указывалось на то, что критика театра - это критика общественной жизни, следует сказать, что Л.И. Розановым современное нравственное состояние русский людей оценивается не очень высоко: "Вы, может быть, скажете: и видеть не желаем, потому что это безнравственно. Безнравственно?. Может быть. И у нас многие говорят то же самое, хотя в то же время и сами идут и детей своих пускают смотреть эту безнравственность". Розанов Л.И. Современные заметки. «Прекрасная Елена" на русской сцене; ее действие на публику и детей // Отечественные записки. - 1868. - № 11. - Отд. II. - С. 141.

Л.И. Розанов, обращаясь к читателям, видит в них людей, думающих в одном с ним направлении. В противовес им он приводит примеры поведения посетителей театра, отмечая такие моральные недостатки, как безнравственность, тяга к лицезрению пикантных сцен, а также недальновидность взрослых зрителей: "…Во всяком случае это слишком не педагогически начинать воспитание детей с таких зрелищ, как "Прекрасная Елена", и со стороны той части публики, которая понимает это, было бы не лишне громко высказать свое негодование при виде того, как глупые родители привозят на представление подобных пьес своих 7-10 летних детей". Там же. - С. 143. Критик пишет о том, что раз тяга к подобного рода фривольным зрелищам является уже привычной для современного ему человека, то, по крайней мере, не следует прививать ее сызмальства. Если публика не в состоянии отличить плохое от хорошего, то она нуждается в обучении и руководстве. Именно в этом и состоит воспитательная функция социально-публицистического дискурса театральной критики "Отечественных записок".

2.4 Реализация в театральной критике полемической стратегии издания

Для театральной критики типична ситуация полемики, так как она "порождается" не столько идеологическими разногласиями между оппонентами, сколько ее "родовыми" признаками: для критика важно публично утвердить свое мнение, особенно, если за ним стоит вся редакция издания. "Под полемической стратегией понимается концептуальное видение субъектом своего дискурсивного поведения, направленного на корректировку модели мира адресата" Троицкая Т.Б. Тактики реализации полемической стратегии в публицистическом дискурсе // Вестник Башкирского государственного университета. - 2008. - Т. 13, № 3. - С. 530-534. . В случае с театральной критикой "Отечественных записок" полемика ведется с целью формирования мнения читателя, которому коммуникатор стремится показать и доказать ошибочность точки зрения оппонента.

Если стратегию понимать как совокупность речевых действий, направленных на решение общей коммуникативной задачи говорящего, в данном случае театрального критика, то тактикой следует считать одно или несколько действий, которые способствуют реализации стратегии. В то время как выявление стратегии текста показывает, зачем, для чего создается текст, выявление тактики отвечает на вопрос, как строится текст. В случае с театральной критикой мы сталкиваемся с прямой полемической стратегией, основу которой составляют тактики, репрезентирующие отношения между коммуникантами При составлении классификации, мы опирались на классификацию полемических стратегий в публицистическом дискурсе, предложенной Т.Б. Троицкой. .

Тактики прямой полемической стратегии условно можно разделить на две группы, в зависимости от основного вектора адресованности. В социально-публицистическом дискурсе нами выделены два основных вектора адресованности полемики:

1) в плане восприятия текста основным адресатом полемики будет читатель журнала;

2) а в плане порождения текста автор, наряду с адресованностью читателям, обращается и к оппонентам, т.е. он кодирует в тексте смысловые позиции "третьих коммуникантов". Ими могут выступать авторы критических статей, с которыми критики "Отечественных записок" не согласны, представители определенных социальных институтов, а иногда сомнению подвергается устоявшееся общественное мнение или стереотип.

В социально-публицистическом дискурсе массовый адресат, как правило, не является объектом агрессии, т.е. объектом негативного отношения адресанта, которое эксплицировано в высказывании. Однако, по словам М.Л. Макарова, стремление адресанта индуцировать на читателя свое негативное отношение к предмету речи позволяет говорить о том, что автором "планируется" конфликт между адресатом и предметом речи Макаров М.Л. Основы теории дискурса. - М.: ИТДГК Гнозис, 2003. - 280 с. .

В первой группе тактик можно выделить следующие те, посредством которых осуществляется кодирование смысловой позиции читателя в социально-публицистическом дискурсе театрально-критических материалов "Отечественных записок":

а) Контактоустанавливающая тактика, целью которой является привлечение внимания читателя и поддержание его в процессе общения. Она является обрамлением полемики, служит открытию дискуссии. Примером использования данной тактики является обращение критиков к читателю на протяжении всего материала, что выражается, обычно, в прямом обращении: "Если вы хотите себе яснее усвоить впечатление александринских "Разбойников", то перенеситесь мыслью в балет…" Розанов Л.И. Петербургские театры. Последние новости русской драматической сцены («Говоруны», комедия в 4-х действиях г. Манна, «Разбойники" - возобновленная трагедия Шиллера) // Отечественные записки. - 1868. - № 2. - Отд. II. - С. 333.

б) Тактика фокусирования темы, цель которой - информирование о проблеме, или выдвижение основного тезиса аргументации. Особенностью тактики фокусирования темы при полемической дискурсивной стратегии является экспликация альтернативных, часто противоположных взглядов на проблему.

в) Сопоставительная тактика, которая стимулирует выбор читателем альтернатив в решении проблемы. Она осуществляется путем приведения аргументов в защиту собственной точки зрения и контраргументов к мнению оппонентов.

г) Тактика приглашения к совместному размышлению осуществляться с помощью, побуждения, призыва, совета, протеста и т.д.

д) Тактика обобщения, которая направлена на подведение к выводу по проблеме.

Вторая группа тактик включает тактики, репрезентирующие отношение к третьим коммуникантам (оппонентам или единомышленникам). Оппоненты могут быть различны, в зависимости от типа текста в журнале. В аналитических статьях - это, прежде всего, цитируемые личности, взгляды экспертов на проблему, а также внутреннее Я автора, когда автор как бы рассуждает сам с собой. В рецензиях основным оппонентом критика будет автор рецензируемого произведения. В наиболее общем виде, по мнению Т.Б. Троицкой, представляется разумным разграничить отношение к "третьим коммуникантам" на согласие и несогласие. При этом по степени категоричности выражения согласия/несогласия на основе анализа материала нами выделены следующие тактики:

а) Тактика полного согласия (и положительной оценки), когда мнение, намерение, желание автора письма полностью совпадают с мнением редакции или третьих лиц.

б) Тактика частичного согласия, когда мнение, намерение, желание автора совпадают с мнением третьих коммуникантов отчасти, с оговорками, коммуникант выдвигает определенное условие, при котором он согласится с ними. Так, в рецензии на "Пророк" Мейербера Ф.М. Толстой пишет сравнивает свое собственное ощущение от постановки с мнениями других критиков, например с мнением безымянного рецензента "Санкт-Петербургских Ведомостей, написавшего отзыв на постановку еще в 1853 г.: "Рецензент сетует, что умышленная эта тройственность [речь идет о выведении на сцену контрастных основным героям лиц - в данном случае это три анабаптиста] наводит уныние; мы готовы согласиться с этим мнением, но не менее того, не можем отдать полной справедливости прекрасному хораму, исполненному анабаптистами, при их первом появлении на сцену" Толстой Ф.М. Разбор «Пророка» Мейербера. // Отечественные записки. - 1870. - № 1. - Отд. II. - С. 191. .

в) Тактика полного несогласия выражает несовпадение мнений, противоположную позицию и/или отрицательную оценку компетенции оппонентов. Возможна просто негативная оценка оппонента, но чаще за ней следует обоснование и доводы в пользу противоположной точки зрения.

г) Тактика частичного несогласия применяется в случае, когда мнение, намерение, желание автора не совпадают с мнением третьих коммуникантов, но высказывается определенное условие, при котором он согласится с оппонентами, или в несогласии присутствует неуверенность, т.е. это некатегоричное вежливое несогласие, допускающее возможность компромисса. Например в "этюде" "Петербургское театральное искусство" П.Д. Боборыкин в качестве третьих коммуникантов выбирает оперных певиц, которых "разбирает" в своей работе: "Если г-же Паска следует посоветовать разнообразить как можно больше свое амплуа, то гж-е Делапорт, при всей симпатии к ее таланту,… ее лета делают изображение очень молодых женщин с наивным юмором все более и более трудным для артистки". Боборыкин П.Д. Петербургское театральное искусство. Этюд второй // Отечественные записки. - 1871. - № 12. - Отд. II. - С. 304.

Проанализировав социально-публицистический дискурс театральной критики некрасовского журнала, мы можем заключить, что:

1. Целью дискурса являлась критика современной действительности. Задачей социально-публицистического дискурса театральной критики "Отечественных записок" являлось показать общественное значение театра, который отражает происходящие в реальности события.

2. Субъект высказывания (театральные критики) и субъект высказываемого (аудитория) находились в отношениях диалога. Однако тему его задавала именно редакция журнала, таким образом, следует говорить о неравенстве позиций этих субъектов, но не с точки зрения их культурного или социального положения, а с точки зрения их взаимовлияния.

3. В случае с театральной критикой "Отечественных записок" полемика в социально-публицистическом дискурсе театральной критики всегда ведется, в первую очередь, ради убеждения читателя.

4. В силу стоящей за журналом "Отечественные записки" в целом, и критиками в частности особой культурной компетентности, их позиция определялась как властная и в этом отношении она была противопоставлена позиции читателя.

Глава 3. Философско-эстетический дискурс театральной критики "Отечественных записок"

В XIX веке "толстый" журнал стал одной из самых популярных форм публичного высказывания в культуре, органично вписавшись в интеллектуальную жизнь общества. "Толстый" журнал объединял людей на основе какой-либо идеи (эстетической, политической и т.д.). Это давало аудитории возможность выбора наиболее близкой из существующих позиций и приобщения к родственному ему миропониманию. Своей целью, в числе прочих, "толстый" журнал полагал формирование и развитие эстетического сознания и вкуса у читательской аудитории. Он отражал позицию авторов и всей редакции, предлагая читателям ознакомиться с их эстетическими взглядами.

"Отечественные записки" Н.А. Некрасова в числе прочих прогрессивных изданий преподносили читателям информацию, прошедшую через культурное самосознание XIX века. Критики издания, в том числе театральные, на его страницах предлагали свое видение и оценку художественной деятельности современников, постулируя единые философско-эстетические идеи. Философско-эстетический дискурс некрасовского журнала претендовал на вырабатывание эстетического сознания и художественного вкуса читательской аудитории.

3.1 Проблематика философско-эстетического компонента в театрально-критических текстах

Эстетика как часть философской науки нацелена на выявление общих характеристик, универсалий в чувственном восприятии выразительных форм реальности во всех областях деятельности, в том числе в искусстве. М.Ф. Овсянников уточняет, что отличительным свойством эстетической мысли является то, что "она должна быть всегда философским обобщением", однако при этом "не всегда эстетическая мысль бывает выражена в адекватной теоретической форме. Она может быть закодирована в различных формах: может найти выражение в принципах творчества, в искусствоведческих и литературоведческих концепциях" Овсянников М.Ф. История эстетической мысли: учеб. пособие - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Высш. шк., 1984. - С. 8. .

Таким образом, для того чтобы под философско-эстетическими высказываниями подразумевался именно некий посыл, они должны соответствовать следующим условиям:

Во-первых, "содержит ли в себе данный конкретный текст представление о свойствах, законах, развития искусства" Шильникова О.Г. Специфика функционирования эстетической проблематики в литературно-критическом дискурсе // Вестник ВолГУ. Серия: Филология. Журналистика. - 2005. - Вып. 8. - С. 82. , т.е. является ли философско-эстетическое утверждение, высказанное критиком присущим всему театральному искусству.

Во-вторых, при выдвижении эстетического постулата театральный критик должен опираться на подтверждающие его эмпирические факты. При этом есть два варианта его "преподнесения": открытая манифестация, апелляция к авторитетам, теоретический экскурс либо косвенная манифестация, манипулирующая символами, цитатами и т.д. Если нет базы, на которую можно опираться, то эстетическая формула в условиях "социального функционирования критического текста оборачивается переориентацией категории из общеэстетической в публицистическую плоскость" Шильникова О.Г. Специфика функционирования эстетической проблематики в литературно-критическом дискурсе // Вестник ВолГУ. Серия: Филология. Журналистика. - 2005. - Вып. 8. - С. 82. . Таким образом, без фундамента, логических доказательств и убедительных аргументов эстетическое положение представляет собой для читателя не более чем абстрактное высказывание.

В-третьих, театральный критик должен быть последователен в своих суждениях, применяя для оценки материала единую шкалу эстетических норм. Например, Шарль Луи Шассен в своих театрально-критических "хрониках" одним из главных достоинств постановок неизменно называл приближенность к жизни. В этом он плане он согласен с общей политикой "Отечественных записок", не приемлющих концепции "искусства ради искусства". Требование соответствия жизни и актуальности в данный исторический момент критик предъявляет не только к выбору темы драматических пьес, но и к персонажам. При разборе типов героев критик обязательно указывает на то, что персонажи должны быть "живыми", драматургом должны быть показаны типы, которые можно встретить среди людей: "Совершенство это не просто оставляет ничего желать и каждый из участников, например, той пьесы, о которой я говорю, как бы ни была незначительна его роль, положительно создает из нее тип; вы ни видите перед собой ни Вормса, ни Кокелена, ни Тирона, ни Фебра, ни г-жи Фавар, Баретты и Жуассэн, но видите живых людей, заботы и волнения которых принимаете к сердцу и чуть не готовы сами войти с ними в обсуждение волнующих их идей" Шассен Ш.Л. Драматические новости: возобновление «Побочного сына» Александра Дюма-сына на сцене Французской комедии // Отечественные записки. - 1879. - № 1. - Отд. II. - С. 38. .

А.М. Скабичевский также в качестве эстетического критерия положительной оценки персонажа называл его человечность, т.е. надо, чтобы он вызывал те эмоции, которые смог бы вызвать реально существующий персонаж. Для этого драматический герой не должен состоять целиком только из положительных или только из отрицательных качеств, но должен содержать их в себе в том или ином соотношении: "Для того чтобы мы могли жалеть героя, скорбеть о нем, даже если он является перед нами преступником, злодеем, надо чтобы он стоил сожаления, чтобы он возбуждал в нас сочувствие к лучшим силам человеческой природы, гибнущим от жизненной дисгармонии… Как только этих условий не соблюдено…холодно смотрим мы на все страдания и злодейства героев, при всем желании сочувствовать, негодовать или скорбеть" Скабичевский А.М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя // Отечественные записки. - 1873. - № 5. - Отд. II. - С. 39. .

Философско-эстетическая платформа театральной критики была неразрывно связана с мировоззрением самих критиков. По словам О.Г. Шильниковой, "в реальном критическом произведении не все…философско-эстетические координаты…осознаются автором на понятийном уровне и не всегда предъявляются в конкретном тексте в дискурсивно-логической форме" Шильникова О.Г. Специфика функционирования эстетической проблематики в литературно-критическом дискурсе // Вестник ВолГУ. Серия: Филология. Журналистика. - 2005. - Вып. 8. - С. 80. . Более того, они могут отсутствовать в публикации вообще. К объективным причинам относится жанровое несоответствие философско-теоретической платформы критическому тексту. Так, в информационном жанре заметки или такой специфической жанровой форме как обзор сезона философско-эстетические выкладки не были предусмотрены, во-первых, из-за отсутствия в этих группах жанров направленности критиков на выражение эстетических вкусов и предпочтений, во-вторых, из-за малого объема текстов данных жанров.

Установка на экспликацию философско-эстетических воззрений предполагала аналитичность, благодаря которой театральный критик мог развернуть и обосновать свои эстетические принципы. Именно поэтому философско-эстетический дискурс театральной критики некрасовского журнала наиболее ярко был "высвечен" в аналитическом жанре рецензии и таких специфических жанровых формах как теоретическая статья и обзорная статья.

Эстетические установки театральных критиков, задуманные в процессе создания конечного варианта текста, могли быть представлены по-разному в зависимости от целевой, идейно-содержательной ориентации критика, жанра публикации. "В тексте публикации не существует запрограммированной иерархической вертикали, в соответствии с которой эстетическая теория неизменно предшествовала бы аналитической и аксиологической активности автора…" Там же. - С. 81. Ей мог быть уделен солидный объем, но ее в тексте могло и не быть вовсе. Это зависело от целей, которые преследует критик. Если он поставил себе задачу проинформировать читателя о последних новостях театральной и оперной сцены, то аналитики в тексте могло и не быть, следовательно, никаких оценок или теоретических выкладок в нем тоже не было. Если же в задачи критика входило углубленное изучение предмета, с последующей оценкой его, в том числе с позиции художественной ценности, то эстетический компонент явственно проступал в тексте.

По мнению критиков, искусство, в том числе театральное, должно быть связано с реальной жизнью, служить обществу и быть направленным на решение общественных проблем. В связи с этим можно выделить несколько основных пунктов проблематики философско-эстетического компонента театральной критики некрасовского журнала:

1. Специфика художественного изображения действительности: жизнеподобие. Театральные критики, выступая против "искусства ради искусства" выступали за его жизнеподобие. Критики некрасовского журнала полагали, что театр должен воспроизводить на сцене реальную картину жизни, заинтересовывать зрителя именно своей "живостью". Так, критик Петр Вейнберг полагал, что театральное искусство имеет эстетическую значимость в том случае, когда оно находится в неразрывном единении с жизнью: "…не останемся ли мы удовлетворенными нравственно и эстетически, если посмотрим на него со стороны чисто художественной? Нет, в этом отношении разочарование наше будет, может быть, еще более значительно. Мы уже указывали на диссертационные…особенности пьесы, на отличающее ее в очень многих сценах резонерство. Эти места, заключая в себе многие, свойственные только этому поэту, красоты мысли и внешней формы, не придают, однако, трагедии как трагедии никакой живости. Действия никакого или, по крайней мере, весьма мало; трагических коллизий и того меньше. Троквемада действует или, вернее, разговаривает один; его грубой фанатической силе не противопоставлено ничего, никакой оппозиции или протеста, борьба с чем могла бы придать произведению именно трагический интерес…" Вейнберг Петр «Торквемада». Новая трагедия Виктора Гюго // Отечественные записки. - 1882. - № 8. - Отд. II. - С. 186.