2. Проблема "натуралистического" изображения действительности. Ратуя за изображение на сцене реальных картин действительности, критики сходятся во мнении, что изображать следует динамику, а не статику: замена драматической коллизии изображением бытовых сцен на протяжении всего действия существенно уменьшает художественную значимость пьесы.А.М. Скабичевский видит корень этой проблемы в том, что "все наши писатели воспитаны натуральной школой, которая именно учила изображать жизнь так, как она представляется нашим взорам во всех ее обыденных мелочах и подробностях. Подобное требование писатели наши вносят, к величайшему сожалению, и в драму. Прежде всего поражает вас в наших отечественных драмах отсутствие всякого страстного увлечения какой-либо идеей. В некоторых вы найдете, пожалуй, бледную тень драматической коллизии…в то же время драматурги всю драму наполняют обыкновенно рядом бытовых сцен вполне эпического характера. Чего только вы тут не найдете: и хороводы, и уличные сцены, и девичьи терема…и пирушки послов; так что прочитав драму вы видите, что цель ее заключается вовсе не в том, чтобы тронуть вас изображением каких-нибудь трагических судеб человеческой жизни, а просто познакомить вас с бытом такого-то века". Скабичевский А.М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя // Отечественные записки. - 1873. - № 5. - Отд. II. - С. 30.

3. Большую проблему видят театральные критики в практически полном отсутствии нравственно-этического компонента содержания большинства драматических спектаклей. Так, критик Л.И. Розанов сожалеет о том, что спектакли "низкого пошиба" притягивают большое количество народа: "…Во всяком случае это слишком не педагогически начинать воспитание детей с таких зрелищ, как "Прекрасная Елена", и со стороны той части публики, которая понимает это, было бы не лишне громко высказать свое негодование при виде того, как глупые родители привозят на представление подобных пьес своих 7-10 летних детей". Розанов Л.И. Современные заметки. «Прекрасная Елена" на русской сцене; ее действие на публику и детей // Отечественные записки. - 1868. - № 11. - Отд. II. - С. 143.

4. Драма как катализатор человеческих переживаний. По мнению критиков, произведения искусства не должны оставлять людей равнодушными. Драматурги должны уметь взволновать читателя и зрителя, для этого им следует обращаться к общечеловеческим ценностям. Именно об этом пишет А.М. Скабичевский: "Истинная драма, трагедия она или комедия, должна непременно быть проникнута тем торжественным настроением, которое поэт выносит из созерцания общественных или общечеловеческих судеб; она пишется не для отдельного читателя, берущегося за книгу после сытного обеда или на сон грядущий, для толпы, жаждущей сильных ощущений; она должна потрясти эту толпу; а чем же может она этого достигнуть, как не затронув ее за живое изображением роковых судеб ее жизни, или же выставлением на всеобщее позорище таких сторон ее быта, которые составляют общих стыд всех и каждого" Скабичевский А.М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя // Отечественные записки. - 1873. - № 5. - Отд. II. - С. 28. .

5. Презентация художественной правды в драматической постановке. Так как особенность сценического искусства в его сиюминутности, это накладывает определенный отпечаток на содержательный компонент: художественное пространство должно вмещать в себя емкие образы, узнаваемые картины жизни, чтобы зритель за небольшой промежуток времени смог проникнуться постановкой. Так Шарль Луи Шассен пишет: "…самый род произведений видоизменяет художественную правду и, так сказать, подчиняет ее своим условиям. Правда романа, который каждый может читать спокойно, сколько угодно времени, соображая и обдумывая каждую его подробность, должна выражаться одним способом, драматическая правда - другим. В театре собираются случайные массы публики, не имеющей возможности ни наводить справки, ни перелистывать страницы, а, между тем, то, что говорится и совершается перед нею на сцене, должно произвести на нее известное впечатление…Чтобы художественная правда была или казалась правдой, драматургу необходимо возвести реальные лица в типы, вокруг которых должны группироваться всевозможные фикции, необходимые для того, чтобы такой тип выразился во всей особенности присущей ему реальной правды". Шассен Ш.Л. Графиня Монсоро на сцене театра Сен-Мартенских ворот и два слова о реализме в исторической драме // ОЗ. - 1879. - № 5. - Отд. II. - С. 73-74.

3.2 Особенности репрезентации философско-эстетической проблематики в театральных публикациях журнала

Философско-эстетическая проблематика театральной критики некрасовского журнала могла быть предъявлена в издании в двух основных вариациях.

Во-первых, она могла быть обнаружена в тексте в достаточно систематизированном виде. В таком случае в публикации присутствовало смысловое деление на две части: теоретическую и оценочную. Ярким примером является теоретическая статья А.М. Скабичевского "Драма в Европе и у нас". В ней критик сначала делает теоретическую выкладку, в которой подробно рассказывает о зависимости драматической сцены от происходящего в общественной жизни: "…драматическое искусство прямо зависит от степени развития общественности, что моменты наибольшего процветания его всегда совпадали с моментами наибольшего развития общественной жизни, наибольшего развития в массах сознания своего национального могущества при увлечении какой-нибудь великой исторической идеей…в противоположность, драма постоянно тем более падала, обращалась в ничтожество и пошлость, чем тише становился импульс общественной жизни или по мере того, как драма попадала в частную сферу какого-нибудь сословия, партии, кружка…в моменты наибольшего напряжения религиозного энтузиазма массы драма традиционно сохраняет за собой право быть выразительницей всякого высокого, торжественного настроения массы и естественно вследствие этого, чем свободнее массы могут выражать свои впечатления, и чем с другой стороны восторженнее делается настроение их. Тем более получает наклонности поэтическое творчество к драме" Скабичевский А.М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя // Отечественные записки. - 1873. - № 5. - Отд. II. - С. 25. . Затем, в практической части, А.М. Скабичевский сравнивает положение драматической сцены в Европе и в Российской Империи и приходит к выводу, что в Европе, постоянно сотрясаемой революционными волнениями, политическими переворотами, у драматургов гораздо больше пищи для творчества, нежели у драматургов отечественных, погруженных в обыденную российскую действительность, не богатую на общественно-значимые события. Отсюда, по его мнению, и неумение выделить и показать в исторических драматических персонажах черты характера и поведения, которые оказали влияние на жизнь целой нации. Поэтому же и персонажи пьес у большинства российских драматургов не обладают глубиной и цельностью характеров, являя собой шаблонные образы положительных или отрицательных героев. Разбирая в теоретической статье в качестве примера историческую драму гр.А. Толстого "Смерть Иоанна Грозного", критик упрекает драматурга в том, что тот вместо того, чтобы взять за основу пьесы внутренний переворот в психике царя, оказавший влияние на управление целым народом, сделал центром пьесы малоинтересную в качестве драматической темы смерть царя: "Личность Иоанна Грозного представляет бесспорное богатство драматических положений, как по складу характера, так и по всем обстоятельствам своей жизни. Но вы подумайте, какой момент поставил бы истинный драматург в центре драмы, если бы…он захотел бы осветить эту личность как трагический характер? Очевидно, он избрал бы для этого историю того загадочного психического переворота, который сделал из энергического юноши, полного жажды плодотворной деятельности, мрачного, безумного тирана…Граф же А. Толстой избрал для своей трагедии смерь Иоанна Грозного. Но что же трагического представляют в себе последние дни жизни Иоанна?. Ничего…прожил человек до глубокой стрости, не изменивши ни в чем своего нрава и умер внезапно, в минуту праздной потехи, играя в шахматы. Подумаешь, какой поразительный высокий трагизм! Только российскому драматургу может придти в голову создать трагедию из апоплексического удара!" Скабичевский А.М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя // Отечественные записки. - 1873. - № 5. - Отд. II. - С. 37-38. .

Во-вторых, эстетические воззрения театрального критика могли остаться в подтексте критического материала. В этом случае, на первый план выдвигалась главная функция критики - оценивающая. Философско-эстетическая же составляющая являлась в данном случае вспомогательной, на которую критик ссылался в процессе оценивания, но которая не являлась опорным пунктом в материале.

Специфика критики, в том числе театральной, подразумевает нетождественность эстетического компонента критики и эстетики как философской науки. Как пишет О.Г. Шильникова, "философско-эстетический компонент критического текста имеет свою специфику, обусловленную "родовыми" чертами критики как социокультурного института и вида духовно-творческой деятельности". На формальном уровне это выражается в особой подаче эстетических идей, на содержательном - в объеме представленного текста, на структурном - "в соотношении теории и оценочно-интерпритационных фрагментов, на функциональном - в прагматической направленности и операционном действенном характере эстетических представлений и категорий" Шильникова О.Г. Специфика функционирования эстетической проблематики в литературно-критическом дискурсе // Вестник ВолГУ. Серия: Филология. Журналистика. - 2005. - Вып. 8. - С. 87. . Исходя из этого, мы говорим об особых способах функционирования и репрезентации философско-эстетических воззрений критиков "Отечественных записок" в театрально-критических текстах.

Театральные критики некрасовского журнала, как правило, использовали философско-эстетическую базу для решения определенных задач: убедительной аргументации, полемики с оппонентом и т.д. Для того чтобы быть понятным читателю, критики старались находить адекватные способы выражения и предъявления философско-эстетического компонента. Опираясь на предложенную О.Г. Шильниковой классификацию способов репрезентации философско-эстетической проблематики, мы также можем выделить следующие способы:

1. Эксплицитный способ. Это открытый способ подачи философско-эстетических воззрений, при котором критик явственно выражал свое мнение и четко его аргументировал. Он являлся основным в теоретических статьях, объем которых позволял развернуто изложить свою позицию. Например, А.М. Скабичевский в теоретической статье открыто выражает свое мнение по поводу того, что театр и общественная жизнь неразрывно связаны: "Для нас совершенно достаточно, чтобы театр был живым органом общественного сознания, чтобы на сцене выражались все стороны жизни народа, все его интересы, стремления, страсти - существование такого именно театра мы и ставим в зависимость от свободного развития общественности" Скабичевский А.М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя // Отечественные записки. - 1873. - № 5. - Отд. II. - С. 41. . Критик оговаривает тот момент, что театр зависит только от происходящего в реальной жизни, зеркалом которой сцена и должна выступать. Эта "зависимость" нормальна, по его мнению, для любого искусства. Ненормально то, что на "наполнение" театральной сцены пытаются искусственным образом влиять люди, обличенные властью, имеющие возможность переделать репертуар театральных подмостков под себя: "Ненормальное положение сцены…должно иметь косвенное влияние на развитие драматической литературы; пиша для сцены, писатель естественно принужден брать в соображение ее условия и насиловать всячески свое творчество, приноравливаясь сколько возможно к ее бюрократическим требованиям". Там же. - С. 24.

2. Имплицитный способ. Это "неявный" способ, который в театрально-критических текстах встречался чаще всего. Как правило, он использовался в ходе разбора и трактовки драматических пьес, постановок. Наиболее распространенный жанр, в котором использовался данный способ - рецензия. Например, в рецензии на пьесу "Les "Muscadins"" Кларети театральный критик Шарль Луи Шассен в качестве художественного достоинства пьесы называет ее жизнеподобие и патриотическую направленность: "Главное дело в том, что в ней [пьеса Les Muscardins Кларети] гораздо больше патриотизма и гражданских стремлений, чем в прежних его драматических произведениях, и этому-то она преимущественно и обязана тем, что она так понравилась доброй и несколько наивной публике театра площади Chatelet. Я, разумеется, желаю как можно больше прочности ее успеху и того, чтобы этот успех заставил и директоров других театров подумать серьезно о возможности воскресения на парижских сценах народно-демократических драм" Шассен Ш.Л. Les «Muscadins» Кларети // Отечественные записки. - 1875. - № 10. - Отд. II. - С. 205-206. .

3. "Пограничные" (переходные) способы. Они возникали в том случае, когда театральный критик с помощью какой-либо эстетической категории апеллировал к определенным общественно-значимым субъектам, правительственным структурам, однако при этом был нацелен на то, чтобы решить не только непосредственно эстетические задачи, но и другие вопросы: нравственные, вопросы миропонимания и т.д. В этом случае выведенное критиком философско-эстетическое понятие приобретало дополнительный идеологический смысл, начиная выражать не только эстетические, но и социальные отношения.

Подобный способ был присущ для понятий, которые находились на периферии эстетики и общественных наук (например, принципы показа социальной действительности, народности в искусстве). Здесь критик уже преследовал, в некоторой степени, прагматические задачи, стремясь оказать одновременное влияние и на чувственный, и на рациональный уровни сознания читателя. Таким образом, последний сталкивался с иным способом репрезентации философско-эстетического компонента в рамках театрально-критического текста. Критик мог прибегать к отвлеченным сравнительным оборотам, приводить примеры из жизни, вставлять свои наблюдения. Например, А.М. Скабичевский сравнивает влияние драмы на зрителя с космосом, вмещающим в себя все и вся, где отдельная личность - это такая же пылинка, как и миллиарды других: "Мне кажется, что гораздо вернее и естественнее искать начала драмы, сообразно ее происхождению, в тех особенных, специфических настроениях, какие мы чувствуем, когда отрешается совершенно от сове личности…сливаясь в одном чувстве с какою-нибудь толпою…вы чувствуете только что вы как-то вырастаете до чего-то необъятно гигантского и в то же время вам кажется, что вы ничто перед тем необъятно гигантским, в чем вы составляете микроскопический атом" Скабичевский А.М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя // Отечественные записки. - 1873. - № 5. - Отд. II. - С. 27. .

К образному сравнению прибегает критик В.С. Курочкин, описывая современное ему состояние отечественной сцены: "Русский театр в настоящее время ничто иное как "забытая деревня", именно - как ни горько в этом сознаваться - ожидающая приезда барина …"Барин сам увидит, что плоха избушка" Курочкин В.С. Русский театр в Петербурге. Статья четвертая и последняя // Отечественные записки. - 1874. - № 3. - Отд. II. - С. 82. . Иносказательно он говорит о заброшенности театральной сцены, о том, что театр как высокий вид искусства не востребован, находится в упадке. Поднять его из этого состояния может только обличенные властью, но при этом заинтересованные не только в личной выгоде, государственные деятели, от которых во многом зависит не только наличие тех или иных пьес на сцене, но даже и их содержание.

Таким образом, мы можем сделать следующий вывод: для того чтобы утверждать, что некрасовский журнал выдвигает какие-либо критерии в качестве общеэстетических, следует убедиться в том, чтобы данные свойства имели место в большинстве критических публикаций. В данном случае они должны отвечать нескольким условиям:

1) Использоваться в большинстве театрально-критических материалов;

2) Использоваться не эпизодически, а систематически, на протяжении длительного периода времени;

3) Эстетическая шкала должна быть общей не только для театральной критики, но и для других видов искусства, например для литературы;

4) Эстетические положения должны манифестироваться не только в театрально-критических текстах, но и в других материалах издания.

Особенностью философско-эстетического уровня театральной критики журнала Н.А. Некрасова, отличающего его от социально-публицистического и оценочно-прагматического, являлось то, что он в гораздо меньшей степени был связан с актуальными проблемами настоящего. Напротив, он базировался на устойчивом фундаменте определенных категорий, которые не поддаются переоценке с течением времени. В театральной критике "Отечественных записок" философско-эстетический дискурс находился во взаимодействии с двумя вышеназванными видами. Более того, он находился в от них в зависимости, исходя из двух основных факторов. Во-первых, политика всего издания была негативно настроена к любым проявлениям "искусства ради искусства", поэтому положительную оценку получали постановки, актуальные в настоящий исторический отрезок времени. Во-вторых, эстетические высказывания критиков это не аксиомы, которые читатель был должен принять на веру, а идеи, которые театральные критики последовательно доказывали и аргументировали, так как эти идеи выступали в качестве оценочных критериев для критикуемых объектов (постановок, драматических произведений и т.д.)

Глава 4. Оценочно-прагматический дискурс театральной критики в некрасовском журнале

Оценочность как средство выражения авторской позиции по отношению к критикуемому объекту - важная сторона критической деятельности. "При осмыслении актуальных культурных обстоятельств критик использует три основных вида дискурсивной деятельности - аналитическую, интерпретационную, оценочную" Шильникова О.Г. Моделирование художественного пространства в литературно-критическом дискурсе. С 88. . Последняя, являясь итогом двух других, помогает критику структурировать художественное пространство современной ему эпохи.

В XIX веке в России в работах целого ряда философов и публицистов появляется трактовка оценочности, в основу которой легло понятие оценочного критерия. Так, В.Г. Белинский писал о том, что объективная эстетическая оценка литературного произведения должна осуществляться не под влиянием субъективных вкусов и мнений критиков, а с опорой на четкие логические "критерии разума" Белинский В.Г. Собрание сочинений: в 9 т. - Т. 5. - М.: Худож. литература, 1979. С. 66. Позднее критик Аполлон Григорьев Григорьев Ап. Литературная критика. - М.: Худож. литература, 1967. С. 135 предлагал производить оценку литературных произведений при помощи сопоставления их содержания с особым эстетическим критериумом, под которым он понимал некий вечный, не поддающийся влиянию извне идеал добра и красоты.

Оценивание представляет собой специфичную операцию. С одной стороны, критик намеревается не просто передать определенную информацию об объекте, но и "транслирует" определенные модусы отношения к предмету, выражаемые через имплицитное или эксплицитное высказывание (например, экспрессивные оценочные выражения). Такое оценивание предполагает размещение объекта оценки на некоей оценочной шкале: то есть происходит категоризация предмета критики в системе устойчивых в определенном дискурсе (в данном случае "толстого" журнала) оценочных отношений. Предполагается, что целенаправленное дискурсное воздействие оценочно-критических материалов формирует у аудитории мнение, которое в идеале совпадает с тем, которого придерживаются авторы.

С другой стороны, критик не просто категоризирует, но и интерпретирует объект критики согласно общим положениям издания, а также в свете определенных объективных предпочтений. Через различные формы ценностных суждений, а также благодаря определенному инструментарию критика производит отбор и ранжирование художественных ценностей, "занимается актуализацией либо, напротив, рутинизацией или даже девальвацией художественного наследия" Шильникова О.Г. Моделирование художественного пространства в литературно-критическом дискурсе // Вестник ВолГУ. Серия: Филология. Журналистика. - 2006. - Вып. 5. - С 88. . Оценочная деятельность воплощается в конкретных текстах критиков сообразно их индивидуально выстроенной критической системе.

Театральные критики в "Отечественных записках" для выражения аксиологических предпочтений в своих критических материалах используют определенный инструментарий, механизмы, которые "запускаются" в зависимости от направления оценочной деятельности, т.е. что именно оценивается - актерская игра, содержание пьесы и т.д. Для каждого конкретного критического материала используется определенный набор, однако в целом в театрально-критическом дискурсе можно выделить общие для всех критических материалов оценочные критерии. В совокупности это составляет оценочно-прагматический дискурс театральной критики некрасовского журнала.

4.1 Оценочная шкала в театрально-критических публикациях

Для того чтобы воссоздать картину театральной жизни как можно более полно, критики "Отечественных записок" прибегают к "ценностному моделированию", которое позволяет им наглядным образом продемонстрировать читателям свою позицию. При ранжировании элементов неоднородного театрально-критического пространства критик определяет ценность того или иного объекта (постановки, содержания пьесы, актерской игры) в театральном дискурсе, опираясь на собственную систему оценочных координат, а также на определенные эстетические положения, соблюдающиеся в журнале.

В процессе структурирования неоднородного художественного пространства критик определяет место и значение того или иного эстетического объекта - произведения, писателя, жанра, метода - в художественной ситуации своего времени, ориентируясь на свое представление о том, каким должно быть театральное искусство, и на собственную систему оценочных координат.

Для создания подобной модели критику необходимо осмыслить комплекс взаимосвязанных проблем: "во-первых, определить параметры качественной оценки такого специфического явления, как произведение искусства, во-вторых, найти основания для субординации художественных ценностей, в-третьих, выбрать формы репрезентации в критическом тексте результатов своей теоретической рефлексии". Шильникова О.Г. Моделирование художественного пространства в литературно-критическом дискурсе // Вестник ВолГУ. Серия: Филология. Журналистика. - 2006. - Вып. 5. - С 89

Оценочная шкала, выстраиваемая театральным критиком в своих текстах, имеет свои координаты, которые схожи с координатами в публикациях других театральных критиков. Однако следует заметить, что в зависимости от объекта критики система оценок видоизменяется.

Для рецензий на драматургические произведения и постановки можно выделить следующую шкалу, оценивающую содержательный компонент:

1. Оценка содержания:

а) Актуальность: имеет ли она в современную критику эпоху какую-либо практическую значимость, дающую читателям пищу для размышлений. Для критиков "Отечественных записок" драматическое произведение не является актуальным, если оно не "работает" на благо общественности, не пытается дать ответ на какие-либо социально-значимые вопросы: "…Сознаюсь, что нисколько не чувствую себя упоенным этой неестественной идеализацией бандита церкви, бешеного сумасброда, над которым нет никакой нравственной необходимости умиляться задним числом…"Торквемада", несмотря на свои литературные достоинства, мог бы показаться необыкновенным произведением разве между 1825 и 1840 годами, т.е. во время искусства ради искусства" Шассен Ш.Л. Литература, театры, искусство: «Торквемада», драма Виктора Гюго // Отечественные записки. - 1882. - №7. - Отд. II. - С. 102. .

б) Ценность: аксиологическую оценку критики, как правило, выставляют, аргументируя свою позицию. Так, для Шарля Луи Шассена ценность пьесы "Les Muscardins" заключается в ее гражданской направленности: "Главное дело в том, что в ней [пьеса "Les Muscardins" Кларети] гораздо больше патриотизма и гражданских стремлений, чем в прежних его драматических произведениях, и этому-то она преимущественно и обязана тем, что она так понравилась доброй и несколько наивной публике театра площади Chatelet. Я, разумеется, желаю как можно больше прочности ее успеху и того, чтобы этот успех заставил и директоров других театров подумать серьезно о возможности воскресения на парижских сценах народно-демократических драм" Шассен Ш.Л. Les «Muscadins» Кларети // Отечественные записки. - 1875. - №10. - Отд. II. - С. 205-206. .

2. Оценка героев произведения. Для того чтобы получить положительную оценку театрального критика, герои, которых драматурги выводят на сцену, должны обладать рядом характеристик:

а) Живые, а не банальные, созданные по трафарету характеры, вызывающие у зрителя чувство сопричастности с происходящим: "…драма, стремясь возбудить в нас чувства жалости, скорби к человеческим бедствиям, должна употреблять для этого все средства, и одним из самых могущественных средств является обаятельность героев. Для того, чтобы мы могли жалеть героя, скорбеть о нем, даже если он является перед нами преступником, злодеем. Надо чтобы он стоил сожаления, чтобы он возбуждал в нас сочувствие к лучшим силам человеческой природы, гибнущим от жизненной дисгармонии…Как только этих условий не соблюдено…холодно смотрим мы на все страдания и злодейства героев, при всем желании сочувствовать, негодовать или скорбеть" Скабичевский А.М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя // Отечественные записки. - 1873. - №5. - Отд. II. - С. 39. .

б) В случае, когда на сцене ставится историческая драма, хотя бы один персонаж должен обладать набором типических черт, по которым можно понять его принадлежность к определенной эпохе.

Шарль Луи Шассен пишет, что исторический тип должен иметь ряд собирательных черт: "…С точки зрения чисто драматической концепции, я нахожу весьма справедливою мысль…что для верного изображения какой-либо исторической эпохи…несравненно удобнее группировать события вокруг героя вымышленного, чем действительно существовавшего…Самый род произведений видоизменяет художественную правду и, так сказать, подчиняет ее своим условиям. Правда романа, который каждый может читать спокойно, сколько угодно времени, соображая и обдумывая каждую его подробность, должна выражаться одним способом, драматическая правда - другим. В театре собираются случайные массы публики, не имеющей возможности ни наводить справки, ни перелистывать страницы, а, между тем, то, что говорится и совершается перед нею на сцене, должно произвести на нее известное впечатление…Чтобы художественная правда была или казалась правдой, драматургу необходимо возвести реальные лица в типы, вокруг которых должны группироваться всевозможные фикции, необходимые для того, чтобы такой тип выразился во всей особенности присущей ему реальной правды" Шассен Ш.Л. Графиня Монсоро на сцене театра Сен-Мартенских ворот и два слова о реализме в исторической драме // Отечественные записки. - 1879. - №5. - Отд. II. - С. 73-74. .

При оценке "технической" стороны постановки, к этим пунктам добавляются следующие:

1. Игра актеров. По мнению критиков, слабый характер героя можно "вытащить" за счет хорошей игры.

2. Декорации. Чаще всего критики негативно относятся к пышным декорациям, так как это, по их мнению, отвлекает зрителей от содержания. Внешний шик скрывает, как правило, бедное содержательное "убранство" постановок: "Роскошные постановки - вот вся задача, которую озабочиваются директоры большей части театров. Роскошные постановки - вот вся задача, которую озабочиваются директоры большей части театров и, несмотря на громадные сборы, все-таки от таких постановок разоряются. Публика же за свои деньги не получает ровно ничего кроме каких-то фантастических зрелищ и сценических фейерверков. Вкус ее развращается; для мысли нет даже и самой скудной пищи" Шассен, Ш.Л. Театральные новости: «Мать Рубенса», «Барон де-Вальжоли», «Крестница короля», «Богатая булочница», «Разбитый кувшин», «Пиф-паф! », «Дамы Тампльского квартала», «Le panache" и «Путешествие на луну» // Отечественные записки. - 1875. - №11. - Отд. II. - С. 68. .

Инструментарий, использующийся театральными критиками для эксплицитной или эмплицитной оценки, как правило, можно свести к следующим основным пунктам:

1. Эксплицитное выражение оценки: эмоционально окрашенная лексика, сравнительные обороты.

Например, в разделе "Для сцены. Сборник пьес" мы находим следующее сравнительное описание творения драматурга Виктора Александова: "Мы могли бы ограничиться…извещением о сборнике театральных пьес г. Виктора Александрова. Это, во-первых, - кости и, при том, обглоданные кости, а во-вторых, кости сии весьма обыкновенны. Но одно дело - академия наук, и другое дело - литературно-политический журнал, для которого весьма обыкновенные кости могут представлять весьма большой интерес…Выдающиеся художественные произведении - это - тоже, что заказной обед у Донона или Бореля для человека, в обыкновенные дни вынужденного довольствоваться скромными кулинарными услугами какой-нибудь Маланьи…Хорошо бы поговорить о Шекспирах, кабы они были, не дурно и об Островском потолковать, но если ежедневную пищу театрала составляет г. Виктор Александров, так этот Виктор Александров становится весьма интересным писателем. " Вейнберг Петр Новые книги. Сборник пьес. Том четвертый. Изд. Виктора Александрова // Отечественные записки. - 1879. - №8. - Отд. II. - С. 264-265.

2. Приведение точки зрения сторонних критиков, которое появляется на страницах издания либо в качестве альтернативной точки зрения (по мнению критиков некрасовского журнала неверной), либо в качестве подтверждения своей собственной.

Так, Н.К. Михайловский в статье "Московские ведомости" об опере г. Мусорского "Борис Годунов" выбирает в качестве оппонента г. Лароша, опубликовавшего в №46 "Московских Ведомостей" свое "музыкальное письмо": "Нельзя сказать, говорит он [г. Ларош] - чтобы вокальная музыка была неспособна принимать в себя социальные идеи, стремления и симпатии; скорее можно ратовать против тенденциозности всего искусств вообще, но терпя уже много лет социальные мотивы в лирическом стихотворении и в драме мы не должны особенно вооружаться против проявления их в романсе и в опере, как бы оно ни показалось резко грубо и оскорбительно". Что же это наконец такое? …Или вам не известно, что если вы перестанете терпеть "социальные мотивы" в поэзии…, то вам придется выкинуть за борт без малого всего Шиллера, всего Барбье…и проч…Успокойтесь, строгий жрец чистого искусства. " Михайловский Н.К. Литературные и журнальные заметки. «Московские ведомости" об опере г. Мусорского «Борис Годунов" // Отечественные записки. - 1874. - № 3. - Отд. II. - С. 199-200.

3. Оценивание через введение в качестве "судей" зрителей и читателей. Как правило, подобной оценкой является информирование о том, как встретила публика актерский состав или саму постановку, сколько людей собралось и т.д.

Как пишет Шарль Луи Шассен, "…если оперетки еще и продолжают привлекать парижскую публику, то заключать из этого об общем упадке музыкального вкуса в Париже неосновательно. Скорее, напротив, можно сказать, что уровень музыкального развития масс поднимается, если обратить внимание на то, что исполнение в зимнем цирке, помещающемся вдали от центра города, зимой, в страшный дождь, таких великих музыкальных произведений, как Мессия и Иуда Маккавей, привлекало три четверга сряду, каждый день, по крайней мере, по 3 000 человек. И вся эта масса, большинство которой, разумеется, индифферентно в религиозном отношении, слушала с благоговением и восторгом духовную музыку, ради, конечно, ее гениальности" Шассен Ш.Л. Хроника Парижской жизни // Отечественные записки. - 1874. - № 12. - Отд. II. - С. 390. .

4. Немаловажным является объем, отведенный для объекта критики. Например, в обзоре сезона какие-то пьесы удостаиваются лишь упоминания, какие-то краткого изложения и т.д. В самом низу шкалы оказываются пьесы, о которых отзываются в следующем роде: "В "Одеоне" и на театре "Клюни" появились новые драмы, которых я не стану называть, по их ничтожеству. " Шассен Ш.Л. Театр и музыка: «Королева Берта», опера де-Жонсьера, и «Иедда», балет Метра // Отечественные записки. - 1879. - № 2. - Отд. II. - С. 176. ; "Прохожу молчанием несколько новых пьес, так как это или пьесы, не имевшие никакого успеха, или фарсы" Шассен Ш.Л. «Маркиз Кенелис" Ломона в Одеоне // Отечественные записки. - 1879. - № 5. - Отд. II. - С. 74.

Выставляя оценки, критики ищут причины настолько плачевного, по их мнению, состояния драматургической сцены в целом. Анализ, как неотъемлемая часть оценочно-прагматического дискурса, приводит театральных критиков к двум главным выводам, которые наиболее полно сформулированы в теоретических статьях:

1. Оценивая драматургию в целом, А.М. Скабичевский в теоретической статье "Драма в Европе и у нас" пишет о том, что в российской действительности сложно создать что-либо по-настоящему блестящее, так как его современники живут в период, когда мысль не питает никакие новые идеи: "…драматическое искусство прямо зависит от степени развития общественности, что моменты наибольшего процветания его всегда совпадали с моментами наибольшего развития общественной жизни, наибольшего развития в массах сознания своего национального могущества при увлечении какой-нибудь великой исторической идеей…в противоположность, драма постоянно тем более падала, обращалась в ничтожество и пошлость, чем тише становился импульс общественной жизни или по мере того, как драма попадала в частную сферу какого-нибудь сословия, партии, кружка…в моменты наибольшего напряжения религиозного энтузиазма массы драма традиционно сохраняет за собой право быть выразительницей всякого высокого, торжественного настроения массы и естественно вследствие этого, чем свободнее массы могут выражать свои впечатления, и чем с другой стороны восторженнее делается настроение их, тем более получает наклонности поэтическое творчество к драме" Скабичевский А.М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя // Отечественные записки. - 1873. - № 5. - Отд. II. - С. 25. . То есть для создания знакового произведения должна быть подходящая внешняя общественная среда: посредственные постановки так заполонили театральные подмости, что писать на злобу дня просто не о чем. "При однообразной монотонности нашей жизни, при одуряющей замкнутости, направление творчества наших писателей неудержимо стремится к созерцанию различных подробностей, мелочей жизни" Там же. - С. 29. .

2. Для того чтобы драматическое произведение представляло собой ценность, на него не должны влиять "сверху"; не имеющие отношения к искусству люди не должны вмешиваться в творческий процесс. Тем не менее, вопреки этому требованию, критики прослеживают прямую зависимость драматургов от бюрократического аппарата.А.М. Скабичевский пишет: "Ненормальное положение сцены…должно иметь косвенное влияние на развитие драматической литературы; пиша для сцены, писатель естественно принужден брать в соображение ее условия и насиловать всячески свое творчество, приноравливаясь сколько возможно к ее бюрократическим требованиям" Там же. - С. 24. .В.С. Курочкин в статье "Русский театр в Петербурге" согласен с этим утверждением: "Говорят, случается даже, что какой-нибудь мелкий чиновничек заказывает бедному и темному труженику перевести или переделать большую пьесу за несколько рублей…а сам преисправно поучает за чужой труд авторскую поспектакльную плату. Раз допущена купля и продажа, оптом и в розницу, театр обращается в рынок: являются скупщики и перекупщики, барышники, маклаки. Порядочные, уважающие себя литераторы, желающие служить обществу и искусству, а не бенефенциантами, перестают писать для театра" Курочкин В.С. Русский театр в Петербурге. (Статья четвертая и последняя) // Отечественные записки. - 1874. - № 3. - Отд. II. - С. 91. . Шарль Луи Шассен в "Хронике парижской жизни" развивает эту мысль, анализируя причины, почему при большом количестве подающих надежды драматургов, общее состояние сцены весьма плачевное приходит к выводу, что ее "душит" прагматическая сторона театральной жизни - нежелание выпускать на подмостки пьесы, в чьем финансовом успехе директора не уверены: "Директора же эти вообще неохотно и редко принимающие новых писателей отличаются крайнею боязнью всего нового и оригинального. Они боятся, что, говоря их выражением, пьеса в чем-либо отступающая от принятой рутины… "не сделает денег". Обыкновенно, они придерживаются одного или двух старых поставщиков, т.е. таких писателей которые имели предварительный и, главное, денежный успех, и допускают на своих сценах произведения молодых писателей только в тех исключительных случаях, когда известности почему-то не успевают закончить к точному времени обещанных им пьес. Но и в этих случаях они только тогда ставят пьесы молодых авторов, если они написаны, так сказать, по трафарету" Шассен Ш.Л. Открытие итальянского лирического театра // Отечественные записки. - 1876. - № 5. - Отд. II. - С. 78-79. .

В силу своей прагматической направленности критика выстраивает модель, целью которой отразить не просто реальные качества объекта критики, но показать их с точки зрения, отвечающей ее представлениям. Оценочно-прагматический дискурс театральной критики журнала "Отечественные записки" представлен в театрально-критических текстах, построенных на аксиологических стратегиях и имеющих единую оценочную шкалу.

4.2 Интерпретационная деятельность как способ оценки

Критик, как и любой читатель "работает" с результатом интерпретационной деятельности, которая была совершена другим "творцом". Разница состоит в том, что последний направляет ее на "нетекстовое бытие" Говорухина Ю.А. Структура литературно-критической деятельности // Критика и семиотика. - 2009. - Вып. 13. - С. 195. . Таким образом, критик интерпретирует одновременно не только уже интерпретированное и воплощенное бытие, но и само бытие, обращаясь к нему через критический текст, сопоставляя "первичную" интерпретацию со своей собственной. В этой связи Ролан Барт пишет о необходимости для критика учитывать "два рода отношений - отношение языка критика к языку изучаемого автора и отношение этого языка-объекта к миру" Барт Ролан Что такое критика? // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. - С. 272. . "Книга - это своего рода мир. Перед лицом книги критик находится в той же речевой ситуации, что и писатель - перед лицом мира" Там же. - С. 365. . Таким образом, критик, по сути, одновременно осуществляет два действия: интерпретирует мир драматического произведения, постановки и то бытие, которое послужило его источником.

В пределах одного издания можно встретить разные интерпретации одного и того же явления театральной жизни. В качестве примера рассмотрим две рецензии на драму Виктора Гюго "Торквемада", в которых большое внимание уделяется интерпретации героя Торквемады как исторической личности.

Обозреватель Шарль Луи Шассен считает, что Гюго чересчур романтизировал образ Торквемады, изобразив его борцом за веру. Согласно тексту пьесы он горит желанием отплатить добром двум влюбленным, донье Розе и дону Санчо освободившим его из заточения в склепе, но меняет решение, узнав, что для спасения они использовали христианский крест. Совершивших, по его мнению, величайшее святотатство, доведенный в своем фанатичном служении Богу до безумства Торквемада отправляет своих спасителей на костер: "Величайший поэт нашего века сделал из типа инквизитора, опустошителя Испании, бросавшего на костер сотни и тысячи евреев, мавров и уличенных в ереси христиан - сентиментального фанатика" Шассен Ш.Л. «Торквемада», драма Виктора Гюго // Отечественные записки. - 1882. - № 7. - Отд. II. - С. 101. .

Петр Вейнберг, также посвятивший в следующем номере некрасовского журнала раздел "Иностранная литература" драме Гюго, интерпретирует образ Торквемады иначе: "…Основной и очень крупный недостаток нового произведения Гюго - фальшивость, даже невозможность - в художественном отношении - той точки зрения, с которой автор смотрит на своего героя…Его Торквемада, очевидно, ни более ни менее как совершенно сумасшедший человек…Скажут: всякий фанатик - сумасшедший человек. Во-первых, это далеко не правда, во-вторых - в буквальном смысле сумасшедшие, как вообще всякие совершенно ненормальные явления, не могут служить личностями, на которых зиждется художественное произведение. Очевидно, что Гюго…до последней степени сгустил краски, которые уже по себе, по сюжету пьесы, представлялись достаточно густыми, забыл или не хотел принять во внимание очень известное и очень справедливое правило. Что художественное творчество не допускает в свою область ни таких закоренелых злодеев и вообще нравственных уродов, в которых нет ни одной человеческой черты, ни таких идеально-добродетельных людей, которые скорее ангелы во плоти чем люди. " Вейнберг Петр «Торквемада». Новая трагедия Виктора Гюго // Отечественные записки. - 1882. - №8. - Отдел II. - С. 183-184. С точки зрения Петра Вейнберга образ инквизитора являет собой полностью отрицательный тип героя: не безумный фанатик, горящий желанием очистить весь мир от еретической скверны, но олицетворение чистого зла, без "примеси" каких-либо человеческих черт.

На примере данных рецензий можно убедиться в том, что интерпретационная деятельность довольно субъективна, и если в общих положениях (в данном случае неуместность данной драмы на современной им сцене) театральные критики, как представители одного "толстого" журнала, сходятся, то в таких частных моментах как интерпретация героев их мнения могут расходиться.

Интерпретация также обусловлена социокультурной ситуацией, в которой функционирует критика. Являясь оппонентами защитников "чистого искусства", театральные критики "Отечественных записок" оценивают театральное произведение и с точки зрения временной "уместности": "…"Торквемада", несмотря на свои литературные достоинства, мог бы показаться необыкновенным произведением разве между 1825 и 1840 годами, т.е. во время искусства ради искусства". Шассен Ш.Л. «Торквемада», драма Виктора Гюго // Отечественные записки. - 1882. - № 7. - Отд. II. - С. 102.

Здесь мы опираемся на мысль Ганса Георга Гадамера о том, что "в понимании всегда имеет место нечто вроде применения подлежащего пониманию текста к той современной ситуации, в которой находится интерпретатор" Гадамер Г.Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. - М.: Прогресс, 1988. - С. 365. .

Интерпретационная деятельность театрального критика "Отечественных записок" направлена на ценностные, общественные и прочие ориентиры и стереотипы реципиента. Целью является изменить их или внушить свои (свои критерии оценки как верное, свое представление о правильности подбора актеров, о своевременности выведения пьес на сцену как истинное), и повлиять на возможное представление о критикуемом объекте, которое уже имеется в сознании реципиента.

Восприятие критикуемого объекта критиком эксплицитно представлено в тексте критической статьи и аргументируется (с разной степенью использования специального инструментария). Все прочие "восприятия" присутствуют имплицитно как возможные "чужие прочтения". Однако и они могут быть и эксплицированы. Примерами экспликации так называемого "чужого мнения" являются приведение точек зрения критиков, с которыми спорит или согласен сам автор: "Сознаюсь, что нисколько не чувствую себя упоенным этой неестественной идеализацией бандита церкви…Французская печать, впрочем, единодушно восхищается им, из уважения к гению восьмидесятилетнего автора" Вейнберг Петр Иностранная литература. «Торквемада». Новая трагедия Виктора Гюго // Отечественные записки. - 1882. - № 8. - Отд. II. - С. 102. ; введение в текст описания эмоционального состояния аудитории (аплодируют ли бездарному, с точки зрения критика, драматическому произведению или встречают молчанием)

Интепритационная деятельность заставляет в сознании читателя сходиться (конфликтовать либо соотноситься) две интенции: театрального критика и драматурга/постановщика. В результате критической деятельности появляется еще одно читательское прочтение: уже с точки зрения профессионального взгляда. Театрально-критический материал, интерпретирующий критический объект под определенным углом зрения, имеет целью убедить читательскую аудиторию в правильности оценки произведения/постановки. Таким образом, функционирование драматического произведения (так как любое произведение искусства может быть прочитано и осмыслено как текст) в рамках театрально-критической деятельности представляет собой сложный процесс трансформации, приращения либо утраты первоначального смысла (для читающей аудитории) в ситуации интерсубъективного взаимодействия критика и читателя.

Глава 5. Жанровая специфика театральной критики в журнале "Отечественные записки" Н.А. Некрасова

Театральная критика журнала "Отечественные записки", подчиняясь общей для журналистики жанровой классификации, тем не менее, имела ряд особенностей. В частности, появление специфических жанров обусловлено особенностью театра как вида искусства, заключающейся в том, что театральный спектакль или опера существует только "здесь и сейчас", поэтому критик брал на себя ответственность ознакомить читателей с тем, что они, возможно, никогда не будут иметь возможности увидеть. Большинство же других видов искусства (в том числе литература, живопись) фиксируют свои произведения в том виде, в котором они были созданы их автором и любой желающий может обращаться к ним вновь и вновь, не опасаясь того, что они подвергнутся изменениям.

5.1 Журналистские функции и структура театральной заметки

Главным информационным жанром театральной критики в "Отечественных записках" была заметка. Театральная заметка отличалась небольшими размерами, в ней излагались результаты определенного изучения предмета выступления (знакомства с этим предметом). В таких материалах если и упоминалось о том, из какого источника почерпнута информация, то очень кратко; обычно не рассказывалось о глубине этого изучения, о том, какими методами была получена информация о предмете, не излагался ход этого изучения, авторские эмоции, которыми оно сопровождалось, и т.п. Главное для театральной заметки - именно краткое изложение результата изучения, оповещение о существовании той или иной пьесы.

Обладая общими для этого жанра характеристиками, такими как точность, краткость, соответствие интересам аудитории, понятность для читателей сути сообщения, "очищенность" сущностной информации от "шумов" (дополнительных сведений, отвлекающих от смысла основной темы), информативность, она имела свои особенности, обусловленные предметом публикации. В частности, немедленный отклик на событие был не обязателен, так как "толстый" журнал, выходящий раз в месяц, для этого не предназначен. Кроме того, в театральной заметке отсутствовали речевые клише и сокращенные наименования, использующиеся в публицистических заметках.

В содержательном плане театральная заметка обычно имела двухкомпонентный состав: все факты в ней были объединены одной темой, и фиксировалось состояние этой темы на данный момент.

Особенностью театральной заметки в журнале "Отечественные записки" была субъективность авторской позиции в противовес обычной для информационных жанров беспристрастности и нейтральности изложения.

Характерным примером этого жанра является заметка Л.И. Розанова ""Прекрасная Елена" на русской сцене; ее действие на публику и на детей", помещенная в отделе "Современные заметки": "А мы ее видели, всех трех видели. Сперва французскую, потом немецкую (в двух экземплярах), и на днях удостоились видеть даже русскую. Может ли что сравниться с блаженством видеть эту "Елену прекрасную", слышать эти, за душу забирающие, мотивы, чувствовать…как прелестная женщина в объятиях такого же прелестного мужчины падает, падает и, наконец, совсем падает на софу! В настоящее время еще трудно отличить в Александрийском театре истых…поклонников этой пьесы от случайных. Пьеса эта дана была по настоящее время всего только 7 раз. Розанов Л.И. Современные заметки. «Прекрасная Елена" на русской сцене; ее действие на публику и детей // Отечественные записки. - 1868. - № 11. - Отд. II. - С. 141.

На примере этой заметки можно увидеть особенности театральной заметки "толстого" журнала. Театральная заметка, несмотря на свой информационный характер, собственно информирует не о какой-то "горячей" новости, требующей того, чтобы немедленно донести ее до общественности, а о событии из театральной жизни, имеющем успех или широкий резонанс в общественности. Это главное отличие информационного жанра театральной критики от аналогичного жанра в журналистике: в данном случае критик пишет о том, что публике уже известно. Таким образом, читатель не информируется, а, скорее, получает напоминание от критика о том, что пользуется его (читателя) интересом.