Мотив смерті у новелі Теодора Шторма "В замку"

Ідея допомоги-піклування в цій новелі має велике поле допоміжних мотивів: мотив "несхожий на інших" (як варіація лейтмотиву "чужий" з ослабленням елемента відторгнення навколишнім світом, але з присутністю елемента вченості: "... від постійного читання він заносився думками на такі стежки , які були не доступні оточуючим, але він не тягнув їх за собою, а значить не порушував ні в кому недовіри "[1, II: с. 7]; мотив чистої совісті; мотив самотності та інше).

Піклування практично відразу розпадається на дві складові. Точка біфуркації мотиву віднесена до початку новели.

1. Піклувальник для інших.

2. Піклувальник для своєї сім'ї.

Ці лінії виявляють взаємовідштовхуючі тенденції. Піклування Карстена більше, ніж обов'язок - це веління серця і совісті, це життєвий принцип. Піклування починається як діловий акт, пов'язаний з наведенням порядку в грошових, земельних та інших справах тієї чи іншої людини, але часто переходить у душевну турботу.

Однак, будучи хорошим піклувальником для простих громадян свого містечка, Карстен виявляється поганим піклувальником для свого сина, що прагне до легкої і швидкої наживи. Т. Шторм зіштовхує в нерозв'язних суперечностях ділові якості, необхідні піклувальнику: твердість, розрахунок, вигоду, далекоглядність, - і якості, властиві батькові: безмежна любов, м'якість, жертовність. Будучи хорошим з одного боку, Карстен не може бути таким же з іншого боку.

Перша лінія мотиву включає в себе допоміжні мотиви чистої совісті і безкорисливості.

Друга має більш широку палітру: мотив нерівного шлюбу, блудного сина, мотив поганої спадковості, які пов'язані з образами дружини і сина Карстена і мотив нечистої совісті, мотив провини, мотив самотності і втрачених надій - звернені на особистісні характеристики Карстена.

Як видно вже з різноманітності мотивів, друга лінія займає провідне становище.

Розвиток образу побудовано за принципом заперечення первісної якості: ініціальна позиція - піклувальник (всі йогопотребують, він допомагає краще за всіх, забувши про сім'ю); результат - "не піклувальник" чи "поганий піклувальник". В кінці свого шляху "... він ще називався Піклувальником;але носив це прізвисько вже без особливого на те права, як відставні чиновники своє службове звання, тільки що пенсії він не отримував "[1, II: с. 63].

На прикладі будови образу Карстена можна побачити, як ускладнюється у творчості Шторма тип доброчесного господаря. При цьому в новелі присутній і більш традиційний образ цього типу - Ганна. Відносини цих образів визначаються як заміщає подвоєння. При їх зіставленні помітне переважання ідилічних мотивів в образі Ганни, від чого він втрачає ту глибину, емоційну насиченість, якою володіє образ Карстена.

Перевага негативної лінії образу Карстена піклувальника компенсується варіантом образу доброчесного господаря (господині) - образом Ганни, вирішеним як і з урахуванням мотиву піклування (допомоги).

У даному випадку функції одного образу перепоручаєтся іншому, як кращому їх виконавцю при одночасній зміні функцій змінює образ: спочатку Ганна була під опікою Карстена і, виходячи заміж за сина Карстена, Ганна бере на себе ті функції,які не зміг виконати Карстен: Ганна стає "піклувальником" всієї родини.

Мотиви, які організовують образ Ганни - це мотиви райського саду (сад спочатку був атрибутом Карстена, потім він переходить до Ганни, вона господарює в ньому), божественного немовляти.

Функціональність образів визначається напрямом їх дій, у процесі яких реалізуються ті чи інші мотиви. Спрямованість зусиль Карстена і Ганни на Генріха (опікуваний), сина Карстена і чоловіка Ганни, не отримує позитивних результатів. Генріх руйнує сім'ю і гине. Образи доброчесного господаря і господині можна оцінити як малорезультативні, оскільки здійснюються дії не призводять до зміни ситуації, образи не реалізують закладені в них функції.

У фіналі новели відбувається перекодування образів: добропорядний господар і господиня відходять на периферію, а провідною стає ідея сімейної спорідненості і любові, втілюється в образах матері та дідуся (все тих же Карстена Карстенса та Ганни). Ця ідея присутній в негативній формі в другій лінії мотивного комплексу Карстена піклувальника. У результаті трагічних подій, які зробили неможливим збереження колишнього вигляду героїв, відбувається їх переорієнтація: для образу Карстена це повне зняття зовнішніх функцій піклування.Єдиною радістю і надією для старого Карстена залишається його онук і прийомна дочка. Автор робить акцент на тому, що навіть після втрати всього в старості важливо мати того, хто буде милосердним до тебе, хто "зіб'є подушку під головою страждальця" [1, II: с. 73].Таким чином Шторм говорить про неперехідною значущості сімейних, родових відносин. Отже, образам типу "добропорядний господар" властивий комплекс мотивів ідилії, що втілюють модель вогнища, будинки і мотивів "допомоги", дарувальників притулку, які визначають ступінь надійності та добропорядності господаря. Якщо ці останні мотиви вирішуються негативно, то на їхнє місце виступають мотиви сімейної спорідненості. І тут не можна не побачити інтерпретацію любові, через призму взаємовідносин близьких людей.

Отже,розглядаючи мотив любові у творчості письменника, можна помітити, що Шторм підкреслює любов, як прояв почуттів не тільки між чоловічим і жіночим початком.Для нього та його героїв це почуття значить набагато більше: любов до Батьківщини, природи, сім'ї, ... список можна продовжити ще і ще.

3.2 Мотив смерті у новелі Теодора Шторма

Більше ніж будь-який інший німецький письменник останньої третини XIX ст., Теодор Шторм базував епічну основу своєї творчості на загальному розумінні мистецтва: художник прагнув писати саме про те, що йому самому довелось відчути, пережити, побачити і творчо усвідомити. Основою багатьох його творів став автобіографічний матеріал, історія власного життя та близьких людей.

Концентрація сюжету у сфері активності особистості скeровує творчий пошук Шторма у напрямку від новели настроєвої до новели психологічної з її послідовно концентрованим драматизмом. Зміст такої новели відображує певну еволюцію романтичної свідомості письменника і характеризується типoвою структурою (вихідна ситуація, випробування особистості та зречення) [Бент 1975: 20], завдяки чому особистісне начало втрачає свою конструктивну роль. Пошуки у сфері художньої форми призвели до появи у творчому доробку Шторма такого різновиду сюжетної конструкції, як новела долі, у якій автор оглядає весь період життя персонажа під кутом зору його теперішньої ситуації. Буття людини постає ретроспективно, через спогади, в яких відбито ключові події, що дають змогу зрозуміти становище персонажа та його місце у світі [Ткачук 2003: 63] (наприклад, новела "Зелений листок").

Перехід до таких художніх форм спричинив появу новели "В замку" (1861). Твір вирізняється своїм яскравим соціальним характером; у цій новелі Шторм найбільш повно показав ті суспільні процеси, що відбувались у сучасній йому Німеччині, створив найбільш розроблені образи німецького суспільства на зламі політичних подій після 1848 року , і саме в цій новелі найкраще просліджується мотив смерті

Новела розпочинається поетичним описом замку, який колись був резиденцією райхсграфа, а тепер занепадає разом із прекрасним старим садом. Тут доживає свого віку сивий аристократ з двома дітьми - безнадійно хворим сином Куно та старшою дочкою Анною. В замку є ще один постійний мешканець: це дивакуватий дядечко-природознавець, закоханий у свою науку.

Старому дворянському гнізду, атмосферу якого Шторм передає тонко і без сентиментальності, протиставляється розташована неподалік заможна селянська садиба Арнольдів. Тут все дихає життям, простотою і здоров'ям. Звідси й приходить у замок різночинець Генріх Арнольд, мужицький син, якого приставлено до невиліковно хворого Куно у якості репетитора.

Психологічно правдиво, складно й глибоко змальовує Шторм початок і розвиток почуття, що зародилося між мрійливою панночкою та вчителем. Поважний та розумний юнак водночас приваблює й відлякує Ганну, адже вроджені аристократичні забобони ще дуже міцно сидять у свідомості дівчини і звільнятиметься вона від них дуже повільно, дорогою ціною. Таким же двоїстим показує Шторм і почуття Генріха до юної Ганни: він розуміє, що покохав молоду спадкоємницю замку; тамуючи ворожість до неї, Генріх все ще плекає в душі своїй плебейську ображену гордість, він чутливий до будь-якого невдалого жарту, недоречної фрази чи насмішки з боку Анни. На жаль, закохані змушені розлучитись: Ганну видають заміж за успішного столичного вельможу. Лише через декілька років доля подарувала їй, давно приреченій на безправ'я у шлюбі, зустріч з Генріхом - тепер уже відомим молодим ученим. У світських плітках вони перетворюються на коханців; Ганна, рятуючись від брудних наклепів, змушена залишити чоловіка і повернутись до свого старого маєтку. Лише після смерті осоружного чоловіка Анна стає дружиною Генріха.

Успіх Шторма полягає насамперед у розробці образу Генріха. Хоча й дещо патетичний, він проходить крізь весь твір як образ "нової людини" (за Ніцше), що сміливо протиставляє свій демократичний світогляд як старій аристократії, так і її наслідувачам із міщан [Дмитриев 1985: 184]. Саме в особистостях, схожих по духу на Генріха, вбачав Шторм майбутнє тогочасного німецького суспільства.

Духовна еволюція Ганни - теж сильна сторона новели: не Генріх підіймається до неї, а сама вона у своєму духовному розвитку переконується у високих душевних якостях коханого, у його моральній правоті. Перш ніж зізнатись собі у почутті до Генріха і стати його дружиною, Ганні довелося подолати певну соціальну заангажованість у вигляді так званих "законів честі" та догматичної віри. До вивільнення Ганни з-під тиску застарілих кліше долучився також її дядечко-дивак. Вільний від дворянських претензій цей старий ботанік-любитель сприймає Генріха як талановитого науковця, молодого колегу, з яким цікаво й повчально вести серйозну бесіду. На відміну від нього батько Ганни, пихатий холодний аристократ, та її чоловік, гордовитий столичний ледар, дивляться на юнака зверхньо, для них він - освічений лакей і не більше. Сцени столичного життя, що відбуваються у якійсь карликовій резиденції, зображені Штормом дещо насмішкувато й нагадують про його чудові сатиричні поезії. Твір цікавий також загостренням питання про зубожіння старої дворянської Німеччини, про появу нових свіжих суспільних течій в образі Генріха Арнольда. На думку Шторма, поява і утвердження у житті Арнольдів, людей вічених та гуманних, спроможних на палке почуття, - і є суть нового періоду в історії країни [Дмитриев 1985: 185]. У листах до братів Моммзенів Шторм підкреслював антифеодальну та антиклерикальну спрямованість цієї новели, вбачаючи у ній виявлення власних демократичних поглядів [Storm 1978: 147].

Не дивлячись на те, що щасливий фінал розходиться з природним розвитком сюжетної лінії, він не суперечить авторському задуму: несподівана колізія у долі героїні знаменує перемогу того гуманного і світлого начала, яке несе у собі образ Генріха. У такий спосіб Шторму вдається у відповідності до власних естетичних вимог в індивідуальній формі висловити узагальнений зміст [Гражис 1966: 27].

Ускладнена композиція твору дозволяє вести розповідь у трьох площинах: життєві негаразди Ганни змальовуються з точки зору сторонніх спостерігачів, байдужих та некомпетентних (вступний розділ "Село про замок"), зі слів добре обізнаного оповідача, нарація якого відіграє у новелі важливу роль, бо висловлює ставлення до описуваних подій, а також через роздуми самої жінки (записки Ганни). Саме крізь призму окремих сторінок Ганиного щоденника, що займають більшу частину новели, читач формує власне об'єктивне враження від подій твору. Таким чином виявляється структурна фрагментарність оповіді, автор вихоплює окремі, майже не пов'язані між собою епізоди. Однак вони яскраво ілюструють у загальних рисах життя Анни, виокремлюючи ті події, що повторюються і є найбільш вагомими; очевидно автор послуговується тут принципом зображення різних аспектів одного й того ж явища у їхньому взаємозв'язку.

Новелу "В замку" слід вважати знаковою у творчості Шторма через те, що саме у цьому творі чітко окреслений перехід до більш реалістичного зображення дійсності. Лірична двозначність та романтична невизначеність, елегійна мрійливість та меланхолія поступаються місцем епічному плину подій, що поступово розвиваються у часі і групуються навколо одного конфлікту. Замість персонажів, змальованих декількома штрихами і названих лише по іменах, з'являються особистості, індивідуальні характери, що їх обдаровано усією повнотою життєвих барв, а поведінка і переживання вже обумовлені реальними суспільними суперечностями, залежністю від фінансово-станових забобонів. Великої уваги надає автор також створенню етнографічно-побутового реалістичного тла у загалом романтичній атмосфері. Таким творчим метаморфозам сприяє обране Штормом місце оповіді - старовинний замок. Хоча все, що бачимо зовні, - сама будівля, старий занедбаний сад, ліс неподалік -- наче оповите поетично-мрійливим серпанком, проте зсередини і замок, і його мешканці вже цілком приземлені, навіть дещо прозаїчні (сцена розмірковувань кузена Ганни щодо дренажу холодних грунтів). Попри це новела не позбавлена поетичності, а подекуди твір нагадує містичну повість завдяки психологічній контрастності та широкому культурному контексту. Наприклад, автор неодноразово повертає читача до рицарської зали: тут поряд із портретами вельмож та їхніх дітей зображено скромно вбрану дитину - це так званий "хлопчик для побиття": "...в рицарській залі, на картині, що висіла над дверима у кімнату дядечка, на деякій відстані від пишно вбраних паничів було зображено хлопчика років дванадцяти у простому коричневому камзолі без будь-яких прикрас...; він тримав на долоні горобця - очевидно, на ознаку свого низького походження. Блакитні очі хлопчика доволі норовисто дивились на світ з-попід гладко зачесаного волосся, проте біля щільно стиснутих уст залягла гірка зморшка" [Шторм 1965: 117-118]. Ганна ще у дитинстві годинами розглядає цей портрет, а зустрівши Генріха, переконується у абсолютній схожості свого коханого на "хлопчика у коричневому камзолі". Можна припуститися думки, що Генріх походить з того ж роду, що й дитина на портреті. Проте це припущення легко спростувати, адже загальновідомо, що служкам при вельможах (тим більше у якості живих ляльок) рідко коли вдавалося влаштувати особисте життя, не те що рід свій продовжити. Шторм-романтик містифікує образ Генріха: можливо, в одному із своїх минулих втілень він і був отим "хлопчиком для побиття"? І чи не звідси у нього ця ненависть, закамуфльована автором під неприязнь до тих, що стоять на вищому соціальному щаблі? Слід зазначити також, що роздуми Ганни, викликані спогляданням картини, стають засобом уповільнення та розширення дії твору. Виникає описова пауза, коли час розповіді розростається за рахунок часу дісгезису.

Як бачимо, новелу "В замку" не можна із цілковитою впевненістю віднести до простих і прозорих текстів. Велика кількість явних і прихованих цитат та посилань, психологізм та ситуативна неоднозначність зумовлюють складність рецепції твору.

На особливу увагу в новелі заслуговує мотив смерті, який мав для Шторма неабияке значення. Річ у тім, що письменник ще на початку творчої діяльності відверто зізнається у своїх страхах перед смертю, невідомим та примарним, а також не приховує народно - язичницької схильності до світу привидів, за яким він незмінно визнає певну реальність. Шторм відкидає релігійно-втішальну ідеалізацію смерті: для нього це - безумовний фінал, неминучість, меч над головою, плата, яку ми неодмінно вносимо за наше народження, проте вона займає й затьмарює його думки ще з юнацьких літ, упродовж всього життя, що давало змогу дослідникам та біографам говорити про наявну у письменника іпохондрію [Манн 1961: 34]. Від власних психологічних проблем Шторм ховається за ліричними рядками, у яких стверджує, що очікує смерті спокійно, "адже й знищення чого-небудь та варте" [там же].

У новелу "В замку" письменник вводить мотив смерті тричі: помирає невиліковно хворий Куно, молодший брат головної героїні, її дитина та чоловік.

У першому випадку про трагічну новину ми дізнаємось зі щоденника Ганни: І "Арнольд залишав нас; він збирався в столицю, сподіваючись отримати доцентуру при університеті. Хворий хлопчик був невтішний; Арнольду довелось пообіцяти йому, що він повернеться і забере його до себе, як тільки той знову одужає. Якби ми тоді знали, що вже через місяць маленьке ліжечко спорожніє назавжди, Арнольд, мабуть, зачекав би з від'їздом..." [Шторм 1965: 141]. Як бачимо, нарація ведеться тут виключно крізь призму почуттів Ганни до Генріха Арнольда, і хоча на перший погляд може видатись, що у цитованому монолозі смерть Куно згадується лише побіжно, проте щирість і теплота, якою сповнені рядки щоденника на початку оповіді, засвідчують справжню сестринську любов і відданість. Смерть Куно стала для Ганни величезним потрясінням: хлопчика не стало - і тільки тут по-справжньому виявляється, яку визначну роль відігравав брат у житті Ганни - невидимою ниточкою зв'язував він завдяки своєму існуванню двох молодих людей, а тепер у їхніх душах утворилась така порожнеча, яку неможливо заповнити чим-небудь іншим. Всі рядки новели, присвячені Куно, відзначаються мотивами смутку, відчаю, самотності і смерті. У такий спосіб автор спонукає читача збагнути взаємозв'язок між внутрішніми переживаннями в душах персонажів.

Вдруге на сторінках твору ми зустрічаємо трагедію, інтерпретовану у тандемі "народження-смерть": у Ганни народжується син, але, не проживши й року, помирає. Щоденникові записи закінчилися, і читачеві через авторський наратив, уособлений у видіннях Ганни передається весь метафізичний жах смерті беззахисного створіння: "її охопив морок, неначе вона потрапила у підземне царство. Попереду їй почулися дрібні крочки: у смертельному відчаї вона простягнула руки - материнське серце підказало їй, що у непроглядній пітьмі самотньо бреде її мертве дитя; йому усе важче йти, маленькі ніжки його все глибше вгрузають у землю. Але де ж воно? її тремтячі руки марно тягнуться до нього - навколо порожнеча і темрява" [Шторм 1965: 144]. Ганна не може заспокоїтись, примиритись з втратою, болюча душевна рана ніяк не загоїться. Молода жінка страждає, помилково сприймаючи смерть своєї дитини як суворе покарання, вважаючи, що немає нічого страшнішого за смерть, адже після неї закінчується життя й наступає довічний морок.Народження і смерть тут слід розглядати не як початок і кінець, а як перехід від одного виду свідомості до іншого. Цим ніяк не заперечується глибоко людське почуття печалі і страху від втрати рідної людини. Страждання Ганни обумовлене невпевненістю, беззахисністю перед невідомим, а також природними материнськими почуттями. У хвилини особливого відчаю жінка поринає у фантастичні видіння, намагаючись у такий спосіб позбутися відчуття порожнечі, втрати, безсилля, гніву, несправедливості долі, самотності й розгубленості. Вона не бажає усвідомити, що ніхто нічим не може володіти; за Ремарком, володіння саме по собі вже втрата, ніколи нічого не можна втримати. Ганні, глибоко враженій смертю дитини, ще доведеться навчитися відстороненню і прийняттю [Бурбо 2005: 314], адже оплакуючи сина, мати не замислюється над тим, як там його душа на небесах, - вона думає про те, як же тепер вона буде жити без нього тут, на Землі.

Після припинення фізичного життя душа продовжує жити: фізичне тіло людини розпадається й живить землю, тоді як душа повертається у світ душ - астральний світ, - щоб приготуватись до нового досвіду життя. Тому й кажуть, що душа безсмертна. Вона так само здатна відчувати, переживати, кохати, страждати, хвилюватись, тобто все як на Землі, тільки в інших умовах, адже той, небесний світ набагато досконаліший, аніж наш, земний. Тим-то й рання смерть не повинна розглядатись як Божа кара невідомо за що. Востаннє у новелі смерть справляє на Ганну, а разом з нею й на читача, неоднозначне враження - замість очікуваного трагізму ситуація набуває відтінків радісного сум'яття і надії, недарма розділ називається оптимістично "Прийшла весна": "Одного разу під вечір разом з газетами прийшов лист зі столичним штампом. Тремтячими руками зламала вона печатку. Ще мить, і з її грудей вирвався крик - так кричить людина, що помирає від ядухи, коли в її легені раптово вривається струмінь свіжого повітря. Лист сповіщав про смерть чоловіка" [Шторм 1965: 149]. Мотив смерті в цьому розділі новели зливається у Шторма з мотивом існування, залишаючись усе-таки вирішальною, акцентованою складовою. Тут художня думка автора перегукується з екзистенційним твердженням іманентності смерті для життя, адже фізичний кінець є лише закономірним етапом у часовій площині твору: смерть чоловіка стає для Ганни таким собі lux in tenebris, звільняючи її від пут осоружно-формального шлюбу; тільки тепер вона може поєднати своє життя з Генріхом Арнольдом. їхнє кохання пройшло випробування часом, розлукою, втратами та пересудами і стало ще пристраснішим й міцнішим. Зрозуміло, що у тандемі "ганна-Генріх" чоловікові від самого початку було відведено роль "третього зайвого". Тут мотив смерті зайвої людини у Шторма суголосний аналогічному мотиву у романі І. С. Тургенева "Дворянське гніздо", тільки на відміну від Ганни, Лаврецький, закоханий у юну Лізу, підсвідомо жадає смерті власної невірної дружини: він щодня перебирає пошту, проглядає газети, очікуючи на цю звістку, і йому самому ніяково від такого очікування. Таким чином, звістка про смерть може нести з собою не тільки сум, а й радість; смерть отже сама по собі досить нейтральна, усе залежить від того, як ставитись до цієї події, як її сприймати: як трагедію кінця та крах чи як відмикання "дверей вічності" та перехід.

Слід зазначити, що інстинкт смерті, за Е. Фроммом, є деструктивним чинником, який "спрямований або назовні - проти інших, або всередину - проти нас самих" [Фромм 1992: 38]. Оскільки суперечність між Еросом і Танатосом є основоположною антитезою, закладеною в людині, то інстинкт смерті, на думку вченого, є "феноменом зла, яке розповсюджується й бере гору, якщо не розвивається Ерос" [там же].

Смерть людини у різні часи й епохи сприймалась по-різному, тому, залежно від вірувань і культурного розвитку, змінювалось і ставлення до смерті. Вона була одним із головних уявлень міфологічної картини світу, протиставленим розумінню життя, моментом переходу людини із "цього" світу на "той" світ, межею між ними і одночасно - головним змістом і характеристикою того світу. У розмаїтому міфологічному світосприйнятті давніх германців смерть була явищем фатальним і невідворотним: навіть боги, потрапивши у її полон, неспроможні повернутись до життя. Наприклад, підступно вбитий прекрасний Бальдр, син Одіна та Фрігг, теж опиняється у царстві мертвих, господиня якого Гель погоджується відпустити Бальдра за однієї простої умови: його буде оплакувати все живе. Плачуть усі, крім підступного бога вогню Локі, і Бальдр залишається мертвим [Рассоха 2002: 41]. На відміну від германців, давні слов'яни вважали, що смерть - це сон: ведмеді, їжаки та змії засинають на всю зиму, так само й усопший, хоча його сон дуже довгий, може колись прокинутись. Смерть приходить при народженні дитини невидимою дружелюбною гостею - подібно до того, як до ложа породіллі приходять діви долі - рожаниці (у германців - норни), які не тільки прядуть нитку життя, але й перерізають її, не тільки запалюють вогонь душі, але й гасять його. Смерть глуха до людських благань, недарма її подекуди уявляли із зав'язаними вухами [Войтович 2005: 487-488].

У цьому сенсі знаковим є властиве Шторму північнонімецьке язичницьке сприйняття життя та смерті, що знайшло своє яскраве відображення у творчому доробку митця. Слід зауважити також, що Шторм походив із тієї частини Німеччини, де християнство було засвоєне відносно пізно й досить поверхово, із фризької Фули; до речі, цей край - найвіддаленіший від середземноморської батьківщини християнської віри. І хоча сам письменник усвідомлює, що об'єктивно смерть незмінна у своїй сутності, проте він прагне будь-що донести до читача той факт, що суб'єктивно вона не завжди означає одне й те ж саме, не завжди має одну й ту ж саму метафізичну вагу. Автор досягає цього завдяки залученню до сюжетної канви твору мотиву смерті у трьох різних іпостасях. Таким чином, у новелі "В замку" Шторм підіймає перед читачем завісу над власними страхами, пов'язаними зі смертю.

Хотілося б зазначити, що життя складається із безперервних воскресінь. Ми щохвилини для чого-небудь вмираємо, щоб знову народитись для чогось іншого, на зразок наших біологічних клітин, що теж постійно вмирають і народжуються знову. Щоб легше приймати та усвідомлювати саму думку про смерть, достатньо поспілкуватись з людиною, що пережила досвід клінічної смерті. Переважна більшість таких людей стверджує, що вони поринали у яскраве світло, сповнене нескінченної любові, і що їм було там дуже добре. Після такого досвіду у них вже не буває страху смерті. їх підбадьорює і втішає знання про те, що "смерть - прекрасний момент, чудовий досвід душі, що повертається до себе додому" [Бурбо 2005:315].

Смерть людини у різні часи й епохи сприймалась по-різному, тому, залежно від вірувань і культурного розвитку, змінювалось і ставлення до смерті. Вона була одним із головних уявлень міфологічної картини світу, протиставленим розумінню життя, моментом переходу людини із "цього" світу на "той" світ, межею між ними і одночасно - головним змістом і характеристикою того світу. У розмаїтому міфологічному світосприйнятті давніх германців смерть була явищем фатальним і невідворотним. Сам Шторм ставився до явища смерті досить філософськи. Саме походження письменника зумовило його ставлення до цього фізіологічного процесу. Шторм походив із тієї частини Німеччини, де християнство було засвоєне відносно пізно й досить поверхово. Саме тому Шторм вважає, що смерть незмінна частина життя людини. Проте він прагне будь-що донести до читача той факт, що суб'єктивно вона не завжди означає одне й те ж саме, не завжди має одну й ту ж саму метафізичну вагу. Автор досягає цього завдяки залученню до сюжетної канви твору мотиву смерті у трьох різних іпостасях. Таким чином, у новелі "В замку" Шторм підіймає перед читачем завісу над власними страхами, пов'язаними зі смертю.

Для того, щоб передати таке складне сприйняття смерті як процесу, потрібен величезний досвід при перекладі та сприйняття світу (зокрема життя людини)як у автора новели. Для відтворення мотиву смерті необхідно використовувати не тільки засоби трансформаційної граматики, тому що їх використання є досить формальним. Потрібно використовувати всю емоційну сферу людських почуттів та ставитися до процесу смерті як автор новели "В замку".

Закінчуючи розглядати це питання, хотілося б зазначити, що в житті є не тільки смерть,а і воскресіння. Ми повинні пам'ятати, що помираючи, ми знову народжуємося для чогось іншого. Ми щохвилини для чого-небудь вмираємо, щоб знову народитись і потрібно ставитися до смерті, як це роблять люди,що пережили клінічну смерть.

Я вважаю, що для відтворення такої складної теми потрібно використовувати різноманітні перекладацькі перетворення на всіх рівнях. Тільки тоді переклад буде вдалим та адекватним.

3.3 Лейтмотивна техніка в новелістиці Т.Шторма

перекладацький лірика лейтмотивний новелістика

Рецепція творів німецького новеліста другої половини ХІХ ст. Теодора Шторма крізь призму концепції "тіла" й "тілесності" відкриває перед дослідниками нові, цікаві та неприступні раніше лакуни. Сучасні дослідники його творчості (К. Лааге, Ф. Мартіні, Х. Вінкон та ін.) неодноразово наголошують на домінуванні у новелах митця зображення ідилічного на перший погляд родинного життя і того кола проблем, які пов'язані із сім'єю та патріархальним устроєм. У контексті проблеми тілесності прикметним є асоціативне сприйняття героєм новели "Іммензее" Райнгардом головного жіночого образу: після тривалої розлуки його погляд зупиняється на мрійливому, самозаглибленому обличчі Елізабет, решту тіла, окрім ніжних рук, майже повсякчас приховує білий одяг. Ця алюзія акцентує нетілесне, дещо ефемерне сприйняття жінки, принаймні налаштованість на нього в персонажа у момент зустрічі з коханою. Важливо, що думки про Елізабет змінюються у героя синхронно зі зміною часо- простору у новелі: перед будинком, а також у вітальні, переважно у вечірній час сцени спілкування чи й просто перебування разом надзвичайно напружені, адже поруч із закоханими знаходяться чоловік та мати Елізабет - саме їй маска байдужої приязні дається надзвичайно важко, і коли емоції та почуття переповнюють її єство, жінка змушена вийти з кімнати, щоб ніхто не помітив її душевного збентеження: "Під час читання Райнгард відчув, як аркуш затремтів у її руках; коли він замовк, Елізабет мовчки відсунула стільця і спустилась в сад" [10, с. 80]. На противагу напруженій атмосфері дому царина природи сприяє відвертості у спілку- ванні зосібна й зняттю напруги загалом; приміром, сцена лісової прогулянки засвідчує замилування Райнгарда не лише обличчям коханої, але й тілесними принадами: "...вона йшла поруч з ним, і погляд його весь час звертався до неї, він милувався її граційною ходою, - здавалося, сукня сама несе її уперед. Він почасти мимоволі відставав від неї, щоб роздивитися всю її постать" [10, с. 82].

Таким чином, створюючи образи головних героїв за тогочасним класичним каноном індивідуального "непорочного" тіла [4, с. 208], Шторм усе ж таки не витісняє на периферію власної художньої думки проблеми, пов'язані із функціонуванням фізичного тіла - біль, сексуальність, афект тощо.

Попри тематичну традиційність, приглушеність та елегійність оповіді, не цілком очевидну авторську позицію, ранні новели Шторма, як загалом і переважна більшість його доробку, залишають враження нерозгаданості. За В. Ізером, ми можемо уявляти тільки те, чого немає у творі; "написана частина тексту подає нам інформацію, а ненаписана - дає нам можливість уявляти речі; але, звичайно, без елементів невизначеності та наявності лакун у тексті ми не здатні використати нашу уяву" .

З огляду на це твердження індивідуальні реалізації літературного тексту можна вважати такими, що обов'язково різняться між собою, але "тільки в межах, нав'язаних опозицією написанного та ненаписаного текстів" [5, с. 268]. Окреслені питання сприяють загостренню читацької уяви як особливої форми активності реципієнта, а також пошуку консистенції або ж, за Ізером, "формуванню естетичного досвіду, запропонованого літературним текстом" [5, с. 271]. Т. Шторм, на наш погляд, досягнув новаторства у цій царині за рахунок декількох чинників: зняття зовнішньої подієвої напруги та підсилення внутрішньої дії, яке, у свою чергу, здійснюється не за принципом розгорнутої психологізації, а шляхом використання лейтмотивної техніки [6, с. 1], заснованої на вільних асоціаціях, що являють собою непрямі характеристики дій, явищ, подій тощо. Вирішення письменником улюблених тем пов'язується, як правило, із концентрацією сюжетів навколо декількох взаємопов'язаних просторових домінант: садиба-сад-дім, кожна з яких символізує суттєвий етап чи момент життя індивіда, а сукупно вони, виступаючи у певній послідовності, утворюють наративну схему сюжетної лінії новел. Таким чином, означені домінанти організують статичні елементи й локуси, з яких персонажі Шторма починають або завершують свій шлях. У контексті ранньої прози письменника варто зупинитися на усталеному мотиві дому, адже саме у новелах першого періоду творчості цей елемент оприявнений найбільш повно. І хоча у тріаді садиба-сад-дім його сюжетні функції не надто переконливі, проте, за твердженням О. Кирдянової, мотив дому в переважній більшості новел має імперативне значення й несе як сюжетне, так і концептуальне навантаження [6, с. 2]. Для домінантного простору дому характерні властивості, тотожні садибі: його власники - герої типу, який можна визначити як добропорядні господарі; для самотньої людини дім уособлює можливість (почасти нереалізовану) віднайти близькі душі, створити власне вогнище, перестати бути одиноким, отже це один із важливих пунктів на її шляху; для персонажів типу блудний син - це точка неприйняття і тяжіння одночасно (початок і кінець шляху). У цьому сенсі новела "Будинок Булемана" видається радше виключенням із авторської системи мотивних домінант, адже, окрім того, що будинок винесений у заголовок твору і виступає тут головним, фактично персоніфікованим персонажем на зразок "Падіння дому Ашерів" Е. По, твір розпочинається описом будівлі і вже з цих перших рядків стає зрозуміло, що ні про яку добропорядність господарів взагалі не йдеться: "В одному північнонімецькому приморському місті на вулиці під назвою Похмура стоїть старий, занепалий будинок, доволі вузький, але зате трьохповерховий; посередині його, від землі майже до самого верху фронтону, стіна вигинається еркером, спереду й з боків якого є вікна, так що світлими ночами їх наскрізь просвічує місяць. З незапам'ятних часів ніхто не входив у цей дім і ніхто з нього не виходив; важка мідна колотушка біля вхідних дверей потьмя- ніла майже до чорноти, у щілинах між сходами ґанку з року в рік росте трава" [11, с. 74]. Лиховісне передчуття, яке охоплює реципієнта при прочитанні наведених рядків, сповна справджується у подіях, що надалі розгортатимуться в означеному творі. Таким чином, тут Т. Шторм виводить новий тип зловісно-містичного власника загадкового будинку, що загалом не властивий його раннім прозовим творам.

Порівняно із садибою та садом мотив дому у Шторма менш акцентований; зосібна, це виявляється у використанні письменником надзвичайно обмежених засобів: констатації тих чи інших особливостей інтер'єру і ставлення до будинку тих чи інших осіб. Тому у новелістичному сюжеті мотив дому найчастіше виконує підготовчу функцію щодо певних подій чи психологічних епізодів, до того ж у ньому наявний сталий комплекс елементів, які повторюються практично в кожному творі: дім > сіни > коридор > сходи > кімната (зала). У цьому наборі складників у якості найбільш вагомого елемента можна виокремити лише останній, позаяк саме локус кімнати Шторм розробляє найбільш ретельно - вони, кімнати, великі і маленькі, світлі і затемнені, просторі та тісні, містять у собі простір роздумів [6, с. 2]. Атрибутами кімнати найчастіше виступають: крісло (переважно масивне), шафи, полиці, вогнище (камін, пічка), картини (портрети членів родини, колишніх господарів будинку), люстро/вікно (див. Новели "Іммензее", "Марта та її годинник", "Зелений лист", "Лісовий куточок", "Навпроти ринку", "Будинок Булемана" тощо). Прикметно, що самі по собі означені речі не мають у творах Шторма жодного сенсу; вони несуть певне смислове навантаження лише у контексті життя певноїособистості, існуючи, допоки існує людина з її уподобаннями, віруваннями, бажаннями чи смутком. Розвиток означеного мотиву Шторм пов'язує із коливаннями його образної реалізації між двома іпостасями: будинок мрії та реальний дім. Будинок мрії оприявнено, наприклад, в епізоді побудови будинку дітьми - Райнгардом та Елізабет у новелі "Іммензее": "Райнгард за допомогою Елізабет спорудив на галявині маленьку хатинку з дерну:тут вони збиралися проводити літні вечори; не вистачало лише лавки" [10, с. 54]. У цій варіації означеного мотиву важливим видається акцент на відкритість простору, де будується будинок - галявина - та невідокремленість від світу природи, адже дім будується з природних матеріалів. Сад, ліс, галявина - ось місця, де діти проводять час разом, по-дитячому відчуваючи себе сім'єю. Мотив "природного дому" підсилюється також поетичним порівнянням юної Елізабет із "золотоокою лісовою царівною" у наступних віршованих рядках:

Der Kuckuck lacht von ferne,

Es geht mir durch den Sinn:

Sie hat die goldnen Augen

Der Waldeskonigin [12, с. 16].

Таким чином, мотив дому у цій варіації набуває ширшого потрактування: дім - не лише звичне житло, а й місце, де людина перебуває у гармонії з собою та природою, фактично це будинок ідилічного локусу з його незмінними атрибутами: кохання, родина, діти, природа, смерть [6, с. 3]: "Вони увійшли до вузеньких сіней, де уздовж стін були накидані порожні вулики й усіляке садове знаряддя. Реґіна пройшла далі у відкриті двері; з-за плеча дівчини Габріель побачив маленьку кімнатку; у ній було порожньо. Лише поодинокий сонячний промінь вигравав на мідних пічних заслінках та розхитувався маятник старого шварцвальдського стінного годинника" [10, с. 91]. Однак на зміну ініціальному образу дому-мрії у новелах Т. Шторма доволі швидко приходить образ реального дому та антидому, у функції якого почасти виступають винні погреби, де відбуваються нічні бенкетування. У процесі розвитку оповіді та подій письменник, з метою оприявнення локусу випробування, спрямовує своїх героїв на "дно", наприклад, зустріч Райнгарда у Різдвяну ніч у погребці зі служницею ("Іммензее"), пияцтво Генріха Кірха ("Ганс і Гейнц Кірх") тощо.

Відвідування антидому повторюється декілька разів, проте кожного разу із поверненням до реального дому - такі трансформації суголосні внутрішньому дискомфорту, який відчувають герої через своє перебування у домі та антидомі. Відчуття безпритульності, самотності складає суть внутрішнього болю персонажів, які проходять випробування антидомом; таких героїв можна віднести або до типу самотньої людини, або частіше - блудного сина. Отже, з-поміж сталих складників мотиву дому необхідно особливо акцентувати похмурість атмосфери, наявність портретів, люстра та вікна (скла). Похмурість колориту письменник передає за допомогою декількох засобів: перш за все, це мотив будинку-лабіринту на зразок дому, де оселився Райнгард з новели "Іммензее" на схилі літ: "Він проминув просторий передпокій, потім кімнату, де уздовж стін стояли великі дубові шафи з порцеляновими вазами, і опинився у темному коридорі, звідки вузькі сходи вели у кімнати верхнього поверху" [10, с. 53]. У процесі пересування таким будинком наявні певні мовленнєві лакуни, які кореспондують відчуття недоказаного, невідомого. У будинку такого штибу обов'язково присутній центр - або вихід з лабіринту - це кімната, де герой перебуває в оточенні всіх означених атрибутів: "Він повільно піднявся і відімкнув двері у невелику кімнату. Тут було тихо й затишно; одну зі стін майже повністю займали книжкові шафи та полиці, на іншій висіли портрети й ландшафти. На столі, вкритому зеленою скатертиною, лежало декілька розгорнутих книг; поряд стояло важке крісло з червоною оксамитовою подушкою" [там само; 54]. Закономірно, що практично завжди у творах Т. Шторма мотив лабіринту сприймається як філософськи узагальнене явище: це і лабіринт душі, думок, долі персонажів, їх життєвого шляху та випробувань: "...навіть вдень мені було страшно підійматися вузькими темними сходами в кімнату пана Булемана на третьому поверсі" [11, с. 76].

В образі реального дому автор пов'язує семантичний акцент переважно лише з однією кімнатою, де персонажі новел приймають важливі рішення,бачать пророчі сни, проводять час у спогадах та роздумах. Таким чином, кімната, на зразок окресленої в "Іммензее", уподібнюється сповідальні,де герой Шторма постійно випробовує, аналізує і усвідомлює власне життя і, що особливо важливо, саме тут відбувається уявний діалог з домом мрії,тобто з тим, що могло би бути, але чого немає [6, с. 5]. Такий внутрішній діалог забезпечується відповідними символічними деталями; переважно письменник використовує з цією метою такі невід'ємні атрибути дому та кімнати, як портрети та дзеркала. На портретах зображуються або члени родинного кола, або пращури, зрідка це пейзажі чи картини, на пов'язані з родиною власників будинку. Тональність рецепції цих портретів підкреслено мінорна, у спогляданні картин вчувається сум, навіяний спогадами про втрачене і незворотне: "...нарешті до кімнати потрапив місячний промінь і освітив картини на стіні, світла пляма повільно рухалась, і старий мимоволі слідкував за нею поглядом. Ось вона впала на невеликий портрет у звичайній чорній рамці. "Елізабет!" - стиха промовив старий. І тільки-но він вимовив це ім'я, як час перестав існувати для нього - він повернувся подумки у роки своєї юності..." [10, с. 54]. Тут діалог з минулим відбувається у двох іпостасях: яким герой міг би бути і яким він є насправді. Отже, мотив дому з його певними складовими елементами (кімната та портрет) одночасно може виконувати у творі декілька функцій:

* психологічну;

* діалогічну;

* символічну тощо.

У такий спосіб Шторм вибудовує власну мотивну систему, використовуючи при цьому відгомін інших мотивів та їх складників [6, с. 6], що значно підвищує змістову і зображальну грані епізодів, сповнених символічного звучання. Таким чином, у символіці портрету, в їхньому внутрішньому діалозі з мешканцями дому спресовано весь хід розвитку сюжету, мотив портрету у Т. Шторма набуває функції організуючого чинника і вектора внутрішньої дії новел, а також почасти передбачає деякі сюжетні колізії творів. У складі будинку в творах новеліста образи вікна і дзеркала семантично видаються менш акценто- ваними. За М. Лановик, люстро здатне фіксувати однобічні зміни - рухи предмета чи постаті, гру світлотіні, вирази обличчя, зміну настроєності чи переміну тла, залишаючись при цьому незмінним [9, с. 24].

З одного боку, люстро здатне фіксувати різкі зміни, які відбуваються з людиною, з іншого - оприявнює, починаючи зі славнозвісної казки про Білосніжку, особі, яка дивиться у нього, всю небажану для неї правду: "Райнгард просидів за листами до світанку, і коли перші промені зимового сонця освітили замерзлі вікна, у дзеркалі, що стояло навпроти, відобразилося його бліде серйозне обличчя" [10, с. 67]. Тут властивий Штормові лаконізм виявляється по-особливому гостро: на відміну від поважного споглядання портретів та картин, погляд у дзеркало - миттєвий, стрімкий, але й почасти дуже пильний, чим цей швидкий процес уподібнюється розумінню моменту істини [6, с. 6]. Тому якщо мотив портрета за своєю формою найбільш вдало співвідноситься з розгорнутою метафорою чи символом, то мотив дзеркала - це радше сигнал. На противагу люстрові вікно реалізує контакт дому з навколишнім світом у декількох варіаціях:

* місячне сяйво або сонячні промені, що падають на скло, пориви вітру, звуки зовніш- нього світу (пташиний спів, шум води, людські голоси);

* прагнення мешканця будинку увійти до ото- чуючого світу (рух, протилежний поперед- ньому);

* поєднання цих двох мотивних елементів;

* вікно як перепона, межа чи кордон між двома світами.

У всіх модифікаціях мотиву вікна прикметним видається взаємозв'язок з основними означеними складниками, а саме з домом, внутрішнім світом героя та світом поза домом: "Місячне світло більше не проникало у вікна, вже зовсім стемніло, але старий усе ще сидів в кріслі, склавши руки і вдивляючись у пітьму" [10, с. 85]. Вікно, таким чином, окреслює внутрішню межу реального дому, позаяк зовнішні межі співвідносяться із такими реаліями, як ворота, огорожа саду тощо. За цією межею життя триває за своїми власними емоційними, природними законами і герої, опиняючись біля вікна, мимоволі вступають у діалог зі світом за вікном: "У той час як повз будинок стрімко проносилося життя, там, у замкнених кімнатах зі щілин у підлозі розросталася пліснява, шматками відвалювалася штукатурка зі стелі, викликаючи німотними ночами жахливу луну в коридорі й на сходах".

Помітною також в епізодах з вікном є участь решти означених складників будинку та елементів мотивної тріади: люстро, картина, сад (дерева, птахи і т.ін.) - цей взаємозв'язок елементів під- креслює їхню комплексність і у такий спосіб засвідчує, як образно-семантична наповненість лейтмотиву дому, а також садиби і саду виявляється на основі складного комунікативного процесу як всередині мотивів, так і їх контактів з іншими мотивами. Таким чином, у техніці новелістичної оповіді Т. Шторма можна встановити систему метафори- зуючих резонансів: кожний елемент резонує, перекликається, змінює нюанс, відтінок значення іншого складника. Таке взаємоперехрещення значень та нюансів сприяє створенню складної мережі асоціацій, де одиниці мотиву виступають лише бінарним "будівельним матеріалом" [6, с. 7], в якому сталі мотивні елементи - лише один аспект, а другий - це елементи знакової побудови змісту за наявності операцій трансформації і тотожності, суміжності та контрасту, що поєднують одиниці мотивів в образні оповідні структури. Новела "Карстен Опікун" також видається цікавою у контексті мотиву дому. Зосібна, варто зупинитися на тональності сприйняття Карстеном родинного портрету як символічного атрибуту дому: "Тут був доволі показний родинний груповий портрет, спогляданням якого скромний бюргер Карстен у важкі хвилини зміцнював свій дух, щораптом похитнувся...Це було...величезне силуетне зображення в облямуванні скляних лат, знизу пофарбованих у коричневий колір...".

Далі йде детальне змалювання зображених на портреті родичів, яке займає майже дві сторінки новели. До такої виключної деталізації спричинилося, мабуть, намагання Шторма в означений спосіб продемонструвати суть цього полотна, яка полягає у щасті, що поступово розчиняється, зникає зі смертю майже всіх родичів, зображених на портреті [6, с. 5]. За О. Кирдяновою, портрет уособлює тут розгорнуту метафору життєвого шляху родиниКарстенів і пророцтво: автор невипадково називає сімейство осиротілим. У портреті зафіксований момент зниклого життя, проте ця осиротіла сім'я продовжує жити у сьогоднішньому домі - у такий спосіб встановлюється семантична єдність дім - кімната - сім'я (рід) [6, с. 5]. У сьогоднішньому домі й родині живе минуле, а, отже, й майбутнє, таким чином, дім набуває у новелі Шторма ознак точки циркуляції циклічного часу, вічного повернення та повторення, з якого неможливо (чи майже неможливо) вирватись - такої собі "енергетичної оболонки" або ж "ментального тіла" родини Карстенів. Між живими та небіжчиками відбувається постійний психологічний діалог, навіть суперництво; таким чином, портрет ніби фіксує погляд на власне життя збоку, з минулого, очима попередніх поколінь. Відтак, портрет, як один із вагомих складників власне штормівської лейтмотивної системи дому можна не лише споглядати разом із головним героєм, а й читати як "хроніку родоводу Карстенів" - у такий своєрідний спосіб у творах письменника оприявнюється концепція "текстуального тіла", відповідно до якої текст і тіло виступають катего- ріями, між якими можна поставити знак рівності. Окрім семантичного зв'язку із концептом дому автор наділяє портрет також функцією ікони, оскільки саме до нього, як свідчить наведенийвище уривок з твору, звертається Карстен у важкі хвилини свого життя з метою укріпити дух і віру. Таким чином, обираючи напрям внутрішнього поступу у своїх новелах, Шторм підкреслює над- звичайну важливість таких чинників, як сила родинної пам'яті і традицій.

Отже, у цьому сенсі можна говорити про наявну у Шторма суперечливу дихотомну позицію: письменник прирікає на загибель тих своїх героїв, які зовсім не пов'язані з традицією родини; водночас весь перебіг розвитку новелістичної оповіді дає змогу стверджувати, що й перебування у замкненому, циклічному часопросторі також може обернутися для персонажа на загибель, тому автор вбачає вихід із такої ситуації у переході на інший ступінь свідомості й буття, і, як наслідок, у пошуку нових відносин з дійсністю з урахуванням минулого досвіду, чого і вимагає власне від особистості ритуал переходу, також наявний у багатьох новелах Т. Шторма.

Розділ 4. Основні мотиви лірики Теодора Шторма

Творчість Шторма-поета довелося на час між періодами "метафізичної" та психологічної спрямованості лірики, після часу Гете і Геббеля.У своїх теоретичних побудовах він багато в чому повторював думки про суть і формах поезії, що існували в літературі з часів Гете, лише посилюючи напругу між суб'єктивним авторським підходом до ліричної теми і внутрішньої об'єктивністю жанрових форм.Геббель і Шторм, незважаючи на різницю у віці всього в 4 роки, були поетами вже різних поколінь.Якщо Шторм підводив підсумки чужого досвіду і його теорія, на відміну від систематичних рефлексій Геббель, швидше афористичний збірка досвіду, що спирається на досить обмежену конкретну базу, то Геббель повинен був ще болісно пробиватися до таємниць поетичної форми,а тому у висловлюваннях про сутність ліричного (в листах,щоденниках і рецензіях) він з великою серйозністю намагається дістатися до його основ.Його мета - визначення норм для свого власного творчості, тоді як Шторм здебільшого визначав норми його критики і оцінки.

Перед лицем бентежить різноманіття існуючих традицій Шторм вже мало було безпосереднього і наївного творчості, що народжується з спонтанної суб'єктивності почуття і настрої.

Ліричний творчість Шторми починалося під безпосереднім впливом поезії Ф.Шиллера і як продовження шиллерівської лінії в німецькій літературі. Його лірика, за небагатьма винятками, - лірика думки, хоча в ще більшій, ніж у Шіллера, мірою це - лірика рефлексії, так що навіть любовні його вірші нерідко сприймаються як світоглядні сповіді. Поет формулює тезу, тут же підкріплює його відповідної "ілюстрацією", а назва виконує роль узагальнення сказаного .

1830-і роки - десятиліття його входження в літературу - були для Німеччини роками бурхливої суспільно-політичної боротьби. "Французька революція 1830 року сколихнула зачарований реакцією Європу і породила в душах німців дуже райдужні ілюзії", - так характеризував цей період А.В.Карельський у статті про Георга Бюхнера. "... У самій Німеччині починається революційне бродіння, яке викликало особливого роду бродіння і в літературі".На хвилі ентузіазму, викликаного Липневої революцією у Франції, виникло літературний рух так званої "Молодої Німеччини", багато в чому визначило вигляд німецької літератури на це десятиліття. Першочерговим завданням літератури була оголошена її соціально-політична злободенність."Закінчився час красного письменства ", романтичного культу поезії, святого мистецтва - на порядок денний постало актуальність, служіння" духу часу ", що розуміється як дух революційно-визвольний".

Шторм, подібно, скажімо, А.Дросте-Хюльсхоф і Е.Меріке, - поет приватного життя par excellence, хоча не треба випускати з уваги, що ця зображувана їм в ліриці "життя" - життя мислителя, що намагається дійти до суті всього сущого. Його ліричний герой - людина важкої долі, особистість з трагічним світовідчуттям, зайнята болісним усвідомленням свого місця на землі й у Всесвіті, і вона, ця Всесвіт, також постає в його концепції повна загадок.Не менш багатовимірний для Шторми та сама людина, сплетений з протиріч та рухомим самими різноспрямованими імпульсами.