Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Текст как объект изучения всегда привлекал внимание специалистов разных областей знания, однако лишь относительно недавно он начал интересовать лингвистов. Причиной отсутствия интереса ранее является факт того, что долгое время высшей лингвистической единицей считалось предложение. Многие учёные даже утверждали, что выйти за границы предложения было бы равносильно выходу за границы грамматики (Блох 1983, 361-362).

До сих пор чёткое определение понятия «текст» остаётся затруднительным для лингвистов. Причиной этого Валгина Н.С. называет многоаспектность текста. Ни одно из существующих определений понятия «текст» не является исчерпывающим: «…в дефиниции подчёркивается как основное то одно качество текста, то другое, то третье» (Валгина 2003, с. 6-7). К примеру, К. Бринкер называет текстом когерентную последовательность предложений, однако его определение указывает лишь на материальную структуру текста, не включая в себя все его экстралингвистические показатели (Brinker 2010, с. 51). Более того, учитывая его смысловой компонент, текст не столько состоит из предложений, сколько реализуется через них.

Наиболее близкое к истине описание понятия «текст» дал советский семиотик Ю.М. Лотман, который видел его как единство трёх определений: выраженности, отграниченности и структурности (Лотман 1998, с. 32). Он считал, что наличие определённой структуры обеспечивает целостность текста, его способность воплощать и передавать выражаемое в нём содержание, подчёркивая, что при непосредственном восприятии текста его структура не фиксируется сознанием, так как для восприятия произведение существует именно как конкретная целостность.

Художественный текст - комплексный и в то же время безусловно достойный особого внимания феномен. В отличие от нехудожественного текста для него характерна установка на неоднозначность восприятия. Автор художественного текста, изображая выдуманную им действительность, преобразовывает свои личные впечатления и опыт в своего рода искусственную субъективную реальность, увиденную его глазами и рассказанную его словами. Конечной целью творчества в художественном тексте всегда является формирование законченного образа этой воображаемой реальности (Валгина 2003, с. 70-71).

Благодаря преобладанию в художественном тексте ассоциативных связей, слово в нём обладает практически бездонным понятийным запасом. Поскольку в процессе написания своего труда писатель неизбежно отражает именно своё видение мира, он использует ассоциации понятные и близкие ему самому (Брандес 2004, с. 72). Однако различные ассоциации влекут за собой различные «приращения смысла» (Виноградов 1959). «Для художественного текста важен не столько предметно-понятийный мир, сколько представление - наглядный образ предмета, возникающий в памяти, в воображении. Именно представление - переходное звено между непосредственным восприятием и понятием» (Валгина 2003, с. 70). Один и тот же предмет или явление для разных писателей будет представлять разные понятия и идеи, вызывать разные ассоциации. Г.В. Степанов писал:

«Конкретный художественный текст передаёт такой смысл, который, по нашему мнению, не может быть выражен синонимичными высказываниями. Художественный смысл не может быть «семантически представлен», независимо от данного языкового оформления. Изменение языкового оформления влечёт за собой либо разрушение конкретного художественного смысла, либо создание нового» (Степанов 1976, с. 44).

Также благодаря индивидуально-образному изображению действительности писателем, художественный текст способен рационально и эмоционально воздействовать на читателя через различные средства выразительности. В художественном тексте любые элементы, как уровня языка, так и уровня речи, являются элементами структурно значимыми. Любые формальные элементы языка, включая графические средства, могут приобретать самостоятельную значимость. И как те, так и другие могут являться в тексте носителями эстетической информации (Виноградов 1959, с. 52). В художественном тексте все средства образности подчинены эстетическому идеалу и художественному замыслу автора (Валгина 2003, с. 70).

Подводя итоги, мы можем сказать, что автор художественного текста строит образы, цель которых повлиять на чувства читателя и заставить его задуматься над вопросами, поставленными перед ним писателем. Однако зачастую авторская позиция неочевидна в тексте и выражена лишь косвенно через различные средства выразительности. Чтобы в полной мере постичь индивидуальный стиль и замысел автора, необходимо учесть не только то, что написано, но и как написано: «…какие приёмы и средства применяются писателем для создания новых значений и новых оттенков разных слов и выражений? Какими путями достигаются те «комбинаторные приращения смысла», которые развиваются у слов в контексте целого произведения?. Какими методами экспрессивной расценки слов и выражений пользуется писатель в изучаемом произведении?» (Виноградов 1959, с. 228). Соответственно, необходимо провести анализ художественного произведения, где первостепенным является выявление лексико-семантических способов создания в нём образов.

Объектом нашего исследования являются художественные тексты литературных произведений, принадлежащих уникальному фантастическому жанру - фэнтези. В следующем параграфе мы раскроем само понятие, а также рассмотрим, в чём заключаются особенности этого литературного жанра.

1.2 Особенности фэнтези как литературного жанра

С. Лукьяненко писал: «Каждый текст - это сотворение мира. Иногда - совершенно нового» (Лукьяненко 2007, с. 5). Создавая произведение в жанре фэнтези, автор, как было отмечено Сергеем Васильевичем, создаёт новый, иногда совершенно уникальный мир.

До сих пор литературоведы не выработали единого для всех определения жанра фэнтези. Причиной тому как раз и является сама уникальность фэнтезийных произведений, которые непохожи даже друг на друга. Практически всякий учёный, что пытается раскрыть понятие «фэнтези», даёт своё собственное определение того, как сам понимает этот жанр. В результате чего появилось множество дефиниций, подчас противоречащих одна другой.

В первую очередь обратимся к тем определениям понятия «фэнтези», что нам дают энциклопедии и словари. «…фэнтэзи - особый вид лит. сказки, использующей мотивы волшебства, магии, рыцарского эпоса в сочетании с приемами реалистич. рассказа (А. Блэквуд, М. Пик, Д. Лавкрафт, Д. Толкиен)» (Нудельман 1972, с. 894) - из этого определения становится ясно, что фэнтези причисляется к литературной сказке. С другой стороны, в «Литературном энциклопедическом словаре» фэнтези описывается как героическая эпопея (Кожевников 1987, с. 730).

Однако чаще всего фэнтези рассматривают как особое направление фантастики. Исследователь В. Гопман даёт следующее определение: «Фэнтези (англ. fantasy) - вид фантастической литературы, или литературы о необычайном, основанной на сюжетном допущении иррационального характера. Это допущение не имеет логической мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению» (Гопман 2001, c. 158 - 169). Каплан также делает особый акцент на иррациональном, сверхъестественном элементе фэнтези в своей научной статье в своей научной статье «Заглянем за стенку»: «В самом общем случае фэнтези - это произведение, где фантастический элемент несовместим с научной картиной мира» (Каплан 2001, с. 158).

Писателей жанр фэнтези привлекает тем, что он даёт огромную свободу авторской фантазии. Однако и здесь есть свои пределы и правила. Создавая новый мир, писатель должен сделать его как можно более реалистичным, несмотря на различные допущения и отступления от законов истинной - «нашей» - реальности. Основывая свой вымышленный мир на реалистичных понятиях, писатель делает его более правдоподобным и понятным для читателя. Лишь когда достигается это правдоподобие, автор может дополнить его необычными элементами. Правдоподобие даёт возможность автору свободно оперировать фантастическим и нереальным, если это правдоподобие предполагает вероятность фантастического. Тролли и гоблины не являются частью истинной реальности, а в мире фэнтези их наличие естественно, ибо согласно законам этой реальности, они имеют право быть. «Фэнтези стремится представить вымышленную реальность как истинную, изменённый порядок вещей - как подлинный облик бытия» (Лопухов 2003, с. 3-4).

Вводя в структуру своего вымышленного мира элементы истинной реальности, писатель создаёт мир, имеющий право на существование. Конечно, это своего рода обман, но зато действенный: читатель даже не чувствует этого, с головой погружаясь в процессе восприятия текста в этот выдуманный мир. «Несоответствие параметров мира фэнтези окружающему нас реальному миру приводит к переносу действия произведений фэнтези в некие параллельные миры, живущие по другим законам» (Неелов 1986, с. 121-138).

Однако несмотря на то, что все авторы в стиле фэнтези стараются сделать свои произведения как можно более неповторимыми и уникальными, «в основе любого из миров фэнтези лежит акт творения - Бога, дьявола или демиурга» (Неелов 1986, с. 121-138). Естественным следствием акта сотворения единым разумом является целостная система ценностей, этических норм и классовых разграничений - другими словами, в мире фэнтези обязаны присутствовать некие абсолюты. «Отсюда практически неизбежные в мире фэнтези персонифицированные Добро и Зло, а равно и средневековое представление об устройстве мира, в основе которого лежит Слово» (Неелов 1986, с. 121-138). Подразумевая, что Слово имеет власть над всем вымышленным миром, а на события и судьбы людей в нём активно влияют некие «высшие силы». К высшим силам также принадлежит и магия - непременный элемент мира фэнтези.

В «истинной фэнтези» магия играет роль основного сюжетообразующего инструмента, порой способного изменять саму реальность произведения. По этой причине мир фэнтези сильно отличается от «нашей» реальности своей откровенной «антитехногенностью», фольклорными персонажами и мотивами, а также традиционными мифологическими сюжетами, магическими атрибутами.

К магии и волшебству напрямую относится другой необходимый элемент мира фэнтези - фольклорные, сказочные персонажи. Во власти писателя добавить в повествование героя, принадлежащего к любому этносу, но, как правило, авторы используют более популярных и распространённых мифологических существ западноевропейского фольклора. Также стоит отметить, что большинство сказочных персонажей европейского происхождения восходят к кельтскому или германскому фольклору. К примеру: эльфы (elves), феи (fae), гномы (dwarves или dwarrows), гоблины (goblins) и др.

Привидения (ghosts) и другие обитатели потустороннего мира тоже относятся к сказочным персонажам, существуя в мире фэнтези так же, как драконы (dragons) и единороги (unicorns). Обязательное присутствие волшебных существ в мире фэнтези В. Гопман объясняет так: «при создании мира иной реальности, мира волшебного, не имеющего аналогий с нашей повседневностью, дракон необходим как воплощение небывалого» (Гопман 1985, с. 136).

Всех волшебных персонажей можно поделить на три группы:

1. добрые или «light»;

2. злые или «dark»;

3. «серые» или «grey», те, кто отказался делать выбор, либо и вовсе существуют вне его рамок.

Сказочные персонажи являются наглядной иллюстрацией «непохожести» мира фэнтези на истинную реальность, придавая ему особенный мифологический колорит. Однако это относится не только к ним. Даже природа призвана служить авторскому замыслу в фэнтезийном мире, являясь полноценным действующим лицом и движущей силой сюжета. Природа мира фэнтези одушевлённая, живая, она наделена особой силой. Она может быть как враждебна героям произведения, так и дружелюбна или нейтральна.

Потому как своеобразие жанра фэнтези формируется благодаря переплетению элементов мифа с чертами героического эпоса, сказки и рыцарского романа, самым распространённым видом конфликта в фэнтезийной литературе является извечное противоборство добра со злом. В своих произведениях писатели разных жанров зачастую ставят вопросы о «вечном», о хорошем и плохом, о долге и личной свободе, однако именно в фэнтези они раскрываются не только через судьбу одного отдельно взятого героя или даже страны, но и в масштабе целого художественного мира.

Весь авторский фэнтезийный мир произведения формируется под решение подобного типа конфликтов, работая в качестве своего рода «операционной системы». Фэнтезийный мир является в определённой степени абстрактным и потому он идеальный «фундамент» для построения новых идей и нахождения ответов на вечные вопросы. Представление о мире как об арене борьбы между противоположными силами, свойственное для жанра фэнтези, является иронически утрированным переосмыслением фольклорно-мифологической традиции, в которой важное место занимает противопоставление «своего» и «чужого», «космоса» и «хаоса». При этом «свой» мир персонифицируется и воплощается в образе героя мифа или сказки, что реализуется посредством архетипических мотивов «активного противостояния героя неким представителям демонического мира». Чтобы раскрыть характер своего героя, автор ставит его на арену между «добром» и «злом», «космосом» и «хаосом», создавая ситуации, в которых герою приходится делать нелёгкий, а порой и неочевидный для читателя и самого персонажа выбор между ними. Главным критерием для подобных ситуаций является то, чтобы они способствовали раскрытию мотивационной системы и внутреннего мира героя. Поиск героя своего собственного ответа на извечные вопросы является, пожалуй, одним из главных мотивов в фэнтезийной литературе.

Подводя итоги, можно дать такое определение произведению жанра фэнтези - это произведение, художественный мир которого обязательно населён волшебными, божественными или иными не поддающимися рациональному истолкованию явлениями. Фэнтези раскрывает философские и гуманистические идеи в доступной форме через как физическое, так и психологическое путешествие своих героев, их конфликт и неизбежный выбор между «добром» и «злом», «космосом» и «хаосом». Автор фэнтези не ограничен ни сюжетно, ни тематически. Единственное требование жанра, которое нельзя обойти, - психологическая достоверность.

Главным действующим лицом произведения фэнтези - в самом центре системы всего воображаемого мира книги - является литературный герой. В следующем параграфе мы раскроем, в чём его отличия от обычного персонажа и в чём они.

1.3 Персонаж и литературный герой: сходства и различия

Персонаж - это носитель конструктивной роли в произведении, самостоятельный и олицетворённый в воображении автора. Как было упомянуто выше, персонажем может быть не только человек, но и сама природа в произведении, а также животное растение или предметы неживой природы такие как вода, воздух, камни, звёзды и так далее. Им могут быть даже абстрактные понятия, например, добро и зло. Главным критерием персонажа является его вовлеченность в события, происходящие в произведении. Американский романист и сценарист Джеймс Фрей в своём научном труде «Как написать гениальный роман» сравнивает значимость персонажа для писателя со значимостью кирпичей для каменщика или доски для плотника. «Персонажи - это материал, из которого строится вся книга» (Фрей 2005, с. 7).

Джеймс Н. Фрей различает два типа персонажей. Первый тип можно назвать «плоским», «одномерным» или «flat». Это проходные персонажи, персонажи-статисты - продавцы, прохожие, разносчики, курьеры и другие люди, являющиеся неотъемлемой частью нашей повседневной жизни. Эти персонажи всегда находятся на периферии. Они не являются важной составляющей повествования, и читателя, как правило, не интересуют.

Второй тип, соответственно, можно назвать «многомерным», «объёмными» или «round». К нему относятся все главные герои произведения: как протагонисты, так и антагонисты. Многомерные персонажи являются главным двигателем событий в художественном произведении и обладают комплексной мотивацией поступков.

С термином «персонаж» соседствует термин «герой», и зачастую их используют как взаимозаменяемые. Однако определения этих двух понятий различаются, начиная с этимологии и заканчивая их семантикой.

Современное слово «герой» в русский язык было заимствовано из французского, в котором «heros» восходит к греческому «(h) eros», имеющему значение «полубог, герой» - так в Древней Греции называли смертных, родившихся от богов и наделённых выдающимися способностями, в первую очередь огромной силой, как, например, Геракл. В то время, как слово «персона» пришло к нам из латыни. В Древнем Риме «persona» называли маску, которую носил актёр в театре, обозначая свою роль.

Литературный герой - это один из центральных персонажей в литературном произведении; тот, кто сосредотачивает на себе внимание и является ключевым для развития сюжета и действия. Именно судьба литературного героя находится в центре фабулы любого литературного произведения. Из этого определения можно сделать вывод, что литературный герой - это многомерный персонаж, относящийся ко второму типу персонажей классификации Джеймса Фрея.

Через литературного героя писатель показывает своё понимание человека во взаимодействии подобранных автором признаков. С этой точки зрения можно считать, что литературный герой является моделью человека. Однако в определённом смысле разные научные дисциплины также моделируют человека, тогда в чём же заключается особенность именно литературных героев?

Как всякое эстетическое явление, человек, изображённый в литературе, - в отличие от образа человека в психологии, анатомии и т.д.

- это не абстрактное понятие, а конкретное единство. Но такое единство, которое не сводится к частному, единичному случаю, как в исторической сводке, но обладает постоянно растущим символизмом и по этой причине способно быть представителем идеи.

При этом типология этих единств не равняется классификации. Формируя своего героя, писатель создаёт определённую систему представлений о человеке. «Система, в разных наборах и сочетаниях, с различной широтой объемлющая представления этико-философские, социальные и политические, культурно-исторические, биологические, психологические, лингвистические. В него может входить и бытовая характерология, и личный опыт, и автопсихологический опыт. Литературная традиция, унаследованные повествовательные формы и единичный замысел автора строят из этого комплекса художественный образ личности» (Гинзбург 1979, с. 5).

Также литературный герой - это не совокупность отдельных составляющих, из которых слагается общее представление о человеке, но целостная личность, воплощающая характерные черты жизни. Он - обобщение и в то же время конкретная личность. Он свободно движется в предметно-пластичном мире художественного произведения и внутренне соприроден ему, но одновременно ограничен пространственно - временными рамками сюжета. Создать образ героя - значит не только наделить его определёнными чертами характера и сообщить ему соответствующий строй мыслей и чувств, но и «заставить нас его увидеть, услышать, заинтересоваться его судьбою и окружающей его обстановкой» (Габель 1964, с. 149).

Необходимо отметить, что литературный герой всегда превосходит свой прототип, будь то явление природы или реальный человек. Будучи существом вымышленным, он всегда будет более добросердечным и щедрым или более чёрствым и жадным, чем человек из плоти из крови, живущий в реальном мире; будет ярче или бледнее, чем настоящая гроза или солнце. Неважно, насколько загадочным или изменчивым писатель делает своего персонажа, главное - он должен быть понятен читателю.

«Персонажи художественного произведения - не просто двойники живых людей, - отмечал Б. Брехт, - а образы, очерченные в соответствии с идейным замыслом автора» (Брехт 1965).

Однако также важно понимать, что для построения такого образа героя, которому читатель поверит, автор заранее подготавливает читателя к определённому поступку своего персонажа, объясняя его мотивы и даже, возможно, доказывая правомерность этого поступка. Не столь важно, согласен ли читатель с предложенной автором мотивацией героя или нет, главное, что у него есть свои причины действовать так, а не иначе. В случае, когда читатель не ожидает определённых действий и реакций со стороны героя из-за отсутствия достаточной мотивированности у персонажа, читатель попросту не поверит ему, и его образ для него останется - в лучшем случае - карикатурным.

Среди современных научных исследований практически не представлен комплексный подход к изучению образа литературного героя, учитывающий разнообразные языковые средства в их взаимодействии и изоморфизме, в их направленности на выражение содержательных составляющих образа литературного героя.

Существует два вида средств создания образа героя в произведении: литературные и стилистические приёмы. Рассмотрим их в следующих двух подпунктах.

1.4 Литературные приёмы в художественных текстах

Художественный мир произведения отличается от реальности тем, что в нём информация о персонажах, их характерах и мыслях, истории их жизни не просто являются авторской выдумкой, но и отобраны, и организованы таким образом, чтобы они служили реализации замысла автора, а именно созданию художественного образа. Если в реальной жизни какое-то событие происходит ясным солнечным днём, то это - дело случая. Если то же самое описано в художественном произведении, то это уже - выбор автора (Розенталь 1985). Писатель мог и вовсе не упоминать погоду, если она не влияет на образ, а мог «заставить» светить солнце, чтобы подчеркнуть светлое, радостное настроение героев. В отличие от реальной жизни, в художественном тексте нет случайностей, есть лишь средства создания образа.

Режим повествования

Созданию образа героя в значительной степени способствует выбранный автором режим повествования. То, как писатель подаёт информацию, влияет на восприятие событий в произведении читателем, на формирование его отношения к персонажам. Знаменитый английский писатель и литературовед Дэвид Лодж в своей книге «The Art of Fiction» писал: «The choice of the point(s) of view from which the story is told is arguably the most important single decision that the novelist has to make, for it fundamentally affects the way readers will respond, emotionally and morally, to the fictional characters and their actions» (Lodge 2011, с. 26).

Самым распространённым в художественной литературе является повествование от третьего лица или повествование со стороны объективного наблюдателя (англ. «third-person point of view»). Оно ничем не ограничено и равносильно взгляду бога. Писатель всесилен и волен рассказать о любом событии, происходящем в его выдуманной реальности, или о любом персонаже, живущем в ней. Он может заглянуть в любой уголок своего художественного мира, раскрыть мысли, чувства и действия каждого из своих героев и отследить хитросплетение сюжетных линий. Он способен забегать вперёд и намекать читателю на будущие события в своём произведении, сделать отступление, вернуться в прошлое, объяснить и пояснить все. По сути, художественный потенциал писателя ограничен лишь его собственной фантазией.

Однако у такого повествования есть свои подводные камни. Во-первых, автору не стоит распылять внимание. Потому как стараясь рассказать обо всем и сразу, он может упустить главное - деталь, которой, в конечном счёте, не будет хватать для полноты картины. Также велика опасность «распылить», рассредоточить внимание читателя бесконечными описаниями и сюжетными подробностями. Во-вторых, автору необходимо помнить, что так или иначе он описывает все события через призму своего восприятия. Однако порой ему нелегко оставаться в стороне и давать совершенно объективную оценку происходящему (Сухих 2016, с. 112).

Повествование от первого лица (англ. «first-person point of view») ведётся одним героев, выбранным автором. В отличие от предыдущего описанного нами режима, оно позволяет лучше раскрыть внутренний мир и систему мотиваций одного конкретного персонажа, показать, как он видит окружающую его реальность. Оно не предоставляет той же широты возможностей, как от третьего, однако даёт писателю возможность написать гораздо более глубокую и прочувственную историю, в которой главным будет психологическое путешествие главного героя, от лица которого ведётся повествование. В таком случае читатель воспринимает все происходящее через его «я», ему легче сопереживать и сочувствовать персонажу. И чем больше главный герой похож на реального человека, тем больше людей заинтересуется его приключениями, невольно сравнивая его и с самим собой и - возможно даже - находя параллели. Повествование от первого лица налаживает особенную связь между читателем и рассказчиком в мере, на которую третье лицо не способно.

Однако необходимо помнить, что герой, от имени которого ведётся повествование, многого не знает и не может знать в силу ограниченности своих физических способностей и кругозора. Он не знает своего будущего, не знает, что находится или происходит в данный момент в соседней стране или даже комнате. О последнем он может только догадываться, опираясь на сторонние подсказки: звуки, запахи и т.д. Также он не может читать мыслей окружающих его людей. Он не может знать полностью всю подоплёку происходящего. Следовательно, раз ограничен сам главный герой, то и читатель ограничен его восприятием, поэтому в произведениях, написанных от первого лица, взгляд на мир всегда субъективен (Сухих 2016, с. 115).

Ещё одним типом повествования, стремительно набирающим популярность в современной художественной литературе, является повествование от нескольких лиц (англ. «shifting point of view»). Его сильной стороной является возможность взять лучшее как от первого лица, так и от третьего. Таким образом автор способен лучше раскрыть чувства и мысли своих персонажей, а также предоставить объективную оценку происходящему. Однако С.Ю. Степанова отмечает: «Many of such stories are experimental, concerned with `re-inventing the narrator'» (Степанова 2014, с. 33), и с этим нельзя не согласиться. На данный момент количество классических произведений, написанных с использованием повествования от нескольких лиц, весьма ограничено.

Описание портрета, пейзажа и интерьера

Одним из основных литературных приёмов построения образа героя является портретное описание. Портрет героя (англ. «portrait») - это изображение внешнего облика героя в литературном произведении: черт лица, фигуры, одежды. Однако с ним также тесно связано изображение его поведения, манеры двигаться, держаться, и т.д. Формируя портрет своего героя, писатель подчёркивает в нём индивидуальные, неповторимые черты, стараясь выделить его среди других персонажей, а также косвенно выражая свою авторскую оценку: возвышающую, идеализирующую или негативную, уничижительную. Для большинства писателей внешняя характеристика героев всегда являлась основополагающей для понимания их внутреннего мира. В зависимости от традиций, особенностей литературного направления, норм соответствующего жанра, индивидуального стиля, авторы по-разному подают портретные описания персонажей, уделяя большее или меньшее внимание их внешности.

В литературе обычный, «паспортный» портрет, представляющий человека, используется довольно широко. Однако в некоторых произведениях портретные описания несут чаще всего более значительную смысловую нагрузку. В литературе часто встречается психологический портрет (англ. «psychological portrait»), в котором через внешность героя писатель стремится косвенно раскрыть читателю его внутренний мир. В отличие от обычного портрета, главная цель которого - представить персонажа читателю. Психологический портрет связывает внешний облик героя с чертами его характера, социальном положении, вкусах и привычках. «Но лицо, фигура, жесты могут не только «говорить», но и «скрывать», либо просто не означать ничего, кроме самих себя. Поэтому художественный портрет зачастую почти не поддаётся прочтению» (Юркина 1997, с. 182).

Рассмотрим портрет Гэндальфа из популярной фантастической повести «The Hobbit or There and Back Again» Дж. Толкиена:

All that the unsuspecting Bilbo saw that morning was an old man with a staff. He had a tall pointed blue hat, a long grey cloak, a silver scarf over which his long white beard hung down below his waist, and immense black boots. (Tolkien, 1995)

Благодаря этому описанию, у читателя складывается достаточно блеклое представление об одном из величайших волшебников всех времён. Тусклые цвета одежды Гэндальфа и отсутствие цепляющих глаз деталей делают его образ непримечательным. Остроконечная шляпа, плащ, шарф, башмаки и посох - все эти простые вещи можно увидеть у любого путешественника, и они не вызывают особого интереса. Мы и вправду видим «an old man». Однако в предыдущем абзаце писатель даёт следующую авторскую характеристику герою:

Gandalf! If you had heard only a quarter of what I have heard about him, and I have only heard very little of all there is to hear, you would be prepared for any sort of remarkable tale. (Tolkien, 1995)

Описание внешности Гэндальфа является примером обманчивого портрета. Его задача заключается в том, чтобы заинтриговать читателя, заставив его задаваться вопросом: что же может быть такого «remarkable» в этом «old man»? Какие тайны скрывает в себе его остроконечная шляпа, на что способен посох в его руке? И это безусловно удаётся Толкиену с помощью построения контраста между прямой авторской характеристикой и внешней характеристикой героя.

С портретом тесно связаны интерьер и пейзаж, которые мы рассмотрим далее.

Интерьер (фр. «interieur») - это художественное изображение внутреннего вида помещений. Интерьер служит немаловажным инструментом в раскрытии героя, в формировании определённого вида атмосферы, которая послужит воплощению замысла автора.

Портрет и интерьер тесно связывает аспект поэтики литературного произведения, как художественная деталь, иными словами некая подробность, лежащая в самой основе образа, на которой строятся все остальные его черты. С помощью использования нескольких разрозненных деталей писатель выстраивает общую картину основных качеств характера своего героя.

Также на примере «The Hobbit or There and Back Again» рассмотрим интерьер дома главного героя повести, Бильбо Бэггинса:

In a hole in the ground there lived a hobbit. Not a nasty, dirty, wet hole, filled with the ends of worms and an oozy smell, nor yet a dry, bare, sandy hole with nothing in it to sit down on or to eat: it was a hobbit-hole, and that means comfort. (Tolkien, 1995)

Нора хоббита Бильбо - это его личное пространство, где он проводит большинство своего времени, и, следовательно, является во многом отражением его внутреннего мира. Она чистая и светлая - несмотря на то, что находится под землёй - уютная и наполнена воспоминаниями о семье Бэггинсов. В гостиной в комоде лежит семейное серебро, а в холле висит множество вешалок для пальто и шляп, потому как «хоббиты очень любят гостей». Всем этим автор указывает читателю на то, что и сам хозяин норы очень гостеприимен, опрятен и сентиментален.

Также зачастую именно через изменения в интерьере личного пространства литературного героя автор показывает своему читателю его рост (англ. «character growth») на протяжении всего повествования. Так, заставив своего героя Бильбо покинуть его нору, Толкиен символизирует этим не просто начало приключений Бильбо, но и начало его духовного роста, его выход из зоны комфорта.

Другим художественным средством создания образа является пейзаж (фр. «paysage»). Пейзаж - это один из видов художественного описания местности, окружающей героя, будь то бескрайние поля или городские трущобы. Помимо изображения воображаемого мира и создания определённой атмосферы в произведении пейзаж является одним из важнейших средств образного выражения замысла автора: описать состояния души героя, использовать описания окружающего мира для противопоставления человеческим представления, установить композиционные связи между элементами произведения, отразить загадку природы и её отчуждённость от цивилизации и т.д.

Более того, пейзаж может выполнять и более комплексную, символическую функцию, являясь отправной точкой или фокусом идей автора и воплощая в произведении философские взгляды писателя на мир в целом и место человека в нём в частности.

К примеру, Дж. Толкиен в своих произведениях мастерски использует описание пейзажей, рисуя картины таинственных лесов и величественных гор, зачаровывая читателя и нагнетая атмосферу:

There were many paths that led up into those mountains, and many passes over them. But most of the paths were cheats and deceptions and led nowhere or to bad ends; and most of the passes were infested by evil things and dreadful dangers. (Tolkien, 1995)

Автор использует описание возможных опасностей, поджидающих героев на пути через горы, предупреждая читателя о том, что впереди их не ждёт ничего хорошего.

Неразрывная связь человека с природой во все времена являлась источником вдохновения для многих писателей. Поэтому у пейзажа всегда было особое место в художественной литературе (Юркина 1997, c. 139 - 146).

Речевая характеристика

Помимо портрета, пейзажа и интерьера к литературным также относится речевая характеристика. Реплики персонажа могут так же много рассказать о нем, как и его внешность.

Как было отмечено ранее, в художественном тексте не существует случайностей, есть лишь средства создания образа. Это так же касается речи героев. Умелое использование речевых характеристик - один из инструментов профессионального писателя. Нет ничего скучнее, чем герои разного возраста, пола и характера, выражающиеся одними и теми же словами и выражениями. Чтобы подчеркнуть индивидуальность своего героя, автору необходимо подобрать ему определённую речевую манеру. Особенно удачным примером речевой характеристики можно считать то, когда по одной только фразе человек способен понять, какой именно герой её произнёс. Построение речи не только раскрывает внутренний мир персонажа, раскрывает его взгляды, душевное состояние, отношение к другим людям, но и показывает или подчёркивает какие-то другие черты, характеризующие человеческую личность, например, умственное развитие, степень образования, социальное положение и т.д.

Речевая характеристика персонажей складывается из двух аспектов. Во-первых, из пояснений, которые сам автор даёт до и после прямой речи и характеризует речь персонажей в первую очередь с эмоциональной стороны. Также он может использовать их, чтобы объяснить мотивацию своих героев или косвенно раскрыть их мысли. Приведём пример из «Хоббита» Дж. Толкиена:

«I suppose you will all stay to supper?» [Bilbo] said in his politest unpressing tones. (Tolkien, 1995)

Вторым аспектом является сама прямая речь. То, как автор выбирает построение фраз, использование стилистических приёмов, восклицания, междометия, повторы, типы обращений, использование различных частиц. Ярким примером может послужить речь Голлума из той же книги:

«Sssss» said Gollum, and became quite polite. «Praps ye sits here and chats with it a bitsy, my preciousss. It likes riddles, praps it does, does it?» (Tolkien, 1995)

Речевая характеристика персонажа может быть реализована в монологе (англ. «monologue»), диалоге (англ. «dialogue») и полилоге (англ. «polylogue»).

Монолог - это форма речи, не рассчитанной на словесную реакцию другого лица. Монологическая речь, в отличие от диалогической, характеризуется своей развёрнутостью, что связано со стремлением широко охватить тематическое содержание высказывания, наличием распространённых конструкций, грамматической их оформленностью (Розенталь 2001, с. 64).

В свою очередь диалог - это форма речи, при которой происходит непосредственный обмен высказываниями между двумя лицами. Условия, в которых протекает диалогическая речь, определяют ряд его особенностей, к которым относятся: краткость высказываний (особенно в вопросо-ответной форме диалога, в меньшей степени при смене предложений-реплик), разнообразие особых предложений неполного состава (чему способствует не только естественная опора на реплики собеседника, но и обстановка беседы) (там же, с. 120).

Полилог - форма естественной разговорной речи, в которой участвуют несколько говорящих, например, семейная беседа, застолье, групповое обсуждение какой-либо темы (политическое событие, спектакль, ли­тературные произведение, спорт и т.д.). Общим и главным - как для полилога, так и для диалога - является поочерёдная смена говорящих и слушающих. Общие черты диалога - связанность реплик, содержательная и конструктивная, спонтанность и др. - ярко проявляются и в полилоге.

Подведём итоги параграфа: к литературным приёмам создания образа героя принадлежат режим повествования, портрет, пейзаж, интерьер и речевая характеристика. Однако из всех описанных средств наиболее важным остаётся портрет, потому как большую часть информации о герое мы узнаем именно из описания его внешнего облика - его возраст, социальное положение, вкусы, привычки, черты характера и т.д.

1.5 Стилистические приёмы в художественных текстах

«Лексико-фразеологические стилистические средства современного английского языка представляют собой разнообразные выразительные средства языка и стилистические приёмы, в основе которых лежит использование семантических, стилистических и других особенностей отдельного слова или фразеологической единицы» (Гальперин 1958, с. 123). Средствами выразительности в языке являются языковые формы, цель которых состоит в усилении выразительности речи. Их можно найти на всех уровнях языка - фонетическом, морфологическом, лексическом и синтаксическом. Эти формы языка отработаны общественной практикой, осознаны с точки зрения их функционального назначения и зафиксированы в научной литературе. В данном исследовании нас интересуют средства выразительности лексического уровня языка, а именно стилистические приёмы.

Знаменская Т.А. называет стилистическим приёмом литературную модель, в которой сливаются семантические и структурные элементы, чтобы образовать одну обобщённую форму (Знаменская 2002, с. 36).

Между выразительными (экспрессивными) средствами языка и стилистическими приёмами языка трудно провести чёткую грань, хотя различия между ними все же имеются. Другими словами, все стилистические приёмы принадлежат к средствам выразительности, но не все средства выразительности являются стилистическими приёмами. С другой стороны, И.Р. Гальперин видит стилистический приём как порождающую модель, при которой благодаря частому использованию языковой факт становится стилистическим приёмом. Таким образом, мы видим, что некоторые экспрессивные средства преобразовались в стилистические приёмы, которые представляют более абстрактные формы или наборы форм (там же). Т.Г. Винокур считала, что «языковое средство становится стилистическим, т.е. получает стилистическое значение лишь тогда, когда оно участвует в построении стилистического приёма» (Винокур 1980, с. 82). К стилистическим приёмам относятся сравнение, метафора, метонимия, эпитет и др.

Простейшим стилистическим приёмом и наиболее часто используемым является художественное сравнение (англ. «simile»). Это стилистическое сравнение, которое в английском языке образуется с помощью предлогов «like», «as» (как) или конструкции «as … as», «as if…» (такой, как) и др., когда устанавливается сходство или различие между двумя предметами или людьми. Примеры красочного сравнения можно найти в любом литературном произведении. Однако стилистическая окрашенность появляется только тогда, когда возникает образность в сравнении.

Сравнение характеризуется наличием так называемых шкал сходства, что обеспечивает возможность усиления или ослабления признака сравнения путём замены сравнительных слов. Характерная черта сравнения заключается в том, что оно может эксплицитно подчёркивать отдельные аспекты, качества, признаки характеризуемого объекта. Приведём пример из книги Томаса Майна Рида «Обессилевая рука»:

Richard Tarleton stood straight as a lance, and had been handsome as Apollo. (Reid, 2015)

Часто повторяемое красочное сравнение становится стёртым или «избитым» (англ. «trite») тогда, как редко или впервые использованные сравнения называются оригинальными или «свежими» (англ. «fresh»). Примерами оригинального сравнения будут «as futile as fighting Iron man with nothing but a toaster», «as slow as rush hour traffic». С другой стороны, некоторые сравнения настолько часто используют, что те становятся устойчивыми выражениями: «as light as a feather», «as white as a sheet».

Другим стилистическим приёмом, основывающимся на сходстве явлений, является метафора. «Троп, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основании сходства, аналогии» (Ахманова 1966, 224). Различие между стилистическим сравнением и метафорой заключается в том, что в метафоре автор создаёт образ явления, а в сравнении напрямую сопоставляет явления. Здесь следует заметить, что сравнение представляет собой менее сильное средство создания чёткой визуальной картины, чем метафора. Метафора становится стилистическим приёмом, когда два разных явления (предмета, события, идеи или действия) одновременно представлены наложением некоторых или всех характерных свойств одного объекта на другой, который по своей природе лишён этих свойств (Гальперин 1958, 125).

Метафора выполняет когнитивную, номинативную, художественную и смыслоразличительную функцию. Когда человека называют «a night owl», ему приписывают качества, характерные для этого класса животных, в нашем случае это способность бодрствовать ночью. Таким образом, мы одновременно познаётся сущность человека, создаём в своём уме его образ, и тут порождается новый смысл: выражение «a night owl» приобретает фигуральное значение «полуночник».

Тем самым, реализуются все отмеченные ранее функции метафоры. Характеристика той категории объектов, которая обозначена метафорой, национально специфична. Она может принадлежать фонду общих представлений о мире носителей языка, мифологии, культурной традиции, отдельному персонажу или художественному образу.

Существуют различные классификации метафор, например, семантически - так же, как и художественные сравнения - метафоры делятся на оригинальные или «свежие» (англ. «fresh») и стёртые или «избитые» (англ. «trite»). Метафора является свежей, оригинальной или уникальной, когда она использована впервые, и избитой, заезженной или банальной, когда часто повторяется, используется. Приведём примеры «избитой» метафоры - «flood of tears», «a ray of hope»; «свежей» - «If my business was a garden, then I'd have benches for you and me to sit on and chat.» Тем самым, мы видим, что способность творить метафору и использовать её в тексте даёт автору безграничные возможности в создании художественных образов, формировании своего уникального стиля и собственного видения картины мира.

Процессы метафоризации могут протекать в противоположных направлениях: от человека к природе и от природы к человеку, от неодушевлённого к одушевлённому, от живого к неживому. В таком случае, если происходит перенос с живого предмета на неживой, этот процесс называется олицетворением. К примеру, «the face of despair» или «wind howling». Это один из самых распространённых стилистических приёмов.

Ещё одним приёмом, работающем на схожести явлений, является метонимия. Метонимия создаёт и усиливает зрительно ощутимые представления, будучи при этом способом не прямой, а косвенной характеристики явления. В отличие от сравнения метонимия отметает все сопутствующие признаки, очищая, типизируя основной для данной ситуации признак. А.Н. Токмаков в своей работе определяет метонимию как «средство прагматического воздействия, как механизм речи, заключающийся в переносе имени с одного объекта на другой и основанный на том, что в сознании говорящего семантические категории имён объектов вступают в отношения синтагматической смежности». Автором замечено, что метонимия вводится в контекст как ёмкий по своей семантике знак, создаваемый не только в лексических целях, но и для обеспечения связности элементов текста, моделирования компонентов смысла, семантической компрессии (Токмаков 2005). Метонимия может выступать как средство отображения реальности, и как средство организации знания, и как средство символического определения действительности.