Синтаксичні особливості прози Оксани Забужко

Обірвані речення виражають емоційний стан мовця, його бажання, волевиявлення, хвилювання.

Часте використання питальних і окличних речень надає всьому тексту емоційності, експресивного характеру. Вони також виступають формою передачі легких, швидкоплинних емоційно-експресивних відтінків, а загалом - всієї психології героїв.

Їхні сумніви, розпачі, безсилля, безпорадність, хвилювання, непевність у своїх силах знаходять свій вияв через інтонаційну форму питального та окличного типу.

2. Особливості використання синтаксичних конструкцій у прозі Оксани Забужко

2.1 Функціонально-стилістичне навантаження складних синтаксичних конструкцій у прозі Оксани Забужко

Прозі Оксани Забужко властиві ускладнені речення або фрази і великі синтаксичні сполуки , більші за фразу, які є одиницями синтаксично-композиційного, періодичного характеру, і, меншою мірою, короткі речення чи їхніх еквіваленти (непоширені, неповні, обірвані, прості неускладнені). Усі вони створюють неповторний ідіостиль письменниці.

Сучасна мовна практика свідчить про те, що для високорозвинених мов є закономірним складне, розгалужене висловлення.

У граматично-синтаксичному і композиційному планах складне висловлення репрезентоване складною синтаксичною сполукою, єдністю, більшою за речення і фразу. Л. А. Булаховський у праці «Курс руского литературного языка» називав такі сполуки надфразними єдностями, пояснюючи це тим, що вони є більшими за фразу, та меншими за текст, але характеризуються єдністю форми і змісту. Розглядаючи складні фрази і надфразні єдності, як структурні одиниці синтаксису і стилістичні фігури, вчений пояснював їх наявність у мові «загальним розвитком людської думки, певним станом у психології мислення, яке вже не задовольняється примітивним висловлюванням, а прагне до аналізу і синтезу в оцінці у їх багатогранних зв'язках» (5;399). Цей аналіз і синтез вимагають складного розгалуженого вислову, що ґрунтується на різноманітних асоціаціях та їхніх зв'язках, що, у свою чергу, потребує складних синтаксичних побудов. «На вищих етапах розвитку навіть поточна, розмовна мова, - писав учений, - виходить за межу цього примітивізму і ховає в собі елементи, придатні для створення розвиненої широкої та змістової фрази» (5;121).

Варто звернути увагу й на те, що не кожна довга фраза є надфразною єдністю, тобто композиційно-синтаксичною одиницею і стилістичною фігурою. «Надфразна єдність - це композиційно-синтаксична конструкція, що об'єднує в собі способом сурядного і підрядного зв'язків кілька речень, фраз і навіть абзаців, які створюють певну гармонійну завершеність, закінченість, конденсованість висловлювання щодо його смислового змісту, а також завершеність структурну, яка створюється послідовністю, симетрією граматичних зв'язків, їх системністю на протязі всієї цієї великої синтаксичної сполуки і певною ритмомелодичною інтонацією та естетичною організацією (висхідна, градаційна частина, кульмінація, заокруглення-висновок; хвилеподібна ритміка цих періодичних кіл в одному висловлюванні)» (5;401). Отже, надфразні єдності на фоні загального тексту мають виразнішу автономність висловлення як одиниці логіко-семантичного та інтонаційного членування мовного потоку. Багатогранність і різноплощинність змісту повідомлення як щодо часу дій, так і характеру явищ, фактів, їх психологічно-експресивного забарвлення надфразна єдність передає у концентрованому висловленні, яке осягається у сприйнятті, ніби «одним диханням».

Для прикладу наведемо уривок з роману Оксани Забужко «Польові дослідження з українського сексу»: «Першого ж вечора, на тому мистецькому фестивалi, де все й почалося, - а вiн тодi з мiсця розiгнався до тебе, мов iно на тебе й чекав: "Панi Оксано, я - Микола К., може, вам показати мiсто, може, звозити на замок, у мене машина", - до славного замку було хвилин десять пiшої прогульки по тихих, обсаджених здобними барокковими церковцями брукованих вуличках, пiжон дешевий, подумала ти, прикусивши посмiшку, провiнцiйний фраєр, ич як нарцисично задбаний - бiленький комiрчик з-пiд светра, доглянутi нiгтi (це в художника!), немiцний, якраз у мiру, запах дезику - котяра з сивим "йоржиком" i шельмiвським зеленооким прижмуром, трохи приношений, розволочений артистичний шарм, сухi зморшки усмiху, побриженi мiшки пiд очима, - "а ти сказала, - згадував вiн опiсля, коли в них пiшов був процес витворення тої спiльної мiфологiї, без якої жоднiй парi не остоятися, - з легендою про Золотий Вiк фази закоханостi, з власними дрiбними обрядами й ритуалами, - пiшов, та зразу ж i урвався, - ти сказала - валi с пляжа, дядя", - ну, положим, не так, точнiше, не зовсiм так, але iнтересу не виявила, що правда, то правда, - тож тим дивнiший був, увечерi того-таки дня, несподiваний промельк ясного, пронизливого наскрiзного бачення, котре, грiх нарiкати, нiколи ж тебе на крутих поворотах не полишало, от ти його - тлумила-таки, i не раз, та ще й як! - увечерi, в самому розповнi фестивальної програми, в густих випарах поту й алкоголю, куди ти зiйшла з естради, вiдчитавши своє - два вiршi, два холєрно добрi вiршi просто в нетверезий гул злитих в одне довкружне блимання жовтоплямних фiзiй, точнiше, поверх нього - тримаючись за звук власного, нi на що не вважаючого, тiльки словам пiдвладного голосу, прилюдний оргазм, от як це називається, але вставляє публiку - завжди i всюди, навiть коли слiв нiхто нi фiга не тямить, навiть у чужомовному оточеннi, вперше ти це звiдала колись на писательському збiговиську в однiй азiятськiй країнi, де тебе з чемностi прошено почитати рiдною мовою - you mean, it is not Russian?1 - i ти стала читати, з обиди й розпуки (остопранцюватiли зi своїм Russian'ом ще тодi!) слухаючи тiльки власний текст, ховаючись у нього, як в освiтлений дiм уночi заходячи й замикаючи за собою дверi, й на пiвдорозi зненацька здала собi справу, що звучиш у дзвiнкiй, приголомшенiй тишi: мова, дарма що незрозумiла, на очах у публiки стяглася довкола тебе в прозору, мiнливо-ряхтючу, немов iз рiдкого шкла виплавлювану, кулю, всерединi якої, це вони бачили, чинилась якась ворожба: щось жило, пульсувало, випростувалось, розверзалось провалами, набiгало вогнями - й знов затуманювалось, як i належить шклу од заблизького дихання, ти вiдчитала - оповита, просвiтлiла й захищена, оттодi-то було й втямити, що дiм твiй - мова, яку до пуття хiба ще скiлькасот душ на цiлiм свiтi й знає, - завжди при тобi, як у равлика, й iншого, непересувного дому не судилось тобi, кобiто, хоч як не трiпайся, - потiм усi тi пикатенькi, лисi, чорнi-кучерявi, в тюрбанах i без, довго й схвильовано трясли тобi руки, не даючи, мiж iншим, пройти до туалету (вiд їхньої млосно-пряної кухнi твiй шлунок рiшуче вiдмовлявся i суремив, стерво, басом якраз у тi хвилини, коли годилося гречно дякувати), - звiдтодi жодна зала тебе б не збила - а хоч перед кримiнальними злочинцями! - екзгибiцiонiзм там уже чи нi, власний текст боронив тебе од наруги й пониження, ти читала, як писала - на голос, ведена саморухливою музикою вiрша, до такого процесу свiдкiв звичайно не допускається, окрiм як на театрi, тим-то, либонь, i проймає, i те фестивальне тирло також прищухло десь насерединi твого виступу - облягло шкляну кулю й згiдно задихало в унiсон, i от коли ти, вистигаючи вiд оплескiв, уже не на естрадi, а внизу, в напiвтьмi, в якомусь чiпкому дружньому кiльцi: парко, димно, хтось наливав, хтось смiявся, лиця мелькали розрiзненими кадрами, - простягала руку чи то по вiдпружну цигарку, чи по келиха, той чоловiк на мить опинився поруч, мов зашпортнувся об тебе мимохiдь, - з котячо засвiченими в притемку очима захоплено дихнув горiлчаним духом: "Ну, ти й даєш!" - i так само мимохiдь, не зупиняючись, спробував стиснути тобi руку, перехопити її, сягаючу по цигарку (чи келиха), - ти запам'ятала це тому (бо ж хто тiльки не тис тобi руку в тому стовповиську!), що отим незручним рухом, якось навсторч врубаним в напрямок твого власного, наче в'їздом з розгону пiд "цеглину" й мiлiцейський сюрчок, вiн потрапив боляче пiдломити тобi великого пальця, - i сюрчок розiтнувся тут-таки - поштовхом, блискавичним промельком крiзь тяму - дивно, як на ту сум'ятну мить, чiткого й тверезого наскрiзного знаття: нiби хтось стороннiй спокiйно, значущо, повним реченням проказав у головi: "Цей чоловiк зробить тобi боляче» (16;5).

У багатьох випадках (це видно і з прикладу) симетрія з'єднувальних груп надфразних єдностей у мові прози має співвідносність такого характеру: Коли…, коли… (лиш, як тільки і т.п.), - але, та (втім, та проте, отже, таким чином і т. п.). У багатьох випадках засобами зв'язку є особові займенники «я», «він», «вона», «вони», «ми», «ви», вказівні «цей», «ця», «ці», «це», «ті», «оті»… зі співвідносністю в завершальній частині чи без неї, з відкритою конструкцією.

Комунікативне завдання надфразних єдностей полягає у забезпеченні повноти і широти інформації способом конденсованої передачі багатопланового, багатоманітного, об'ємного змісту в єдиній композиційно-синтаксичній структурі. Вони є засобом вираження поглиблено-психологічного стану, асоціативності мислення, роздумів, емоційного стану. Інтонація конструкції утримує увагу читача протягом усього висловлення.

Стильовою домінантою Оксани Забужко є «потік свідомості», тобто передачу на папері думок так, як вони з'являються в голові людини - переплітаються, обриваються, розгалужуються. Отож, можна зробити висновок, що синтаксис у романі письменниці максимально наближений до внутрішнього мовлення.

2.2 Однорідні члени у синтаксисі творів письменниці

Вираження різноманітних ознак вказівки на предмети та дії, об'єднані внутрішньорядними відношеннями однорідності, надають мовленню виразності, підкреслюють ці ознаки та дії і означувані предмети. «А тепер - тепер, коли тiй, клятiй i м'ятiй, просмаленiй бiдами до щирця, з перегорiлим на ацетонний, та все ж непозбутнiм духом виживання (звiдки це в тобi, на ласку Божу?), якраз би й загетьманувати над цiлою в'язницею, взявши вiдповiдальнiсть за дальший перебiг у нiй сякого-не-якого життя, роздаючи навсiбiч накази: туди, в отi дверi - зась, а оце смiття - зараз же на фiг повиносити, а ген той вiдсiк там-он-о - провiтрити, в ньому вiднинi музей буде, а це ще що за нiчвида тут вештається й слинить - ану пшла вон (злiпи собi, серце, голову, злiпи!), - лотра (таки ж лотра!) натомiсть вiдступилася, розмазалася по якiйсь найдальшiй стiночцi, не видко-не чутно, i по всiх спустiлих примiщеннях сталої отвором в'язницi розлягається зовсiм iнший, квильний i безпорадний, потерчачий якийсь, голос: смикається туди-сюди нерiвними крочками, туп-туп-туп - i стало, - i б'ється об мури, водно в тiм самiм мiсцi, з кожним разом спадаючи на силi, - i скоголить, скоголить, скоголить бiдна, нелюблена, покинута на вокзалi дiвчинка, ладна йти на руцi до кожного, хто скаже: "Я твiй тато", та тiльки хто ж таке скаже тридцятичотирилiтнiй бабi, - от ту дiвчинку й ти сама в собi не любиш, ти вiд пiдлiтка намагалася тримати її в найглухiшому пiдвальному закапелку, без хлiба й води, i щоб не поворухнулася, - а вона однак якось примудрялася зацiлiти, i як її тепер втишиш - тепер, коли здається, що, крiм неї, iншої тебе - нема, не лишилося?..» (16;5). З наведеного прикладу видно, що поєднання різних однорідних комплексів ще більше ускладнює спосіб увиразнення вислову.

Однорідність є засобом поєднання конденсації різних ознак, які письменниця компонує в одному реченні та цим робить його більш експресивним, емоційно забарвленим.

Однорідні члени у Оксани Забужко часто перебувають у синонімічних відношеннях, наприклад:

1. «… відмолоділе до стану твоєї автентичної вроди - делікатне й худеньке, сливе дітвацьке, виплигуючи назовні чорними очиськами личко, яке ти завжди за собою знала…» (16;26);

2. «…аж доки почало б вихолодати, - бо нерозкуштовані, невживані, непідживлювані енергією зустрічної думки тексти мало-помалу ви холодають…» (16;33);

3. «… Боже, яка вона мила, м'яка й ласкава, як вода в басейні, од першого-ліпшого щирого слова я зараз ладна розревтися з місця, мов зацьковане вовченя-підліток…» (16; 35)

4. «…а побраталися ми, мiж iншим, давно, задовго до того, як стрiлися, бо це до тебе, серце, авжеж до тебе гналися з мене, задихаючись, крiзь роки надсадно зжужманої молодостi непорозумiло- темнi рядки - нiколи не давала в друк! - у яких нема-нема та й вигулькував назверх якийсь, пiдводним нуртом винесений "брат- чорнокнижник", котрого зроду ж не мала: мала - друзiв, коханцiв- закоханцiв, чудесно-пружно пiдкидний, хоч у багатьох мiсцях i дзюравий, батут поспiльного захоплення: кльова чувiха, еге ж! - мала мужа, який навчив приймати й шанувати - вклоняюсь доземно, без дурникiв! - любов правдиву, ту, що роститься роками й робиться рiвновелика життю, - а за всiм тим глухо клекотало в кровi, грiзно обiцяючи збутись…» (16;19);

5. «Скрипочка, котик, вазоник, птичка, обручка - "це в них любов", i шкiц, здалось їй, таки випромiнював, хай i млявенько, дещицю якого-не-якого тепла…» (16;20);

6. «…нехорошi речi, тривожнi, а коли ще згадати отi його пiдозрiлi мiгренi, од яких, хваливсь, непритомнiв бувало, то й геть кепська картина складається), - що ж тут заперечиш, це гарне, похапне слiвце, - problems, воно означує i математичну задачку, i рак грудей, i втрату любовi, в кожному випадку десь завше iснує хтось, спроможний зарадити, професор, лiкар, психоаналiтик, - якщо, звичайно, маєте чим заплатити, а якщо не маєте, то вже якось поувихайтеся, нашкребiть по засiках борошенця…» (16;20);

7. «А однаково, вимикати - непростиме свинство. I глупство. I - дiтвацтво: не вивчив урока, не пiду до школи» (16;2);

8. «Ще й як закохалася - вибухла наослiп, полетiла сторч головою, дзвенячи в просторi вiдьомським смiхом, пiдхоплена незримими самовладними нуртами, i бiль той не перепинив…»(16;11);

9. «…навальний перехiд на iншу мову: губами, язиком, руками, - i ти, вiдхиляючись зi стогоном: "Поїхали до тебе... В майстерню..." , - мова рiзко скоротила ваш шлях назустрiч одне одному: ти впiзнала: свiй, в усьому - свiй, одної породи звiрюки…» (16;12);

10. «Таж малюватимеш, бевзю, - i побачиш Metropolitan, i Modern Art Museum, i Art Institute у Чiкаго, дзеркальнi октаедри космiчно-гiгантських сталагмiтiв, що громадяться на обрiї, коли пiд'їжджаєш до мiста, вигинистi видихи мостiв i вiадукiв над автострадами, простiр iз фантастичного фiльму чи сну, жаскувато- безмежний, нема ж йому впину, розгiн, прерiю без ковбоїв, легкий присмак безумства, проблимуючий в нiчному жахтiннi реклам: розум, що лякається власного творива, це ж бо всуцiль рукотворна цивiлiзацiя, i тому звiдси - лунатично-щемлива, мiсячним сяйвом розiллята в пустелi саксофонна туга, вихляючий (п'яним негром насеред хiдника) i за кожним млосним вивертом витягаючий душу голос спiвачки в джаз-клубi…» (16;36).

У наведених прикладах однорідний член підсилений, підкреслений наступним, а разом вони створюють дуже сильний експресивний ефект.

Цікавим є те, що у романі наявні різні типи розташування однорідних членів речення, які пов'язуються між собою, створюючи так звані групи за близькістю (рідше за протилежністю) значень. «I чого ж дивувати, що першим вiдрухом у Кеннедi на вид коханого мужчини - стояв пiд стiночкою, якнайневиннiше теревенячи собi з попутниками з київського рейсу, джинсова куртка, знайомий сивий йоржик, вона вгледiла його ранiше, нiж вiн її, скiльки разiв прокручувала собi в уявi цю сцену! - був мимовiльний укол неприязнi - а вiн, ич який, розiгнався живчиком, цьомнув у щiчку, мовби нiчого й не трапилося, мовби й не було цих пiвроку спустошливого ждання, ялового вигоряння оливи в черепку…» (16;43).

Згущення, нагнітання однорідних членів посилює виразність тексту і його емоційний вплив на читача. Дієслівність створює ефект енергійного виконання однієї чи кількох дій, прикметниковість - яскравість, різнобарвність, уточнення ознакової характеристики, іменниковість - предметну різноманітність. «Збитi з плигу, минали перехрестя за перехрестям, свiтлофор за свiтлофором, всi орiєнтири - псевдоготичний шпиль, живоплiт, майданчик iз смiттєвими баками, який щоразу переходили, - щезли, мов провалилися в iнший вимiр, i по якiмсь часi вона стала кидатися з розпитами - адресу все-таки пам'ятала - навперейми перехожим, котрi траплялись дедалi рiдше, бо вже, либонь, повернуло за північ…» (16; 43).

Однорідність у художньому тексті лежить в основі створення такої стилістичної фігури як фігура зіставлення. Ця фігура близька за своїми ознаками та функціями до фігури видозмінюваного повтору. Подібно до останньої, вони постають на основі такого накопичення слів, яке видається зайвим, немотивованим нормами та вимогами логічного викладу, таким, що відволікає і ускладнює сприймання його фактологічної сутності. До таких фігур зіставлення належать ампліфікація (стилістична фігура, нагромадження однорідних елементів мови), градація (стилістична фігура, котра полягає у поступовому нагнітанні засобів художньої виразності задля підвищення (клімакс) чи пониження (антиклімакс) їхньої емоційно-смислової значимості.), парономазія (фігура мови, що полягає в комічному або образному зближенні слів, які внаслідок подібності у звучанні і часткового збігу морфемного складу можуть іноді помилково, але частіше каламбурно використовуватися в мові). Наприклад: «Як можна було бути такою слiпою, бiдна дурко? Заслiпленою такою - в час, коли все говорило, волало, голосило до тебе прямою мовою?» (16;44) - градація.

За участю однорідності чи на її основі може також створюватися така стилістична фігура мовлення, як ампліфікація - художнє нагромадження однорідних синонімів, епітетів, порівнянь для підсилення характеристики певних осіб, явищ: «Нi, щось темнiше, ризиковнiше, i мета неясна - дзюрить, стiкаючи в миску, менструальна кров, б'ється пiвень пiд пахвою, нi, так далеко я нiколи не забиралася: впритул, бувало, пiдступалась, але зараз же й бокувала, забоявшись божевiлля, що десь там ухкало в тьмi по-совиному, а цей хлоп копав там, де й я, i, єдиний з усiх, робив це, ах холєра, - аж слину крiзь стятi зуби всичала з захвату! - лiпше за мене: глибше, потужнiше, та йолки, просто безстрашнiше: навпрошки, на всенький обсяг ритмiчного - полотно за полотном, як систола-дiастола, - дихання, плив у потоцi, до якого я доскакувала - проривами, виносячи в зубах по одненькому вiршу, Боже, який це клас, коли бачиш когось дужчого за себе!» (16;19).

2.3 Відокремлені члени як стильова домінанта синтаксису Оксани Забужко

Відокремлені члени речення в художньому тексті функціонують, насамперед, як фактор експресії.

Особливо влучно, точно і яскраво характеризують предмет відокремлені означення, які в реченні виконують роль епітетів: «Першої їхньої ночi, тої безумної - фестивальної! - ночi з шаленим гоном назустрiч блимнiй лавинi вiдбитих в калюжах ліхтарень…» (16;43).

Відокремлені означення створюють ефект максимуму експресії, нагнітання, висхідної градації. Вони можуть ампліфікуватися, домінуючи в одній синтаксичній конструкції над іншими стилістично виражальними засобами. «…для чужих вiн шмарувався назверх - непропускним, дуже, правда, несерiйного виробу трьопом, щедро присмаченими прянуватою іронією, фрашками-придабашками, але її цим не здурив би, вона також мала власну, го, ще й як вироблену, та як пластично (щоб не сказати сексуально!) пристаючу мовну машкару…» (16;22).

Відокремлені обставини уточнюють час, місце, спосіб дії. Вони привертають значно сильніше увагу до предмета мовлення, ніж це роблять звичайні, невідокремлені обставини. Вони здатні увиразнювати певний об'єкт, виділяти його з ряду подібних. «…потiм навалився тiсний еротичний кошмар: невидимi руки, багато рук пестили її звiдусiль - настiйно, гаряче, душно, i треба було зiбрати всi сили, щоб випручатись, - i опинитися в величезнiй, з високим, як опернi залаштунки, склепiнням, лунко- порожнiй залi…» (16;46).

Часто відокремлені члени у романі підсилюються градаційним зіставленням їх поруч або синонімічним доповненням. Це ми бачили у попередньому реченні-прикладі.

Оксана Забужко використовує у романі дієприкметникові та дієприслівникові звороти, які виконують такі ж функції, як і відокремлені означення та обставини.

«Релiгiя, зробившись соцiальним iнститутом, зiйшла на пси, - в церквi, куди я поволiклася одного дня в надiї трошки розсiяти обложну темну хмару, що знай з дня на день випiкала голову, не пропускаючи жодної прохолодної думки, панував виразний дух замкненої спiльноти…» (16;48) ; «I якщо не живе в нас повсякчас любов, то, замiсть розширятись, дедалi вужчає тунель, котрим захоплено женемось, i все тяжче стає протискатися, i вже не летимо, як видавалося попервах, а повземо надсадно, викашлюючи ошмаття власних легень i того, що колись називалося даром…» (16;49) - дієприслівникові звороти.

«…Господи, та невже ж усе скiнчилося - справдилося все, обiцяне на свiтанку життя тим розлитим у просторi прибутним, стугонiючим покликом…» (16;26); «Господи, куди ж далi?» - так було пiдписано шкiц, який вона пiдгледiла в його робочому альбомi, необачно залишеному на виднотi: на самому вершечку, на гранчастому шпилi гори балансував на однiй нозi голомозий чоловiчок з небезпечно вигостреним, як у автора, обличчям» (16;27) - дієприкметникові звороти.

Приклади речень з відокремленими членами:

«Збитi з плигу, минали перехрестя за перехрестям, свiтлофор за свiтлофором, всi орiєнтири - псевдоготичний шпиль, живоплiт, майданчик iз смiттєвими баками, який щоразу переходили, - щезли, мов провалилися в iнший вимiр…» 16;43);

«…усi тi, що стяглися, i зголили бороди, i непомiтно для себе вкрились, як горнята поливою, глянсуватим, ситним полиском остаточно зупиненого - в спокої й достатку - життя…» (16; 26);

«…всi пожованi-пом'ятi лiтами бородатi лiваки- шiстдесятники, колишнi хiппi, що так i не стяглися на власний будиночок у сабербiї з квiтучим городчиком на задньому дворi та гараж iз двома автами…» (16;26);

«Старалася щиро, на совість, а що ні фіга не вийшло, то чесніше одразу здати карти - не гравець із мене й зараз, далі буде ще хрєновіше: просвітку не видно, а сили вже не ті: не дєвочка» (16;2);

«…з третiм, смирним, як хлiбний м'якуш, i цiлий вiк не-при-дiлi, гарувала за здорового дядька, поки вiн, спасибi, глядiв малу, - репетиторствувала навсiбiч, брала переклади…» (16;34);

«…спати кілька ночей поспіль не могла взагалi, - обернувшись до дзеркала, угледіла в ньому - проступив, пiдступив на поверхню, художньо викрививши вуста в рештках з'їденої помади! - той самий `самий зимнувато-іронічний … `відчужений посмiх…» (16;46);

«I є ще Алекс, пiдстаркуватий сербський поет, що роками валасається по свiтi, перебираючись з унiверситету в унiверситет, про себе вiн з гiднiстю каже: "Я - югослав", начебто в такий спосiб, як Божим словом, скасовує вiйну i все, що прийшло разом з нею…» (16;23);

«Крiс, факультетська секретарка, зателефонує, тiльки-но я не з'явлюся на лекцiю, отже, грiх нарiкати, ниточка-павутиночка, хай i тонюня - провисла, щоб, за неї шарпнувши, дати свiтовi знати про свiй черговий, цим разом останнiй, вiд'їзд…» (16;11);

«…оно Розi, Маркова дружина, сьомий рiк поспiль вчащає до психоаналiтика, два сеанси на тиждень, чого сердега Марк, кроткий гладкий школяр побiльшеного формату, не бувши навiть повним професором, оплатити, звiсно, негоден…» (16;20-21).

2.4 Речення, ускладнені вставними і вставленими конструкціями

Прозі Оксани Забужко характерне широке використання вставлених конструкцій. Вона хоче надати додаткові повідомлення, зауваження, уточнити зміст всього речення чи окремого його члена, щось пояснити чи доповнити зміст основного в реченні.

Вставлені конструкції переважно більші за розміром; вони відрізняються від вставних тим, що не мають модальних значень, не вказують на зв'язок чи послідовність думок, джерело повідомлення. Вставлені, як і вставні, конструкції не мають граматичного зв'язку з основним реченням. Як відомо, вставленими можуть бути окремі слова, словосполучення, прості і навіть складні речення. Щодо О. Забужко, то вона в більшій мірі використовує вставні речення, а в меншій - окремі слова і словосполучення. Вставлені речення виконують дві семантично-синтаксичні функції в реченні, вставленнями до якого вони є.

«Найбільш поширеною функцією вставлених речень є уточнення, пояснення чи доповнення предметного змісту основного речення. В іншому семантичному різновиді вставлені речення мають значення побіжних зауважень чи асоціативних згадок, що не так безпосередньо пов'язані з предметним змістом основного речення» (34;231). Вставні речення мають виразну інтонаційну валентність.

Вставні слова і словосполучення мають одну особливість, яка відрізняє їх від інших складників речення, - це те, що вони не перебувають з ними у граматичному зв'язку. Вони мають важливе значення для створення емоційного ефекту. Вставні члени вносять у висловлювання яскраве стилістичне забарвлення, бо уточнюють, підкреслюють зміст речення, дають змогу побачити авторську оцінку висловленої в цьому реченні думки, окреслюють побіжні зауваження.

Вставні слова і словосполучення порушують звичайну структуру речення, ускладнюючи його, як синтаксично, так і інтонаційно. Вони привертають увагу до таких стилістичних деталей, як оцінка висловленого в реченні, підтвердження або заперечення істинності сказаного; можливі припущення, сумніви. Часто вони можуть доповнювати або дещо поширювати характеристику висловленого в реченні. Наприклад: «Чому тобi здавалося, нiби ти зможеш витягнути його на собi з тої ями, в яку вiн, очевидно ж було, так послiдовно вглибав?» (16;9) або «…у вiкнах майстернi невiдворотно блiдла, водянистiшала свiтна синява, вирисовувалися позгромаджуванi попiд стiнами вугластi стоси полотен iз дрижакуватого, як протоплазма, смерку, паскудна година, година хворих i сорокалiтнiх, це в такiй, певне, сiрiй каламутi катуються позасвiтнi душi, - i ось тодi вiн i зробив їй боляче, таки направду боляче, куди там згадцi про втрату цноти, painful intercourse,1 ось як це називається в медичнiй лiтературi, котру вона, зашугана совкова дурепа, щойно в Америцi взялася студiювати, навiть до лiкаря була сходила, жеручись гнiтючою призрою, чи щось там у нiй, бува, не попсулося, прости Господи…» (16;10).

У цих реченнях вставні слова надають висловленому відтінку переконаності (перше) і невпевненості (друге).

Прозі Оксани Забужко характерне широке використання вставлених конструкцій. Вона хоче надати додаткові повідомлення, зауваження, уточнити зміст всього речення чи окремого його члена, щось пояснити чи доповнити зміст основного в реченні.

Вставлені конструкції переважно більші за розміром; вони відрізняються від вставних тим, що не мають модальних значень, не вказують на зв'язок чи послідовність думок, джерело повідомлення. Вставлені, як і вставні, конструкції не мають граматичного зв'язку з основним реченням. Як відомо, вставленими можуть бути окремі слова, словосполучення, прості і навіть складні речення. Щодо О. Забужко, то вона в більшій мірі використовує вставні речення, а в меншій - окремі слова і словосполучення. Вставлені речення виконують дві семантично-синтаксичні функції в реченні, вставленнями до якого вони є.

«Найбільш поширеною функцією вставлених речень є уточнення, пояснення чи доповнення чи доповнення предметного змісту основного речення. В іншому семантичному різновиді вставлені речення мають значення побіжних зауважень чи асоціативних згадок, що не так безпосередньо пов'язані з предметним змістом основного речення» (36;231). Вставлені речення мають виразну інтонаційну валентність.

Приклади вставлених конструкцій:

1. «I чого ж дивувати, що першим вiдрухом у Кеннедi на вид коханого мужчини - стояв пiд стiночкою, якнайневиннiше теревенячи собi з попутниками з київського рейсу, джинсова куртка, знайомий сивий йоржик, вона вгледiла його ранiше, нiж вiн її, скiльки разiв прокручувала собi в уявi цю сцену! - був мимовiльний укол неприязнi…» (16;43);

2. «…вона застановилася щойно перегодом, а першої митi, машинально, не рознiмаючи зцiплених п'ястукiв - в лiвому потiм виявила затиснуту цибулячу лушпайку, - ринулася збивати полум'я трапленим попiдруч рушничком…» (16;29);

3. «В кухнi - крихiтнiй eat-in kitchen1 (холодильник, електроплитка, шафки з абияк учепленими дверцятами, що наврипились, iно вiдвернешся, безсило вiдхилятися, як щелепа на вже-несамовладному обличчi, i все це вiдгороджено невисоким дощаним стояком, щось нiби шинквасом, - на нього можна просто з тої вузесенької обори подавати до кiмнати - аякже, чому нi! - ну хоч би вранiшню каву, або на обiд - пiдсмажене курча, таке, як ото в телерекламах: золотаво зашкрумiле, мерехке од спiлих сокiв, iз грайливо пiдiбганими нiжками вмощене на лапатих листках салати, засмажене курча завжди виглядає щасливiшим од живого, просто промениться чудесним, смаглим рум'янцем з утiхи, що зараз його з'їдять, - можна також подавати який-небудь джус, чи джин з тонiком у високих товстобоких шклянках, можна з льодом, кубики, коли набирати, смiшно поторохкують, можна й без льоду, взагалi, можливостей безлiч, треба тiльки одного - щоб хтось сидiв по той бiк їхньої довбаної загороди, в якiй, здається, завелася мурашва, бо по стiльницi раз у раз повзе щось, що в гiгiєнiчному американському домi не повинно би повзати, та i в неамериканському теж, - хтось, кому ти це все добро мала б, сяючи журнальною усмiшкою, з кухнi подавати, позаяк же там нiхто не сидить i сидiти не збирається, то ти наповажилась була воздвигнути на стояковi iмпровiзований зимовий сад iз двох безневинних вазонiв - три тижнi тому, коли ти сюди вселилася, то були: пишна темнозелена кучма в жовтогарячих квітах - раз, i рясне намисто лискучих, схожих на пластиковi, червоних бубок на високих стеблах з елегантно завуженим листям - два; зараз обидва вазони мають такий вигляд, нiби цi три тижнi їх день у день поливалося сiрчаною кислотою, - на мiсцi буйної кучми клаповухо звисають кiлька пожовклих листочкiв з нерiвно обгорiлими краями, а колишнi тугi червонi намистини щодалi, то бiльше нагадують сушену шипшину, навiщось поначiплювану на рудi цурупалки, - найсмiшнiше, що ти якраз не забувала, поливала свiй "зимовий сад", ти плекала його, як учив Вольтер, еге ж, ти хотiла чогось живого в цiй черговiй, казна-якiй з ряду-йому-же-несть-кiнця, тимчасовiй хатi, де бруди всiх попереднiх винаймачiв невiдмивно повсякали в кожну шпарину, так що ти й не бралася їх вiдмивати, - але подлi американськi бур'яни виявилися занiжнi на твою депресiю, що незбовтана гусне в цих чотирьох стiнах, взяли й здохли, поливай не поливай, - а ти ще хочеш, щоб тебе держалися люди!), - так ось, у кухнi з глумливо глупим бульканням скапує вода в раковину, i нiчим перекрити цей звук - навiть касети на поставиш, бо портативний магнiтофончик також чомусь вийшов з ладу» (16;2) - це речення взагалі дуже цікаве, адже, по-перше, більша його частина - це вставлена конструкція, по-друге, у цій вставленій конструкції є ще свої, менші вставлені конструкції;

4. «Я нiколи досi не боялась по-справжньому - не зовнiшнiх обставин (то пусте, з них-бо завше можна якось вибабратися), а себе самої. Я боюся ввiрятися власному хисту. Я бiльше не вiрю, що вiн - у твоїй руцi» (16;29);

5. «Нi, золотко ("золотце", iронiчно поправляє вона себе: так звертався до неї той чоловiк, якому зараз, либонь, ще паскуднiше, нiж їй, але то вже не має жодного значення), - нi, сачконути не вийде: ти-но одбудь усе по порядку, а тодi й знати буде, чого ти справдi варта» (16;3);

6. «Ну й подумаєш, гордо скинула б ти головою, нi-i, тебе б не спинило навiть аби вогняна рука, вилонившись iз повiтря, накреслила тобi перед носом на стiнi письмове застереження, ти була закохана, ая, ти певна була, що зможеш ("Я все можу!") зробити те, чого однiй людинi для iншої самотуж зробити - не пiд силу, рибцю» (16;44);

7. «Несподiваний дзвiнок iз дому - вiд товаришки, що рiк як пiшла в бiзнес i, єдина з-помiж усiх київських приятелiв-друзiв, може собi дозволити телефонувати до Америки: чи ти зараз у станi вислухати справдi страшну звiстку, питає вона. Тобто? В слухавцi коротка пауза, вiдтак падає, стиснутим горлом: Дарка загинула. Вмент терпнуть обкиданi приском ноги, а за ними й усеньке тiло отерпає, як при анестезiї: нi!» (16;34);

8. «…розум, що лякається власного творива, це ж бо всуцiль рукотворна цивiлiзацiя, i тому звiдси - лунатично-щемлива, мiсячним сяйвом розiллята в пустелi саксофонна туга, вихляючий (п'яним негром насеред хiдника) i за кожним млосним вивертом витягаючий душу голос спiвачки в джаз-клубi…» (16;36).

9. «…вона застановилася щойно перегодом, а першої митi, машинально, не рознiмаючи зцiплених п'ястукiв - в лiвому потiм виявила затиснуту цибулячу лушпайку, - ринулася збивати полум'я трапленим попiдруч рушничком…» (16;29);

Мало не в кожному реченні роману присутні експресивно напружені складні елементи, які стають художніми домінантами речень.

2.5 Звертання як виразний стилістичний прийом

Одним із найвиразніших стилістичних прийомів є використання звертання. Воно максимально відображає думку автора на рахунок того об'єкта, до якого звертаються. Як ми знаємо, всі звертання поділяються на власне звертання та риторичні звертання. У прозі Оксани Забужко переважає використання власне звертань. До власне звертань належать власні назви людей (імена, імена і по-батькові, імена, по-батькові та прізвища). У письменниці найчастіше це назви людей, що несуть і собі іронію. «Першого ж вечора, на тому мистецькому фестивалi, де все й почалося, - а вiн тодi з мiсця розiгнався до тебе, мов iно на тебе й чекав: "Панi Оксано, я - Микола К., може, вам показати мiсто, може, звозити на замок, у мене машина", - до славного замку було хвилин десять пiшої прогульки по тихих, обсаджених здобними барокковими церковцями брукованих вуличках, пiжон дешевий, подумала ти, прикусивши посмiшку, провiнцiйний фраєр, ич як нарцисично задбаний…» (16;5) Іронія часто посилюється зменшено-пестливими суфіксами, наприклад, «…ти була закохана, ая, ти певна була, що зможеш… зробити те, чого однiй людинi для iншої самотуж зробити - не пiд силу, рибцю» (16;44); «Нi, золотко,… нi, сачконути не вийде: ти-но одбудь усе по порядку, а тодi й знати буде, чого ти справдi варта» (16;2); «Замахалась ти, "золотце". Ох, замахалась» (16;4). Ці зменшено-пестливі назви-звертання переносять свою емоційну силу на весь контекст, в якому вони вживаються. Займенники при звертаннях мають виразно інтимізуюче значення, проте звертання, не супроводжувані, а виражені займенником, найчастіше передають недоброзичливе ставлення, осуд, зневагу. Звертання, виражене займенником, не обов'язково виступає у зневажливому тоні. Якщо при такому звертанні є інші звертальні слова, то займенник набуває того відтінку, який мають ці, незайменникові, звертання. У ролі власне звертань найчастіше виступають ввічливі звертальні слова, пов'язані з соціальним устроєм суспільства, його традиціями і звичаями, наприклад: «…тема мого сьогоднiшнього виступу, ледi й джентльмени, - як i зазначено в програмi, "Польовi дослiдження з українського сексу", i, перш нiж перейти до неї, хочу подякувати всiм вам, присутнiм i вiдсутнiм, за нiчим не виправдану увагу до моєї країни й моєї скромної особи…» (16;11); «Це окрема тема, ледi й джентльмени, панi й панове, перепрошую, якщо забираю вам забагато часу, менi нелегко про все це говорити, до того ж я дiйсно тяжко недужа, моє зацьковане, виголоднiле, а коли не бавитися евфемiзмами, так i просто згвалтоване тiло третiй мiсяць невгаває в дрiбненькому нутряному дрожi, особливо жаскому - до млостi! - внизу живота, де повсякчас чую давучий битливий живчик, i коли розчепiрюю пальцi, то вони негайно починають жити самостiйним життям…» (16;14).

Не завжди той, хто говорить, звертається до свого співрозмовника, називаючи його. Наявність чи відсутність звертання також може виступати як стилістичний прийом (не кажучи вже про вибір форми звертання). Тоді стилістично позначеним стає не стільки лексичний склад звертання, скільки сам факт його наявності чи відсутності. Трапляються випадки, коли найважливішою є інтонація, яка забарвлює звертання. Оклично-звертальна інтонація буває неоднаковою - від радісно-схвильованої до трагічної.

Письменниці притаманна також діалогізація усно-розмовної мови персонажів. Часто головна героїня у роздумах звертається сама до себе, наприклад, «Оттака ловись, кобiто, - закохалася. Ще й як закохалася - вибухла наослiп, полетiла сторч головою, дзвенячи в просторi вiдьомським смiхом…» (16;11); «Випручуйся, жiнко вербова. Ловись за повiтря» (16;22). У цьому прикладі звертання виконує у письменниці роль самохарактеристики.

2.6 Обірвані та номінативні речення

У прозі Оксани Забужко ми зустрічаємо поруч із багатокомпонентними складними є й короткі незавершені і номінативні речення. Їх порівняно небагато, але вони відіграють дуже важливу роль у сприйнятті читачем загального змісту тексту.

Особливістю письменниці є використання нею обірваних речень, що має значну художню цінність.

Зміст неповних та односкладних речень не можливо зрозуміти відокремлено. Він розкривається лише в структурі більшого чи меншого синтаксичного цілого, в контексті. Часто у художньому тексті короткі односкладні та неповні речення пов'язані між собою так сильно, як частини одного складного речення. Такі речення не можна розглядати по-одному, відірвано від інших. Самостійність їх виділяють лише умовно, керуючись відповідними розділовими знаками - крапка, знак питання, знак оклику. Можна було б із кількох таких речень скомпонувати одне, і це зовсім не змінило б загального змісту висловлювання, але змінило б його характер. І. Білодід пише: «Є тексти, насичені то односкладовими, то неповними реченнями, то іншими побудовами цього типу, які, взаємодіючи, дають своєрідне забарвлення мови, творять певний стилістичний колорит. Заміна їх іншими конструкціями, зокрема двоскладовими, змінює, руйнує характер висловлення» (34;348). Автор також наголошує на тому, що за допомогою односкладових і неповних синтаксичних утворень найкраще відтворюються хвилювання та тривожний стан людини.

Такі речення можуть і не вкладати додаткового змісту у висловлення, а вживатися тільки для підкреслення чи емоційного увиразнення іншого речення чи цілої фрази.

Номінативні речення оригінальні за своєю формою і за своїми функціями. «Найбільш поширена та узвичаєна функція номінативних речень - це створення статичних описів. Потрібна міра динамічності при цьому компенсується суміжними реченнями. Номінативні ж речення вносять ефект експресії, художньої образності» (34;349). Номінативні речення часто є вихідною точкою, стимулом для дальшого розвитку дії, тому переважно розміщені на початку контекстуального цілого. Вони посилюють емоційне напруження тексту. «За їх допомогою передається психічний стан людини, хвилювання тощо, а також фіксуються враження, захоплення описуваними картинами, раптові та побіжні сприймання, реакції на певні явища й події» (34;350). У художніх творах лаконізм виступає засобом стилістичного увиразнення мови.

Кілька номінативних речень часто вживаються підряд, поряд, одне за одним, творячи цим великі статичні описи. Поряд з ними є, звичайно, речення іншого типу, які компенсують статичність, даючи дії можливість розвиватися.

Приклади:

1. «…Господи, хай вiн буде живий. I здоровий. I щасливий. Тiльки це, Господи. Тiльки це» (16;8);

2. «Амiнь» (16;9);

3. «Мiй смутку, мiй падку!» (16;22);

4. «Вiтчизна i дiм, атож: Україна, вiсiмдесят другий рiк» (16;25);

5. «Осiнь. Раннє смеркання» (16;25);

6. «Такий собi диптих» (16;20);

7. «Вiтчизна i дiм, атож: Україна, вiсiмдесят другий рiк» (16;25).

Номінативні речення є особливим засобом вираження думки: лаконічним, навіть точним лаконічно-протокольним.

Оксана Забужко часто обриває, не закінчує речення. Головною ознакою та особливістю таких речень є те, що вони не закінчені і змістовно, і структурно, і інтонаційно. І. Білодід вважає, що поняття «речення» для таких синтаксичних конструкцій взято умовно, бо «конструкції, що їх з певних причин не завершено, не сформовано в усіх тих складниках, які властиві загальній категорії речення, не можуть вважатися справжніми реченнями» (33;303). Мовознавець пояснює це тим, що такі незакінчені речення можуть бути лише початковими частинами повноцінних речень, як простих, так і складних - складносурядних чи складнопідрядних. Такі речення важко оформлювати і граматично, бо вони настільки різні, мало схожі одне на одного, що виділити якісь типові для них явища дуже складно. Незакінчені речення часто фрагментарні, уривчасті, але це ні в якому разі не можна вважати недоліком. Саме ця особливість дає їм можливість виконувати властиву їм функцію - виражати емоційний стан мовця, його бажання, волевиявлення, психічний стан у конкретному проміжку часу, хвилювання.

1. «Так крiзь грати у вiкнi вагонзаку протискалося руку з запискою, металося за вiтром: ачей хто незлий нагледить, пiдбере, пiшле за адресою - визирання вслiд полопотiлому папiрцевi, голодна надiя в очах: не художники, нi?.. А до майстернi - бочком, задами, кружними вуличками: "Не треба, щоб вас зi мною бачили...» (16; 24-25);

2. «…"Значить, ти знала? - визвiрився вiн, свiнувши вовчими вогниками в очу, коли вона - втрачати було вже нiчого - зважилася дещо з того потоку прочитати йому вголос, - знала, що так буде? Так якого ж?..." Ге, серце моє, так у цьому ж вся й штука...» (16;11);

3. «Тьху ти, паскудство яке... "Знаєш, що є твiй уславлений герметизм?" - бо вiн iменував це герметизмом, пiдводив пiд це дiло теоретичну базу, мислитель, блiн, знайшовся! концептуалiст! - "Ну, i що ж? Валяй, нарiзай, тiльки в двох словах", - "Будь ласка, можу i в двох: кам'яне яйце!" - "Гарно, - нишкнув на мить, направду дiткнутий: - але ж - пописане таке?.."» (16;22);

4. «Поїхали до тебе... В майстерню...» (16;26);

5. «I забракло вже жалю до пакистанця - грошей вiн, з переляку, не взяв, анi цента, що ж, не тiльки йому випав тяжкий день…» (16;43).

Більш змістово завершеними є такі речення, у яких наявні повнозначні слова, однак є й такі, які не мають будь-яких членів речення, а складаються лише зі службових слів. Таких речень порівняно небагато в О. Забужко. Наприклад, речення «Тож бо й воно» (16;19); «Ну будь ласка» (16;29); «Обидно, блiн. Обидно» (16;40).

Незакінчені речення виникають, коли письменниця за певних причин щось замовчує. У більшості випадків читачам (чи слухачам) зрозуміло, які факти «приховує» автор чи герой, співрозмовник. Такі речення є особливим художнім засобом. «За їх допомогою часто оформляються найдраматичніші місця художніх творів, зображуються найзагостреніші ситуації, щоб показати схвильованість мовців, їх збентеження, тривогу, розгубленість, відчай, вагання, горе замішання, нерішучість, а також їх захоплення, радість, рішучість, упевненість у чомусь тощо» (34;304). Часто такі речення використовуються з метою характеристики персонажів.

Ще однією значущою особливістю синтаксису Оксани Забужко є використання стилістичних фігур еліпсису та парцеляції.

Еліпс - це стилістична фігура, яка полягає у пропуску одного з членів речення. Речення можна зрозуміти з контексту. Конструкції еліпсису надають висловленню динамічності, експресивної виразності, створюють видимість живого, невимушеного усного мовлення. У художніх текстах вони можуть виконувати дві функції: у діалогах і монологах передають стан персонажа, а в авторських відступах - ставлення автора до зображуваного. Академік Л. А. Булаховський вважав повні стилі яснішими, доступнішими, зрозумілими для пересічного читача, а еліптичні - естетичнішими, вимогливішими, такими, які становлять продукт вищої словесної культури.

Наприклад, «…головне ж, ледi й джентльмени, полягає в тому, що в життi пiддослiдної то був перший український мужчина. Направду - перший. Перший готовий - кого не треба було вчити української мови, тябричити йому на побачення, виключно аби розширити спiльний внутрiшнiй простiр порозумiння, книжку за книжкою з власної бібліотеки…» (16;11); «I не подумаю. Це - моє» (16;18); «Тому що я - Кiт!» (16;19); «…нашкребiть по засiках борошенця, нiчого не вдiєш, життя - штука коштовна…» (16;20).

Парцеляція -- прийом стилістичного синтаксису, що полягає в розчленуванні цілісної змістово-синтаксичної структури на інтонаційно й пунктуаційно ізольовані комунікативні частини -- окремі речення. В результаті членування одного речення, переважно складного або досить поширеного, виникає дві частини, з яких основна (більша) називається базовою, а менша -- парцелятом. Стилістичний акцент зосереджується саме на парцел яті (23;1).

Парцельовані конструкції виконують у тексті змістопідсилювальну і ритмомелодійну функції. Парцелят набуває комунікативної самостійності й тим привертає до себе увагу читача, ніби "випадаючи" з рівного ритму.

Парцеляція с експресивним явищем усної мови. Її виникнення пояснюється тим, що в безпосередньому живому спілкуванні немає можливості все до слова наперед продумати. У процесі говоріння виникає потреба інтонаційно виділити окремі одиниці, розширити й уточнити їх допоміжною інформацією. У художній мові парцеляція використовується для створення стилістичних ефектів живомовності, невимушеності, спонтанності спілкування. При парцелюванні цілісна змістово-синтаксична структура членується на кілька фраз (переважно дві), з яких одна є основною, бо в ній викладається основний зміст думки, а друга -- парцелятом, у якому реалізується залежна частина основної синтаксичної структури

Парцеляція виконує кілька стилістичних функцій. Її використовують:

1. В описах для зображення обставин дії, актуалізації окремих деталей

2. Для передачі емоційно-психічного стану персонажа

Стилістична парцеляція характерна для внутрішніх монологів, які сприймаються як одна цілісна надфразна синтаксична єдність, для функціонального типу текстів-роздумів. Функцію парцелятів виконують не тільки члени речення ( як у синтаксичній парцеляції), а й різні види простих речень -- неповних односкладних, слів-речень

3. Для конкретизації змісту базової частини вислову.

4. Для ритмізації прози, створення в читача ефекту "присутності", безпосередності відчуттів, на які зорієнтоване зображення

Парцеляцію можна вважати стилістичною трансформацією синтаксичних структур. Це стилістичне явище характерне для художніх текстів авторів, мова яких має виразні ознаки народнорозмовного мовлення. Наприклад:

1. «…Господи, зроби так, щоб вiн був живий! - хай би забув мене, хай би вернувся до жiнки, хай би зраджував з ким не прийдеться, - не треба менi його за чоловiка, i нiчого вiд нього не треба, якщо на те воля твоя, Господи, я кохатиму iншого, з iншим родитиму дiтей, тiльки - о Господи, хай вiн буде живий. I здоровий. I щасливий. Тiльки це, Господи. Тiльки це» (16;8);

2. «Поїхали до тебе... В майстерню...» (16;26);

3. «Зглянься надi мною. Ну будь ласка» (16;29);

4. «Поясни менi одну штуку. Поясни, бо я щось нiяк не в'їду. Ти що ж - справдi вважаєш, що коли у тебе - стоїть, i не зразу кiнчаєш, то ти вже й князь, i жiнка мусить сукати нiжками… iно ти зволиш до неї доторкнутися - серед ночi, по тому як позгортаєш, акуратненько так, свої рисунки, а я тимчасом вiдбуватиму перший сон?» (16;33);

5. «Тiльки от одне, каже вона собi, вчотириста-сорок-третє (це що ж, уже довiку?) розглядаючи в дзеркалi - мутному, в плiсняво- зеленкових процяпинах (що ти хочеш, дешева квартира в убогому кварталi!) - своє грубо вiдретушоване близькою старiстю (тридцять чотири роки, йо-майо!) обличчя. Тiльки одне» (16;40);

6. «Ну й подумаєш, гордо скинула б ти головою, нi-i, тебе б не спинило навiть аби вогняна рука, вилонившись iз повiтря, накреслила тобi перед носом на стiнi письмове застереження, ти була закохана, ая, ти певна була, що зможеш ("Я все можу!") зробити те, чого однiй людинi для iншої самотуж зробити - не пiд силу, рибцю. Не пiд силу» (16;44);

7. «В тому снi вперше дихнуло полегкiстю - вона нiби вернулась до себе, i, сама-одна в спорожнiлiй залi, не подумала - зрозумiла: значить, несерйозно це все - нащот самогубства. Ще несерйозно» (16;46).

речення синтаксис забужко проза

2.7 Речення питальної та окличної інтонації

Не можна оминути увагою ще й того факту, що прозі Оксани Забужко характерне часте використання питальних і окличних речень. Питальна інтонація у реченнях не завжди означає питання, що вимагає відповіді. Письменниця часто використовує питальні речення для того, щоб підсилити, зміцнити твердження, про яке йдеться. Таке речення є своєрідною формою виразної мови, стилістичним прийомом. Іноді поряд з питальними реченнями чи конструкціями стоять відповіді, які підсилюють і увиразнюють висловлювання, надають йому більшої експресії. Розглянемо, наприклад, речення: «… Чого ти плакала?» - не скажу, ні, ще не скажу, скажу аж перегодом, за місяць» (16;10); «… простоволосі жінки в додільних білих сорочках, змахи рук, сухий тріск волосся… - що вони роблять, чи село од чуми об'орюють? Ні, щось темніше, ризикованіше, і мета неясна… » (16;28).

Питальні речення з різноманітними інтонаційними нашаруваннями у О. Забужко становлять складний комплекс стилістично осмислених побудов. Вони виражають численні емоційні пориви, найтонші порухи чуттєвого стану людини та її інтереси. Крім цього, вони також виступають формою передачі легких, швидкоплинних емоційно-експресивних відтінків, а загалом - всієї психології героїв. Їхні сумніви, розпачі, безсилля, безпорадність, хвилювання, непевність у своїх силах знаходять свій вияв через інтонаційну форму питального типу. Наприклад:

1. «А тобi - слабо?" …"Слабо сказати - я люблю тебе i твiй дзен? Слабо…» (16;25);

2. «I що ж тепер, Господи? Що ж тепер?.. "Господи, куди ж далi?» (16;26-27);

3. «Правда, ще за вiкном, вузьким, як вiдчиненi дверцята шафи, темним о цiй порi ("блайндерсiв" ти не опускаєш, бо навпроти все'дно глуха стiна), за протимоскiтною сiткою, либонь, застрягнувши в нiй, настирливо сюрчить, як далекий телефонний дзвiнок, невидимий коник, - от так само настирливо сюрчить i та думка, може, то взагалi вона й сюрчить, - а чому б не тепер?.. Не вже?.. Чого чекати?.. » (16;1);

4. «Значить, ти знала? - визвiрився вiн, свiнувши вовчими вогниками в очу, коли вона - втрачати було вже нiчого - зважилася дещо з того потоку прочитати йому вголос, - знала, що так буде? Так якого ж?...» (16;11).

За допомогою таких і подібних питальних конструкцій письменниця передає острах і стан тривоги, здивування, неспокій.

Багато у письменниці й різноманітних за своїми стилістичними функціями інтонованих синтаксичних одиниць - окличних речень. Серед них особливо виразно виділяються конструкції з піднесеною та спонукальною інтонацією. Окличні речення виражають різні художньо-стилістичні факти мовлення, передають психологічний стан людини, її волевиявлення, реакцію на навколишню дійсність. Наприклад, «…я - той останнiй, хто приходить по бенкетi й за все розплачується, - в той вечiр вона не спiвала, ви укрилися вдвох кiнець стола, i ти слухала, наскрiзь вистуджена подувом її жорстокої вiдваги насупротив життю, до кiсток проймаючим протягом враз установленого посестринства: платим, дiвоньки, авжеж, за все платим, до останнього шеляга! - потiм ловили машину, набивалися оселедцями в салон, тарабанячи металiчно цупким букетним целофаном: був чийсь день народження, трохи чи не Санин-таки, - хтось мостився мiж сидiннями, хтось, у неповороткiй шубi, громадивсь комусь на колiна, по-оїхали!» (16;35); «Нещасний ти чоловiк, Миколо: любив машину - розбив, любив жiнку - зламав, - в нiч остаточного розриву їй приснилося (i той сон вона - запам'ятала- таки, винесла з тьми нагору), як вiн повiльно вiдходить вiд неї, обернений спиною - така ще рiдна стрижена потилиця, опущена голова, шорти й жорстко накрохмалена бiла сорочка з настопiрченими короткими рукавами: пацан пацаном! - по вузенькiй кладочцi, похиленiй кудись вдiл, куди - не розгледiла, i спокiйно (вперше за цiлий час iз ним - спокiйно!), розважно-ясно ствердилося крiзь сон: не спасеться, нiт, не спасеться» (16;37); «Так i заснула в домi у Рона й Марти з тою приклеєною до вуст, як лузга, iдiотичною посмiшкою: ну-ну, подумалося перед сном, летить, таки явно летить моє золото - вже посипалися катастрофи! I чого ж дивувати, що першим вiдрухом у Кеннедi на вид коханого мужчини - стояв пiд стiночкою, якнайневиннiше теревенячи собi з попутниками з київського рейсу, джинсова куртка, знайомий сивий йоржик, вона вгледiла його ранiше, нiж вiн її, скiльки разiв прокручувала собi в уявi цю сцену! - був мимовiльний укол неприязнi» (16;34).