Комплексная характеристика субтитров как особого вида дискурса

В результате анализа были выявлены следующие дискурсивные признаки, присущие субтитрам в кинофильме: оформленность, структурное и тематическое единство, смысловая целостностью и завершенность, наличие формально-структурных категорий и дискурсивных маркеров, жанрово-стилистическая принадлежность. Этот факт подтверждает правомерность рассмотрения субтитров в кино в качестве дискурса, отличительной особенностью которого является его неотделимость от источника, кинофильма.

2.2 Субтитры в опере

2.2.1 Субтитры как часть представления

Ввод письменных элементов в оперную систему знаков играет большую роль в восприятии и порождает противопоставление письменного и устного языка произведения. Конечно, существует такое мнение, что даже если зритель не владеет языком, на котором строится постановка, то он может понять, просто взяв его за тональную последовательность, переносимую образами 42. Но если мы хотим создать представление на языке цели, то нам придется использовать дополнительные средства, принимая во внимание то, что язык является театральным знаком в знаковой системе театра, которая формирует представление.

Разумеется, субтитры могут быть предложением для той части публики, которая понимает иностранный язык представления, но для той, которая не понимает, они не предложение, а необходимость 38.

Субтитры можно прочитать только в конкретной ситуации (например, слушая оперу). Их нельзя купить до или после представления в печатном виде. Кроме того, у зрителя нет возможности решить с какой скоростью или в каком порядке их читать, так как это устанавливается составителем субтитров 44.

Субтитры оживают во время представления и являются ситуативным текстом по своей природе: их создают только для конкретной постановки, а без нее они теряют свой предполагаемый смысл 57. Нецелесообразно читать их в отдельности. Этот факт подчеркивает дискурсивную природу субтитров. В результате того, что представление ограничивается временными рамками, временной фактор становится решающим для понимания субтитров, поэтому их нужно читать в определенном темпе и ритме. Другой характерной особенностью субтитров является их постоянно меняющаяся, незавершенная сущность: если были внесены какие-то изменения в представлении, например, в декорации или костюмы, при необходимости их нужно брать во внимание при составлении субтитров 52.

Если зритель выбирает субтитры, то чем больше их, тем больше времени ему нужно для чтения, поэтому естественно, что не удается интерпретировать другие семиотические знаки в представлении. Как мы знаем, театральные знаки производятся и читаются синхронно и должны быть истолкованы здесь и сейчас. Более того, люди приходят в театр для того, чтобы насладиться представлением, а не для чтения субтитров. Для них субтитры - это способ приблизиться к другим символическим формам 46.

Субтитры служат в качестве средства передачи вербального содержания, но в то же время помогают осмыслить актерскую игру и музыку 51. Что касается музыки, которая не может быть передана словами, субтитры способствуют выделению большего смысла из музыкальной драматургии. Так как музыка может среди прочих своих функций (украшать, усиливать, пояснять либретто оперы) создавать своего рода подтекст, музыкальный комментарий того, что происходит в промежутках между диалогами, монологами, то, что словесный текст сам по себе не способен реализовать 43. Таким образом, для того чтобы понять подтекст, мы сначала должны понять текст. В опере, где словесный текст, как и другие символьные формы, имеет важную функцию, понимание этой вербальной линии всегда происходит довольно трудно. Поэтому субтитры по праву считаются важным изобретением в истории оперы.

2.2.2 Исходный текст для создания субтитров

Большинство лингвистов (Hurt, Widler, Hay, Dewolf, Dean), занимающихся составлением субтитров для оперы, сходятся в определении исходного текста и считают, что субтитры основываются на либретто и придерживаются первоначального текста и стиля.

Термин либретто (итал. Libretto книжечка) был введен вскоре после появления оперы и первоначально означал «печатную или рукописную книгу, содержащую литературный текст оперы (или другого музыкального произведения)» 36. Либретто литературная основа большого вокального (но не только) сочинения, светского или духовного характера, например оперы, балета, оперетты, оратории, кантаты, мюзикла. Затем слово стало обозначать сам текст.

Королевский оперный театр в Лондоне Ковент-Гарден, например, выбрал стратегию по созданию субтитров, которая поддерживает представленную выше концепцию, определяющую либретто как исходный текст. Основной целью субтитров в Ковент-Гардене является обеспечение аудитории объективной информацией о либретто, насколько это возможно 59.

Эта стратегия основывается на политике компании, которая рассматривает субтитры как вид услуг, предоставляемый оперным театром, поэтому они не должны служить связующим звеном между художественными идеями постановщика и зрителями. Согласно данным компании, самой большой проблемой этой стратегии становится неточность титров, которые публика Ковент-Гардена часто критикует.

Но существуют также и другие стратегии по созданию субтитров. Например, одна из них рассматривает субтитры как часть самой оперы и направлена на их слияние со сценой 53. Эта стратегия интересна, поскольку она затрагивает вопрос о статусе либретто как единственного исходного текста для субтитров.

2.2.3 Мультимодальный взгляд на оперу

Артисты общаются с аудиторией через различные каналы: слова, музыку, мимику, танцы, костюмы, игру оркестра, освещение на сцене и в зрительном зале, декорации, через архитектуру театра…Весь мир собирается здесь и взаимодействует в течение нескольких часов 57.

Как вид искусства опера мультисемиотична и мультимодальна 56. Мультимодальность заключается в том, что все тексты (вербальные, невербальные, визуальные, слуховые) реализуются в нескольких семиотических формах и одно и то же значение может быть выражено через разные семиотические формы. Для совершения успешного коммуникативного акта необходим общий язык и общий социально-культурный контекст. Если зритель не понимает слова и жесты актера, то он не получает того сообщения, которое актер намерен ему передать. Это является важным моментом для функции субтитров.

С одной стороны, опера - это драматический текст (партитура). Она является основой для интерпретации любого произведения искусства и по своей сути существует для того, чтобы быть интерпретированной. В форме словесно-музыкального текста и сценических ремарок драматический текст выражает намерения автора (композитора или либреттиста), поэтому не может быть не взят во внимание при создании театральной постановки. Однако драматический текст предлагает одну из возможных мизансцен, которая не может рассматриваться как идеал, оригинал или истинная драматургическая интерпретация произведения 50. Драматический текст, с точки зрения зрителя, не привязан к определенному месту и времени: его можно прочитать где, когда и как угодно; процесс чтения имеет свое прошлое и будущее. Текст статичен и не может исчезнуть незаметно. Если что-то не понял, то это можно перечитать или разъяснить с помощью словаря, музыкальных книг или аналогичных источников. Кроме того, на практике читатель и текст не взаимодействуют, они не разделяют ситуативного контекста, производитель и продукт разделены. К тому же такое чтение будет считаться частным событием 49.

Но опера - это театральное событие, представление или определенная мизансцена драматического текста. Мизансцена формулирует соответствующим образом трактовку драматического текста и заставляет его «говорить». Оперное представление временное, пространственное, ситуационное и общественное событие (театральное представление не может состояться без аудитории). Производство и восприятие оперного представления происходят синхронно: сеть знаков, которая создается культурной системой оперы, не может быть отделена от ее исполнителя, например, певец и оркестр. Текст должны истолковать здесь и сейчас, и этот процесс будет основан на двустороннем взаимодействии в рамках ситуативного контекста. Кроме того, уникальность, динамичность, спонтанность представления требуют пристального внимания зрителя. Если вы что-то пропустили, вы не можете просто перемотать обратно. Более того, представление рождается и умирает, его нельзя снять, записать или зафиксировать: видео не совпадает (тождественно) с оригинальным исполнением 54. В «ПРИЛОЖЕНИИ Б» приводится классификация семиотических знаков оперы.

2.2.4 Процесс создания субтитров в опере

Создание субтитров - это творческий, художественный процесс, прагматичный по форме, который носит добавочный характер. Повышенное внимание уделяется тому, насколько гармонично взаимодействует субтитры и произведение искусства, так как некачественно выполненная работа может разрушить целое представление 40.

Впервые субтитры продемонстрировали в 1980 году в Финляндии, затем благодаря техническому развитию их стали активно использовать во многих театрах по всему миру 61.

Что касается формы субтитров в опере, то она сходна с формой субтитров, используемых в кино. Субтитры размещаются на двух строках и содержат не более 70 символов, то есть 35 символов в одной строке. Различие между кино и оперой заключается в том, что исходный текст фильма не меняется, соответственно, остается неизменным и содержание субтитров, а в оперном представлении каждый вечер случаются импровизации, небольшие изменения и другие неожиданные вещи 54.

Сначала оперное представление записывается на видео, которое будет являться прототипом исходного текста и основой для создания субтитров. Затем подготавливаются субтитры и задается скопос.Например, введение большей степени сокращений, использование полной или упрощенной синтаксической структуры в отдельных предложениях, для облегчения понимания и т.д. Текст субтитров, подготовленный на начальной фазе скопоса, вводится вручную параллельно исходному тексту. Составитель субтитров слышит текст оригинала и вставляет письменные элементы. Текст субтитров выводится на экран и воспринимается зрителями 54.

В «ПРИЛОЖЕНИИ В» приводится модель, демонстрирующая процесс создания субтитров в опере.

Основное принципы, которые необходимо учесть при создании субтитров:

1. Повторения и второстепенные детали опускаются.

Для того чтобы увидеть реализацию этих принципов в опере, можно проанализировать пример, сцену из оперы Джузеппе Верди «Травиата» (“La traviata?).

Реализация субтитров в опере

Субтитры на английском	Субтитры на русском
Violetta We'll be happy! Because you love me, You love me, Alfredo. You love me, don't you? You love me!	Мы будем счастливы с тобою! Ведь ты ещё любишь меня, Альфред?
Alfredo So much! Why are you crying?	Безумно! Что ж ты плачешь?
Violetta I couldn't help it. Now I'm calmer. You see? I'm smiling. I'll be there… Among those flowers. Close to you always, always, always, close to you- Love me, Alfredo. Love me as much as I love you. Farewell.	Я должна была кричать, а теперь я спокойна. Видишь? Я улыбаюсь тебе. Я буду там, среди цветов, всегда около тебя. Люби меня, Альфредо, люби меня, как я люблю тебя! Прощай!

Обращая внимание на количество субтитров и повторений, можно предположить, что английская версия основана на либретто, русская же версия фокусирует внимание на интерпретации на сцене. Первая версия предоставляет зрителям детальное описание сюжета, последняя же, напротив, только основное содержание в письменной форме. Например, в русских субтитрах опускаются повторяющиеся структуры такие, как “you love me”, “always, always, close to you”, предполагается, что певцы и оркестр исполнят их достаточно четко и действенно. Благодаря концентрации внимания только на основном словесном содержании у аудитории появляется больше времени для интерпретации других знаков.

Что касается повторений, то стоит отметить, что они имеют разные функции в письменном, устном и музыкальном языках. Например, Бергстрем сравнивает повторения, используемые в немузыкальной драме и в оперном языке, следующим образом: «В трудные моменты, когда главный герой сталкивается с тяжелым испытанием, потерей любви, любимой/любимого или жизни…он, как правило, повторяет одно и тоже снова и снова, пока он до конца не осмыслит значение этих слов и почувствует ту боль, которую они приносят. Только тогда он готов принять эту ситуацию. Пока слова не наполнятся чувствами, он не воспринимает этот повтор» 42.

В опере повтор слова, нескольких слов или даже целой мысли является одним из самых распространенных приемов для построения спора с самим собой. Его можно рассматривать не только как подражательный прием, но и как соответствие основной структуре музыки, где тема устанавливается, повторяется, развивается и завершается. Если певец относится к повторению с иронией, он может разрушить не только идею самой драмы, но также и музыку 47.

Использование повторов в субтитрах разъясняет разницу между символьными формами. Если фраза «Я тебя люблю» повторяется в письменной форме 5 - 6 раз, она теряет свою уникальность, так как она не меняется вместе с выражением лица певца или эмоциональностью музыкального сопровождения.

2. Хотя субтитры создаются на основе либретто и придерживаются оригинального текста и стиля насколько это возможно, они должны быть просты для понимания (синтаксис, лексика, содержание). Одного взгляда на субтитры должно быть достаточно для понимания всего текста.

Текст субтитров должен иметь простую и четкую структуру для легкого восприятия. В опере субтитры требуют значительных сокращений (оперное представление с субтитрами не может быть приравнено к караоке, где прописывается каждое слово песни) и подбора текстовых единиц, независимо от выбранной стратегии написания субтитров 45. Во-первых, текст либретто сокращается на одну треть, во-вторых, вербальная часть оперы представляется в виде музыкально-драматургической формы - словесный текст согласуется с мелодией и наоборот, что приводит к появлению неразрывной пары. Либретто пишется для пения, поэтому текст субтитров должен ложиться на музыку так же как и исходный, необходимо брать во внимание что, например, определенные ноты совпадают с определенными гласными. В результате, нужно мириться со значительными различиями в плане содержания.

3. Субтитры должны иметь логическую целостность (минимальное количество смысловых блоков) 45.

4. Субтитры не должны опережать слова или опаздывать за ними.

5. И, может быть, самое важное: субтитры не должны мешать зрителю.

Еще одним ключевым моментом является качество субтитров. Так как субтитры создаются несколькими специалистами, их качество может быть несовершенным 58. Даже в больших оперных компаниях редко есть работник, который сидит и анализирует скрипты, подходят они для постановки или нет.

Таким образом, единственный способ судить о качестве субтитров - читать их, слушая оперу. Музыка и драматургия занимают от 75 до 80 % впечатления от оперы, спетые строки 20%. Но субтитры коренным образом изменяют это соотношение, вместо 20% они составляют 80%, а драматургия с музыкой уходят на второй план.

Во время репетиций содержание и технические аспекты субтитров могут быть протестированы и настроены в соответствии с музыкой. С системой по созданию титров Libretto можно изменить тип, размер, яркость, цвет (красный, зеленый, желтый) символов, система может изменять эти параметры довольно быстро.

Вопрос о таких характеристиках, как видимость субтитров, цвет, размер, тип шрифта, которые напрямую влияют на разборчивость и понятность, еще не был проанализирован. Существующие исследования о восприятии субтитров аудиторией также ограниченны, за исключением может быть таких стран, как Австрия и США 53.

Итак, каковы преимущества субтитров? Что этот феномен внес в живое представление? Что он забрал? Создание субтитров стало самой важной разработкой за последние десять лет. В течение всей истории оперы существовало два принципа: опера исполнялась на языке аудитории или на языке исполнителя. В большинстве случаев конфликта между этими принципами не возникало, исполнители и слушатели находили общий язык, многие певцы свободно владели языком, на котором осуществляли исполнение. За последние годы появилось явное улучшение - субтитры, техническое устройство удобное для слушателей оперы.

В основном существует два метода демонстрации субтитров на экране:

1. Использование слайдов, которые содержат текст и сменяются на экране посредством слайд-карусели. Два специалиста должны работать согласованно: рабочий сцены с текстом за кулисами и оператор, находящийся в будке с проектором. Преимуществами такого метода будут хорошая графика и небольшие расходы.

2. Использование текста, порожденного компьютером, который выводится на экран таким же способом, как и слайды. Текстовый процессор с графическим редактором создает текстовые и графические слайды. Появление и удаление текста можно подогнать четко по времени к исполнению. Такие электронные слайды передаются на видеопроектор через специально созданный видеоинтерфейс.

Опера - это не абстрактная музыкальная структура, это драма, в которой слова и музыка взаимодействуют, создавая театральный эффект. Если зрители полностью не понимают слова, опера неизбежно становится немым шоу, сопровождаемым музыкой. Субтитры предоставляют уникальную возможность передачи слова певца в контексте сцены и драматургии.

2.2.5 Текстовые и дискурсивные особенности англоязычных субтитров в опере П.И. Чайковского «Пиковая дама» (“The Queen of Spades)

На примере оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама» (“The Queen of Spades) мы рассмотрим текстовые и дискурсивные особенности художественных субтитров в опере.

1. Структурная организация. Так же как и художественные субтитры в кинофильме, субтитры в опере оформлены в виде скрипта с нумерацией и точным временем трансляции каждого из них. Например,

№ 6

00:05:19,986 - 00:05:24,424

You seem to have change,

As though you're unhappy

2. Тематическая и смысловая цельность присуща как всему скрипту, так и его компонентам. Например, фрагмент текста субтитров № 6 - 16: “You seem to have changed, as though you're unhappy. You were always cautious, reserved, but you could be amusing. Now you're gloomy, silent, and though I can hardly believe it...they say that you spend every night at the gaming tables. Yes, I no longer feel able to pursue my destiny. I don't know what has happened, I seem to have lost myself. I'm discontent, no longer in control of myself. I'm in love. I don't know her name, perhaps I'll never know it?, представляет собой линейный, связный отрезок речи, чей смысл без труда поддается интерпретации.

3. Жанрово-стилистическая принадлежность. Субтитры в опере представляют письменный вид дискурса, производного от устного и неразрывно с ним связанного. Наличие изобразительно-выразительных средств, насыщенность текста различными фигурами речи и тропами, например, “Night, hear me! To you alone I confide the secret of my heart!? (субтитр № 164), “My girlish dreams deceived me!? (субтитр № 215), “he beckons to me like a wonderful dream, my soul is in his power? (субтитр № 341), “Forgive me, lovely creature, for disturbing you piece? (субтитр № 450), использование форм речи только на базе литературного языка, отсутствие сниженной лексики, просторечных выражений, преобладание монологов над диалогами позволяют нам сделать вывод о том, что субтитры в опере принадлежат к художественному дискурсу.

4. Семантико-прагматические категории в субтитрах. Субтитры характеризуются смысловой и тематической целостностью, они передают речь актеров и направлены на адресата.

5. Формально-структурные категории. Когезия в субтитрах достигается с помощью следующих средств: референция, например, “That old woman is here again like a fatal apparation? (субтитр № 51 - 52), “That's German. A friend of mine. Where does he come from? (субтитр № 58 - 59), субституция, например, “I'm in love. I don't know how to describe it? (субтитры № 34 - 35), “I can hardly believe it...they say that you spend every night at the gaming tables? (субтитры № 9 - 10), эллипсис, например, “Good Lord, it can't be. Yes, he's coming, be quite? (субтитры № 518 - 519), лексическая когезия, например, an old lady, the Queen of Spades, an old witch, the Countness, a scarecrow.

6. Текст субтитров членится на предложения. Количество простых предложений в разы превышает количество сложных, что в первую очередь связано с ограниченным объемом включаемого в субтитры текста и удобствами чтения и понимания. Примеры простых и сложных предложений, использованных в субтитрах к опере: “But I promise I'll not restrict the freedom of your heart?(субтитр № 345), “He was joking? (субтитр № 473), “I forget this idea? (субтитр № 658), “The willows bend over the water? (субтитр № 469), “It's dark as those melancholy eyes that steal my peace?(субтитр № 780).

7. Смысловая завершенность. Поскольку субтитры к данной опере поддаются интерпретации, воспринимается как целостное образование и выделяется из более крупного сверхтекстового массива (оперы), мы можем утверждать, что они обладают относительной смысловой завершенностью.

8. В субтитрах наблюдается строгое соблюдение орфографических и пунктуационных правил.

9. Наличие речевых актов, например, “Let's have a song, in honor of the bride and groom? (субтитр № 234), “Let me die blessing you, not cursing you? (субтитр № 314), “I' m in love? (субтитр № 34), “You see that now Ilive in anguish? (субтитр № 61), “Count German followed her from the table? (субтитр № 73) и обращенность к зрителю подчеркивают коммуникативную сущность субтитров в опере.

10. В субтитрах используются краткие формы глаголов, например, “It's dark”, “You're here”, “We're singing”, “I'll not restrict”, “it can't be”, в целях текстовой экономии.

11. Текст субтитров сокращается на 40 50%. Это происходит в большинстве своем из-за опущения повторяющихся деталей, которых в либретто содержится огромное количество, например, фраза «я влюблен» повторяется в устной речи три раза, но в субтитрах она появляется всего один раз “I'm in love”, то же происходит и с фразой «безумец я» и “I must be mad”, «не знаю от чего» и “I don't know why”.

Выявленные выше дискурсивные и текстовые характеристики субтитров в опере П.И. Чайковского «Пиковая дама» (“The Queen of Spades?) позволяют нам сделать заключение о том, что субтитры в опере представляют собой дискурс, который не способен реализоваться в полной мере вне произведения, к которому он создавался.

В ходе проведенного нами анализа было установлено, что художественные субтитры в кино и опере обладают всеми основными дискурсивными признаками, а именно: структурная организация и оформленность (совокупность субтитров составляют скрипт с четкой нумерацией и временем трансляции субтитров), тематическое единство всего скрипта, а также компонентов внутри него, жанрово-стилистической принадлежностью (субтитры в кино мы отнесли к бытовому, а субтитры в опере к бытийному дискурсу), семантико-прагматическое единство (смысловое единство субтитров), связность (как локальная, так и глобальная), линейность, коммуникативная направленность (адресованность к зрителю и реализация множества коммуникативных актов). Необходимо еще упомянуть о ситуативной привязанности субтитров, неспособности реализоваться в полной мере в отдельности от произведения, к которому они создаются. Таким образом, мы с уверенностью можем говорить о художественных субтитрах как о дискурсе.

3. Субтитры в медиадискурсе

3.1 Общая характеристика субтитров в медиадискурсе

Медиадискурс входит в круг интересов многих смежных с лингвистикой наук, что в значительной степени объясняется самой природой массовой коммуникации. Интенсивное изучение СМИ ведётся в социологии, психологии, теории коммуникации.

Выделение медиалингвистики в качестве самостоятельного направления связано с единым объектом прежде разрозненных аспектов изучения медиатекстов. Предметом изучения переживающего период становления научного направления является всестороннее изучение функционирования языка в сфере массовой коммуникации. Медиатекст при этом являет собой диалектическое единство языковых и медийных признаков, представленное тремя уровнями медиаречи: словесным текстом, уровнем видеоряда или графического изображения, уровнем звукового сопровождения 25. В рамках медиалингвистики анализу подвергаются все компоненты и уровни текстов массовой коммуникации в сочетании языковых и экстралингвистических факторов: влияние способов создания и распространения медиатекстов на их лингво-форматные особенности, вопросы функционально-жанровой классификации, фонологические, синтагматические и стилистические характеристики, интерпретационные свойства, культуроспецифичные признаки, идеологическая модальность, прагмалингвистическая ценность.

Сегодня артикулируются как минимум два подхода к определению медиадискурса. Согласно первому, медиадискурс это специфичный тип речемыслительной деятельности, характерный исключительно для информационного поля масс-медиа 25. В этом понимании следует различать медиадискурс и другие самостоятельные типы дискурса, как, например, политический, религиозный, научный и т.д. Различия между ними определяются модификациями тех или иных параметров дискурса - различными языковыми практиками, различными коммуникативными ситуациями своей реализации, хотя высказывания этих дискурсов могут относиться к общему тематическому полю. Согласно второму подходу, медиадискурс мыслится как любой вид дискурса, реализуемый в поле массовой коммуникации, продуцируемый СМИ 25. Так, можно говорить о политическом, религиозном, педагогическом и прочих медиадискурсах, подразумевая, что для своей реализации указанные типы институционального дискурса предполагают наличие относительно устойчивого набора практик производства, трансляции и интерпретации массовой информации.

Мы склонны придерживаться второй точки зрения, интерпретируя медиадискурс как тематически сфокусированную, социокультурно обусловленную речемыслительную деятельность в масс-медийном пространстве. Принципиальным отличием этого типа дискурса является то, что помимо производства определенных знаний, оценок объектов и их образов как результата речемыслительной деятельности он создаёт представление о способах трансляции знания.

Медиадискурс весьма разнороден, и это обстоятельство требует специального изучения его разновидностей. Однако в работах, посвященных языку массмедиа, в качестве материала для наблюдений за языковыми тенденциями используются прежде всего печатные СМИ; увеличивается в последние годы внимание лингвистов к телеречи, и весьма немногочисленны пока исследования, посвящённые радиоречи.

В зависимости от жанрово-функциональных особенностей медийного пространства, в котором реализуется дискурс, мы можем выделить следующие его типы: новостной, рекламный, промоцийный (PR) дискурсы; информационный, аналитический, публицистический дискурсы; идентифицирующий, репрезентирующий, идеологический дискурсы и т.д.

Тексты как единицы медиадискурса обладают неоднозначным статусом в медиадискурсе. С одной стороны, они являются результатом дискурсивной практики, а с другой - её инструментом. Как бы то ни было, анализ смысловых структур медиадискурса мы можем осуществлять, только используя тексты в качестве предмета анализа. Идентификация цели, типа объектов, характера использования языковых единиц и средств выражения - всё это возможно при условии интерпретации определённого «среза» медиадискурса как текста. В зависимости от типа дискурса в нём могут доминировать те или иные виды и типы текста. Так, тезисные тексты характерны для рекламного и политического медиадискурсов, тогда как нарративные - для публицистического и иногда новостных дискурсов 25.

Субтитры, транслируемые на телевидение (в новостных программах, развлекательных передачах и т.д.), являются примером медиатекста. Они обладают следующими характеристиками:

1. Имеют особый тип и характер информации - «без жесткого определения содержания такой информации - лишь бы она рассматривалась отправителем как существенная, важная или даже необходимая обществу как массовому ее потребителю» 19, с. 185.

2. В них используются, систематизируются и сокращаются, перерабатываются и особым образом оформляются все другие виды текстов, которые считаются «первичными» 28.

3. Им присущи: одноразовость, стандартизованность, сиюминутность, быстротечность информации, смысловая незавершенность, открытость для многочисленных интерпретаций; специфический характер массмедийной интертекстуальности - тексты СМИ «представляют собой совокупность фраз бесконечных гипертекстов, где все является ссылкой друг на друга и бесконечным цитированием» 3, с. 110.

4. Поликодовость текста - смешанный характер текстов «с различными невербальными знаковыми системами» 29.

5. Коллективное производство текстов (автор - собирательный, коллективно-индивидуальный, команда).

6. Массовая аудитория, вступающая в опосредованное, социально ориентированное общение 22.

7. Особый характер обратной связи - ограниченный, минимизированный или вовсе отсутствующий, отложенный во времени и пространстве, имеющий имитационный характер 18.

Итак, на наш взгляд, субтитры в медиадискурсе - интегративный многоуровневый знак, объединяющий в единое коммуникативное целое разные семиотические коды и демонстрирующий принципиальную открытость текста на содержательно-смысловом, композиционно-структурном и знаковом уровнях. Ведущими признаками субтитров в медиадискурсе можно считать медийность (воплощение текста с помощью тех или иных медиасредств, его детерминация форматными и техническими возможностями канала), массовость (как в сфере создания, так и в сфере потребления медиапродуктов), интегративность, или поликодовость, текста (объединение в единое коммуникативное целое различных семиотических кодов), открытость текста.

Далее мы рассмотрим основные особенности субтитров как медиатекста в русскоязычных и англоязычных новостных передачах.

3.2 Структурные особенности субтитров в русскоязычных новостных передачах

Согласно информационному бюллетеню Агентства социальной информации, субтитров на российском телевидении в целом мало, самая большая доля субтитрированных программ сегодня на «Первом канале», телеканале «ТВ-Центр» (75% вещания), «Культура», «Россия 1», «ТВ Столица», «Вести», «РБК» 72.

На Первом канале некоторые программы и фильмы выходят со скрытыми субтитрами, вызывать которые телезрители могут в меню телевизора. Такая возможность предоставляется еще на нескольких телеканалах, например, «Культура», «Россия 1», «ТВ Столица».

Новостные программы, в свою очередь, сопровождаются открытыми субтитрами, которые отображаются автоматически.

Мы проанализировали выпуски новостей с субтитрами на Первом канале, фрагменты текстов которых представлены в «ПРИЛОЖЕНИИ Г», и выявили следующие структурные особенности использованных в них субтитров:

- Объем текста субтитров сокращается на 30-50%.

Сокращение объема происходит за счет опущений вводных конструкций, предлогов, частиц, предложений и фраз, не обладающих важным смысловым наполнением. Например, «Специалисты разного профиля спешат на помощь вместе. В Сергиевом Посаде реабилитационный центр для детей с ограниченными возможностями решился на эксперимент» и «В Сергиевом Посаде реабилитационный центр для детей с ограниченными возможностями решился на эксперимент», «после масштабной модификации в регионе были образованы две ценовые зоны» и «в регионе были образованы две ценовые зоны», «Иначе инвесторы не смогли бы окупить затраты и потеряли бы интерес к проекту» и «Иначе инвесторы не смогли бы окупить затраты», «Для чего в упомянутых населенных пунктах заморозили тарифы на год до первого июля. В ходе этой встречи срок решили продлить еще на двенадцать месяцев» и «Для чего в упомянутых населенных пунктах заморозили тарифы на год».

Не титруются также фразы, которые использует диктор, чтобы передать слово корреспондентам: «С подробностями Олег Шишкин», «Какие мотивы двигали Веннера, выясняла наш корреспондент Наталья Юрьева», «Кто же получил заветную статуэтку в репортаже Кристины Левиевой».

- Субтитры делятся на условные «абзацы».

После каждого текстового блока ставится эмблема Первого канала и большой пробел. В текстовые блоки объединяется информация по смыслу, а также речь, принадлежащая разным говорящим, к примеру, диктору и корреспонденту.

Например, «В Сергиевом Посаде реабилитационный центр для детей с ограниченными возможностями решился на эксперимент, который уже признан удачным. Там организованы выездные бригады.

Бригаду по оказанию помощи детям-инвалидам в Сергиевом Посаде называют социальной неотложкой. Логопед, массажист, терапевт -- это минимальный набор специалистов, в которых нуждается ребенок с диагнозом ДЦП». В данном случае текст разделен на две части, т.к. первый абзац - речь диктора, а второй - корреспондента.

- Числа вводятся арабскими цифрами.

Например, 2,5 млрд. рублей, 9 человек, 3 городов, 1,5 тысячи человек, 20 метров, 250 тысяч долларов, 1500 метров, 3 номинаций.

- В субтитрах используются аббревиатуры.

Например: ДЦП, МЧС, МВД, ЧМ.

- Синтаксис предложений упрощается.

Сложные предложения делятся на простые, осложняющие синтаксические конструкции опускаются, например, «Свыше двух с половиной миллиардов рублей именно столько, по данным МВД, незаконно обналичили члены преступной группировки, действовавшей на юге России» и «Свыше 2,5 млрд. рублей, по данным МВД, незаконно обналичили члены преступной группировки на юге России»; «Тарифы на газ стали одной из главных тем рабочей встречи Владимира Путина с губернатором Архангельской области, Георгием Орловым» и «Тарифы на газ обсуждались на рабочей встрече Владимира Путина с губернатором Архангельской области».

- В лексике используются замены слов и выражений словами-синонимами и синонимичными конструкциями. Например, «выиграл золото» и «победил», «пустил себе пулю в рот» и «застрелился». Иногда замены получаются неравнозначными, например, «педагог-дефектолог» и «терапевт». Данные примеры показывают, что основной целью лексических замен является текстовая экономия, поскольку одно слово замещает конструкцию из двух и более единиц.

- Основным средством связности является референция, например, «Французский писатель, Доминик Веннер, покончил с собой в Нотр-Даме на глазах у сотен очевидцев. Это самоубийство он сам рассматривал, как демонстративный жест», «Свидетелями трагедии стало около 1,5 тысячи человек. Все они находились в этот момент в Соборе Парижской Богоматери» и лексическая когезия, например, люди, мошенники задержанные; бизнесмен, предприниматель; врачи, участники митинга; французский писатель, самоубийца.

- В целом наблюдается строгое соблюдение правил русского языка, но иногда встречаются ошибки. В анализируемых нами субтитрах была найдена одна орфографическая ошибка: «бесменный» вместо «бессменный», а также расхождение в предоставляемой диктором и субтитрами информацией: «российский конькобежец, Дмитрий Юсков, выиграл золото чемпионата мира» и «Денис Юсков победил на дистанции на ЧМ». После наведенной справки было установлено, что ошибку допустил диктор.

- На Первом канале субтитры к выпускам новостей транслируются в виде бегущей строки в нижней части экрана. По времени они выводятся на 1 2 секунды позже слов диктора, что соответствует общепринятым стандартам.

Таким образом, для русскоязычных медиасубтитров характерно сокращение данных на 30 40%, деление текста не только на предложения, но и на более крупные смысловые блоки, абзацы, ввод чисел цифрами, использование аббревиатур, упрощение синтаксиса, использование референции и лексической когезии как основных способов связности, строгое соблюдение орфографических и пунктуационных правил.

3.3 Структурные особенности субтитров в англоязычных новостных передачах

По данным, предоставленным Агенством социальной информации, в США проблемой субтитров занимаются уже около 40 лет, и к настоящему моменту наблюдается практически 100% субтитрование телевизионных программ.

В Великобритании 73 канала предоставляют программы с субтитрами, это 89% всего телевещания Соединенного Королевства 72.

Новостные передачи в США и Великобритании сопровождаются скрытыми субтитрами. Нами были просмотрены выпуски новостей телевизионных каналов “BBC World News” и “СNN” (Cable News Network), фрагменты текстов которых представлены в «ПРИЛОЖЕНИИ Д», проанализированы субтитры и выявлены их структурные особенности:

- Объем текста субтитров сокращается на 10-30%. Опускаются повторяющиеся слова, например, “Children, children are everywhere” и “children are everywhere”, “it's going to be the kind, the kind of event” и “it's going to be the kind of event”, “it's a very, very emotional scene” и “it's a very emotional scene”; дискурсивные маркеры, например, “Well, South Korean officials are still insisting” и “South Korean officials are still insisting”, “You know, there're supposed to be developing ballistic missiles for sale” и “there're supposed to be developing ballistic missiles for sale”.

Краткие формы глаголов используются в субтитрах только, если диктор употребил их в своей речи. Например, “they've described as loving somebody”, “it's going to be the kind”, “it's faked”, “there're supposed to be”.

- Числа вводятся арабскими цифрами.

Например, 250 thousand people, 450 children, 29 year-old girlfriend.

- В субтитрах используются общепризнанные аббревиатуры. Например, BBC, US bases, US government, UN Security Council.

- Субтитры выводятся на экран в двустрочной форме, так же как в кино и опере. Но синтаксис предложений не упрощается, поэтому они могут растягиваться на несколько субтитров. Сегментация текста по строкам происходит по принципу количества символов, а не по смыслу. В связи с этим иногда возникают проблемы с пониманием субтитров.

- На телеканале BBC World News субтитры заключаются в круглые скобки, если видеоматериал сопровождается фоновой музыкой.

- В текстах субтитров встречается большое количество ошибок: орфографических, лексических, синтаксических. Например, фраза “principally chemical and biological weapons” была изменена в субтитрах до “The Prince of Chemical and Bionicle Weapons” или “making holes for surgeons” вместо “making helpful decisions”; итальянский премьер-министр, Сильвио Берлускони (Silvio Berlusconi), был назван “Mr Beryl Beryl”; “Millions of puppies were sold for Remembrance Sunday last year” вместо “poppies”.

Это происходит из-за использования устройств, преобразующих устную речь в субтитры. В большинстве случаев к помощи таких устройств прибегают во время прямой трансляции.

- Дискурсивные маркеры в текст субтитров не включаются, например, “Well, the refugees struggling to survive in freezing conditions” и “Тhe refugees struggling to survive in freezing conditions”,“ You know, there're supposed to be developing ballistic missiles for sale” и “You know, there're supposed to be developing ballistic missiles for sale”.

- Основными средствами связности в тексте субтитров являются референция, например, “Children are everywhere. You see them”, “Have you ever heard of Harvard Rugland? He is a sort of trick shot champion” субституция, например, “children have died from the led poisoning in the past four years. The medical charity has accused the Nigeria government of a slow and ineffective response to it”.

- Субтитры иногда сильно отстают по времени от речи диктора, а порой даже ее опережают. Причиной несвоевременного вывода субтитров может служить незначительная степень сокращения и преобразования текста.

Субтитры в медиадискурсе обладают всеми основными признаками медиатекста: опосредованность, массовость, интегративность, или поликодовость (объединение в единое коммуникативное целое различных семиотических кодов), открытость. В ходе проведенного анализа были выявлены основные структурные особенности медиасубтитров в русскоязычных и англоязычных новостных передачах, в результате чего можно сделать вывод, что они различаются по форме представления (бегущая строка и двустрочный субтитр), по степени сокращения (в русскоязычных новостных программах текст субтитров сокращается на 30 50%, а в англоязычных на 10 30%, что, несомненно, связано еще и со структурой самого языка) и преобразования текстовых элементов (в русскоязычных новостных передачах значительные изменения претерпевает синтаксис, в то время как в англоязычных он фактически остается нетронутым), по качеству предоставляемых текстов (замечены значительные недостатки англоязычных субтитров, которые проявляются в многочисленных грамматических ошибках), техническим характеристикам (время вывода англоязычных субтитров на экран не всегда соответствует установленным стандартам). Медиасубтитры обладают относительной автономностью по отношению к видео- и аудиоматериалу-источнику, и в них реализуется большее количество текстовых категорий, чем в художественных (выделение абзацев в русскоязычных субтитрах).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Настоящее исследование было посвящено комплексной характеристике субтитров как особого вида дискурса на примере субтитров к кинофильму «Вечное сияние чистого разума» (“Eternal sunshine of the spotless mind”) режиссера Мишеля Гондри, опере П.И. Чайковского «Пиковая дама» (“The Queen of Spades?) и новостным передачам «Первого канала», “BBC World News” и “CNN”.

В ходе исследования мы:

- рассмотрели и изучили понятие «субтитра»;

- провели классификацию субтитров;

- рассмотрели основные требования к репрезентации субтитров на экране;

- выявили специфику реализации основных текстовых и дискурсиыных категорий в субтитрах;

- описали особенности структуры и функционирования художественных и медиасубтитров.

После проведенного анализа художественных и медиасубтитров, используемых в кино, опере, новостных передачах, мы можем заключить следующее.

Субтитр - надпись в нижней части кадра кинофильма, представляющая собой запись или перевод речи персонажей. Субтитры не являются статическим объектом и лишь результатом языковой деятельности, им свойственен динамический, разворачивающийся во времени характер языкового общения, а также неразрывная связь с ситуацией, контекстом.

Художественные и медиасубтитры имеют одинаковую форму, исключением стали субтитры в русскоязычных новостных передачах, выводимых на экран в виде бегущей строки.

Содержание субтитров подвергается различным преобразованиям: компрессии, опущению языковых элементов, сокращению, сегментации предложений, изменению синтаксических структур и т.д. Но этим процессам гораздо в большей степени подвержены художественные субтитры, соответственно они содержат и меньший объем текста. Наименьшее количество преобразований можно наблюдать в субтитрах к англоязычным новостным передачам.

И художественным, и медиасубтитрам присущи тематическое, структурное и смысловое единство, определенная жанрово-стилистическая принадлежность, связность, линейность, коммуникативная направленность, структурная организация.

В медиасубтитрах происходит деление текста на единицы большие чем предложение, на абзацы, что не характерно для художественных субтитров.

Медиасубтитры, взятые в отдельности от новостной передачи, можно читать как простой текст, процесс понимания которого происходит без всяких трудностей. В то время как художественные субтитры без кинофильма или театрального представления не представляют никакой ценности, смысл всего произведения в полной мере вряд ли удастся уловить, прочитав лишь составленные к нему субтитры.

В художественных субтитрах гораздо реже встречаются ошибки, нежели в субтитрах к новостным программам.

В медиасубтитрах не употребляется сниженная лексика, диалектизмы, просторечия, сленг, в отличие от художественных субтитров.

Таким образом, художественные субтитры представляют собой сжатую, преобразованную единицу, несамостоятельную по своей природе. Медиасубтитры, в свою очередь, обладают большей автономностью, в меньшей степени изменяются и ограничиваются стилистическими рамками.

Теоретическая ценность данного исследования заключается в том, что мы детально описали принципы и этапы создания субтитров, их основные особенности и характеристики, нами был впервые проведен анализ субтитров в опере, в отечественной лингвистике они еще не были рассмотрены.

В случае дальнейшей успешной разработки данного вопроса, можно говорить о целесообразности включения в учебную программу по прикладной лингвистике курса по изучению субтитров. Данное предложение вызвано высоким спросом на квалифицированных специалистов, составляющих субтитры для кинофильмов, театральных представлений, телевизионных программ, а также уверенностью в том, что данный курс вызовет повышенный интерес у студентов.

Также результаты исследования могут быть использованы для усовершенствования работы некоторых компьютерных программ, применяемых для автоматического размещения субтитров на экране и синхронизации с речью.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Арнольд, И.В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения. / И.В. Арнольд // Вопросы языкознания. М., 1982.

2. Арнольд, И.В. Стилистика современного английского языка. / И.В. Арнольд // М., 1981.

3. Артамонова, Ю.Д. Герменевтический аспект языка СМИ. / Ю.Д. Артамонова // Язык средств массовой информации. М., 2008. С. 110.

4. Арутюнова, Н.Д. Метафора и дискурс. / Н.Д. Арутюнова // М., 1990. С. 137.

5. Арутюнова, Н.Д. Понятие пресуппозиции в лингвистике. / Н. Д. Арутюнова // М., 1973.

6. Арутюнян, С.М. Семиотические границы в искусстве: автореф. дисс. … д-ра филос. наук / С.М. Арутюнян// М., 2008. С. 25.

7. Ахманова, О.С. Словарь лингвистических терминов. / О.С. Ахманова // М., 1966.

8. Бархударов, Л.С. Язык и перевод. / Л.С. Бархударов // М., 1975.

9. Боева-Омелечко, Н.Б. Отражение развития лингвистики текста в ее терминологическом аппарате/ Н.Б. Боева-Омелечко // Языки профессиональной коммуникации: сб. ст. участников III международной науч. конф. Челябинск, 2007. С. 116.

10. Виноградов, В.С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы) / В.С. Виноградов // М., 2001.

11. Виноградов, В.В. О языке художественной прозы. / В.В. Виноградов // М., 1980.

12. Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования/ И.Р. Гальперин // М., 1982. С. 140-156.

13. Горшкова В.Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога (на материале современного французского кино) / В.Е. Горшкова // Иркутск, 2006. С. 32.

14. Иванова, Е.Б. Интертекстуальные связи в художественных фильмах: автореф. дисс. … канд. филол. наук / Е.Б. Иванова // Волгоград, 2001. С. 16.

15. Иванова, Е.Б. Художественный видеофильм как текст и его категории/ Е.Б. Иванова // Языковая личность: проблемы креативной семантики. Волгоград, 2006.

16. Карасик, В.И. О категориях дискурса / В.И. Карасик // Языковая личность : социолингвистические и эмотивные аспекты. Волгоград, 1998.

17. Кожина, М.Н. Соотношение стилистики и лингвистики текста/ М.Н. Кожина // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. М., 1979. С. 62.

18. Костомаров, В.Г. Наш язык в действии: Очерки современной русской стилистики./ В.Г. Костомаров // М., 2005.

19. Кубрякова, Е.С. Вербальная деятельность СМИ как особый вид дискурсивной деятельности / Е.С. Кубрякова // Язык средств массовой информации: Учебное пособие для вузов. М., 2008. С. 185.

20. Кухаренко, В.А. Интерпретация текста / В.А. Кухаренко // М., 1988.

21. Кухаренко, В.А. Типы и средства выражения импликации в английской художественной речи / В.А. Кухаренко // Филологические науки. М., 1974. С. 77.

22. Леонтьев, А.А. Психология воздействия в массовой коммуникации. /А.А. Леонтьев // Язык средств массовой информации: учебное пособие для вузов. М., 2008.

23. Ожегов, С.И. и Шведова, Н.Ю. Словарь русского языка. / С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова // М., 1989. С. 766.

24. Падучева, Е.В. Наука о языке художественной прозы / Е.В. Падучева, В.В. Виноградов // М., 1995. С. 41.

25. Полонский, А.В. Сущность и язык публицистики./ А.В. Полонский // Белгород, 2009.

26. Реферовская, Е.А. Коммуникативная структура текста в лексико-грамматическом аспекте / Е.А. Реферовская // М., 1989.

27. Реферовская, Е.А. Лингвистические исследования структуры текста/ Е.А. Реферовская // М., 1983.

28. Рождественский, Ю.В. Введение в общую филологию. / Ю.В. Рождественский // М., 1979.

29. Рождественский, Ю.В. Теория риторики. / Ю.В. Рождественский // М., 2006.

30. Рыжков, А.Г. Вербальное и визуальное в кинодискурсе / А.Г. Рыжков // Когнитивный подход к изучению языковых явлений : материалы науч. конф. молодых ученых факультета романо-германской филологии. Калининград, 2000. С. 98.

31. Слышкин, Г.Г. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа)/ Г.Г. Слышкин, М. А. Ефремова // М., 2004. С. 153.

32. Советский энциклопедический словарь / гл. ред. А.М. Прохоров. М., 1985. С. 908.

33. Современный словарь иностранных слов. Спб., 1994. C. 609, 752.

34. Тодоров, Ц. Понятие литературы / Ц. Тодоров // М., 1983. С.367.

35. Тодоров, Ц. Семиотика литературы / Ц. Тодоров // М., 1983.

36. Толковый словарь русского языка / Под ред. проф. Л.П. Крысина. М., 1989. С. 150, 651.

37. Шелестюк, Е.В. Методологии исследования воздействия персуазивно-суггестивных текстов/ Е.В. Шелестюк // Вестник Челябинского государственного университета. Челябинск, 2008.

38. Aston, E., Savona, G. Theatre as Sign-System: a Semiotics of Text and Performance. / E. Aston, G. Savona // Routledge, 1991.

39. Baker, R. Handbook for Television Subtitlers. / R. Baker// London, 1995.

40. Bannon, D. The Role of Transmodal Translation in Global Cinema. / D. Bannon // http://translationjournal.net/journal//52subtitling.htm Дата просмотра: 15.03.2012.

41. Bubel, C. The linguistic construction of character relations in TV drama./ C. Bubel // Saarbrucken, 2006. С. 59.

42. Bergstrom, G. In Search of Meaning in Opera. / G. Bergstrom // Teatervetenskapliga institutionen, Stockholm, 2000.

43. Citron, M.J. Opera on Screen. / M.J. Citron // New Haven, 2000.

44. Dean, J. The Craft of Writing English Captions. Seattle Opera Magazine, Spring Edition, 1998/99.

45. Desblache, L. Low Fidelity: Opera in Translation / L. Desblache // http://www.translatingtoday.co.uk/index.php?option=com_content&task=view&id=42&Itemid=31 Дата просмотра: 20.02 2012.

46. Desblache, L. Music to My Ears, but Words to My Eyes. / L. Desblache // http://www.lanstts.be/img/NS6/LANS6_De.pdf Дата просмотра: 05.03 2012.