Сопоставительный анализ переводов сказки А. Милна "Вини-Пух"

Размещено на http://www.allbest.ru/

59

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Настоящая дипломная работа посвящена изучению проблемы философии обыденного перевода на примере произведения А. Милна «Вини-Пух и все, все, все».

Актуальность данного исследования определяется необходимостью изучения проблем перевода художественного текста в жанре английской авторской сказки и разнообразных подходов к его восприятию.

Несмотря на обилие работ, посвященных общим проблемам перевода художественного текста, в лингвистике очень мало исследований относительно особенностей перевода английской авторской сказки как особого жанра в мировой литературе.

Кроме того, долгое время (60 лет) в России существовал только один перевод «Вини-Пуха», выполненный Борисом Заходером. Только в середине 90-х появилось еще два альтернативных перевода В. Вебера и В. Руднева, вызвавшие большую полемику.

Разнообразие переводов и их многоплановость не только в выборе языковых средств при переводе, но и во взглядах на передачу основной идеи произведения А. Милна, диктует необходимость анализа имеющихся переводов. Тема актуальна и в плане изучения проблемы философии перевода и создании образности перевода.

Целью настоящей работы является проведение сопоставительного анализа переводов сказки А. Милна «Вини-Пухи все, все, все».

Объект исследования: сказка А. Милна «Вини-Пух» в переводах Б. Заходера, В. Вебера и В. Руднева.

Предмет исследования: особенности художественного перевода жанра английской авторской сказки.

Исходя из общей цели, объекта и предмета, ставятся следующие конкретные задачи исследования:

1. Определить основные характеристики художественного текста, в общем, и жанровые характеристики английской авторской сказки, в частности.

2. Выявить основные проблемы перевода художественного текста.

3. Определить основные задачи переводчика художественного текста.

4. На основе установленных особенностей содержательных и контекстуальных характеристик английской художественной сказки проанализировать произведение А. Милна «Вини-Пух» в оригинале.

5. Изучить переводы Б. Заходера, В. Вебера, В. Руднева и выявить авторские особенности оптимальных соответствий и вариантов передачи информации и основной идеи, заключенной в произведении А. Милна.

6. Выявить основные различия языковых средств переводов, философских и эстетических взглядов переводчиков и их причины.

Материалом для исследования послужило художественное англоязычное произведение А. Милна «Вини-Пух и все, все, все» и его переводы на русский язык.

Методы исследования. Методика исследования, обусловленная многообразием рассматриваемых проблем, включала различные формы анализа: описательно-логический, и собственно переводческий. Переводческий метод является комплексным диалогическим методом и состоит из сочетания лингвистических и литературоведческих методов: компаративного, типологического, трансформационного анализа.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности применения ее положений в курсах стилистики, интерпретации художественного текста, теории перевода, типологической стилистики и в переводческой практике.

Основные результаты настоящего исследования прошли апробацию на студенческой научной конференции Белгородского Государственного Университета (апрель, 2008).

Теоретической базой исследования послужили работы: Н.Б. Аристова, Л.С. Бархударова, В.С. Виноградова, Г. Гвичилиадзе, Н.Э. Клюканова, В.Н. Комиссарова, Н.Н. Мамаевой.

Структура данной работы: работа общим объемом 62 страницы, состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы.

Во введении обосновывается актуальность проводимого исследования, формулируются основные цели и задачи, определяются объект, предмет и методы исследования и указывается основная теоретическая база исследования.

В I главе рассматриваются особенности художественного текста, трудности его перевода, специфика национально-культурной адаптации художественного текста при переводе и проблема взаимодействия автора текста и переводчика.

В главе II рассматриваются жанровые особенности английской авторской сказки, проводится анализ жанровых особенностей сказки А. Милна «Вини-Пух» и концептуальный анализ различных подходов к интерпретации сказки «Вини-Пух».

В III главе проводится сравнительно-сопоставительный анализ трех вариантов перевода сказки «Вини-Пух», а также на основе фактического материала проводится анализ причин стилистических различий переводов.

В заключении в виде выводов обобщаются основные результаты проводимого исследования.

1. Художественный текст и проблемы его перевода

1.1 Специфика художественного текста

Одно из основных отличий художественного текста от любого другого состоит в том, что в нем действительность представлена в виде образа. Деление текстов на художественные и нехудожественные основывается на том, что у человека существуют две разные системы мышления: логическое и образное. Если научные, документальные и другие нехудожественные тексты опираются на систему логического мышления, на логическое отражение мира, то тексты художественные апеллируют к образному мышлению, к способности человека познавать мир образно.

«Художественный текст - это текст, опирающийся на образное отражение мира и существующий для комплексной передачи разных видов информации - интеллектуальной, эмоциональной, эстетический, - а также обладающий функцией эмоционального воздействия на читателя» (Сдобников, Петрова 2006: 349). Последнее свойство художественного текста позволяет выделить цель создания текста, которая заключается в воздействии. Сообщение простых фактов - это всего лишь средство воздействия на читателя. Функция воздействия в художественном тексте не является самодостаточной, она ориентирована на формирование отношения - как эмоционального, так и рассудочного - к каким-то явлениям, фактам, событиям. В большинстве случаев автор ставит перед собой задачу не просто заставить читателя плакать или смеяться, а плакать или смеяться по определенному поводу.

Характер передаваемой информации в художественном тексте также специфичен. Это не сухие статистические данные или документальные факты, это информация интеллектуальная, эмоциональная и эстетическая. Все эти виды информации требуют особых способов передачи, а именно через рациональное, эмоциональное и эстетическое воздействие на получателя.

Такое воздействие достигается с помощью языковых средств разных уровней. Для этого используется ритмическая организация текста, фоносемантика, грамматическая семантика и многие другие средства. Информация в художественном тексте может сообщаться и эксплицитно, а также может имплицироваться с помощью всевозможных иносказаний - аллегорий, символов, аллюзий и т.д.

Следует отметить такую особенность художественного текста, как предполагаемая автором степень активности читателя, его соучастие в создании произведения. Автор в некоторых случаях апеллирует к жизненному и читательскому опыту того, кому текст адресован, рассчитывает на появление у читателя определенных ассоциаций, рассчитывает на домысливание со стороны читателя.

К особенностям художественного текста следует также отнести наличие лирического героя. Можно сказать, пользуясь выражением Виноградова В.В., что в произведении всегда присутствует образ автора, который и создает внутреннее единство текста (Виноградов, 1978: 126). Художественный текст не может быть объективным, лишенным авторской позиции, авторского отношения к героям и событиям. При этом нельзя смешивать образ автора с образом рассказчика, от лица которого ведется повествование. У одного и того же писателя могут быть произведения, написанные от лица мужчины и от лица женщины, в одном случае рассказчик может быть негодяем, в другом - ангелом. Но даже в тех случаях, когда повествование ведется от лица одного из персонажей, за спиной у него всегда стоит автор, ведущий опосредованный разговор с читателем. И часто именно этот скрытый разговор в художественном произведении оказывается важнее описываемых событий.

Художественные тексты отличаются своим структурным разнообразием или другими словами, композицией. В художественном произведении могут чередоваться эпизоды, относящиеся к разным сюжетным линиям, могут смешиваться или смещаться хронологические или логические планы. Прочитанное ранее может переосмысливаться после получения новой информации. Автор может сознательно скрывать часть информации до определенного момента, сознательно создавать некоторую двусмысленность. Все это служит созданию у читателя нужного настроения, впечатления, помогает автору подготовить читателя к восприятию дальнейших событий.

Следующая особенность художественного текста состоит в том, что он обычно характеризуется высокой степенью национально-культурной и временной обусловленности. Независимо от того, стремится автор к этому или нет, художественный текст всегда отражает особенности того народа, представителем которого является автор и на языке которого он пишет, и того времени, в котором он живет. Кроме того, писатель может сознательно вводить в свой текст национально-культурные реалии, которые ассоциируются с определенным временем в жизни народа.

Вообще национальная специфика текста возникает неизбежно уже в силу того, что язык хранит в себе национальную историю, национальную культуру. Язык закрепляет в себе исторически сложившиеся особенности народа в восприятии и отражении окружающего мира, в том числе и в образном его отражении. Это проявляется в наличии устойчивых сравнений, языковых метафор, эпитетов, метонимических номинаций.

Вышесказанное позволяет выделить некоторые специфические особенности художественного текста. К ним относятся: образность, эмоциональное воздействие на читателя, интеллектуальная, эмоциональная, эстетическая информация, разнообразие композиции, национально-культурная и временная обусловленность, наличие лирического героя, присутствие образа автора.

Эти особенности определяют трудности, с которыми сталкивается переводчик художественного текста. Следующий параграф посвящен рассмотрению этих трудностей.

1.2 Трудности перевода художественного текста

Художественный перевод, в принципе, как и любой другой, призван воспроизвести средствами переводящего языка все то, что сказано на исходном языке. Особенности и специфика возникающих проблем определяются спецификой самого художественного текста, о которых говорилось в предыдущем параграфе. Здесь хотелось бы привести слова Г. Гачечиладзе: «Как показывает история, художественный перевод колеблется между двумя крайними принципами: дословно точный, но художественно неполноценный перевод, и художественно полноценный, но далекий от оригинала перевод. Теоретически нет ничего легче, как синтезировать эти два принципа и объявить идеалом точно воспроизводящий оригинал и художественно полноценный перевод. Но на практике подобный принцип невозможен: на различных языках пользуются совершенно различными средствами для выражения одной и той же мысли. Дословная точность и художественность оказываются в постоянном противоречии» (Гачечиладзе, 1980:87-88).

Качество перевода во многом зависит от того, какую цель ставит перед собой переводчик. Теоретически выделяются три цели перевода художественных текстов. Во-первых, познакомить читателей с творчеством писателя, произведений которого они сами прочесть не могут из-за незнания того языка, на котором он пишет. Познакомить с его произведениями, с его творческой манерой, стилем и т.д. Во-вторых, познакомить читателей с особенностями культуры другого народа, показать своеобразие этой культуры. В-третьих, просто познакомить читателя с содержанием книги (Сдобников, Петрова 2006: 371).

Поставив перед собой первую задачу, переводчик будет стремиться перевести текст так, чтобы читатель перевода получил то же художественное впечатление, что и читатель оригинала. Для этого ему придется «сглаживать» некоторые национально-культурные различия, следить за тем, чтобы текст в переводе воспринимался так же естественно, как и в оригинале, чтобы внимание читателя перевода не отвлекалось на незнакомые ему реалии, которых при чтении не замечает читатель оригинала, поскольку они ему хорошо знакомы. Возможно, при этом читатель и получит достаточно полное представление о творческом методе писателя, но достоверного представления о той культуре, представителем которой является писатель, он при этом, скорее всего, не получит.

Пытаясь решить вторую задачу, переводчик должен будет максимально полно сохранить и всеми имеющимися в его распоряжении способами объяснить читателю все встречающиеся в тексте реалии, все особенности той культуры, в рамках которой создано произведение. Такой перевод будет достаточно информативным в страноведческом плане, но заведомо будет производить на читателя совсем иное впечатление, чем оригинал на своего читателя. Более того, это будет совсем не то впечатление, на которое рассчитывал автор.

Проще всего решается третья задача. В этом случае переводчик не стремится найти функциональные аналоги тех или иных выразительных средств, пренебрегает национальной спецификой, мало заботится о форме, сосредоточившись полностью на содержании. Вероятно, в определенных ситуациях такой перевод имеет право на существование. Однако он не может считаться художественным. К сожалению, в последнее время все чаще приходится сталкиваться именно с этим вариантом, т.е. с нехудожественным переводом художественных текстов.

Таким образом, можно сделать вывод, что при переводе художественного текста переводчику необходимо учитывать все особенности художественного произведения, не ограничиваться только одной задачей, а синтезировать все доступные приемы для получения качественного перевода.

1.3 Проблемы национально-культурной адаптации художественного текста при переводе

Проблему национально-культурной адаптации художественного текста при переводе можно рассматривать в разных аспектах.

Как мы уже упоминали, каждый язык отражает особенности национальной культуры, истории, менталитета того народа, который на нем говорит, а каждый литературный текст создается в рамках определенный культуры. Элементы этой культуры могут быть совершенно незнакомы и непонятны носителям других языков. Однако никакой теоретической проблемы, специфичной именно для художественного перевода, при этом не возникает. Речь в этом случае идет об общей для всех видов перевода проблеме передачи реалий.

Значительно важнее для теории художественного перевода найти ответ на вопрос: должен ли читатель перевода получать от текста такое же впечатление, как и читатель оригинала, или же он должен все время чувствовать, что он читает текст, написанный на чужом языке и отражающий чужую для него культуру?

В первом случае мы сохраняем авторскую интенцию и не привносим в художественный замысел ничего дополнительного. Поскольку читатель оригинала имеет одинаковые фоновые знания с автором, ему понятно все то, что читатель перевода мог бы воспринять как чужую для него национальную специфику. Более того, если автор намеренно не использует исторических или литературных аллюзий, читатель оригинала просто не замечает всех «своих» реалий. В переводе же, если они сохранены, эти реалии привлекают внимание читателя, выходят для него на первый план - даже с том случае, если переводчик сделал их достаточно понятными. В этом случае в произведении как бы появляется новый компонент, новый центр внимания, о котором даже не подозревал автор. Поэтому переводчик стремится оставить в тексте только то, что, по замыслу автора, должен был воспринимать читатель.

Однако такое бережное отношение к авторской интенции достигается ценой стирания или затушевывания национально-культурной специфики оригинала, требует своего рода пересадки происходящего в иную культуру - культуру переводящего языка. Такой подход к национально-культурной адаптации нашел отражение в целом ряде достаточно вольных переводов и так называемых пересказов (жанр, которым обычно пользуются для переложения трудно переводимых текстов, содержащих языковую игру, обусловленную особенностями национальной культуры).

Правомерность или неправомерность снятия национальной специфики в переводе тесно связана с целью создания перевода. Если речь идет всего лишь о воссоздании занимательного сюжета, такой подход серьезных возражений не вызывает. Если же переводится подлинно художественное произведение, то поступки героев, их мысли и чувства могут быть психологически достоверными только в том случае, если они основаны на определенной системе общепринятых ценностей или же отталкиваются от этой системы.

В практическом плане проблемы связаны с тем, что в художественном тексте нельзя полностью заменить все «чужие» реалии «своими». Национальная специфика пронизывает текст на всех его уровнях, так что, задача полностью русифицировать английский текст, приводит к написанию нового текста на русском языке.

При противоположном подходе, когда переводчик стремится сохранить всю национально-культурную специфику оригинала, также складывается неоднозначная ситуация. С одной стороны, в этом случае не только полностью сохраняется вся информация, заложенная в текст автором, но у текста еще появляется и дополнительная, не предусмотренная автором функция, которую можно условно назвать страноведческой. С другой стороны, сохраненная информация может в действительности оказаться очень малоинформативной для читателя, если он не знаком с культурой страны исходного языка. В таком случае текст загромождается непонятными для этого читателя словами, значение которых нуждается в дополнительных объяснениях, и объем комментария начинает приближаться к объему самого текста. При всей своей «общеобразовательной» ценности такой перевод нередко разрушает художественную образность текста, поскольку у читателя нет возможности воспринять целостный художественный образ: он занят попытками разобраться в обрушившихся на него чужих реалиях и непонятных словах, постоянно отрывается от текста, обращаясь к комментарию. Кроме того, как уже говорилось, сообщение читателю большого количества лингвострановедческой информации не могло входить в намерения автора, создававшего свое произведение для соотечественников, имеющих общие с ним фоновые знания.

Иногда переводчики видят путь к созданию «инокультурности» в сохранении синтаксиса оригинала, в калькировании фразеологизмов, оживляют для читателя перевода внутреннюю форму, давно утраченную ими в языке оригинала.

Калькирование образных фразеологизмов, которое якобы призвано познакомить читателя перевода с особенностями образного мышления носителей языка оригинала, также зачастую приводит лишь к усложнению текста, затрудняет его понимание и никак не способствует воссозданию художественного образа.

Для создания национальной атмосферы, как полагает О.В Петрова, бывает достаточно личных имен, географических названий и прочих имен собственных, названий растений и животных, ассоциирующихся у читателя с описываемой страной, - т.е. единиц, не нуждающихся в разъяснении и не отвлекающих тем самым читателя. Если при этом верно передана психология, героев, мотивы их поступков и т.д., то читатель будет ассоциировать читаемый текст с тексом иноязычного инокультурнго происхождения (Петрова, 2002: 35).

Чаще всего переводчику приходится искать компромисс между двумя крайностями. Пользуясь закрепившимися в теории перевода терминами, можно сказать, что текст перевода не должен восприниматься читателем ни как «свой», ни как «чужой». «Читатель должен воспринимать его как «иной», т.е. понятный, но не ассоциирующийся со своей родной национально-культурной средой. Перевод должен содержать количество страноведческой информации, достаточное для создания национально-культурного колорита и для объяснения мотивов действий и переживаний персонажей. Необязательно перевод должен читаться так, чтобы не чувствовалось, что это перевод, но он обязательно должен читаться так же легко и естественно (или - в некоторых случаях - так же сложно), как оригинал» (Сдобников, Петрова, 2006: 397).

Исходя из вышесказанного, мы приходим к выводу, что в процессе работы над переводом текста, переводчик, пытаясь передать некоторые моменты, становится автором, в результате чего возникает конфликт двух творческих личностей - непосредственно автора произведения и переводчика. Остановимся на этой проблеме в следующем параграфе.

1.4 Проблема взаимодействия автора художественного текста и переводчика

Переводчик текста всегда выступает в двух ролях: получателя текста - оригинала и отправителя текста-перевода. Однако обсуждавшаяся уже специфика художественного текста приводит к тому, что в обеих ролях переводчику приходится выполнять много функций и к нему предъявляется ряд специфических требований.

Несмотря на то, что переводчик читает текст на том языке, на котором он создавался, он должен читать его не так, как обычный читатель. В отличие от последнего, он должен воспринимать понятный ему текст глазами представителя другой культуры, оценивая степень понятности или непонятности, привычности или непривычности как содержания, так и формы. Переводчик должен находиться между двумя культурами.

Перевод зависит а) от того, насколько полно и верно переводчик поймет текст, т.е. от уровня его компетенции как читателя на исходном языке и б) от его способности оценить степень межкультурных расхождений. От обычного читателя он отличается и тем, что его прочтение текста не может считаться его личным делом. Если переводчик не увидел в тексте всех заложенных в нем вариантов прочтения, если он неверно понял авторскую концепцию, то ни один читатель, каким бы подготовленным он ни был, не сможет понять авторскую концепцию, т. к. переводчик просто не заложит их в текст перевода (Сдобников, Петрова, 2006: 409).

Для того, чтобы избежать этого, переводчик художественной литературы «должен не просто знать исходный язык, а также литературу, историю, культуру народа, говорящего на этом языке, но и быть знакомым с творчеством, системой взглядов и эстетических ценностей автора. Он так же должен знать, существует ли в стране переводимого языка аналогичное художественное направление, и если да, то как его принципы реализуются на переводящем языке. Если же такого направлении нет, то необходимо выяснить, в каких отношениях оно находится с направлениями, известными носителям переводящего языка» (Сдобников, Петрова, 2006: 410).

Функции переводчика как отправителя текста на переводящем языке также чрезвычайно сложны. В применении к художественному переводу правильнее было бы говорить не об отправителе, а о создателе этого текста, поскольку при переводе как поэтических, так и прозаических произведений переводчик должен владеть всей системой выразительных средств, хотя бы в рамках того литературного направления, к которому принадлежит переводимый текст, а также уметь находить соответствия между этими средствами в двух разных языках.

Поскольку практически любой текст допускает возможность нескольких вариантов перевода (что обусловлено лексической и синтаксической синонимией, представленной практически во всех языках), перед переводчиком как создателем художественного текста на переводящем языке стоят особые задачи. Помимо того, что выбранный им вариант должен быть именно художественным, он еще и обязательно должен включать в себя возможность всех тех толкований, которые допускает текст оригинала. Кроме того, что переводчик должен увидеть эти толкования в оригинале, он должен выбрать именно тот вариант перевода, который позволит ему создать текст, допускающий такое же множество прочтений, причем именно таких же прочтений.

Только в том случае, если переводчик на обоих этапах - чтения текста и его воссоздания - справляется со всеми стоящими перед ним задачами, можно говорить не просто о переводе художественного текста, но о художественном переводе.

При всей важности сохранения в переводе национально-культурной специфики произведения главным все-таки остается требование передать индивидуальный стиль автора, авторскую эстетику, проявляющуюся как в самом идейно-художественном замысле, так и в выборе средств для его воплощения. Это, казалось бы, очевидное требование оказывается достаточно трудновыполнимым. Прежде всего, оно вступает в конфликт с требованием адаптации текста к инокультурному читателю, поскольку такая адаптация неизбежно ведет к замене тех или иных выразительных средств другими, принятыми в литературной традиции переводящего языка. Но главная трудность состоит в том, что перевод часто предполагает выбор из нескольких вариантов передачи одной и той же мысли, одного и того же стилистического приема, использованного автором в оригинале. И делая этот выбор, переводчик вольно или невольно ориентируется на себя, на свое понимание того, как в данном случае было бы лучше сказать.

Гарбовский Н.К. отмечает, что при этом возникает противоречие: с одной стороны, чтобы осуществлять художественный перевод, переводчик сам должен обладать литературным талантом, должен владеть всем набором выразительных средств, т.е., по сути, быть писателем. С другой стороны, чтобы быть писателем, нужно иметь свое эстетическое видение мира, свой стиль, свою манеру письма, которые могут не совпадать с авторскими. В этом случае процесс перевода рискует превратиться в своеобразное литературное редактирование, при котором индивидуальность автора стирается, перевод становится автопортретом переводчика, а все переводимые им писатели начинают «говорить» его голосом (Гарбовский, 2004: 79).

Существует мнение, что переводчик должен отказаться от своей творческой индивидуальности или вовсе ее не иметь, полностью «раствориться» в оригинале. Однако полное самоустранение переводчика не позволит ощутить, не понять, а именно ощутить произведение в полной мере. Чтобы читатель перевода увидел лицо автора, переводчик должен найти не формальные, а функциональные соответствия каждому авторскому приему, а это уже требует от него не самоустранения, а активной творческой позиции. Если же переводчик - не писатель, если он не владеет художественной речью во всей полноте составляющих ее приемов, то написанный им текст не будет художественным, а значит, читатель и в этом случае не увидит лица автора, текст станет просто безликим. Полноценный перевод невозможен без личного (и литературного, и жизненного) опыта переводчика. Корней Иванович Чуковский пишет по этому поводу: «Писателям-переводчикам, как и писателям оригинальным, необходим жизненный опыт, необходим неустанно пополняемый запас впечатлений. Писатель оригинальный и писатель-переводчик, не обладающие многосторонним жизненным опытом, в равной мере страдают худосочием. Век живи - век учись. Учись у жизни. Вглядывайся цепким и любовным взором в окружающий мир… Если ты не видишь красок родной земли, не ощущаешь ее запахов, не слышишь и не различаешь ее звуков, ты не воссоздашь пейзажа иноземного. …. Если ты не наблюдаешь за переживаниями живых людей, тебе трудно дастся психологический анализ. Ты напустишь туману там, где его нет в подлиннике. Ты поставишь между автором и читателем мутное стекло» (Чуковский 1988: 55-56).

Столкновение двух творческих личностей - автора и переводчика - это либо сотрудничество, либо конфликт. Для того, чтобы оно стало сотрудничеством, переводчик должен не просто глубоко вникнуть в авторскую эстетику, в его образ мыслей и способ их выражения, он должен вжиться в них, сделать их на время своими. Для этого мало внимательно проанализировать переводимое произведение. Необходимо прочитать как можно больше из написанного этим писателем, познакомиться с его биографией, с литературной критикой, с тем, что сам автор говорил или писал по поводу своих произведений. Для полноценного перевода требуется глубокое знание всего творчества автора и всех обстоятельств создания переводимого произведения. Только при таком подходе переводчик сможет на время перевоплотиться и этого писателя и «заговорить» его голосом. При этом он использует свой творческий потенциал, свое умение создавать художественный текст на переводящем языке, но, полностью переключившись в эстетическую систему автора, настроившись на его стиль, становится «полпредом» создателя оригинала.

Способность вжиться в мироощущение писателя-представителя другой культуры может появиться у переводчика в двух случаях. Во-первых, если он, владея всем разнообразием выразительных средств переводящего языка, все-таки не является в полной мере самостоятельным художником-творцом, т.е. у переводчика нет собственной творческой манеры письма, а поэтому он обладает высокой степенью адаптивности. Во-вторых, если он переводит писателя, близкого ему по мироощущению и творческому методу.

Таким образом, воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае, если переводчик представляет собой творческую личность с богатым личным опытом и высокой степенью адаптивности и если свой перевод он создает на основе глубочайшего проникновения в систему мировоззренческих, этических, эстетических взглядов и художественного метода автора.

Подводя итог первой главе, следует отметить, что художественный текст существенно отличается от нехудожественного и имеет свои специфические характеристики. Анализ теоретического материала позволил выделить характерные черты художественного текста. К ним относятся: образность; интеллектуальная, эмоциональная, эстетическая информация, которая требует особых способов передачи, а именно через рациональное, эмоциональное и эстетическое воздействие на получателя разнообразие композиции, национально-культурная и временная обусловленность, наличие лирического героя, присутствие образа автора.

Эти особенности определяют трудности, с которыми сталкивается переводчик художественного текста. Художественный перевод призван воспроизвести средствами переводящего языка все то, что сказано на исходном языке. Особенности и специфика возникающих проблем определяются спецификой самого художественного текста. При переводе художественного текста переводчику необходимо учитывать все особенности художественного произведения, не ограничиваться только одной задачей, а синтезировать все доступные приемы для получения качественного перевода.

Проанализировав теоретический материал по теории перевода, мы пришли к выводу, что в процессе работы над переводом текста, переводчик, пытаясь передать некоторые моменты, становится автором, в результате чего возникает конфликт двух творческих личностей - непосредственно автора произведения и переводчика.

Роль переводчика как отправителя текста на переводящем языке чрезвычайно сложна и ответственна. Качественный перевод зависит от того, насколько полно и верно переводчик поймет текст, т.е. от уровня его компетенции как читателя на исходном языке и от его способности оценить степень межкультурных расхождений.

При всей важности сохранения в переводе национально-культурной специфики произведения главным остается требование передать индивидуальный стиль автора, авторскую эстетику. Переводчик художественного текста должен не только хорошо владеть иностранным языком, но и быть писателем в какой-то степени. Задача переводчика - найти не формальные, а функциональные соответствия каждому авторскому приему.

Таким образом, воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае, если переводчик представляет собой творческую личность с богатым личным опытом и высокой степенью адаптивности и если свой перевод он создает на основе глубочайшего проникновения в систему мировоззренческих, этических, эстетических взглядов и художественного метода автора.

2. Особенности жанра английской авторской сказки

2.1 Творчество А. Милна

Алан Александр Милн - английский драматург, поэт, сказочник, автор классических книг английской детской литературы: «Когда мы были маленькими» (1924; сборник стихов), «Сейчас нам шесть» (1927), «Вини-Пух» (1926) и «Дом на Пуховой опушке» (1928).

Родился Милн в Шотландии, детство провел в Лондоне. Он учился в небольшой частной школе, владельцем которой был его отец, Джон Милн. Одним из его учителей был Герберт Уэллс. Милн рос в семье, где детей поощряли к творчеству, с юных лет сочинял забавные стихи, проявлял способности к точным наукам и поступил в Тринити-колледж в Кембридже на математическое отделение.

Публиковаться Милн начал в юмористическом журнале «Панч», а в 24 года стал зам. Редактора этого журнала, где и проработал до первой мировой войны, после чего был призван в армию.

В 1913 он женился на Дороти де Селинкур, крестнице редактора журнала Оуэна Симэна (который, как утверждают, был психологическим прототипом Иа), и в 1920 родился его единственный сын Кристофер Робин. К тому времени Милн успел побывать на войне, написать несколько забавных пьес, одна из которых - «Мистер Пим прошел» (1920) имела успех. Когда сыну исполнилось три года, Милн начал писать про него и для него стихи, лишенные сентиментальности и точно воспроизводящие детские эгоцентризм, фантазии и упрямство. Колоссальный успех книги стихов, проиллюстрированной Эрнестом Шепардом, подтолкнул Милна к написанию сказок «Принц Кролик» (1924), «Принцесса, которая не умела смеяться» и «Зеленая дверь» (обе 1925), а в 1926 был написан Вини-Пух, хотя на самом деле об этом непутевом любителе меда английская публика узнала 12 декабря 1925 года, когда лондонская газета The Evening News опубликовала первую главу книги, «в которой мы впервые встречаемся с Вини Пухом и пчелами». На Рождество об этом злоключении Пуха рассказало радио ВВС. Судя по всему, люди были в восторге, потому что книжка, как только вышла, распродалась тут же. Успех «Вини-Пуха» превзошел все ожидания, Милн на первой же книжке заработал две с половиной тысячи фунтов - огромные деньги для тех лет. Ее автор Алан Александр Милн в одночасье стал одним из лучших детских писателей своего столетия. Надо сказать, что сам Милн к этому успеху относился с недоумением: он полагал, что долго «Вини-Пух» не проживет. Однако случилось наоборот - ни пьесы, ни рассказы, ни даже детективы Милна в памяти читателей не остались. Бешеный успех книг о Вини-Пухе (они были переведены на двенадцать языков и разошлись в количестве около пятнадцати миллионов экземпляров) затмил все остальное, написанное Милна: детективный роман «Тайна красного дома» (1922), романы «Двое» (1931) и «Хлое Марр» (1946), эссе, пьесы и автобиографическую книгу «Уже слишком поздно» (1939).

В 1952 году Милн заболел, ему сделали операцию на головном мозге. После этого писатель прожил еще четыре года. Его сын Кристофер Милн умер через сорок лет после своего отца, в 1996 году. Слава Кристофера Робина его несколько тяготила, о чем он и писал в своих книгах, пытаясь все-таки объяснить людям, что его жизнь была не такая уж «Пуховая».

С момента издания «Вини Пуха» в 1924-м и до смерти Милна в 1956-м в мире было продано более 7 миллионов книг о медвежонке.

К 1996 году лишь одним издательством «Маффин» продано 20 млн. книг. «Вини» перевели на 25 языков.

В 1996 году любимый плюшевый медвежонок Милна был продан в Лондоне на аукционе Бонхам за 4600 фунтов стерлингов.

Объектом данного исследования является произведение А. Милна «Вини-Пух», которое относится к жанру английской авторской сказки. В следующем параграфе на основе теоретического материала мы проанализируем и выделим специфические характеристики данного жанра.

2.2 Жанровые характеристики английской авторской сказки

Данный параграф нам хотелось бы начать со слов Кийта Честертона: «Из всех форм литературы волшебные сказки дают, по-моему, самую правдивую картину жизни» (цит. по Мамаева 1999: 96).

Как отмечает Мамаева Н.Н., всех английских сказочников «объединяло стремление поднимать в детской литературе отнюдь не детские проблемы, один и тот же тип героя и единство стилистических приёмов».

Хотя английских сказочников и не объединяло какое-то единое литературное направление, школа или художественный кружок, но единство стиля, которое сохраняет английская сказка на всём протяжении своего векового развития, поразительно. Наверное, эти произведения объединяет сама старая Англия, с её вересковыми пустошами и меловыми холмами, с её Дубом, Терновником и Ясенем, с её лужайками в глубине вековечного леса, где по ночам танцуют феи, с её эльфами и гномами, гоблинами и драконами. Во все эти сказки заглянул иногда весёлый, иногда печальный дух, живущий в Англии со дня её основания.

В судьбе английской сказки и её авторов слишком много совпадений, так много, что они становятся закономерностью. Авторы её, как уже говорилось выше, как правило, не были детскими писателями. Это были преподаватели математики и литературы, журналисты, актёры, инженеры, историки, филологи, философы. И книги их возникали из истории, сочинённой погожим летним днём, увлекательной игры с детьми, писем, написанных отцом домой. Теккерей сочинил «Кольцо и Розу» для детского рождественского праздника, Питер Пэн был придуман Барри вместе с юными Дэйвисами, Лофтинг описывал приключения доктора Дулиттла в письмах своим детям, а Грэм рассказывал сказки своему сыну Алистеру. Так же возникли и сказки Кэрролла, Киплинга, и конечно же сказки А. Милна.

Герои английской сказки приходили к своим создателям сами. Их творила сама Англия, её природа, истории, обычаи. А.А. Милн писал о книге К. Грэма: «Иногда мне начинало казаться, что я сам её написал». Английские сказочники часто обращаются к миру, созданному их предшественниками, или помещают в него своих героев. Всё это доказывает, что английская сказка является единым литературным явлением и развивается в русле определённых традиций.

В английской сказке есть все: стихия юмора, игры, смеха, в которой порой звучат печальные, почти трагические ноты, необычайная лёгкость всего повествования, которое развивается, кажется, само собой, без каких-либо усилий со стороны автора, непрерывное жонглирование словами, фразами, понятиями, пародийность иронии как принцип самой структуры произведения.

Бессмыслица, шутка, нелепица ради нелепицы, придуманные, казалось бы, только для того, чтобы позабавить ребёнка, оказались наполненными глубоким смыслом, доступным далеко не каждому взрослому.

И эта многоплановость, обращённость одновременно и к детям, и к взрослым - при этом для первых она не является заумно-непонятной, а для вторых - примитивно-скучной - будет и в дальнейшем одной из основных черт английской сказки. Подобная «многослойность» обнаруживается практически во всех английских сказках. Не является исключением и творчество А. Милна.

Английские сказочники обладают удивительным чувством слова, благодаря чему их произведения и стали неиссякаемым источником цитат. И в силу этих своих свойств, сказка, как и вся английская литература, кажется прямо созданной для того, чтобы брать из неё цитаты на все случаи жизни.

Следующей чертой английской сказки являются бесконечные нонсенсы, переверзии, фразеологизмы, парадоксы составляют саму основу сказки. Неожиданны и парадоксальны выходы из трудных ситуаций, в которые попадают герои. В то время как действие по правилам приводит к совершенно неожиданным результатам.

Парадокс также заключается в том (впрочем, английская сказка и есть сплошной парадокс), что писатели очень серьёзно относятся к созданному ими миру. Авторы нигде не позволяют себе даже намёка на придуманность этого мира.

Сказка должна хорошо кончаться, и, зная этот неписаный закон, читатель редко всерьёз переживает за судьбу героев. Английская сказка отступает и от этого правила. Мир, в котором действуют герои, реален, а значит, реальны и опасности, подстерегающие их здесь.

Сами проблемы, которые решают герои, скорее, морально-нравственные, нежели авантюрно-приключенческие. Английская сказка не щадит своего читателя, не преуменьшает опасность и не убаюкивает его мыслью, что всё это не более чем выдумка, которая непременно хорошо кончится. Писатель помещает своего героя в трудные обстоятельства и предоставляет ему самому искать выход.

Герой английской сказки, как правило, ребёнок. Взрослые редко помогают детям в их подвигах и странствиях. Одна из центральных проблем английской сказки - взаимоотношение взрослых и детей.

Английская сказка даёт нам возможность побывать в детстве, причём, не просто в детстве, не в детстве своего или какого-то другого ребёнка, а в своём собственном. Например, Вирджиния Вулф писала о сказках Кэрролла, что это «не детские книги, но книги, в которых мы становимся детьми» (Вулф 1985: 25). И эти её слова можно распространить на всю английскую сказку.

Неоднократно подчёркивалось, что английская сказка близка к фольклору. Но это не совсем так. Она почти не обращается к традиционным сказочным сюжетам, а если и обращается, то, как правило, переосмысливает их в пародийном плане, как мы видели выше. В остальном же литературная сказка предпочитает обращаться не к сказке фольклорной, а к её основе - мифологии.

«И, может быть, именно благодаря этому обращению к тем временам, когда чудесное ещё не было чудом, а было так же естественно, как свет солнца, приход весны, пение птиц, английская сказка обладает каким-то неуловимым волшебством, чем-то, чего уже нет в нашем мире, но что мы ещё помним в наших снах и грёзах. Это что-то невозможно объяснить, это музыка, звучащая в словах и названиях, это аромат, доносящийся с, казалось бы, мёртвых страниц» (Мамаева 1999: 96-106).

Проанализировав вышеизложенный материал, мы можем выделить следующие жанровые характеристики английской авторской сказки:

- авторы сказок - не детские писатели, поднимающие в своих сказках недетские проблемы;

- сказки адресованы взрослым и детям;

- сказки складывались из устных историй, рассказанных детям авторов;

- наличие каламбуров, нонсенсов, фразеологизмов, переверзий, юмора;

- герой сказки - ребенок;

- герой сказки всегда помещается в трудные обстоятельства, выход из которых он должен найти сам;

- мифологическая основа;

- конец сказки всегда хороший, но печальный.

На основе выделенных специфических особенностей английской авторской сказки, мы проведем анализ жанровых особенностей сказки А. Милна «Вини-Пух».

2.3 Анализ жанровых особенностей сказки «Вини-Пух»

«Вини-Пух» - художественный текст со всеми присущими ему особенностями, которые рассматривались в первой главе. Он относится к жанру сказки, более того, английской авторской сказки. Английская сказка имеет свои специфические особенности. Это особый вид художественной литературы, который отличает его от других произведений, написанных в жанре сказки.

При анализе «Вини-Пуха», созданного А. Милном, мы основываемся на жанровых характеристиках английской сказки, выделенных Мамаевой Н.Н. и рассмотренных нами в предыдущем параграфе. Кроме того, мы приведем некоторые документальные факты из истории создания «Вини-Пуха», которые, на наш взгляд, помогут лучше понять это произведение.

Английская сказка представляла собой классический рассказ, т. к. была именно рассказана, поведана слушателям. Не составляет исключение и книга Милна, которая выросла из рассказов Алана Александра Милна своему сыну, тезке «человеческого героя» «Вини Пуха» - Кристоферу Робину. Разыгрывая сценки с игрушками сына - медвежонком, поросенком и бесхвостым ослом (все герои книги (Пух, Пятачок, Иа, Тигра, Кенга и Ру) кроме Кролика и Совы, были найдены в детской (сейчас игрушки, послужившие прототипами, хранятся в Музее игрушечных медведей в Великобритании), Милн постепенно стал фиксировать придуманные истории, оформляя их в текст, которому суждена была бессмертная слава.

Как и все авторы английской сказки, Милн не позволяет себе даже намёка на придуманность созданного им волшебного мира. Действие книг о Пухе происходит в лесу Эшдаун в графстве Восточный Сассекс, Англия, представленном в книге как Стоакровый лес (The Hundred Acre Wood). Этот лес существует реально - так же, как окрестности Котчфорда, где семья Милна проводила выходные.

Реальность сказочного леса поддерживается и именами всех действующих персонажей сказки. Так, плюшевый медвежонок Вини был назван по имени медведицы по кличке Виннипег (Вини), содержавшейся в 1920-х в Лондонском зоопарке.

В 1924 году Алан Милн впервые пришёл в зоопарк с четырёхлетним сыном Кристофером Робином, который по-настоящему сдружился с Вини. За три года до этого Милн купил в универмаге Harrods и подарил сыну на его первый день рождения плюшевого медведя фирмы «Альфа Фарнелл». После знакомства хозяина с Winnie этот медведь получил имя в её честь. (Реальными игрушками Кристофера Робина были также Piglet, Eeyore, Kanga, Roo, Tigger; Owl и Rabbit Милн придумал сам, и на иллюстрациях Шепарда они выглядят не как игрушки, а как настоящие животные).

Именем Pooh звали лебедя, который жил у знакомых Милнов.

Имя Winnie на английский слух воспринимается как характерно женское («А я-то думал, что это девочка», - говорит в прологе отец Кристоферу Робину). В английской традиции плюшевые мишки могут восприниматься и как «мальчики» и как «девочки», в зависимости от выбора хозяина. Милн чаще называет Пуха В дальнейшем мы будем использовать имена персонажей в переводе Б.Заходера местоимением мужского рода (he), но нередко и оставляет его пол неопределённым (it). В подавляющем большинстве переводов Пух мужского рода.

У Вини-Пуха есть и другое имя - Edward (Эдуард), уменьшительным от которого является традиционное английское название плюшевых мишек - Teddy. В качестве «фамилии» Пуха всегда используется Bear, после посвящения его Кристофером Робином в рыцари Пух получает титул Sir Pooh de Bear.

Как отмечает Мамаева Н.Н., герои английской сказки живут своей жизнью, не зависимо от их создателя. Сами авторы, порой, отрицают свою причастность к их созданию. Для них персонажи - живые существа. Милн даже снабдил игрушки собственноручно написанным «Свидетельством о рождении», чтобы ни у кого не было сомнений, что это именно те самые обитатели Зачарованного Леса, друзья Кристофера Робина:

«СВИДЕТЕЛЬСТВО О РОЖДЕНИИ

Когда писались первые истории о Вини-Пухе, в Детской обитали только три зверушки - для гостей игрушечные, не более, но для ее хозяина - весьма и весьма живые. Это были Пух, Пятачок и Иа-Иа. Пух был подарком к первому Дню рождения, Иа-Иа рождественским подарком (несколько месяцев спустя), а Пятачок, чье прибытие не датировано, был даром незнакомца, который нередко обращал на улице внимание на маленького мальчика, гулявшего с няней, и иногда останавливался и вступал с ним в беседу.

С этими тремя героями (плюс воображаемые Сова и Кролик) повесть началась; вскоре последовали прибавления семейства - в лице Кенги (с Крошкой Ру в сумке) и Тигры. Надо признаться, что новоприбывшие были весьма тщательно выбраны - с мыслью не только доставить максимальное удовольствие читателю, но и подарить новое вдохновение летописцу их приключений.

Пятеро этих зверушек отправляются с визитом в Америку в надежде, что некоторые из тех, кто читал о них, будут рады с ними встретиться. И конечно, каждый участник встречи сразу их узнает - ведь на иллюстрациях к книгам о Пухе они были нарисованы с натуры. Шестой герой - Крошка Ру - находится, как полагают, где-то в Сассексе, более точный адрес неизвестен. Щенок, присоединившийся впоследствии к обществу, как-то взял его с собой на прогулку и оставил в дупле дерева, откуда бедняжку извлекли лишь год спустя. Но страсть к приключениям уже овладела им, и вскоре он опять исчез - при содействии вышеупомянутого песика или нет, - на этот раз неведомо. Щенок этот был из тех дружелюбных, но неуравновешенных созданий, которым необходима компания, и если по физиономии Пятачка сразу видно, что он знавал лучшие дни, то это были дни до того, как пес присоединился к обществу. Почему Пух и Иа-Иа выглядят усталыми от жизни - объяснять, думается, не надо. Время наложило на них свою руку еще в 1921 году. Это очень давно…

А.А. Милн (перевод Заходера).

Типичной чертой английской сказки является возвращение к мифу. Как отмечает Руднев, структуру «Вини-Пуха» определяет одна из наиболее универсальных архаических мифологем - мировое древо, воплощающее собой архаический космос (Руднев 1996: 16). Действительно, дерево - это центральный объект пространства, композиции и сюжета сказки: все действие происходит в Лесу, а большинство персонажей - Пух, Пятачок, И-А и Кристофер Робин - живут в деревьях. С деревом связан ряд конкретных сюжетов: на дереве Пух спасается от наводнения (Потопа, которым заканчивается первая книга); с дерева Кристофер Робин наблюдает за происходящим; на дерево лезут друзья-и-родственники Кролика, чтобы обозревать с него самые важные события; дерево служит символом открытого Северного Полюса; на дерево лезет Тигра с крошкой Ру на спине; дерево-дом Совы падает от бури в конце второй книги, что служит символом разрушения архаического мира и ухода Кристофера Робина в большой мир; образованный деревьями круг в финале олицетворяет вечность и неразрушимость мира детства (Руднев 1996: 18).

Противоположное дереву мифологическое пространство - нора. В норе живет Кролик, там застревает во второй главе Пух. В яму стараются заманить Слонопотама Пух и Поросенок, но попадают туда сами.

Мифологической природой обладает и сам Лес, играющий одну из главных ролей в создании волшебной сказки.

Теперь обратимся к самим персонажам. Герой сказки - ребенок, Кристофер Робин, который ведёт себя наравне со взрослыми персонажами, а часто и превосходит их.

Главный персонаж, конечно же Вини-Пух, он же Друг Пятачка, Приятель Кролика, Открыватель Полюса, Утешитель Иа-Иа и Находитель Хвоста - это наивный, добродушный и скромный «Медведь с Маленькими Мозгами» (Bear of Very Little Brain); Пуха «пугают длинные слова», он забывчив, но нередко в его голову приходят блестящие идеи. Любимое занятие Пуха - есть мёд. Кроме того, Пух - творец, главный поэт Стоакрового (Чудесного) леса, он постоянно слагает стихи из шума, звучащего у него в голове.

Образ Пуха находится в центре всех 20 рассказов. В ряде начальных историй, таких, как история с норой, поиски Буки, поимка Слонопотама, Пух попадает в то или иное «Безвыходное положение» и часто выходит из него лишь с помощью Кристофера Робина. В дальнейшем комические черты в образе Пуха отступают на второй план перед «героическими». Очень часто сюжетный поворот в рассказе - это то или иное неожиданное решение Пуха. Кульминация образа Пуха-героя приходится на 9 главу первой книги, когда Пух, предложив использовать зонтик Кристофера Робина как транспортное средство («Мы поплывём на твоём зонтике»), спасает от неминуемой гибели Пятачка; великому пиру в честь Пуха посвящена вся десятая глава. Во второй книге подвигу Пуха композиционно соответствует Великий Подвиг Пятачка, который спасает героев, запертых в обвалившемся дереве, где жила Сова.