Лексико-грамматические трансформации в художественном тексте

Размещено на http://www.allbest.ru

ВВЕДЕНИЕ

Художественный стиль (стиль художественной литературы) - это функциональный стиль, который обслуживает этическую сферу общения. Художественный стиль отличается от других функциональных стилей тем, что в нём используются языковые средства всех других стилей, однако эти средства (что очень важно) выступают здесь в изменённой функции - в эстетической. Кроме того, в художественной речи могут использоваться не только строго литературные, но и внелитературные средства языка - просторечные, жаргонные, диалектные и т. д., которые также используются не в первичной функции, а подчиняются эстетическому заданию.

Перевести - значит выразить верно и полно средствами одного языка то, что уже выражено ранее средствами другого языка. Преобразования, с помощью которых осуществляется переход от единиц оригинала к единицам перевода, называются переводческими трансформациями. Особое значение переводческие трансформации имеют в художественном переводе. Так, данная работа посвящена изучению переводческих трансформаций: их комплексного характера, классификаций, причин и случаев использования. В переводоведении существует уже немало научных трудов, посвященных этой проблеме, в частности, большое внимание вопросу переводческих трансформаций уделяется в работах В. Н Комиссарова, Т. А. Казаковой, Л. К. Латышева, А. В. Федорова, А. Попович, И. С. Алексеевой, и др. Следует отметить, что всё ещё отсутствует единое мнение относительно самой сущности трансформации, под понятие которой нередко подводятся самые различные явления.

Таким образом, объектом исследования нашей работы являются переводческие трансформации, предметом - их использование при переводе художественных текстов.

Цель данной работы - исследование природы переводческих трансформаций и их использования как основного средства достижения эквивалентности при переводе художественного текста.

Для реализации поставленной цели решаются следующие задачи:

- рассмотреть понятие художественного текста, определить существенные его признаки, используемые средства выразительности и языковые отличия;

- отметить основные принципы перевода художественных текстов: проблемы передачи временной дистанции, индивидуального стиля автора и характерных черт определенной литературной эпохи;

- рассмотреть различные существующие классификации переводческих трансформаций, в частности, предложенные В. Н. Комиссаровым, Л. К. Латышевым, Т. А. Казаковой;

- выделить общее, частное рассмотренных ранее классификаций;

- рассмотреть наиболее частотные примеры использования трансформаций при переводе отдельных художественных текстов.

Актуальность данной темы обусловлена относительной неизученностью некоторых аспектов рассматриваемой проблемы, а также некоторой неопределенностью относительно выделения отдельных видов переводческих трансформации.

При освещении и изучении данной проблемы использовались описательный, сравнительно-сопоставительный методы, а также метод компонентного анализа.

Теоретическая и практическая ценность работы состоит в том, что автором делается попытка упорядочить и сравнить несколько существующих классификаций переводческих трансформаций, а также рассматривается использование комплексных лексико-грамматических трансформаций при переводе художественного текста. Результаты работы могут быть использованы для обучения различным переводческим дисциплинам.



ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ: ЯЗЫКОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ И ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДА

1.1 Художественный стиль как синтез всех функциональных стилей речи

Художественный стиль как функциональный стиль находит применение в художественной литературе, которая выполняет образно-познавательную и идейно-эстетическую функции. Чтобы понять особенности художественного способа познания действительности, мышления, определяющего специфику художественной речи, надо сравнить его с научным способом познания, определяющим характерные черты научной речи.

Художественной литературе, как и другим видам искусства, присуще конкретно-образное представление жизни в отличие от абстрагированного, логико-понятийного, объективного отражения действительности в научной речи. Для художественного произведения характерны восприятие посредством чувств и перевоссоздание действительности, автор стремится передать, прежде всего, свой личный опыт, свое понимание и осмысление того или иного явления.

Для художественного стиля речи характерно внимание к частному и случайному, за которым прослеживается типичное и общее. Стоит только вспомнить классический пример - «Мертвые души» Н. В. Гоголя, где каждый из показанных помещиков олицетворял некие конкретные человеческие качества, выражал некоторый тип, а все вместе они являлись «лицом» современной автору России.

Мир художественной литературы - это «перевоссозданный» мир, где изображаемая действительность представляет собой, в определенной степени, авторский вымысел, а значит, в художественном стиле речи главнейшую роль играет субъективный момент. Вся окружающая действительность представлена через видение автора.

Но в художественном тексте мы видим не только мир писателя, но и писателя в художественном мире: его предпочтения, осуждения, восхищение, неприятие и т. п. С этим связаны эмоциональность и экспрессивность, метафоричность, содержательная многоплановость художественного стиля речи.

Лексический состав и функционирование слов в художественном стиле речи имеют свои особенности. В число слов, составляющих основу и создающих образность этого стиля, входят, прежде всего, как определяет Д. Э. Розенталь, «…образные средства русского литературного языка или, как принято определять с точки зрения литературоведения - тропы, а также слова, реализующие в контексте свое значение» [25].

Это слова широкой сферы употребления. Узкоспециальные слова используются в незначительной степени, только для создания художественной достоверности при описании определенных сторон жизни.

В художественном стиле речи очень широко используется речевая многозначность слова, что открывает в нем дополнительные смыслы и смысловые оттенки, а также синонимия на всех языковых уровнях, благодаря чему появляется возможность подчеркнуть тончайшие оттенки значений.

Это объясняется тем, что автор стремится к использованию всех богатств языка, к созданию своего неповторимого языка и стиля, к яркому, выразительному, образному тексту. Автор использует не только лексику кодифицированного литературного языка, но и разнообразные изобразительные средства - слова и выражения из разговорной речи и просторечья.

Как замечает И. Б. Голуб, «на первый план в художественном тексте выходят эмоциональность и экспрессивность изображения. Многие слова, которые в научной речи выступают как четко определенные абстрактные понятия, в газетно-публицистической речи - как социально обобщенные понятия, в художественной речи - как конкретно-чувственные представления [9].

Таким образом, стили функционально дополняют друг друга. Для художественной речи, особенно поэтической, характерна инверсия, т. е. изменение обычного порядка слов в предложении с целью усилить смысловую значимость какого-либо слова или придать всей фразе особую стилистическую окраску. Примером инверсии может служить известная строка из стихотворения А. Ахматовой «Все мне видится Павловск холмистый…». Варианты авторского порядка слов разнообразны, подчинены общему замыслу.

В художественной речи возможны и отклонения от структурных норм, обусловленные художественной актуализацией, т. е. выделением автором какой-то мысли, идеи, черты, важной для смысла произведения. Они могут выражаться в нарушении фонетических, лексических, морфологических и других норм.

По разнообразию, богатству и выразительным возможностям языковых средств художественный стиль стоит выше других стилей, является наиболее полным выражением литературного языка.

Как средство общения, художественная речь имеет свой язык - систему образных форм, выражаемую языковыми и экстралингвистическими средствами. Художественная речь наряду с нехудожественной выполняет номинативно-изобразительную функцию.

С точки зрения переводоведения, художественный стиль «представляет собой синтез всех имеющихся жанров переводных текстов, что, соответственно, осложняет перевод текстов художественного стиля, однако, вместе с этим, дает переводчику шанс для раскрытия своего творческого потенциала» [13].

Переводчик художественного произведения - он еще и творец, «соавтор» оригинального произведения. Об основных особенностях и трудностях перевода художественных текстов речь пойдет ниже.

1.2 Языковые особенности художественного стиля речи

В общих чертах, к основным языковым особенностям художественного стиля речи можно отнести следующие:

1. Неоднородность лексического состава: сочетание книжной лексики с разговорной, просторечной, диалектной и т.п.

Обратимся к примерам.

«Вызрел ковыль. Степь на многие версты оделась колышущимся серебром. Ветер упруго принимал его, наплывая, шершавил, бугрил, гнал то к югу, то к западу сизо-опаловые волны. Там, где пробегала текучая воздушная струя, ковыль молитвенно клонился, и на седой его хребтине долго лежала чернеющая тропа».

«Отцвели разномастные травы. На гребнях никла безрадостная выгоревшая полынь. Ночи истлевали быстро. По ночам на обугленно-черном небе, несчетные, сияли звезды; месяц - казачье солнышко, темнея ущербленной боковиной, светил скупо, бело; просторный Млечный Шлях сплетался с иными звездными путями. Терпкий воздух был густ, ветер сух, полынен; земля, напитанная все той же горечью всесильной полыни, тосковала о прохладе».

(М. А. Шолохов)

2. Использование всех пластов русской лексики в целях реализации эстетической функции.

«Дарья на минуту замешкалась и отказала:

- Нет, нет, я одна. Туды я одна.

Куда «туды» - она и близко не знала и, выйдя за ворота, направилась к Ангаре».

(В. Распутин)

3. Активность многозначных слов всех стилевых разновидностей речи.

«Бурлит река вся в кружеве белой пены.

На бархате лугов алеют маки.

На рассвете родился мороз».

(М. Пришвин).

4. Комбинаторные приращения смысла.

Слова в художественном контексте получают новое семантическое и эмоциональное содержание, что воплощает образную мысль автора.

«Я мечтою ловил уходящие тени,

Уходящие тени погасавшего дня.

Я на башню всходил. И дрожали ступени.

И дрожали ступени под ногой к меня».

(К. Бальмонт)

5. Большая предпочтительность использования конкретной лексики и меньшая - абстрактной.

«Сергей толкнул тяжелую дверь. Под его ногой едва слышно всхлипнула ступенька крыльца. Еще два шага - и он уже в саду».

«Прохладный вечерний воздух был напоен дурманящим ароматом цветущей акации. Где-то в ветвях переливчато и тонко выводил свои трели соловей».

(М. А. Шолохов)

6. Минимум родовых понятий.

«Еще один существенный для прозаика совет. Побольше конкретности. Образность тем выразительнее, чем точнее, конкретнее назван предмет».

«У Вас: «Лошади жуют зерно. Крестьяне готовят «утреннюю пищу», «шумели птицы»… В поэтической прозе художника, требующей зримой ясности, не должно быть родовых понятий, если это не диктуется самой смысловой задачей содержания… Овес лучше зерна. Грачи более уместны, чем птицы».

(Константин Федин)

7. Широкое употребление народнопоэтических слов, эмоциональной и экспрессивной лексики, синонимов, антонимов.

«Шиповник, наверное, с весны еще пробрался по стволу к молодой осинке, и вот теперь, когда время пришло справлять осинке свои именины, вся она вспыхнула красными благоуханными дикими розами».

(М. Пришвин).

«В Эртелевом переулке помещалось «Новое время». Я сказал «помещалось». Это не то слово. Царило, властвовало».

(Г. Иванов)

8. Глагольное ведение речи.

Писатель называет каждое движение (физическое и/или психическое) и изменение состояния поэтапно. Нагнетание глаголов активизирует читательское напряжение.

«Григорий спустился к Дону, осторожно перелез через плетень астаховского база, подошел к прикрытому ставнями окну. Он слышал только частые удары сердца…Тихо постучал в переплет рамы… Аксинья молча подошла к окну, всмотрелась. Он увидел, как она прижала к груди руки и услышал сорвавшийся с губ ее невнятный стон. Григорий знаком показал, чтобы она открыла окно, снял винтовку. Аксинья распахнула створки. Он стал на завалинку, голые руки Аксиньи схватили его шею. Они так дрожали и бились на его плечах, эти родные руки, что дрожь их передалась и Григорию».

(М.А. Шолохов «Тихий Дон»)

Доминантами художественного стиля являются образность и эстетическая значимость каждого его элемента (вплоть до звуков). Отсюда стремление к свежести образа, неизбитым выражениям, большое количество тропов, особая художественная (соответствующая действительности) точность, использование специальных, характерных только для этого стиля выразительных средств речи - ритма, рифмы, даже в прозе особой гармонической организации речи.

Художественный стиль речи отличается образностью, широким использованием изобразительно-выразительных средств языка. В нем кроме типичных для него языковых средств используются средства и всех других стилей, в особенности разговорного. В языке художественно литературы могут употребляется просторечия и диалектизмы, слова высокого, поэтического стиля, жаргонные, грубые слова, профессионально деловые обороты речи, публицистика. Средства в художественном стиле речи подчиняются основной его функции - эстетической.

Как замечает И. С. Алексеева, «если разговорный стиль речи выполняет по преимуществу функцию общения, (коммуникативную), научный и официально-деловой функцию сообщения (информативную), то художественный стиль речи предназначен для создания художественных, поэтических образов, эмоционально эстетического воздействия. Все языковые средства, включаемые в художественное произведения, меняют свою первичную функцию, подчиняются задачам данного художественного стиля» [1].

В литературе язык занимает особое положение, поскольку он является тем строительным материалом, той воспринимаемой на слух или зрение материей, без которой не может быть создано произведение.

Художник слова - поэт, писатель - находит, по выражению Л. Толстого «единственно нужное размещение единственно нужных слов», чтобы правильно, точно, образно выразить мысль, передать сюжет, характер, заставить читателя сопереживать героям произведения, войти в мир созданный автором [9].

Все это доступно лишь языку художественной литературы, поэтому он всегда считался вершиной литературного языка. Самое лучшее в языке, сильнейшие его возможности и редчайшая красота - в произведениях художественной литературы, и все это достигается художественными средствами языка. Средства художественной выразительности разнообразны и многочисленны. Прежде всего, это тропы.

Тропы - оборот речи, в котором слово или выражение употреблено в переносном значении в целях достижения большей художественной выразительности. В основе тропа лежит сопоставление двух понятий, которые представляются нашему сознанию близкими в каком либо отношении.

1). Эпитет (греческое epitheton, латинское appositum) - определяющее слово, преимущественно тогда, когда оно прибавляет новые качества к значению определяемого слова (epitheton ornans - украшающий эпитет). Ср. у Пушкина: «румяная заря»; особое внимание теоретики уделяют эпитету с переносным значением (ср. у Пушкина: «дней моих суровых») и эпитету с противоположным значением - так наз. оксюморону (ср. Некрасова: «убогая роскошь»).

2). Сравнение (латинское comparatio) - раскрытие значения слова путем сопоставления его с другим по какому-то общему признаку (tertium comparationis). Ср. у Пушкина: «быстрее птицы младость». Раскрытие же значения слова путем определения его логического содержания называется истолкованием и относится к фигурам.

3). Перифраза (греческое periphrasis, латинское circumlocutio) - способ изложения, описывающий простой предмет посредством сложных оборотов. Ср. у Пушкина пародийную перифразу: «Юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Аполлоном». Одним из видов перифразы является евфемизм - замена описательным оборотом слова, по каким-либо причинам признаваемого непристойным. Ср. у Гоголя: «обходиться с помощью платка».

В отличие от перечисленных здесь тропов, построенных на обогащении неизмененного основного значения слова, следующие тропы построены на сдвигах основного значения слова.

4). Метафора (латинское translatio) - употребление слова в переносном значении. Классический пример, приводимый Цицероном - «ропот моря». Стечение многих метафор образует аллегорию и загадку.

5). Синекдоха (латинское intellectio) - случай, когда целая вещь узнается по малой части или когда по целому узнается часть. Классический пример, приводимый Квинтилианом - «корма» вместо «корабль».

6). Метонимия (латинское denominatio) -- замена одного названия предмета другим, заимствуемым у родственных и близких предметов. Ср. у Ломоносова: «читать Вергилия».

7). Антономасия (латинское pronominatio) -- замена собственного имени другим, как бы извне заимствованным прозвищем. Классический пример, приводимый Квинтилианом - «разрушитель Карфагена» вместо «Сципион».

8). Металепсис (латинское transumptio) - замена, представляющая как бы переход от одного тропа к другому. Ср. у Ломоносова - «десять жатв прошло...: здесь через жатву разумеется лето, через лето - целый год».

Таковы тропы, построенные на употреблении слова в переносном значении; теоретики отмечают еще возможность одновременного употребления слова в переносном и прямом смысле, возможность стечения противоречащих друг другу метафор. Наконец, выделяется ряд троп, в которых изменяется не основное значение слова, но тот или иной оттенок этого значения. Таковы:

9). Гипербола - преувеличение, доведенное до «невозможности». Ср. у Ломоносова: «бег, скорейший ветра и молнии».

10). Литотес - преуменьшение, выражающее посредством отрицательного оборота содержание положительного оборота («немало» в значении «много»).

11). Ирония - выражение в словах противоположного их значению смысла. Ср. приводимую Ломоносовым характеристику Катилины у Цицерона: «Да! Человек он боязливой и прекроткой...».

К выразительным средствам языка относятся и стилистические фигуры речи или просто фигуры речи: анафора, антитеза, бессоюзие, градация, инверсия, многосоюзие, параллелизм, риторический вопрос, риторическое обращение, умолчание, эллипсис, эпифора. К средствам художественной выразительности так же относятся ритм (стихи и проза), рифма, интонация.

1.3 Основные проблемы перевода художественного текста

Проблемам перевода художественного текста посвящено больше всего книг. Познакомившись с ними, можно сделать вывод: проблем при переводе художественной литературы возникает столько, и они так непредсказуемы и сложны, что лучше в них и не вникать, а «переводить «как бог на душу положит», очень при этом стараясь и проникаясь духом подлинника» [1].

Что ж, это неплохой путь. На интуитивном уровне можно случайно попасть в унисон и создать удачный перевод. А можно и не создать. И, скорее всего, неопытному переводчику удастся второй вариант.

О переводчике художественной литературы чаще, чем о переводчике нехудожественных текстов, говорят, что он «взялся не за свой текст». В этом суждении есть доля правды. Бывает, что при всем своем опыте и понимании текста у переводчика к автору, что называется, не лежит душа. И тогда, при всем умении передать сложные нюансы стилистики автора, переводчик не сольет их в прекрасную гармонию... «Но гораздо чаще встречаются «халтура» и невежество. Элементарное неумение обращаться с художественным текстом, нежелание вникнуть в азы подхода к нему, подкрепить вдохновение так называемым «холодным расчетом». Короче говоря, чаще встречается непрофессионализм» [1].

Наше описание переводческих проблем художественного текста не претендует на полноту, поскольку об этом можно говорить крайне долго, однако, оно ставит своей целью наметить азбуку приемов обращения переводчика с художественным текстом, определить базовую стратегию подхода к нему.

«Хочется, чтобы создалась ситуация, похожая на обучение вождению автомобиля: ты сдаешь экзамен на водительские права, но это не значит, что ты научился водить машину. Нет, ты только познакомился с необходимыми азами вождения, а настоящее умение придет потом, не скоро» [1].

Итак, проведем приблизительный анализ основных аспектов перевода художественного текста, остановившись на наиболее распространенных «трудных» моментах и местах, где переводчик чаще всего может споткнуться и потерпеть фиаско.

Для начала, следует разобраться, а для чего нам нужны художественные тексты? Может быть, это излишество? Извращение? Ведь никаким практическим задачам они не служат. Но мы читаем их, мы тянемся к ним, а некоторые люди и дня без них прожить не могут.

Более того, все остальные тексты живут недолго, у них короткий век: научная статья живет несколько десятилетий, инструкция - несколько лет, деловое письмо - несколько дней. Художественные тексты живут веками. И люди постоянно возвращаются к ним. Возвращаются к Шекспиру, написавшему свои трагедии и сонеты четыреста лет назад, возвращаются к Гомеру, создавшему «Илиаду» и «Одиссею» тридцать веков назад. Почему? А потому, что чтение текстов может быть удовольствием, изысканным наслаждением, доступным только человеку. И человек не устает себе это наслаждение доставлять.

Оказывается, художественная литература - это «тексты, специализированные на передаче эстетической информации» [1].

Средства ее оформления многообразны, и мы вернемся к ним позже. А теперь попытаемся определить, есть ли в этих текстах, и в каком виде, другие типы информации.

Во-первых, есть ли в них когнитивная информация, то есть объективные сведения об окружающем мире? В художественных текстах встречаются личные имена, но это имена вымышленные, как и многие даты; реальны обычно топонимы названия стран, городов, - но даже это далеко не обязательно, а в научно-фантастическом романе они, как правило, выдуманные. Правда, встречаются в художественном тексте документальные цитаты из других текстов, но их документальность иногда мнимая. Встречаются достоверные описания конкретных географических мест, но эту достоверность еще нужно проверить: не исключено, что автор что-то добавил от себя. Итак, когнитивная информация в художественном тексте существует на заднем плане, и она не вполне достоверна. Автор, несомненно, так или иначе, использует ее в своих художественных целях, иными словами - она подчинена эстетической информации.

В тех же целях используется и эмоциональная информация, вернее, средства ее оформления. Они получают в художественном тексте эстетические функции. Встречается, например, яркая разговорно-просторечная лексика, но вложена она в уста героя повести - вымышленного лица. Риторические вопросы обращены к читателю от имени автора-повествователя, то есть также включены в единую художественную систему произведения.

Теперь пора уточнить наши представления об источнике и реципиенте. Источником в данном случае, безусловно, является автор текста, причем не как представитель какой-либо группы людей или профессиональной среды, а автор лично, автор как индивидуум, и организует он свой текст, ориентируясь на свою авторскую индивидуальность, некоторыми ограничителями которой служат традиции литературного жанра (басня, сонет, драма требуют соблюдения определенного канона).

Но самое примечательное заключается в том, что автор пишет текст не только в расчете на читателя, но и для себя - ему необходим этот текст как средство самовыражения. А реципиентом, казалось бы, может быть любой человек. Да, в нашем жизненном обиходе мы все так считаем. И даже заботимся о том, чтобы «приобщить» к художественным произведениям всех и каждого. Но оказывается, что в художественном произведении, формально доступном всем, каждый читатель «вычитывает» свое, люди не сходятся во мнениях, они берут из этого текста разный набор информации!

Многослойность и разнообразие эстетической информации это позволяет. Что возьмет читатель из текста, зависит от самого читателя, от его читательской индивидуальности. Таким образом, в схеме источник-реципиент происходит передача информации от одной индивидуальности (автор) к другой индивидуальности (читатель).

Пора вернуться к средствам оформления эстетической информации. Нам не удастся перечислить и прокомментировать все. Тем более, что перечень их бесконечен - авторы неустанно изобретают все новые средства. Поэтому мы обратимся лишь к некоторым, частотным, и тут же постараемся оценить возможности их перевода, хорошо понимая, что при таком обилии языковых средств конфликт формы и содержания неизбежен - отсюда частое применение приема компенсации и неминуемый эффект нейтрализации некоторых значимых доминант перевода.

Заранее, не имея в виду конкретный текст, мы все средства оформления эстетической информации можем считать доминантами перевода, но в реальности часть из них будет представлена в переводе в ослабленном виде, либо ограниченным числом компонентов. Так, может уменьшиться количество компонентов лексического повтора или при передаче метафоры не удастся сохранить специфику образа.

Итак, средства оформления эстетической информации в художественном тексте выделяем следующие:

- эпитеты - передаются с учетом их структурных и семантических особенностей (простые и сложные прилагательные; степень соблюдения нормативного семантического согласования с определяемым словом; наличие метафоры, метонимии, синестезии), с учетом степени индивидуализированности (устойчивый эпитет фольклора, традиционный эпитет-поэтизм, традиционный эпитет данного литературного направления, сугубо авторский), с учетом позиции по отношению к определяемому слову и ее функции;

- сравнения - передаются с учетом структурных особенностей (нераспространенное, распространенное, развернутое), стилистической окраски входящей в него лексики (высокая, поэтическая, просторечная);

- метафоры - передаются с учетом структурных характеристик (какой частью речи выражена, одно- или двухчастная, распространенная, метафорический контекст), с учетом семантических отношений между образным и предметным планом (конкретное - абстрактное, одушевленное - неодушевленное и т. п.), с учетом степени индивидуализированности;

- авторские неологизмы - передаются по существующей в языке перевода словообразовательной модели, аналогичной той, которую использовал автор, с сохранением семантики компонентов слова и стилистической окраски;

- повторы фонетические, морфемные, лексические, синтаксические, лейтмотивные - передаются по возможности с сохранением количества компонентов повтора и самого принципа повтора на данном языковом уровне;

- игра слов, основанная на многозначности слова или оживлении его внутренней формы, - в редких случаях совпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры; в остальных случаях игра не передается, но может быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, которое вводится в тот же текст;

- ирония - для ее воспроизведения в переводе передается прежде всего сам принцип контрастного столкновения, сопоставления несопоставимого (нарушение семантической и грамматической сочетаемости, столкновение лексики с разной стилистической окраской, эффект неожиданности, построенный на сбоев синтаксической структуры и т. п.);

- «говорящие» имена и топонимы - передаются с сохранением семантики «говорящего» имени и типичной для языка оригинала словообразовательной модели, экзотичной для языка перевода;

- синтаксическая специфика текста оригинала - наличие контраста коротких и длинных предложений, ритм прозы, преобладание сочинительной связи, наличие/отсутствие причастных оборотов в стиле данного автора и т. п. - передается с помощью грамматических соответствий;

- диалектизмы - которые, как правило, компенсируются просторечной лексикой; жаргонизмы, арготизмы, ругательства - передаются с помощью лексики языка перевода с той же стилистической окраской.

Так, И. С. Алексеева определяет, что «все переводческие решения при переводе художественного текста принимаются с учетом узкого контекста и широкого контекста всего произведения. Это касается выбора вариантных соответствий и трансформаций. Случаи внеконтекстуального перевода с помощью однозначных эквивалентов редки и касаются лексики основного словарного фонда (названия животных, растений и т.п.), а также реально существующих топонимов и названий фирм и организаций» [1].

Поскольку художественный текст, созданный в определенное время, живет затем долго, и хранит черты определенной эпохи, поскольку он всегда так или иначе связан с литературной средой и ее канонами, поскольку он несет на себе отпечаток творческой индивидуальности, - переводчику художественного текста приходится всегда сталкиваться с тремя основными проблемами:

- передача временной дистанции текста;

- передача черт литературного направления;

- передача индивидуального стиля автора.

Рассмотрим подробнее данные проблемы.

Передача временной дистанции

Когда-то переводчики спорили о том, надо ли передавать архаичные черты текста, или читатель должен чувствовать себя современником автора, и язык произведения в переводе должен быть модернизирован. Сейчас споры, кажется, прекратились. Современная техника перевода модернизации текста не признает, основываясь на простой логике равенства впечатлений: восприятие произведения современным читателем подлинника должно быть аналогично восприятию произведения современным читателем перевода.

Ведь мы не берем на себя смелость модернизировать подлинник, чтобы читатель ощутил себя современником, скажем, Гомера? Значит, и перевод должен нести на себе отпечаток тех далеких времен. Однако, отпечаток не означает полного тождества. Речь не идет о филологически достоверной копии языка перевода на тот момент времени, когда был написан оригинал. Иначе текст перевода наполнится избыточной информацией о состоянии языка оригинала в то давнее время.

Современный перевод дает читателю информацию о том, что текст не современен, и с помощью особых приемов старается показать, насколько он древен. В создании временного колорита участвуют и содержание произведения, и его форма. Структуры содержания переводчик не касается, а вот форма целиком в его власти.

Свидетельством древности текста могут служить те доминанты перевода, которые мы уже называли. Специфика синтаксических структур, особенности тропов, характер повторов - все это имеет конкретную привязку к эпохе.

Но названные особенности передают время лишь опосредованно, ведь в первую очередь они связаны с особенностями литературных традиций того времени, с литературным направлением и жанровой принадлежностью. Напрямую же время отражено не в фигурах стиля, а в языковых исторических особенностях текста: лексических, морфологических и синтаксических архаизмах. Ими и пользуются переводчики, чтобы создать архаичную стилизацию. Стилизация - это не полное уподобление языка перевода языку прошедшей эпохи, а лишь маркировка текста с помощью архаизмов.

Первое обязательное условие создания временной дистанции - отсутствие в лексике перевода модернизмов - слов, которые не могли употребляться в то время, когда создавался подлинник. Далее «густота» архаизации зависит от времени создания подлинника. Для стилизации языка ХГХ века достаточно при переводе всякий раз стараться избирать наиболее устаревшее из возможных вариантных соответствий: «миновал», а не «прошел»; «превосходный», а не «отличный»; «неведение», а не «незнание». К устаревшим явлениям в области синтаксиса, типичным для ХIХ века, относятся в первую очередь инверсии, представляющие собой незначительные отклонения от современного узуса («Так изволь его в Питер отправить через три дня» - современный вариант был бы: «Так изволь отправить его в Питер через три дня», или: «Все сидели уже за столом» по сравнению с современным «Все уже сидели за столом»).

Колорит XVIII века может быть передан теми архаизмами, которые в ХIХ веке уже мало употреблялись в прозе, но вошли в число поэтизмов: «сия», «далече», «длань», «оный». Синтаксические инверсии более заметны: это постпозиция прилагательного («поучения отеческие», «языка греческого»), конечная позиция модального слова в предложении («Посему легко рассудить можно») и др. Проблема увеличения дистанции может быть решена путем увеличения числа архаизмов в тексте.

Передача черт литературного направления

Для прошлых времен характерна принадлежность автора к определенному литературному направлению: сентиментализму, романтизму, натурализму, реализму, импрессионизму, экспрессионизму и т. п. И хотя в проявлении этих черт наблюдаются авторские, индивидуальные особенности, все же, специфика литературного направления заметна отчетливо. Связана она с идеологией литературного направления, особенностями художественного восприятия, которое в те или иные периоды развития литературы свойственно целой группе авторов.

Так, для периода романтизма характерно широкое использование персонифицирующих метафор, цветовая символика, синестезия, ритм прозы, звукопись в прозе, смешение средств высокого стиля с архаичным просторечием фольклора, игра слов, особый устойчивый фонд лексики - «романтический словарь». Для выявления этих особенностей переводчику необходимо подробно ознакомиться с данным литературным направлением по научным источникам, почитать произведения других авторов - представителей того же литературного направления.

Доминанты перевода, отражающие специфику литературного направления, воспроизводятся вариантными соответствиями, с использованием языковых ресурсов, которые имеются в соответствующей художественной литературе на языке перевода.

Передача индивидуального стиля автора

При переводе художественного текста эта задача - самая сложная. Ведь индивидуальность автора проявляется и в том, как автор интерпретирует типичные черты литературного направления, какие средства для этого выбирает; и в том, в какой мере он придерживается литературной нормы языка; и в том, какие сугубо авторские черты характерны для его творчества. Расцвет авторской индивидуальности по отношению к художественному тексту произошел в XX веке, когда ее яркая специфика заслонила собой принадлежность к определенной литературной группировке.

Для выявления этой индивидуальной специфики необходим полный стилистический анализ подлинника, включающий не только определение значимых черт стиля, но и характеристику их частотности.

Тогда станет ясно, что, например, в прозе автора А, преобладают распространенные предложения с сочинительной связью между компонентами, их частотность достигает 90 процентов, следовательно, при переводе замена сочинительной связи подчинительной исказит авторский стиль. А автор Б. широко использует контраст канцелярских оборотов речи и высокого стиля, создавая комический эффект. Тогда любая нейтрализация высокой лексики, замена ее при переводе на нейтральную уничтожит прием иронического контраста. Таким образом, предварительный анализ поможет избежать неверных решений.

О роли так называемых параллельных текстов в обучении письменному переводу мы уже говорили. Знакомство с текстами инструкций на языке перевода поможет осилить перевод инструкции с иностранного языка - это касается любого нехудожественного текста. Существует даже очень старинная методика обучения иностранному языку через параллельные тексты - правда, переводные (кладешь текст на французском языке рядом с его готовым переводом и познаешь язык).

В художественной литературе параллельных текстов не существует - ведь каждое произведение уникально и по содержанию, и по форме. Зато может отыскаться аналог - конкретное произведение или авторский стиль, имеющий черты сходства с тем произведением и тем авторским стилем, который предстоит одолеть переводчику.

Это тот случай, когда крайне сложный алгоритм языковых средств одного автора аналогичен алгоритму средств другого. Именно по этим признакам стиль Флобера близок стилю Тургенева, стиль Хемингуэя - стилю Ремарка.

Обычно аналоговая близость бывает связана с близостью художественного видения автора, с принадлежностью к одному литературному направлению, близкие по духу писатели часто принадлежат к одному поколению. Аналоговый текст может дать переводчику образец гармоничного синтеза выявленных в ходе анализа стилистических средств, формирующих стиль автора. Вот почему всегда стоит попытаться найти его, прежде чем приступать к переводу.



ГЛАВА 2. ЛЕКСИКО-ГРАММАТИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

2.1 Классификация переводческих трансформаций по В. Н. Комиссарову

Преобразования, с помощью которых можно осуществить переход от единиц оригинала к единицам перевода в указанном смысле, называются переводческими (межъязыковыми) трансформациями. Поскольку переводческие трансформации осуществляются с языковыми единицами, имеющими как план содержания, так и план выражения, они носят формально-семантический характер, преобразуя как форму, так и значение исходных единиц.

В рамках описания процесса перевода переводческие трансформации рассматриваются не в статическом плане как средство анализа отношений между единицами ИЯ и их словарными соответствиями, а в плане динамическом - как способы перевода, которые может использовать переводчик при переводе различных оригиналов в тех случаях, когда словарное соответствие отсутствует или не может быть использовано по условиям контекста. В зависимости от характера единиц ИЯ, которые рассматриваются как исходные в операции преобразования, переводческие трансформации подразделяются на лексические и грамматические. Кроме того, существуют также комплексные лексико-грамматические трансформации, где преобразования либо затрагивают одновременно лексические и грамматические единицы оригинала, либо являются межуровневыми, т. е. осуществляют переход от лексических единиц к грамматическим и наоборот.

Основные типы лексических трансформаций, применяемых в процессе перевода с участием различных ИЯ и ПЯ, включают следующие переводческие приемы: переводческое транскрибирование и транслитерацию, калькирование и лексико-семантические замены (конкретизацию, генерализацию, модуляцию). К наиболее распространенным грамматическим трансформациям принадлежат: синтаксическое уподобление (дословный перевод), членение предложения, объединение предложений, грамматические замены (формы слова, части речи или члена предложения). К комплексным лексико-грамматическим трансформациям относятся антонимический перевод, экспликация (описательный перевод) и компенсация. Рассмотрим подробнее данные трансформации.

Транскрипция и транслитерация - это способы перевода лексической единицы оригинала путем воссоздания ее формы с помощью букв ПЯ. При транскрипции воспроизводится звуковая форма иноязычного слова, а при транслитерации - его графическая форма (буквенный состав). Ведущим способом в современной переводческой практике является транскрипция с сохранением некоторых элементов транслитерации. Поскольку фонетические и графические системы языков значительно отличаются друг от друга, передача формы слова ИЯ на языке перевода всегда несколько условна и приблизительна. Вилен Наумович приводит примеры англо-русского перевода, которыми мы будем пользоваться в этом разделе: «absurdist» - «абсурдист» (автор произведения абсурда), «kleptocracy» - «клептократия» (воровская элита), «skateboarding» - «скейтбординг» (катание на роликовой доске) [11, с. 173].

Для каждой пары языков разрабатываются правила передачи звукового состава слова ИЯ, указываются случаи сохранения элементов транслитерации и традиционные исключения из правил, принятых в настоящее время. В англо-русских переводах наиболее часто встречающиеся при транскрибировании элементы транслитерации заключаются, в основном, в транслитерации некоторых непроизносимых согласных и редуцированных гласных («Dorset» ['dasit] - «Дорсет», «Campbell» ['kaerabalj - «Кэмпбелл»), передаче двойных согласных между гласными и в конце слов после гласных («Bonners Ferry» - «Боннерс Ферри», «boss» - «босс»). Кроме того, в сохранении некоторых особенностей орфографии слова, позволяющих приблизить звучание слова в переводе к уже известным образцам («Hercules missile» - «ракета «“Геркулес”», «deescalation» - «деэскалация», «Columbia» - «Колумбия»). Традиционные исключения касаются, главным образом, освященных обычаем переводов имен исторических личностей и некоторых географических названий («Charles I» - «Карл I», «William III» - «Вильгельм III», «Edinborough» - «Эдинбург»). [11, с. 173].

Калькирование - это способ перевода лексической единицы оригинала путем замены ее составных частей - морфем или слов (в случае устойчивых словосочетаний) их лексическими соответствиями в ПЯ. Сущность калькирования заключается в создании нового слова или устойчивого сочетания в ПЯ, копирующего структуру исходной лексической единицы. Именно так поступает переводчик, переводя «superpower» как «сверхдержава», «mass culture» как «массовая культура», «green revolution» как «зеленая революция». В ряде случаев использование приема калькирования сопровождается изменением порядка следования калькируемых элементов: «firststrike weapon» - «оружие первого удара», «landbased missile» - «ракета наземного базирования», «Rapid Deployment Force» - «силы быстрого развертывания». Нередко в процессе перевода транскрипция и калькирование используются одновременно: «transnational» - «транснациональный», «petrodollar» - «нефтедоллар», «miniskirt» - «мини-юбка» [11, с. 174].

Конкретизация, генерализация и модуляция объединяются общим названием: лексико-семантические замены.

Лексико-семантические замены - это способ перевода лексических единиц оригинала путем использования в переводе единиц ПЯ, значение которых не совпадает со значениями исходных единиц, но может быть выведено из них с помощью определенного типа логических преобразований. Основными видами подобных замен являются конкретизация, генерализация и модуляция (смысловое развитие) значения исходной единицы.

Конкретизацией называется замена слова или словосочетания ИЯ с более широким предметно-логическим значением словом и словосочетанием ПЯ с более узким значением. В результате применения этой трансформации создаваемое соответствие и исходная лексическая единица оказываются в логических отношениях включения: единица ИЯ выражает родовое понятие, а единица ПЯ - входящее в нее видовое понятие:

«Dinny waited in a corridor which smelled of disinfectant». - «Динни ждала в коридоре, пропахшем карболкой». «Не was at the ceremony». - «Он присутствовал на церемонии» [11, с. 174].

В ряде случаев применение конкретизации связано с тем, что в ПЯ отсутствует слово со столь широким значением. Так, английское существительное «thing» имеет очень абстрактное значение («an entity of any kind») и на русский язык всегда переводится путем конкретизации: «вещь, предмет, дело, факт, случай, существо» и т. д.

Иногда родовое название на языке перевода не может быть использовано из-за расхождения коннотативных компонентов значения. Так, английское «meal» широко применяется в различных стилях речи, а русское «прием пищи» не употребительно за пределами специальной лексики. Поэтому, как правило, при переводе «meal» заменяется более конкретным «завтрак, обед, ужин» и др.:

«At seven o'clock an excellent meal was served in the dining-room».

«В семь часов в столовой был подан отличный обед» [11, с. 175].

Понятно, что выбор более конкретного наименования всецело определяется контекстом и в других условиях в семь часов (вечера) мог быть подан и ужин.

Конкретизация часто применяется и тогда, когда в ПЯ есть слово со столь же широким значением и соответствующей коннотацией, поскольку такие слова могут обладать разной степенью употребительности в ИЯ и ПЯ.

Выше уже отмечалась большая употребительность в английском языке слов с широким значением. При переводе таких слов конкретизация является весьма распространенным способом перевода. В романе Ч. Диккенса «Давид Копперфилд» следующим образом описывается поведение матери героя, испуганной внезапным появлением грозной мисс Бетси:

«My mother had left her chair in her agitation, and gone behind it in the corner»[11, с. 175].

Английские глаголы с общим значением «to leave» и «to go» не могут быть переведены здесь с помощью соответствующих русских глаголов «покинуть» и «пойти». Неприемлемость перевода «Матушка оставила свое кресло и пошла за него в угол» не вызывает сомнений, русский язык не описывает такую конкретную эмоциональную ситуацию подобным образом. Лучшим способом обеспечить эквивалентность русского перевода является конкретизация указанных глаголов:

«Взволнованная матушка вскочила со своего кресла и забилась в угол позади него».

Аналогичным способом следует перевести и другое предло-жение из того же романа:

«My old dear bedroom was changed, and I was to lie a long way off» [11, с. 175].

Приехав домой после долгого отсутствия, мальчик видит, что все в доме изменилось и стало ему чуждым. Использование прямых соответствий сделало бы перевод этого английского предложения малопонятным. Почему кто-то должен «лежать вдали от спальни»? Контекст показывает, что «лежать» означает здесь «спать», а «вдали» указывает всего лишь другую часть дома. Именно так и должно быть сказано по-русски:

«Моей милой старой спальни уже не было, и я должен был спать в другом конце дома».

Широко распространена конкретизация английских глаголов «говорения» «to say» и «to tell», которые могут переводиться на русский язык не только как «говорить» или «сказать», но и более конкретными «промолвить, повторить, заметить, утверждать, сообщать, просить, возразить, велеть» и т. п.:

«“So what?” I said».

«- Ну и что? - спросил я».

«Не told me I should always obey my father».

«Он посоветовал мне всегда слушаться моего отца».

«The boss told me to come at once».

«Хозяин велел мне прийти сейчас же» [11, с. 176].

Генерализацией называется замена единицы ИЯ, имеющей более узкое значение, единицей ПЯ с более широким значением, т.е. преобразование, обратное конкретизации. Создаваемое соответствие выражает родовое понятие, включающее исходное видовое:

«Не visits me practically every week-end».

«Он ездит ко мне почти каждую неделю» [11, с. 176].

Использование слова с более общим значением избавляет переводчика от необходимости уточнять, субботу или воскресенье имеет в виду автор, говоря о «уик-энде».

Иногда конкретное наименование какого-либо предмета ничего не говорит Рецептору перевода или нерелевантно в условиях данного контекста:

«Jane used to drive to market with her mother in their La Salle convertible».

«Джейн ездила со своей матерью на рынок в их машине».

«Не showed us his old beat-up Navajo blanket».

«Он нам показал свое потрепанное индейское одеяло» [11, с. 176].

Более общее обозначение может быть предпочтительным и по стилистическим причинам. В художественных произведениях на русском языке не принято с пунктуальной точностью указывать рост и вес персонажей, если это не связано со спортивными соображениями, и сочетание a «young man of 6 feet 2 inches» в английском оригинале будет заменено в русском переводе на «молодой человек высокого роста».

Порой переводчик имеет возможность выбирать между более конкретным и более общим вариантом перевода и оказывает предпочтение последнему:

«Then this girl gets killed, because she's always speeding». - «А потом эта девушка гибнет, потому что она вечно нарушает правила». (Ср. более «технический» вариант: «она вечно превышает скорость»).

«“Who won the game?” I said. “It's only the half.” - “А кто выиграл?” - спрашиваю. - “Еще не кончилось”». (Ср. «более спортивное»: «Это же только первый тайм») [11, с. 177].

Методом генерализации могут создаваться и регулярные соответствия единицам ИЯ: «foot» - «нога», «wrist watch» - «наручные часы» и т.д.

Модуляцией или смысловым развитием называется замена слова или словосочетания ИЯ единицей ПЯ, значение которой логически выводится из значения исходной единицы. Наиболее часто значения соотнесенных слов в оригинале и переводе оказываются при этом связанными причинно-следственными отношениями: «I don't blame them». - «Я их понимаю». (Причина заменена следствием: я их не виню потому, что я их понимаю). «He's dead now». - «Он умер». (Он умер, стало быть, он сейчас мертв.) «Не always made you say everything twice». - «Он всегда переспрашивал». (Вы были вынуждены повторять сказанное, потому что он вас переспрашивал).

При использовании метода модуляции причинно-следственные отношения часто имеют более широкий характер, но логическая связь между двумя наименованиями всегда сохраняется:

«Manson slung his bag up and climbed into the battered gig behind a tall, angular black horse».

«Мэнсон поставил свой чемодан и влез в расхлябанную двуколку, запряженную крупной костлявой черной лошадью» [11, с. 177].

Контекстуальная замена здесь явно необходима, особенно при переводе сочетания «behind a horse», поскольку по-русски нельзя сказать: «Он сел в телегу позади лошади». Перевод «slung his bag up» через «поставил свой чемодан», «behind a horse» через «запряженную лошадью» и «angular» через «костлявая» осуществлен с помощью модуляции. Хотя, на самом деле, довольно трудно с точностью определить, какова связь между соответствующими понятиями в оригинале и переводе.

В следующем примере эта связь более явная, но и здесь это скорее не «потому что», а «поскольку, постольку»:

«Не would cheer up somehow, begin to laugh again and draw skeletons all over his slate, before his eyes were dry».

«Он снова приободрялся, начинал смеяться и рисовал на своей грифельной доске разные фигурки, хотя глаза его еще были полны слез» [11, с. 178].

Синтаксическое уподобление (дословный перевод) - это способ перевода, при котором синтаксическая структура оригинала преобразуется в аналогичную структуру ПЯ. Этот тип «нулевой» трансформации применяется в тех случаях, когда в ИЯ и ПЯ существуют параллельные синтаксические структуры. Синтаксическое уподобление может приводить к полному соответствию количества языковых единиц и порядка их расположения в оригинале и переводе: «I always remember his words». - «Я всегда помню его слова». Как правило, однако, применение синтаксического уподобления сопровождается некоторыми изменениями структурных компонентов. При переводе с английского языка на русский, например, могут опускаться артикли, глаголы-связки, иные служебные элементы, а также происходить изменения морфологических форм и некоторых лексических единиц:

«One of the greatest events in the period following World War I and the Russian Revolution, and closely connected with them both was the growth of the world Communist movement».