Несовпадения в разных языках сочетаемости отдельных слов, соответствующих друг другу по словарному смыслу, отнюдь не служат препятствием для полноценного перевода: выход из положения достигается или путем замены слова, не сочетающегося с другим (например,"серьезная опасность" вместо буквального перевода "тяжелая опасность" или "тяжелая рана" вместо "плохая рана" для английского "а bad wound"); или путем грамматической перестройки (как в примере из переводов повести Бальзака).

Разумеется, в практике работы путь к таким заменам не всегда легкий. Большие трудности возникают в особенности тогда, когда при переводе художественной литературы передаются переносные значения слов, часто связанные с необычным словоупотреблением, с необычным сочетанием переменного типа.

Решение вопроса о выборе сочетания слов, допускаемого лексико-стилистической нормой, возможно, конечно, лишь применительно к тому или иному конкретному случаю в отдельности, ибо на данный стадии изучения все еще нет материала для более широких обобщений. Необходимо глубокое изучение допускаемых, реально встречающихся связей как можно более обширного круга слов, чтобы выносить оценочное суждение о приемлемости или неприемлемости при переводе тех или иных сочетаний. Вместе с тем не подлежит сомнению, что практика перевода и подробный анализ существующих переводов смогут выявить множество допустимых и недопустимых для отдельного слова сочетаний, которые иначе не были бы выявлены. При этом к требованиям лексико-стилистической нормы сочетаемости постоянно присоединяются и требования лексико-морфологического порядка. [9; 74]

Сравнивая переводы с подлинниками, постоянно приходится наблюдать вполне закономерные отступления от дословности, даже если она возможна по отношению к каждой из лексических единиц оригинала, взятых в отдельности: текст перевода то сужается, то расширяется, то перестраивается сравнительно с подлинником. Такие отступления бывают вызваны, с одной стороны, лексико-стилистическими требованиями (нормой сочетаемости) в языке перевода и, с другой стороны, необходимостью восполнять данные подлинника словами и словосочетаниями, выражающими факты той действительности, которая отражена иноязычным текстом.

Вот один такой случай, где кроме того, приходится столкнуться с различием морфологических возможностей двух языков. Сравним немецкое предложение из учебника физики:

Отсюда необходимость при переводе употребить другое существительное, с которым могло бы сочетаться причастие от глагола "открыть". Это существительное - "ученый" - может быть выбрано на основе знания того, кто был Ом, т.е. знания фактов, подразумеваемых самими текстом.

Этот простой случай - один из многих и, так же как и пример переводов из Бальзака, рассмотренный выше, говорит о том, что выбор слов в переводе, поиски соответствий словам подлинника, сокращение или расширение текста перевода зависит не только от знания фактов, стоящих за ним, не только от сочетаемости тех или иных слов самих по себе, но и от грамматических категорий, свойственных им, от синтаксических функций, которые они выполняют.

Это заставляет обратиться к специально грамматическим вопросам перевода.

Например:

To foam at the mouth доказывать что-либо с пеной у рта

I've never seen him so angry. He foamed, white-foamed at the mouth. - повышенная стилистическая окраска.

В иных случаях наблюдается редукция (сокращение) состава фразеологизма, что также связано с его переосмыслением.

Например:

Not be beauty but e born happy

Не родись красивой, а родись счастливой

В речи часто используется отсеченная первая часть этого фразеологизма, что создает новый афоризм "красота - источник несчастья”.

Замена словарных компонентов фразеологических оборотов также используется для их иронического переосмысления.

Подобное преобразование фразеологических выражений приводит к коренному изменению их значения, что создает остросатирический эффект.

Своеобразным стилистическим приемом в использовании фразеологизмов является контаминация нескольких выражений (использование двух различных по значению фразеологизмов в одном предложении). [4; 69]

Такое "скрещение" возвращает фразеологическим компонентам первоначальное лексическое значение, а сами фразеологизмы вовлекает в новую образную систему.

Это придает особую семантическую емкость и экспрессивность подобным каламбурам.

Одним из наиболее ярких стилистических приемов обновления фразеологизмов является разрушение их образного значения.

При этом внешне фразеологизм не изменяется, не утрачивает свое метафорическое значение и воспринимается буквально.

Например:

The opened letter was received by the writer Brown. It turned out that is was his chief who made his letters opened.

В подобных ситуациях возникают каламбуры, построенные на так называемой внешней омонимии фразеологизмов и свободных сочетаний слов.

Употребление в речи фразеологизмов создает определенные трудности, поскольку языковая норма требует их точного воспроизведения, что не всегда учитывается говорящими.

Так, в ненормированной речи довольно часто встречаются сочетания плеонастического характера, образованные из фразеологизмов и избыточных определений к их компонентам.

Например:

The heavy Thsiph's labour тяжелый сизифов труд

Расширение состава фразеологизма в подобных случаях не оправдано.

Случается и неоправданное сокращение состава фразеологизма в результате пропуска того или иного его компонента.

Недопустима и замена компонентов в составе фразеологизма, искажение его состава, замена грамматических форм словарных компонентов.

Нередко ошибочное употребление фразеологизмов связано с контаминацией нескольких (обычно двух) оборотов.

To play a meaning - to have a role

Вместо имеет значение - играет роль

Подводя итоги вышеизложенному, следует сказать, что несмотря на сложность и многогранность значений и форм фразеологизмов и на наличие некоторых трудностей использования фразеологизмов в живой разговорной речи, они являются, пожалуй, самым ярким орудием выражения человеческих эмоций чувств. [15; 23]

Процент наличия фразеологизмов в языке тесно связан с показателем развития культуры того или иного народа, поскольку фразеологизмы и их этимология являются выражением этой самой культуры.

Традиции и обычаи считаются негласными основоположниками возникновения фразеологизмов в речи.

Но нельзя продолжать употреблять в живой разговорной речи все фразеологизмы без исключения. Многие из них с течением времени устаревают и их употребление может показаться смешным. Особенно это касается тех, кто изучает иностранный язык.

Английский язык с точки зрения наличия в его обширной системе фразеологизмов и фразеологических оборотов является, пожалуй, одним из самых богатых. Фразеологизмы занимают огромный пласт в его структуре. Все события, происходящие в Великобритании, отражаются во фразеологии: политическая жизнь, спорт, культурные события, повседневная жизнь - вот лишь неполный список тем, отраженных в английских фразеологизмах. Многие устаревают, но на смену им неизменно приходят новые, живые, яркие и остроумные. Так что, можно с уверенностью сказать о том, что фразеологическая система английского языка с каждым днем будет развиваться, приобретать новые очертания, обогащаться сама и обогащать внутренний мир каждого отдельного жителя Туманного Альбиона. [19; 116]

1.3 Идиоматика художественного текста как общелингвистическая проблема

Характерные особенности художественной литературы, проявление в каждом случае индивидуальной художественной манеры писателя, обусловленной его мировоззрением, влияние эстетики эпохи и литературной школы, необозримое разнообразие как лексических, так и грамматических (в частности, синтаксических) средств языка в их различных соотношениях друг с другом, многообразие сочетаний книжно письменной и устной речи в литературно поломленных стилистических разновидностях той и другой - все это вместе взятое делает вопрос о художественном переводе чрезвычайно сложным.

В данной главе мы поставим некоторые специально-лингвистические вопросы художественного перевода, т.е. вопросы, которые возникают только по отношению к переводу художественной литературы, и покажем на их примере языковую специфику этого вида творческой работы. Примерами мы будем пользоваться нечасто и только для того, чтобы проиллюстрировать какие-либо явления, о которых еще не говорили ранее, в предыдущих главах.

То положение, что при формальной непередаваемости отдельного языкового элемента подлинника может быть воспроизведена его эстетическая функция в системе целого и на основе этого целого и что передача функции при переводе постоянно требует изменения в формальном характере элемента, являющегося его носителем, уже разработано и не вызывает разногласий.

При переводе художественной литературы возникает задача воспроизвести индивидуальное своеобразие подлинника. Эта черта роднит литературу художественную и общественно-политическую. [17; 69]

Изучение переводов художественной литературы предполагает глубокий стилистический анализ материала, который позволил бы показать, в чем заключается его индивидуальное своеобразие. Путем этого анализа становится ясно, что своеобразие манеры автора, проявляющееся в его произведении, связано со спецификой литературы как искусства.

Для литературы как для искусства, материалом которого служит язык, характерна особая, часто непосредственно тесная связь между художественным образом и языковой категорией, на основе которой он строится. Поиски в переводе прямых образных соответствий подлиннику часто бывают, неосуществимы или приводят к формалистическим решениям. Задачи художественного перевода решаются, как правило, более сложным путем - на основе передачи оригинала как целого, на фоне которого отдельные элементы воспроизводятся сообразно своей роли в нем.

Другим свойством художественной литературы, отличающим его от остальных произведений книжного слова, является его смысловая емкость. Она проявляется в способности писателя сказать больше, чем говорит прямой смысл слов в их совокупности, в его умении заставить работать и мысли, и чувства, и воображение читателя. Смысловая емкость литературного произведения проявляется либо в формах реалистической типизации, либо в аллегорической иносказательности, либо в общей многоплановости художественной речи. Еще одна характерная черта художественной литературы - это ярко выраженная национальная окраска содержания и формы, что вполне естественно для литературы как для отражения действительности в образах, обусловленных ею же. Важна также и тесная связь между исторической обстановкой и отражающими ее образами произведения. По всем этим особенностям, характерным для художественной литературы, и выявляется индивидуальная манера писателя. [22; 66]

Индивидуальный стиль писателя включает использование определенных речевых стилей общенародного языка. Его единство поддается расчленению на элементы уже в порядке стилистического анализа (как подлинника, так и перевода в его соотношении с подлинником). Специфическую область в пределах художественной литературы составляет поэзия, имеющая свои жанры.

Специфика каждого из литературных жанров с характерными для них речевыми стилями отражается на требованиях к переводу. Большую роль играют условия речевого стиля того языка, на который делается перевод. Если при переводе строение фразы и словарно-вещественное значение слов в диалоге романа или драмы слишком точно соответствует оригиналу, очень легко возникает впечатление гораздо более книжной окраски речи, чем это на самом деле имеет место в подлиннике.

Однако специфика вопроса о переводе художественной литературы определяется не просто разнообразием речевых стилей, представленных в ней, не множественностью лексических и грамматических элементов, подлежащих передаче и требующих функциональных соответствий в языке перевода. Существует также острая проблема языковой формы, языковой природы образа и художественно-смысловой функции языковых категорий в изучении художественного перевода.

Образы художественной литературы основаны на языковых категориях, и связь между ними тесна и непосредственна. Это отличает художественную литературу от литературы научной, деловой документации, газетной информации, где языковая форма, служащая для выражения понятия, играет менее активную роль или нейтральна. В художественной литературе языковая форма может вступать в исключительно активное взаимодействие с содержанием образа или всей системой образов, обусловливая характер их осмысления. [25; 84]

Само понятие содержания в художественной литературе является более сложным, чем в научной литературе или деловом документе; оно охватывает не только вещественно-логическую, идейно-познавательную сторону высказывания, но и его эмоциональную насыщенность, способность взаимодействовать не только на ум, но и на чувства читателя.

Эта способность нередко бывает заключена не в вещественно-логическом значении того или иного слова или сочетания слов, имеющего более или менее точное соответствие в словаре другого языка, а в каком-либо стилистическом оттенке слова или в форме расположения слов, в характере их сочетания по смыслу.

Этим определяется сложность нахождения функциональных соответствий при переводе в тех случаях, когда по языковым условиям нет возможности воспроизвести одновременно и смысловую функцию той или иной грамматической формы или лексико-стилистическую особенность подлинника, с одной стороны, и вещественный смысл данного высказывания, с другой. Именно в подобных случаях с наибольшей остротой встает вопрос о разрешении творческих задач, специфических для художественного перевода, о преодолении трудностей средствами искусства,"первоэлементом" которого является именно язык. При этом особое значение приобретает необходимость выбора определенной возможности передачи, варианта перевода из числа нескольких или многих. В художественной литературе большую смысловую и выразительную роль может играть выбор слова, являющегося по своему вещественному смыслу полным синонимом к соответствующему слову современного общенационального языка и отличающегося от последнего только своей лексической окраской. Это является результатом принадлежности к определенному пласту словарного состава (к числу архаизмов, диалектизмов, заимствований). Однако в стилистической окраске заключено очень многое - например, авторская ирония, ирония персонажа по отношению к самому себе или к другому персонажу, исторический колорит, указание на местные черты в образе действующего лица и т.п. (28)

К числу трудных задач относится использование архаизмов, варваризмов и вообще иноязычных (по отношению к тексту подлинника) слов, которым в языке перевода не всегда могут быть найдены прямые формальные соответствия с той же стилистической функцией или соответствия на основе иной формальной категории.

а) Идиоматика и проблемы перевода текста

Особой переводческой трудности не вызывают встречающиеся в некоторых литературных произведениях отдельные реплики на иностранном (по отношению к подлиннику) языке, целые иноязычные предложения, словосочетания или синтаксически обособленные слова (частые, например, у Голсуорси французские вкрапления). Они - именно в силу их выделенности, изолированности - легко могут быть перенесены в текст перевода без всяких изменений и быть объяснены в подстрочном примечании, как это обычно и делается. Осложнение может возникнуть лишь при переводе на тот язык, из которого, и взяты данные слова или фразы; тогда - при сохранении их неизменности - происходит неизбежная деварваризация, возвращение их в стихию своего языка.

В отношении такого элемента словаря, как диалектизм, трудность перевода всегда оказывается особенно значительной. Можно прямо сказать, что передача территориальных диалектизмов как таковых не осуществима с помощью территориальных же диалектизмов языка перевода (образец такой неудачи можно найти, например, в одном из двух переводов романа Д.Г. Лоуренса "Любовник леди Чаттерлей"). Дело в том, что использование элементов того или иного территориального диалекта языка, на который делается перевод, неизбежно вступает в противоречие с реальным содержанием подлинника, с местом действия, с его обстановкой, с принадлежностью действующих лиц и автора к определенной национальности.

Элементы территориального диалекта, использованные в литературном произведении, обычно не только напоминают о принадлежности действующих лиц к определенной территориальной группе населения, не только являются признаком узко местного колорита, но, являясь отклонением от литературной нормы, могут служить и чертой социальной или культурной характеристики персонажей. Именно эта особенность стилистического использования диалектизма поддается в некоторой степени воспроизведению в переводе, если последний не ограничивается передачей только его вещественного смысла. Тем не менее, эта возможность часто остается неиспользованной. [10; 56]

Если в отдельности каждое из цитированных слов или словосочетаний не поражает ни особой грубостью смысла, ни чрезмерно резкой арготической окраской, то общий стилистический эффект этого перевода зависит от той последовательности, с которой все эти черты используются, от того изобилия, в котором они представлены. Количественный момент в подобном случае особо важен потому, что и в нашей оригинальной современной литературе просторечие занимает гораздо меньшее место, чем в современной литературе на английском языке, а взятые порознь просторечные слова, попадающие в русский литературный текст, носят, в общем, более сглаженный характер.

Иногда для положительного решения основной задачи в том случае, когда диалект или просторечие активно воспроизводятся, используется прием, заключающийся в том, что избегается все нарочито литературное, книжное, способное вступить в противоречие с диалектным или арготическими чертами, свойственными репликам персонажей или авторскому повествованию. Это средство, по характеру своему негативное (так как здесь вопрос в том, от чего переводчик воздерживается), играет важную роль. Если в переводе, воссоздающем диалектизмы, арготизмы или общепросторечные элементы оригинала, в нарушение авторского замысла допускаются сугубо литературные слова или словосочетания, то последние сводят на нет все усилия по воспроизведению стилистической окраски подлинника, разрушают впечатление цельности. [27; 96]

Поиски полноценных стилистических соответствий просторечию оригинала, в том числе всякого рода диалектизмам, можно считать одной из актуальнейших задач в современном творчестве переводчиков художественной прозы, а проблему передачи просторечия - одной из острых проблем современной теории художественного перевода.

Специфическое условие при решении переводческой задачи в области художественной литературы составляет не только разница в соотношении между одинаковым вещественным смыслом слова и его грамматической или лексической категорией в разных языках. Таким же специфическим языковым условием является и разница в возможностях сочетания слов, совпадающих по вещественному значению. Отсюда возникает вопрос о необходимости в лексико-стилистической, и соответственно, грамматической перестройке данного места подлинника. [13; 154]

б) Идиоматика как часть художественного текста Чем своеобразное индивидуальный стиль автора, тем специфичнее для данного языка применяемые им возможности сочетания значений. Образно-смысловая специфика языка используется до предела, что при переводе вызывает необходимость изменять вещественные значения одних слов, другие оставлять невоспроизведенными, вводить новые слова для связи и т.д. Примеры всех упомянутых приемов можно найти в предыдущих главах.

Языковые условия, вызывающие ограничения в возможностях связи словесных значений, действуют как в оригинальном творчестве, так и в переводах с разных языков. Лексико-стилистические требования к языку перевода непосредственно сплетаются с требованиями понятного и четкого раскрытия образа подлинника.

Установление каких-либо закономерностей в соотношении семантических особенностей двух языков, т.е. определение сходства или различия в характере вещественно-смысловых связей между словами и их сочетаемости или несочетаемости друг с другом - задача трудноосуществимая. Для ее решения необходимо изучить лексико-фразеологические закономерности в пределах отдельных языков. Каждый отдельный случай в этой области включает множество индивидуальных элементов, которые не столь легко поддаются типизации, обобщению. Поэтому объяснение или предположение, в силу каких причин изменено вещественное значение слова или характер словоупотребления (например, вместо метафоры - прямое значение), может быть сделано только применительно к данному контексту. Необходимо накопление очень большого числа аналогичных фактов, чтобы создалось основание для обобщающих заключений.

К числу таких же особенностей перевода художественной литературы следует отнести и встречающуюся изредка необходимость передавать те особые смысловые эффекты, какие вызываются неожиданным сопоставлением значений слов, тождественных или близких друг к другу в звуковом отношении. На этом явлении основаны и народная этимология, и так называемая игра слов (каламбур). [18; 40]

Тесная связь игры слов и народных этимологии со смысловым содержанием соответствующего места оригинала или с его стилем в целом несомненна. Отсюда вытекает важность их воспроизведения. Существуют широкие возможности их передачи при условии использования достаточно разнообразного круга лексических вариантов, способных вступать в омонимистические связи или обладающих нужными двойными значениями. Передача игры слов и народных этимологии - специфический, но очень интересный случай - в практическом плане из-за трудности задачи, а в плане теоретическом - из-за чрезвычайной яркости соотношения между формальной категорией (омонимическое тождество или близость слов) и ее смысловым, образным использованием в контексте.

Для создания большей или меньшей степени образного единства существенное значение имеет характер синтаксических связей между словами, которые являются носителями определенного образа, в частности объединение их в одно предложение или же разбивка на несколько предложений. Практическим доводом в пользу разбивки единого предложения подлинника на части нередко служит ссылка на необходимость большей ясности, большей легкости, чем та, какая достигается при соблюдении его единства. Это - ссылка на требования языка перевода. При этом необходимо, однако, учитывать важность синтаксического единства в его отношении к образному и смысловому единству. [5; 14]

Каждый литературно развитый язык, в сущности, дает широкие стилистические возможности для сохранения единства предложения как целого - при условии отдельных перегруппировок внутри него, иногда с заменой подчинительной конструкции сочинительной. При переводе авторов, для стиля которых характерно применение длинных и сложных фраз, играющих роль организующего принципа, мастера перевода умеют соблюдать это синтаксическое единство.

Членение высокохудожественного произведения на отдельные предложения - то же, что и членение поэтического текста на стихи и строфы; чередование в прозе синтаксических единств и единиц разного масштаба - то же, что чередование метрических единств и единиц в стихе. Это - фактор ритма.

Ритм как в поэзии, где он основан на упорядоченности звуковых единиц речи, так и в прозе, где он основан на синтаксическом факторе, на чередовании различных синтаксических единиц, - глубоко специфичен для каждого отдельного языка, связан с его внутренними закономерностями (фонетическими и синтаксическими). Механический перенос ритма из одного языка в другой невозможен, как невозможен такой перенос в отношении любого языкового элемента.

Что касается ритма прозы и возможности его воспроизведения в переводе, то здесь несомненна связь с композиционно-синтаксическими особенностями соответствующего оригинала.

В русском тексте соблюдается синтаксический рисунок оригинала, членение фразы на более мелкие единицы в их последовательности, в ряде случаев даже последовательность членов предложения, соответствующая последовательности образов. Все это соблюдается в той степени, в какой это позволяют условия русского синтаксиса. [3; 16]

Первый абзац рисует переживания героини, ее душевное состояние, причем в начале автор вводит фразы, которые могут быть истолкованы и как прямая, и как несобственно-прямая речь. Здесь ряд словесных повторений. Второй большой абзац, отделенный от первого короткой репликой и ремаркой к ней, имеет пейзажный, описательно лирический характер с ярко выраженным смысловым параллелизмом предложений в его конце.

Ритмосинтаксическое построение является, безусловно, сильным местом в переводе всего отрывками все же сличение перевода с подлинником говорит о том, что передача ритма прозы всегда имеет очень относительный характер.

В двух языках различны и количество слов, и число слогов в самих словах, необходимых для выражения определенного содержания. Поэтому следует признать не случайными, а закономерными небольшие изменения, допущенные в переводе. В начале при передаче повторяющихся коротких предложений "Нold оп" использована один раз синонимическая замена "Не смей раскисать!","Возьми себя в руки","Держись!", слово girl, как обращение героини самой к себе, не передано вовсе. В конце второго абзаца параллелизм предложений выявлен, вероятно, даже более отчетливо, чем в оригинале (при противопоставлении с помощью союза "но"). Именно путем такой не механической, а глубоко продуманной, мотивированной смыслом передачи ритма сохранен характер каждого из абзацев в их связи и соотношении друг с другом. Чередование коротких и более длинных предложений, соответствующее эмоциональным переходам в тексте, передано, верно.

Синтаксическая единица художественной речи всегда заключает в себе черты сходства или контраста с окружающими ее синтаксическими единицами того же текста, другими словами, в ней заключены черты закономерности, с которой автор строит свою речь. Скопление сходных между собой словосочетаний, использование синтаксических параллелизмов и соответствий или, наоборот, контрастов в близких словесных группах, объем фразы, количество величина периодов, число и объем более дробных отрезков, на которые распадается период, степень равномерности в чередовании словесных групп, характер концовки каждой фразы - все это играет композиционную и ритмическую роль, и от передачи этих элементов синтаксиса зависит конечный результат, впечатление, производимое переводом. [20; 85]

Ритм как закономерное чередование синтаксических единиц и связанные с ним параллелизмы и повторения являются меньше всего орнаментальными средствами, которые служат целям некой отвлеченной формальной выразительности. Они спаяны органически со смысловыми и эмоциональными основами произведения. Воссоздание этих особенностей при переводе не может быть формальным или механическим даже в смысле количества и частоты повторения, так как и здесь сказывается своеобразие различных языков.

При переводе прозаических произведений постоянно приходится иметь дело с особым ритмом прозы, качественно отличным от ритма стихов. Ритм прозы, опирающийся на элементы конкретного языка и оперирующий ими, всегда специфичен для этого языка. Он создается, прежде всего, упорядоченным расположением более крупных смысловых и синтаксических элементов речи, их следованием в определенном порядке - повторениями слов, параллелизмом, контрастами, симметрией, характером связи фраз и предложений. Кроме того, ритм прозы обусловливается также эмоциональным нагнетанием, распределением эмоциональной силы, патетической окраски, связанной с тем или иным отрезком речи.

За исключением определенного ряда случаев, когда автор-прозаик ритмизует речь, придает своему стилю известную стихотворную окраску или даже сознательно прибегает к рифме (что встречается крайне редко), прозаическая речь характеризуется отсутствием строгой и постоянной ритмической организации, строгих ритмических закономерностей.

Иногда в прозаическом произведении встречается созвучие окончаний или скопление одинаковых звуков (напоминающее стихотворную аллитерацию). Чаще всего такое явление - случайность, не отражающая специального намерения, не служащая художественным целям. При переводе случайная рифма или случайное созвучие не требуют воспроизведения, если только не являются чертой стиля автора. [26; 65]

Особая смысловая емкость как одна из характерных черт художественной литературы ставит свои специальные требования к работе переводчика и, в частности, к его работе над языком.

Смысловая емкость литературного произведения проявляется либо как реалистическая типизация (когда конкретный отдельный образ приобретает обобщенный типический смысл), либо как аллегорическое иносказание (когда отдельный образ имеет условно отвлеченный смысл), либо как более сложная форма многоплановости (когда смысл произведения может получить разные, хотя и не исключающие друг друга толкования в результате недосказанности или прерывистости повествования).

Эта особенность воссоздается обычно в результате передачи всей системы стилистических средств оригинала в их функциональной направленности. Общая задача разрешается путем осуществления целого ряда отдельных частных задач, выполнение которых опирается на прямые, номинативные значения слов в языке перевода, одновременно соответствующие и номинативному, и переносному значению слов оригинала.

Особую практическую актуальность и сложность вопрос о смысловой многоплановости приобретает в области стихотворного перевода, так как именно в поэзии эта черта получает исключительно широкое развитие. Возможности воспроизведения этой особенности велики и варьируются в зависимости от принципов и уровня мастерства отдельных поэтов-переводчиков, от изобретательности в использовании образных словосочетаний данного языка.

Вопрос о связи образных средств оригинала с национальным языком и о возможностях их передачи приводит к другому вопросу, тоже специфическому для перевода художественной литературы. Это вопрос о возможности передать национальное своеобразие оригинала в той мере, в какой оно связано с его языком. Эта проблема специфична потому, что именно художественная литература отражает в образах определенную действительность, связанную с жизнью конкретного народа, язык которого и дает основу для воплощения образов. Сохранение национального своеобразия оригинала, предполагающее функционально верное воспроизведение целого сочетания элементов, - задача сложная в плане, как практического ее решения, так и теоретического анализа. [2; 37]

Разрешение проблемы национальной окраски возможно только на основе понятия органического единства, образуемого содержанием и формой литературного произведения в его национальной обусловленности, связи с жизнью народа, которую оно отражает в образах, с языком народа, воплощающим эти образы, придающим им специфические оттенки.

Вещественная сторона образов относится не только к содержанию произведения, но и к его форме. Область формы не ограничивается только средствами организации, построения образов, использованием грамматических и лексикофразеологических связей между словами.

В отношении национальной окраски художественный образ в литературе обусловлен двусторонне: с одной стороны, содержанием, выражаемым им, и с другой стороны - теми языковыми категориями, которые являются его основой.

Национальная окраска - вполне конкретная особенность литературного произведения, которая может быть выражена и более, и менее ярко. Выражается она чаще всего в образах, наиболее непосредственно отражающих материальную обстановку и социальные условия жизни народа (в частности, в характере и поступках действующих лиц), или в насыщенности идиоматикой. В первом случае, когда дело касается вещественного содержания образов, и в частности, сюжетно-тематической стороны литературного произведения, особой переводческой проблемы не возникает. [14; 54]

Во втором случае, когда национальная окраска выражается в идиоматичности текста, сочетающейся с национальной спецификой образов и ситуаций, переводческая трудность может быть значительной. Чем ближе произведение по своей тематике к народной жизни, а по своей стилистике - к фольклору, тем ярче обычно проявляется национальная окраска.

При этом задача перевода усложняется еще и потому, что национальная окраска оригинала воспринимается как нечто привычное, родное, естественное всеми теми, для кого данный язык является родным. Отсюда два варианта решения: или показать специфику и впасть в экзотику, или сохранить привычность и утратить специфику, заменив ее спецификой одного из стилей того языка, на который делается перевод. Тем не менее, национальная окраска не может быть сведена к какой-либо отдельной формальной особенности произведения и не должна рассматриваться в одном ряду с вопросом о том или ином элементе словарного состава языка или отдельной грамматической форме. Национальная окраска всегда затрагивает целую совокупность черт в литературном произведении, целое сочетание особенностей. Не может быть назван общий прием перевода, который специально служил бы для ее воспроизведения.

Передача национальной окраски находится в самой тесной зависимости от полноценности перевода в целом:

с одной стороны, от степени верности в передаче художественных образов, связанной и с вещественным смыслом слов и с их грамматическим оформлением;

с другой стороны, от характера средств общенационального языка, применяемых в переводе и не имеющих специфически местной окраски (в частности, не содержащих упоминания о национальных реалиях).

Редкость заимствованных слов при передаче национально специфических черт подлинника показательна. Прием лексического заимствования, в частности транслитерация при обозначении тех или иных вещей в тексте перевода на уровне слов родного языка или вступлении в случайные, даже ложные ассоциации, отдаляет от читателя обстановку действия, придает ему оттенок экзотичности. [14; 55]

Наряду с вопросом о сохранении национального своеобразия переводимого оригинала встает также вопрос о передаче его исторического колорита. Эпоха, когда было создано литературное произведение, накладывает свой отпечаток на художественные образы и в плане их вещественного содержания, и в плане их языкового оформления.

Вопрос о передаче исторического колорита решается сравнительно легко при переводе. Это объясняется основной целью перевода - ознакомить современного читателя с литературным памятником, который в момент своего создания, т.е. для читателя своей эпохи, тоже был современным. Такая цель предполагает использование в основном современного языка в переводе, но все же с таким отбором словарных и грамматических элементов, которые в некоторых случаях позволяли бы соблюсти нужную историческую перспективу.

Перевод есть путь к полноценному познанию оригинала, и если архаизм, неуместно примененный, искажает историческую перспективу, отдаляя от нас оригинал, то специфически современное слово в переводе старого текста ведет к противоположной крайности, влечет за собой разнобой, нарушает впечатление известной временной отдаленности подлинника, вызывая противоречие между обстановкой действия и фоном произведения, с одной стороны, и стилем, перевода - с другой.

При переводе материала из области литературы прошлого важен также отказ от неологизмов словаря и фразеологии. Это является основной предпосылкой для того, чтобы создалось соответствие исторической окраске оригинала. Передача ее и создание исторической перспективы предполагают систему строгого отбора языковых элементов. [23; 121]

Что касается стилистических тенденций и принципов, применяемых при переводе отдаленных по времени произведений, то это могут быть:

использование архаизирующих средств языка - художественно мотивированное или немотивированное;

модернизация - придание тексту или отдельным его местам современной окраски, мотивированная или немотивированная;

нейтрализация исторического колорита, ослабление связанных с ним черт;

то или иное сочетание этих тенденций.

Наряду с ролью языковой категории для построения художественного образа, со смысловой емкостью, с национальной и исторической окраской специфическую черту художественной литературы составляет индивидуальное своеобразие творчества писателя. Вопрос о передаче индивидуального своеобразия оригинала на другом языке является одним из самых основных вопросов художественного перевода.

Индивидуальное своеобразие авторской манеры, проявляющееся во всем творчестве писателя или в отдельном произведении, также как и национальное своеобразие литературы и ее историческая окраска, не составляет какого-то отдельного формально выраженного элемента, а представляет собой сложную систему взаимосвязанных и взаимопереплетенных особенностей, затрагивающих всю ткань произведений и выражающуюся в языковых образах.

Индивидуальное своеобразие возможно только на основе определенной системы языковых категорий, используемых писателем, на фоне национально обусловленных средств образности, составляющих специфику данной литературы, и на фоне определенной исторической эпохи, стоящей за произведением. [16; 112]

Другими словами, индивидуальное своеобразие творчества находит свое языковое выражение в системе использования языковых категорий, образующих в своей взаимосвязи единое целое с содержанием и являющихся носителями национального своеобразия и исторической окраски.

Существует несколько случаев соотношения между своеобразием оригинала и формой его передачи:

сглаживание, обезличивание согласно литературным нормам языка перевода или определенного литературного направления;

попытки формалистически точного воспроизведения отдельных элементов оригинала вопреки требованиям языка перевода;

искажение индивидуального своеобразия оригинала в результате произвольного истолкования, замены одних особенностей другими;

полноценная передача индивидуального своеобразия подлинника с полным учетом всех существующих особенностей и требований языка перевода;

чрезмерное акцентирование индивидуальных особенностей, когда их передача идет вразрез со стилистическими нормами языка перевода.

Теория перевода как специальная ветвь филологической науки, имеющая задачей обобщение и систематизацию выводов из данных практики перевода, еще страдает целым рядом недостатков, таких как не разрешимые до сих пор противоречия по очень важным вопросам (в частности, по вопросу о границах и мере точности перевода в разных случаях); все еще недостаточно освещен и обобщен в них положительный опыт прошлого и современности. Часть этих недостатков постепенно исчезает, вместе с тем появляются новые проблемы, а вместе с ними - новые противоречия. Язык в наши дни развивается настолько стремительно, что науке о нем иногда сложно поспеть за ним. Тем не менее, изучать его надо, а именно это - изучение языка как целого, как живого организма - и является основой теории перевода. [6; 118]

Проблемам перевода художественного текста посвящено больше всего книг. Познакомившись с ними, можно сделать вывод: проблем при переводе художественной литературы возникает столько и они так непредсказуемы и сложны, что лучше в них и не вникать, а переводить, как бог на душу положит, очень при этом стараясь и проникаясь духом подлинника. Что ж, это неплохой путь. На интуитивном уровне можно случайно попасть в унисон и создать удачный перевод. А можно и не создать. О переводчике художественной литературы чаще, чем о переводчике нехудожественных текстов, говорят, что он "взялся не за свой текст". В этом суждении есть доля правды. Бывает, что при всем своем опыте и понимании текста у переводчика к автору, что называется, не лежит душа. И тогда, при всем умении передать сложные нюансы стилистики автора, переводчик не сольет их в прекрасную гармонию. Но гораздо чаще встречаются халтура и невежество. Элементарное неумение обращаться с художественным текстом, нежелание вникнуть в азы подхода к нему, подкрепить вдохновение "холодным расчетом". Короче говоря, чаще встречается непрофессионализм.

Наше описание переводческих проблем художественного текста не претендует на полноту. Оно ставит своей целью наметить азбуку приемов обращения переводчика с художественным текстом, определить базовую стратегию подхода к нему, за которой все равно последует череда проб и ошибок, удач и неудач, но фатальных провалов все-таки уже не случится. Хочется, чтобы создалась ситуация, похожая на обучение вождению автомобиля: ты сдаешь экзамен на водительские права, но ведь это не значит, что ты научился водить машину. Нет, ты только познакомился с необходимыми азами вождения, а настоящее умение придет потом, не скоро.

Предварительный анализ художественного текста мы попробуем провести по той же схеме, что и анализ предыдущих нехудожественных текстов, и постараемся ответить на те же вопросы.

Итак, для чего нам нужны художественные тексты? Может быть, это излишество? Извращение? Ведь никаким практическим задачам они не служат. Но мы читаем их, мы тянемся к ним, а некоторые люди и дня без них прожить не могут. Более того, все остальные тексты живут недолго, у них короткий век: научная статья живет несколько десятилетий, инструкция - несколько лет, деловое письмо - несколько дней. Художественные тексты живут веками. И люди постоянно возвращаются к ним. Возвращаются к Шекспиру, написавшему свои трагедии и сонеты четыреста лет назад, возвращаются к Гомеру, создавшему "Илиаду" и "Одиссею" тридцать веков назад. Почему? А потому, что чтение текстов может быть удовольствием, изысканным наслаждением, доступным только человеку. И человек не устает себе это наслаждение доставлять. [6; 119]

Оказывается, художественная литература - это тексты, специализированные на передаче эстетической информации. Средства ее оформления многообразны, и мы вернемся к ним позже. А теперь попытаемся определить, есть ли в этих текстах, и в каком виде, другие типы информации.

Во-первых, есть ли в них когнитивная информация, то есть объективные сведения об окружающем мире? В художественных текстах встречаются личные имена, но это имена вымышленные, как и многие даты; реальны обычно топонимы - названия стран, городов, - но это далеко не обязательно, а в научно-фантастические романы они, как правило, выдуманные. Правда, встречаются в художественном тексте документальные цитаты из других текстов, но их документальность иногда мнимая. Встречаются достоверные описания конкретных географических мест, но эту достоверность еще нужно проверить: не исключено, что автор что-то добавил от себя. Итак, когнитивная информация в художественном тексте существует на заднем плане, и она не вполне достоверна. Автор использует ее в своих художественных целях, иными словами - она подчинена эстетической информации.

В тех же целях используется и эмоциональная информация, вернее, средства ее оформления. Они получают в художественном тексте эстетические функции. Встречается, например, яркая разговорно-просторечная лексика, но вложена она в уста героя повести - вымышленного лица. Риторические вопросы обращены к читателю от имени автора-повествователя, то есть также включены в единую художественную систему произведения. [4; 69]

Теперь пора уточнить наши представления об источнике и реципиенте. Источником в данном случае, безусловно, является автор текста, причем не как представитель какой-либо группы людей или профессиональной среды, а автор лично, автор как индивидуум, и организует он свой текст, ориентируясь на свою авторскую индивидуальность, некоторыми ограничителями которой служат традиции литературного жанра (басня, сонет, драма требуют соблюдения определенного канона). Но самое примечательное заключается в том, что автор пишет текст не только в расчете на читателя, но и для себя - ему необходим этот текст как средство самовыражения. А реципиентом, казалось бы, может быть любой человек. Да, в нашем жизненном обиходе мы все так считаем. И даже заботимся о том, чтобы "приобщить" к художественным произведениям всех и каждого. Пора вернуться к средствам оформления эстетической информации. Нам не удастся перечислить и прокомментировать все. Тем более что перечень их бесконечен - авторы неустанно изобретают все новые средства. Поэтому мы обратимся лишь к некоторым, частотным, и тут же постараемся оценить возможности их перевода, хорошо понимая, что при таком обилии языковых средств конфликт формы и содержания неизбежен - отсюда частое применение приема компенсации и неминуемый эффект нейтрализации некоторых значимых доминант перевода. Заранее, не имея в виду конкретный текст, мы все средства оформления эстетической информации можем считать доминантами перевода, но в реальности часть из них будет представлена в переводе в ослабленном виде либо ограниченным числом компонентов. Так, может уменьшиться количество компонентов лексического повтора или при передаче метафоры не удастся сохранить специфику образа. [24,126]

Средства оформления эстетической информации в художественном тексте (рекомендации для переводчика):

1) эпитеты - передаются с учетом их структурных и семантических особенностей (простые и сложные прилагательные; степень соблюдения нормативного семантического согласования с определяемым словом; наличие метафоры, метонимии, синестезии), с учетом степени индивидуализированное (устойчивый эпитет фольклора, традиционный эпитет - поэтизм, традиционный эпитет данного литературного направления, сугубо авторский), с учетом позиции по отношению к определяемому слову и ее функции;

1) сравнения - передаются с учетом структурных особенностей (нераспространенное, распространенное, развернутое), стилистической окраски входящей в него лексики (высокая, поэтическая, просторечная);

метафоры - передаются с учетом структурных характеристик (какой частью речи выражена, одно - или двухчастная, распространенная, метафорический контекст), с учетом семантических отношений между об разным и предметным планом (конкретное - абстрактное, одушевленное - неодушевленное и т.п.), с учетом степени индивидуализированности;

авторские неологизмы - передаются по существующей в языке перевода словообразовательной модели, аналогичной той, которую использовал автор, с сохранением семантики компонентов слова и стилистической окраски:

повторы фонетические, морфемные, лексические, синтаксические, лейтмотивные - передаются по возможности с сохранением количества компонентов повтора и самого принципа повтора на данном языковом уровне;

игра слов, основанная на многозначности слова или оживлении его внутренней формы, - в редких случаях совпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры; в остальных случаях игра не передается, но может быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, которое вводится в тот же текст;

7) ирония - для ее воспроизведения в переводе передается прежде всего сам принцип контрастного сопоставления, сопоставления несопоставимого (нарушение семантической и грамматической сочетаемости, столкновение лексики с разной стилистической окраской, эффект неожиданности, построенный на сбое синтаксической структуры и т.п.);

"говорящие" имена и топонимы - передаются с сохранением семантики "говорящего" имени и типичной для языка оригинала словообразовательной модели, экзотичной для языка перевода;

синтаксическая специфика текста оригинала наличие контраста коротких и длинных предложений, ритм прозы, преобладание сочинительной связи, наличие/отсутствие причастных оборотов в стиле данного автора и т.п. - передается с помощью грамматических соответствий;

10) диалектизмы - как правило, компенсируются просторечной лексикой; жаргонизмы, арготизмы, ругательства - передаются с помощью лексики языка перевода с той же стилистической окраской. [10; 57]

Все переводческие решения при переводе художественного текста принимаются с учетом узкого контекста и широкого контекста всего произведения. Это касается выбора вариантных соответствий и трансформаций. Случаи внеконтекстуального перевода с помощью однозначных эквивалентов редки и касаются лексики основного словарного фонда (названия животных, растений и т.п.), а также реально существующих топонимов и названий фирм и организаций.

Поскольку художественный текст, созданный в определенное время, живет затем долго и хранит черты определенной эпохи; поскольку он всегда так или иначе связан с литературной средой и ее канонами; поскольку он несет на себе отпечаток творческой индивидуальности, - переводчику художественного текста приходится всегда сталкиваться с тремя основными проблемами: передача временной дистанции текста, передача черт литературного направления, передача индивидуального стиля автора. [8; 56]

в) Стилистические особенности идиоматики в художественном тексте

Когда-то переводчики спорили о том, надо ли передавать архаичные черты текста, или читатель должен чувствовать себя современником автора, и язык произведения в переводе должен быть модернизирован. Сейчас споры, кажется, прекратились. Современная техника перевода модернизации текста не признает, основываясь на простой логике равенства впечатлений: восприятие произведения современным читателем подлинника должно быть аналогично восприятию произведения современным читателем, перевода. Ведь мы не берем на себя смелость модернизировать подлинник, чтобы читатель ощутил себя современником, скажем, Гомера? Значит, и перевод должен нести на себе отпечаток тех далеких времен. Однако отпечаток не означает полного тождества. Речь не идет о филологически достоверной копии языка перевода на тот момент времени, когда был написан оригинал. Иначе текст перевода наполнится избыточной информацией о состоянии языка оригинала в то давнее время. Современный перевод дает читателю информацию о том, что текст не современен, и с помощью особых приемов старается показать, насколько он древен. В создании временного колорита участвуют и содержание произведения, и его форма. Структуры содержания переводчик не касается, а вот форма целиком в его власти.