”It's an old clock, ” I told them idiotically. [12; 53]

"Это очень старые часы", - идиотски заметил я. [26; 53]

Можно наблюдать совпадение лексических единиц “idiotically ” и "идиотски", тем самым герой романа сообщает читателю о своем нелепом замечании по поводу часов.

“Who is Tom? ” - she asked innocently. [12; 53]

"А кто такой Том?", - невинно спросила она. [26; 53]

В данном случае мы видим, что был использован авторский комментарий, позволяющий читателю воспринять настроение героини и ее отношение к собственному мужу.

Conduct may be found on the hard rock or wet marshes, but after a certain point I don't care what it's founded on. [12; 58]

Поведение человека может иметь под собой разную почву - твердый гранит или вязкую трясину; но в какой-то момент мне становится наплевать, какая там под ним почва. [26; 58]

Здесь автор посчитал нужным описать настроение героя и его отношение к окружающим его людям. Цель контекста - вызвать у читателя определенное психологическое состояние, отрицательное эмоциональное отношение к ситуации или герою, т.е. отразить не собственно семантический, а прагматический аспект знаковой ситуации.

Then he went out on the sidewalk, and they shot three times in his full belly and drove away. [12; 59]

И только он спустился на тротуар, ему всадили три пули прямо в набитое брюхо, и машина умчалась. [26; 59]

Совпадение лексических единиц “full belly" и "набитое брюхо", тем самым автор показал читателю, что говорящий абсолютно безразлично относится к убитому человеку и его этот факт абсолютно не трогает.

Контекст является неотъемлемой составной узуальных эмоциональных конструкций, основное назначение которых - передать не столько содержание предложения, сколько субъективно-оценочное, эмоционально нейтральное отношение говорящего к предмету мысли и выражают эмоциональные коннотации.

Conduct may be founded on the hard rock or the wet marshes, but after a certain point I don't care what it's founded on. [12; 60]

Поведение человека может иметь под собой разную почву - твердый гранит или вязкую трясину; но в какой-то момент мне становится наплевать, какая там под ним почва. [26; 60]

Словосочетания типа "stupid amazement, the goast a smile hovered over his face, surprise attack", в которых главное слово (в смысле наибольшей значимости) выделить очень трудно, а поэтому эффективнее рассматривать эти выражения как единое целое, показывают негативную оценку ситуации.

Выразительные движения либо вплетены в контекст, либо предшествуют слову, либо даже противоречат его содержанию: могут изменять или подтверждать смысл сказанного. В подобных случаях неречевые средства выполняют функцию опережающей манифестации психологического содержания диалогического общения.

“Doesn't she like Wilson either? ” The answer to this was unexpected/ It came from Myrtle, who had overhead the question, and it was violent and obscene. ” [12; 61]

"Значит она совсем не любит Уилсона?" Ответ меня ошарашил. Ответила сама Миртл, услыхавшая мой вопрос, ответила резко и цинично. [26; 61]

В данном примере можно заметить, что было использована диалоговая речь, показывающая читателю истинное эмоциональное состояние героев.

"What! ” I explained." Oh, I beg your pardon." [12; 70]

"Что?!" - воскликнул я. - " Ох, извините ради Бога!" [26; 71]

В этом примере можно провести анализ совпадений на лексическом уровне двух конструкций на английском и русском языках: ” what ” и "что". Отсюда следует, что для передачи эффекта неожиданности в данном случае автор использовал лексическую единицу со значением высокой степени внезапности. Герой сообщает своему собеседнику о том, что он вообще не подозревал о такой реакции своего партнера по диалогу.

2.3 Лексико-стилистические трансформации при переводе

Здесь автором используется такая метафорическая структура, что и в предыдущем случае, только здесь гипотетическое множество выражено существительными, обозначающими сложное, запутанное сцепление, переплетение неопределённо-большого количества предметов. Данная метафора также отражает ироничное отношение автора к людям на приёме, а через них читатель чувствует его отношение к хозяину, самому Гэтсби. Кроме того, чувствуется несколько отстранённое отношение автора к своему герою, так как гипотетическое множество можно расценивать как языковую метафору. А как уже отмечалось, языковая метафора не несёт в себе индивидуального отношения автора, то есть он ещё не проникся своим героем, не заинтересовался его судьбой.

Во второй половине романа, когда нам частично приоткрывается тайна Гэтсби - его любовь к Дэйзи, настроение романа в целом меняется - чувствуется изменение отношения автора к своему герою, появляется симпатия, а также "некий героический ореол", возвышающий Гэтсби над остальными и самим рассказчиком в том числе:

В следующем предложении осуществляется своеобразный стилистический приём "оживление" стёршейся метафоры, который состоит в том, что стёршаяся метафора помещается в такой контекст, где реализуется не только её переносное, но и основное значение:

Не had waited five years and bought a mansion where he dispensed starlight to casual moths - so that he could "come over" some afternoon to a stranger's garden. [12; 102]

Он ждал пять лет, купил виллу, на сказочный блеск которой слетались тучи случайной мошкары, - и все только ради того, чтобы иметь возможность как-нибудь "зайти на часок" в чужой дом. [26; 102]

Таким образом, метафора "dispensed starlight" из языковой переходит в разряд речевой метафоры в данном контексте, отражая симпатию автора к своему герою, может быть даже восхищением силой его чувств к Дэйзи.

Рассмотрим другой пример:

Unlike Gatsby, I had no girl whose disembodied face floated along the dark cornices and blinding sings. [12; 10]

У меня, не в пример Гэтсби и Тому Бьюкенену, не было женщины, чей бестелесный образ реял бы передо мной среди темных карнизов и слепящих огней рекламы. [26; 10]

В данном случае метафора, выраженная глагольным сказуемым, развёртывается метафорой, являющейся обстоятельством места. Таким образом, эта развёрнутая метафора, характеризующая отношение Гэтсби к Дэйзи, а в подтексте имплицитно выражающая отношение автора.

А вот описывая обстановку в доме и настроение Гэтсби перед долгожданной встречей с Дэйзи, автор говорит:

At first I thought it was another party, a wild rout that had resolved itself into "hide-and-seek" or "sardines-in-the-box" with all the house thrown open to the game. But there wasn't a sound. Only wind in the trees, which blew the wires and made the lights go off and on again as it the house had winked into the darkness. As my taxi groaned away I saw Gatsby walking towards me across his lawn. [12; 56]

Сперва я решил, что происходит очередное сборище и разгулявшиеся гости, затеяв игру в прятки или в "море волнуется", распространились по всем этажам. Но уж очень тихо было кругом. Только ветер гудел в проводах, и огни то меркли, то снова вспыхивали, как будто дом подмигивал ночи.

Такси с кряхтением отъехало от моего крыльца, и тут я увидел Гэтсби, который быстро шел по газону, направляясь ко мне. [26; 57]

Этот абзац полностью передаёт настроение Гэтсби перед встречей с Дэйзи, его волнение и смятение, а также страх перед ответом на вопрос: любит ли она его до сих пор? Подчеркнём также, что автор выражает и своё сочувствие герою, он тоже, затаив дыхание, ждёт встречи, ожидает как обернутся события, это уже не ирония, а волнение и сопереживание своему герою.

И прежде всего метафора отражает эти чувства: метафора "a wild rout" разворачивается последующими глаголами "resolved itself, thrown open", а также описанием ветра - "blew the wires and made the lights go off and on". Эти дополнительные образы как будто нагнетают атмосферу волнения, делают её более напряжённой. Напряжение увеличивается по нарастающей и уже в этих строчках чувствуется какое-то мрачное предчувствие автора, что эта встреча не принесёт ничего хорошего.

Абзац завершается словами:

So I don't know. for how many hours he ''glanced into rooms" while his house blazed gaudily on.

Высказав все скопившиеся в нём чувства, автор снова надевает личину стороннего, сдержанного наблюдателя, используя языковую и простую метафору в предикативной лексике, которая состоит в присвоении объектом, в данном случае "house", "чужих" признаков. Это уже не поиск образов и способ индивидуализации, а сдержанная передача события.

Необходимо отметить, что одной из основных особенностей стиля Фицджеральда является его "двойное видение", а также использование контрастов при создании своих произведений. Ранее мы рассмотрели, как автор отражает настроение Гэтсби до встречи с Дэйзи, теперь остановимся на второй части описания этого вечера - после разговора с любимой женщиной:

Анализ примеров показывает изменившееся отношение автора к Гэтсби, но это не значит, что он окончательно отказался от ироничной оценки. Следуя своему принципу "двойного видения", автор и своё отношение к герою проявляет двойственно:

It was strange to reach the marble steps and find no stir of bright dresses in and out of the door, and hear no sound but bird voices in the trees. [12; 52]

Было странно не видеть кутерьмы разноцветных платьев на мраморных ступенях и не слышать никаких других звуков, кроме гомона птиц на деревьях. [26; 53]

Метафора выражена гипотетическим множеством и представляет собой простую метафору, то есть автор как бы возвращается к первоначальной форме метафор, которую он использовал ранее.

Обратимся еще к одному примеру:

I think that voice held him most, with its fluctuating feverish warmth, because it couldn't be over dreamed - that voice was a deathless song. [12; 68]

Мне кажется, ее голос особенно притягивал его своей переменчивой, лихорадочной теплотой. Тут уж воображение ничего не могло преувеличить - бессмертная песня звучала в этом голосе. [26; 68]

Можно заметить, что здесь метафора выражается в глагольном сказуемом held/ притягивал и построена в результате сдвига сочетаемости и потому представляет собой языковую, а по структуре - простую метафору. Таким образом, автор иногда возвращается к прежней оценке героя, не идеализирует его. Но, несмотря на это во второй части книги всё же преобладают одобрительная интонация, сочувствие Гэтсби, одобрение, а также предчувствие трагического конца. Здесь чаще встречаются целые метафорические абзацы, где один метафорический образ развёртывается и конкретизируется последующими на протяжении всего абзаца или нескольких предложений:

But his heart was in a constant turbulent riot. The most grotesque and fantastic conceits haunted him in his bed at night. A universe of ineffable gaudiness spun itself out in his brain while the clock ticked on the wash-stand and the moon soaked with wet light his tangled clothes upon the floor. Each night he added to the pattern of his fancies until drowsiness closed down upon some vivid scene with an oblivious embrace. For a while these reveries provided an outlet for his imagination; they were a satisfactory hint of the unreality of reality, a promise that the rock of world was founded securely on a fairy's wing. [12; 92]

Но в душе его постоянно царило смятение. Самые дерзкие и нелепые фантазии одолевали его, когда он ложился в постель. Под тиканье часов на умывальнике, в лунном свете, пропитавшем голубой влагой смятую одежду на полу, развертывался перед ним ослепительно яркий мир. Каждую ночь его воображение ткало все новые и новые узоры, пока сон не брал его в свои опустошающие объятья, посреди какой-нибудь особо увлекательной мечты. Некоторое время эти ночные грезы служили ему отдушиной; они исподволь внушали веру в нереальность реального, убеждали в том, что мир прочно и надежно покоится на крылышках феи. [26; 92]

Метафора первого предложения "conceits haunted him" собой уже известную простую, языковую метафору, выраженную глагольным сказуемым. Но далее понятие "сны", "мечты", которые содержит в себе первая метафора, развивается и конкретизируется последующими метафорами, при этом каждая из них, как бы нарастая, становится всё более индивидуальной, оценочной и сложной по своей структуре: "a universe of ineffable gaudiness spun itself out" - данный метафорический оборот состоит из двух метафор: одна из них выражена определением при помощи of-phrase, вторая выражена сказуемым. Вместе в одном контексте они представляют собой речевую метафору, передающую индивидуальное отношение автора к герою, его оценку того, что происходило с Гэтсби. Эту оценку трудно назвать положительной: автор осуждает героя, но, вместе с этим, мы чувствуем и его жалость, сочувствие герою, а не отстранённо-ироничное отношение, проявлявшееся ранее, в первых главах книги.

Автор стремится как можно точнее передать чувства и состояние главного героя, потому он продолжает "втягивать" читателя, используя следующий метафорический оборот: "drowsiness closed down upon some vivid scene with an oblivious embrace". В данном случае автор использует такой стилистический приём как оживление стёршейся метафоры, который состоит в том, что стёршаяся метафора помещается в такой контекст, где реализуется не только её переносное, но и основное значение. Словосочетание "with an oblivious embrace" оживляет языковую метафору "closed down upon". Весь комплекс метафор завершается речевой метафорой "the rock of world was founded securely on a fairy's wing".

Метафора здесь - поиск образа, способ индивидуализации, поиск смысловых нюансов. Она представляет собой наивысшую образность в метафорическом ряду, использованном в исследуемом отрывке текста. В данном случае метафора выполняет уже не оценочную функцию, это метафора - символ.

В следующем абзаце Фицджеральд не может вернуться к своему ироничному отношению, а продолжает повествовать в том же романтично-лирическом тоне.

The sparkling odor of jonquils and the frothy odor of hawthorn and plum blossoms and the pale gold odor of kiss-me-at-the - gate [12; 93]

Искристый аромат нарциссов, пенное благоухание боярышника и сливы, бледно-золотой запах жимолости. [12; 94]

Используя стилистический прием перенесенного эпитета, автор старается через цвет и форму самих цветов (нарцисса, боярышника, сливы и жимолости) передать присущий им аромат

На эту же позицию автора нам указывает и выбранная им метафора для передачи поцелуя - "wed his unutterable visions to her perishable breath." Метафора действительна и воспринимаема только в данном контексте, так как это речевая метафора. Таким образом, необходимо отметить, что заменяя простые метафоры на развёрнутые, автор также использует всё больше речевых метафор. Хотя их количество в сравнении с языковыми не увеличилось так, как количество развёрнутых метафор.

В последних главах к одобрительно-сочувствующему отношению добавляется атмосфера напряжения в предчувствии трагической развязки.

Метафоры:

But with every word she was drawing further and further into herself, so he gave that up, and only the dead dream fought on as the afternoon slipped away, trying to touch what was no longer tangible, struggling unhappily, undespairingly, towards that lost voice across the room.

Предложение открывается простой языковой метафорой "drawing further into herself", о таких случаях мы несколько раз упоминали выше, поэтому обратимся к следующей метафоре этого предложения: "the dead dream fought on", метафора выражена прилагательным "dead" и основана на присвоении объектом "чужих" признаков, кроме того, метафора присутствует также в сказуемом. Обе метафоры языковые, но они расширяются последующими метафорами "the afternoon slipped away, trying to touch, struggling unhappily". Метафорические глаголы "drawing further, fought on, slipped away, trying to touch what was no longer tangible, struggling" придают всему предложению не только оценочную окраску сочувствия и симпатии, но также и безнадёжности, мрачного предчувствия трагедии. То же самое можно наблюдать в последующих метафорах: