Анализ особенностей функционирования агломератов звукоизобразительных единиц в художественных текстах

2.2 Звукосимволизм в художественном произведении

Сложно отрицать взаимосвязь лингвистики и литературоведения, особенно когда речь идет о звуковой организации текста и исследуется роль тех или иных языковых приемов, при помощи которых достигается определенный эстетический эффект художественного произведения. Особенно важен в таком ракурсе вопрос о возможности влияния определенных фонетических явлений на общее восприятие создаваемого произведения и на способность отдельных звуков или их сочетаний придавать написанному нужное настроение и фонетический рисунок. Конечно, в поэтическом произведении подобные эффекты будут более ощутимы, так как «в нем одновременно реализуются оптический компонент (восприятие текста зрением), акустический и компонент моторики (как ритмичное явление), а совокупность этих трех измерений создает чувственное выражение замысла автора» [38, c. 81].

Такая область стилистики как фоностилистика, как раз и занимается изучением влияния фонетического звучания и закономерностей употребления (частоты, стилевой зависимости) звуков того или иного языка, авторского идеолекта.

Коннотативно-экспрессивное значение звуков в известной мере зависит от содержания произведения в целом, от его темы, и определяется внутри текста одного автора или одного произведения. Это объясняется тем, что эмоции, вызванные звуками, не должны идти в направлении, противоположном к эмоциям, вызванным содержанием стихотворения, и наоборот, а когда так, то содержание стихотворения и его звуковой состав находятся в эмоциональной зависимости один от одного.

Фонестемный компонент играет важную роль в образной системе поэтического произведения. Сознательно используя тот или иной идеофон, автор произведения программирует схему восприятия своего творения, задает ему основные мотивы звучания, а через акустический рисунок, также как и через определенные звуковые ассоциации, принятые в данном языковом сообществе, он создает неповторимый звуковой мир стиха или прозаического опуса.

Общепризнанным можно считать тот факт, что у каждого автора имеется свой неповторимый набор идеофонов, который в значительной степени влияет на восприятие творчества той или иной личности в целом. Звукообразы, создаваемые в произведении, практически всегда неповторимы. Более того, в рамках одного и того же произведения один и тот же звук / фонестема может приобретать синонимические, антонимические, омонимические значения, может иметь разное содержание и разный характер экспрессии.

Конечно, звукосимволизм в художественном произведении стоит рассматривать как явление психофизиологическое, потому что в его основу, по предположению исследователей, положены процессы кинемики и синестезии. «Синестезия - (от греч. synaisthesis соощущение) явление восприятия, когда при раздражении данного органа чувств наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств («цветной слух» звуковые переживания при восприятии цвета и т. п.)» [5, c. 399]. Кинемика -- это совокупность непроизвольных движений мышц, сопровождающих ощущения и эмоции. Так, опираясь на явление синестезии, автор произведения может создать не только уникальный звуковой, но и цветовой или тактильный образ, если это обусловлено его художественным замыслом. Сознательно используя краткие или долгие гласные, кластеры шипящих или свистящих согласных, поэт или писатель усиливает семантику слова, делая более выраженными значения «маленький», «большой», «резкий, неприятный» соответственно.

Конечно, несмотря на достаточно убедительную гипотезу об универсальности значения некоторых фонестем, следует отметить, что в некоторых языках одни и те же сочетания звуков могут вызывать разные или даже диаметрально противоположные чувства и ассоциации. Это особенно следует учитывать переводчикам при работе с текстами, насыщенными звукоизобразительной лексикой, чтобы не нарушить индивидуальный акустический и смысловой рисунок художественного произведения. Безусловно, чем более близки этимологически язык оригинала и язык перевода, тем проще подобрать идеофон-эквивалент. В противном случае работа переводчика становится настоящей работой художника по созданию практически самостоятельного произведения, особенно если автором изначально делался упор на фонику стиха или прозаического произведения.

2.3 Роль звукоподражания в художественном тексте

Как отмечают многие исследователи, основная функция ономатопеи - экспрессивная, и в большинстве случаев звукоподражания используются как экспрессивно-стилистическое средство отображения действительности для украшения речи, придания ей живости и красочности [16, 24, 46]. А, как известно, в литературе автор всегда стремится передать определенный набор эмоций своим произведением и вызвать ответную реакцию у читателя или слушателя. В связи с этим, звукоподражания нередко используются звукоподражания как стилистический прием, для передачи полной, красочной картины повествования. Ономатопоэтические слова «полезны» в художественном произведении еще и тем, что не только изображают звуки, свойственные предметам, либо состояние предметов, но и выражают, или называют, чувства носителя языка, передают его ощущения и эмоции. При этом важную роль, благодаря явлению синестезии, как и в случае с фонестемами, играет передача чувств, эмоций и ощущений непосредственным образом. Это отличает художественный образ, созданный ономатопоэтическими единицами, от описательного образа, создаваемого другими лексическими способами, и вызывает еще больший интерес к их исследованию в рамках перевода художественного текста.

Ономатопоэтические единицы играют важную роль в создании ритма и структуризации художественного текста, что особенно важно иметь в виду при переводе поэтических произведений. Нужно принимать во внимание характерную для сочетаний со звукоподражаниями лаконичность, то есть способность «обеспечить средства для краткого выражения, и ёмкость значений этих единиц» [42, c.13]. Используя ономатоп для описания явления, мы не только реализуем денотативный компонент создаваемого образа, но и одновременно даем ему эмоционально-стилистическую окраску, воспроизводящую эмоциональное состояние персонажа или повествователя, специфику живой индивидуальной речи.

Известно, что существенное значение как в стихотворной, так и в прозаической художественной речи имеет ее звуковая организация, в основном способствующая интонационной выразительности художественного текста, что нередко достигается за счет использования ономатопеи. «Звуковая организация речи, или фоника (от греч. phone - звук) - это объективно устанавливаемая система различных звуковых повторов, задающая систему дополнительных корреляций между словами, строками, строфами в структуре текста, и обеспечивающая единство и взаимосвязь горизонтальных и вертикальных его рядов, а также отрасль поэтики, их изучающая» [5, c. 470]. Фонику также можно определить как художественно-выразительное, выполняющее определенные стилистические функции, применение в прозаическом или стихотворном тексте тех или иных элементов звукового состава языка: согласных и гласных звуков, ударных и безударных слогов, пауз, различных видов интонаций, однородных синтаксических оборотов, повторений слов и др. с определенной художественной целью. Иногда исследователями делаются попытки понять звуковую организацию речи как автономную в эстетическом смысле систему, создающую определенным подбором звуков тот или иной звукообраз, или звуковую гамму (звукозапись), как бы уже независимо от смысла слов, в которые входят данные звуки. Однако звучащая сторона речи приобретает мощное выразительное значение именно в неразрывной связи с остальными ее сторонами, в художественном единстве с ними, что отлично представлено существованием звукоподражательных единиц в любом художественном тексте.

Любой литературный язык отличается, по мнению Л. В. Щербы, следующими признаками:

1) словарным богатством, наличием разнообразных средств выражения как для общих, так и для частных понятий;

2) богатством синонимики, так как именно синонимические ряды образуют систему оттенков одного и того же понятия;

3) степенью внутренней сложности средств выражения, то есть возможностью выражать разнообразные оттенки мысли и чувства [50, c. 121-122], к чему, на наш взгляд относится и ономатопея.

Как видно из приведенного разграничения, звукоподражания занимают в нем немаловажное место, так как представляют собой весьма прочный пласт лексики словаря литературного языка, активно используемый в художественной литературе для создания образности, экспрессивности, индивидуальности звучания, для организации фоники текста. В этом смысле звукоподражания выступают также в качестве фонетических выразительных средств языка.

Ни один писатель, ни один мастер художественной прозы - независимо от манеры его творчества, тематики и жанра произведений, - не может обойтись без употребления слов-звукоподражаний. Ведь любое художественное произведение представляет собой, помимо всего прочего, последовательность звуков. Однако, чтобы воздействовать на читателя эстетически, автору, как правило, недостаточно опираться только на звучание текста. «Музыкальный эффект художественного текста достигается в единстве звучания и значения» [63]. Такая сочетаемость означающего и означаемого наблюдается, как известно, именно у звукоподражаний. Степень и характер их использования будут индивидуальными у каждого автора. Звукоподражание в художественном тексте можно встретить в роли непосредственно ономатопоэтической единицы, называющей конкретный звук живой или неживой природы, человеческой деятельности, так и в составе метафор или других средств языковой выразительности. Подтверждение тому можно отыскать в литературе на любом языке, в том числе и на языках, на материале которых построено данное исследование. Причем, как в поэзии, так и в прозе ономатопея одинаково активно используется для создания различных видов образности.

Вот пример из русскоязычного произведения:

· «Я чувствовал, что мы понеслись еще быстрее прежнего; ветер уже не выл и не свистал - он визжал в моих волосах, в моем платье ... дух захватывало ...» [2, c. 15].

Ономатоп «визжал» замечательно подходит для передачи метафоричного характера воющего ветра, для создания порывистости движения и атмосферы бури в присутствии призрака, несущего главного героя в небо. На основное значение ономатопоэтической единицы наслаивается добавочное, возникающее из-за контекстного соседства с другими ономатопами и существительным «ветер». Это возникшее значение становится базой для семантической и синтаксической сочетаемости слова в предложении и начинает преобладать. Так, метафора раздвигает границы сочетаемости звукоподражания, наделяя его признаками, изначально ему не свойственными. Поскольку же переносное значение слова выявляется только в контексте, то метафорическому переосмыслению подвергается целиком все словосочетание.

В примере из англоязычного произведения автора Lee Emmett благодаря звукоподражанию метафорический смысл обретает дождь «rain», который, как живое существо, шлепает мелкими каплями («patters and splatters»)по ветровому стеклу автомобиля:

· «Rain patters and splatters,

Drops, plops on windscreen.

Meditative silence shatters,

Fresh gust wakes from daydream» [67].

Из франкоязычной литературы приведем следующую строфу стихотворения Виктора Гюго «Pluie d'йtй» из сборника «Odes et Ballades», в которой описывается дождь:

· …Et l'horizon insaisissable

Tremble et fuit sous leurs plis trompeurs.

On voit seulement sous leurs voiles,

Comme d'incertaines йtoiles,

Des points lumineux scintiller,

Et les monts, de la brume enfuie,

Sortir, et ruisselants de pluie,

Les toits d'ardoise йtinceler [68].

Следуя за авторами, решающими проблему перевода ономатопов, нужно отметить, что семантика ономатопоэтических единиц любого уровня в любом случае может быть передана средствами другого языка. Проблема заключается лишь в том, как выбрать эквивалент, соответствующий цели коммуникации. Если принимать во внимание «эмоциональную функцию, то необходимо учитывать не только семантику, но и образность выражения, стиль повествования» [44, c. 10]. При этом неизбежно возникновение некоторых сложностей и расхождений с оригиналом, что всегда происходит при художественном переводе.

В конце главы хотелось бы изложить материал, связанный с переводами Л. Кэрролла и местом проблемы звукоподражаний в них. Этот шаг в исследовании мы обосновываем тем, что основной исследовательский материал был взят из аутентичного текста сказки Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» (L. Carroll «Alice in Wonderland») и его переводов на французский («Alice au pays des merveilles») и русский языки, выполненные Henri Parisot и А.Н. Рождественской соответственно. Как отмечает еще один переводчик Кэрролла, Н. М. Демурова, это произведение Кэрролла, «безусловно, принадлежит к числу самых трудных для перевода произведений мировой литературы. Несмотря на то, что количество языков, на которые переводили "Алису", достигло почти полусотни (среди них такие "экзотические" языки, как суахили, эсперанто, язык австралийских аборигенов) и что на многие языки она переводилась не один раз, до сих пор не существует единого принципа ее перевода» [25, c. 4]. Только среди русских авторов, которые пытались выразить через перевод свое понимание творчества Кэрролла, можно назвать не менее десятка лиц. Это и Н.С. Соловьева, работавшая под псевдонимом Allegro, и А. Н. Рождественская, перевод которой используется в работе, и А. Д'Актиля, В. А. Азова, А. Оленича-Гнененко, Т. Л. Щепкиной-Куперник, переводившей поэтические вкрапления в прозаическое повествование Л. Кэрролла, а также более поздние переводчики Б. Заходер и А. Щербакова. С французской версией сказки можно познакомиться благодаря работам Henri Morrin, Nicole Claveloux или Aurelia Glandin, перевод которой датируется 2006 годом.

К обычным трудностям, связанным с переводом иноязычного автора, отдаленного от нас целой эпохой, в которой царили другие нравы и представления о действительности, литературные установки и условности, в случае с Кэрроллом прибавляется еще одна. Дело в том, что “могущественнейшим персонажем” сказки Кэрролла является «не какое-либо лицо, а английский язык» [51; цит. по 25, с. 5]. Алиса, а с нею и сам автор пристально изучали необычные и порой своевольные алогизмы и странности самого английского языка, никогда не боялись экспериментировать с ним. Конечно, подобного рода эксперименты встречаются у многих других писателей, как зарубежных, так и отечественных. Но если говорить о Л. Кэрролле, в его творчестве они занимают очень важное и видное место. Конечно, в первую очередь, исследователи данного автора назовут метафоричность и неумолимую игру слов в его сказках, нередко построенную на особенностях самого языка, что практически непереводимо. На наш взгляд, немаловажную роль в таком языковом своеобразии «Алисы в стране чудес» играют различные звукоподражания, органично вливающиеся в состав других художественных приемов, использованных писателем. Именно поэтому в рамках исследования ономатопоэтических единиц для анализа нами было избрано данное произведение из числа прочих англоязычных авторов.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2

Рассмотрев основные особенности художественной литературы как объекта перевода, основные отличия художественного языка, используемого для создания поэтических и прозаических произведений, а также выделив специфику идеофонов и звукоподражаний как компонентов языка художественной литературы, мы пришли к выводам, что:

· художественный текст представляет собой особый вид текста, к переводу которого следует относиться иначе, чем к переводу научной или публицистической литературы, текстов официально-делового характера;

· на оригинальный художественный текст оказывают влияние многочисленные факторы, в числе которых автор произведения, специфика самого произведения, его смысловая направленность, языковое своеобразие, национально-культурный пафос, личность переводчика и др. Каждый из вышеперечисленных моментов должен учитываться при переводе и находить отражение в окончательном варианте текста перевода;

· идеофоны и звукоподражания составляют неотъемлемую часть языка художественной литературы, как прозаического, так и поэтического. Их частотность, повторяемость влияют на характер звуковой организации речи произведения, что находит подтверждение практически каждом произведении мировой литературы;

· явление звукоизобразительности помогает автору произведения создать яркий психоакустический образ, воплотить индивидуальынй эмоционально-экспрессивный замысел писателя или поэта, что должно быть полноценно отображено переводчиком в его варианте аутентичного художественного текста.



ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА АГЛОМЕРАТОВ ЗВУКОИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ЕДИНИЦ

3.1 Особенности перевода звукоизобразительных единиц

Принимая во внимание то, что звукоизобразительные единицы с наибольшей частотой встречаются в художественной литературе, о чем упоминалось в предыдущей главе работы, необходимо отметить, что их перевод представляет специфическую сложность даже для профессионала в области художественно перевода.

Являясь одним из мощных экспрессивных средств языка, звукоизобразительная лексика широко используется в художественных текстах для передачи эмоционально-чувственного мира, задуманного автором. Поэтому каждый переводчик художественной литературы неизбежно сталкивается с проблемой перевода идеофонов и ономатопов. Следуя основным правилам переводоведения, переводчики прибегают к использованию в тексте либо полных аналогов, или эквивалентов, либо неполных соответствий, или опускают исследуемое нами явление при переводе, заменяя его стилистически и эмоционально нейтральным словом, таким образом, передавая «не сказанное, а подразумеваемое» [31, c. 146].

Подбирая эквивалент к тому или иному звукоизобразительному слову, переводчик непременно попытается сохранить ту функцию, которую оно выполняло в тексте языка оригинала. Согласно Л.А.Гороховой, к подобным функциям относятся: звукоизобразительная, дескриптивная, идентифицирующая, характеризующая, функция интенсивного эмоционального воздействия, симплифицирующая, функцию экономии языковых средств, эстетическая и экспрессивная функции [23]. Так как способы передачи фонестем и ономатопов зависят от функции, выполняемой ими в тексте, необходимо рассмотреть особенности перевода исследуемых нами единиц в функциональном аспекте, опираясь на классификацию Л. А. Гороховой, изложенную ранее:

1. Являясь одним из важнейших средств изображения звучания в речи, как идеофоны, так и звукоподражания наиболее часто выполняют звукоизобразительную функцию в художественном тексте. При переводе таких единиц целесообразно сохранять эту функцию, так как она лежит в основе определения звукоподражания. Поэтому в данном случае переводчики прибегают к использованию полного эквивалента, что видно из примера:

· «…when suddenly, thump, thump! Down she came upon a heap of sticks and dry leaves and the fall was over» [1, c.12];

· «…как вдруг - хлоп! - И Алиса упала на кучу листьев и сухих веток» [1, c.13];

· «…quand, brusquement, patatras ! elle atterrit sur un tas de branchages et de feuilles mortes, et sa chute prit fin» [70].

В данном примере ономатопу «thump», использованному для обозначения «тяжелого удара, глухого, стука, шума» [6, c. 648], соответствуют ономатопы «хлоп» и «patatras», значение которых совпадает с исходным звукоподражательным словом: «хлоп» - «громкий, отрывистый звук от удара или падения» [8, c. 863], и «patatras» - «bruit de corps qui tombe avec fracas» [10, c. 936], то есть, шум предмета, который падает с грохотом, треском.

2. Дескриптивная функция. В данном случае звукоизобразительные слова служат не просто для изображения звучания, а для описания объекта или ситуации. Здесь важна степень реализации звукового значения лексемы, его акустических свойств. Поэтому переводчику следует подобрать такой эквивалент, с помощью которого будет возможно передать не только изображение звука, но и его психоакустическую значимость. Например:

· «…he came trotting along in a great hurry, muttering to himself as he came» [1, c.24];

· «Он шел очень торопливо, бормоча себе под нос» [1, c.25];

· «…il trottait aussi vite qu'il pouvait, et, chemin faisant, il marmonnait а mi-voix» [70].

В данных примерах переводчиками избираются лексемы, сходные с оригиналом не только по значению, но и по звучанию и общему звукосимволическому впечатлению, что весьма важно в случае с идеофонами.

3. Идентифицирующая функция более характерна для перевода звукоподражаний. В этом случае употребление звукоизобразительных слов мотивируется присутствием в тексте живого источника звука, для которого характерен только данный ономатоп. Такое прямое указание позволят без труда определить объект (источник звука) по издаваемому им звучанию и подобрать соответствующую ономатопоэтическую единицу для использования в тексте перевода:

· «While she was peering about anxiously among the trees, a little sharp bark just over her look up in a great hurry. An enormous puppy was looking down at her» [1, c. 64];

· «У нее над головой раздался отрывистый лай, и она с испугом подняла глаза. Колоссальнейший лохматый щенок смотрел на нее сверху вниз...”[1, c. 65];

· «Un petit aboiement sec juste au-dessus de sa tкte lui fit lever les yeux en toute hate. Un йnorme chiot la regardait d'en haut avec de grands yeux» [70].

4. Характеризующая функция. Наиболее часто звукоизобразительные слова, как и другие языковые средства художественной выразительности, используются в художественном тексте для косвенной характеристики личности героя и его эмоционального состояния в той или иной ситуации. В таком случае значение ономатопа или слова, содержащего супрафонему, в тексте включает, помимо звукоизображения, социальные, профессиональные или личностные характеристики персонажа. Здесь при переводе ключевым моментом становится способность образного слова передавать манеру речи, особенности поведения, эмоциональное состояние человека или животного. При этом может быть подобрано точное соответствием исходному слову:

· «I'll put a stop to this,» she said to herself, and shouted out, «You'd better not do that again!» [1, c. 64];

· «Нужно остановить их», - подумала она и крикнула: «Не советую вам повторять сделанное!» [1, c c. 63];

· «Je vais mettre un terme а tout cela», se dit-elle, et elle s'йcria: «Vous ferez bien de ne pas recommencer!» [70],

или будет использован объяснительный перевод:

· «For some minutes it puffed away without speaking» [1, c. 72];

· «Несколько времени она молча выпускала клубы дыма» [1, c. 73];

· «Pendant quelques minutes, la Chenille fuma son cigare en silence» [70].

5. Функция интенсификации эмоционального воздействия. Как отдельно взятые идеофоны или ономатопы, так и (особенно) агломераты звукоизобразительных единиц могут употребляться в тексте для усиления эмоционального воздействия. При этом широко используются такие приемы, как ассонанс и аллитерация, подбор созвучных образных слов и т.п. В данном случае материальная форма слов призвана вызвать исключительно определенные ассоциации. Поэтому перевод подобных единиц, употребленных в данной функции требует тщательного анализа переводимого отрывка и учета по возможности, всех приемов, использованных для создания звуковой организации текста. Если речь идет об агломерате, в этом случае рекомендуется сохранение последовательности и количества ономатопов в нем. К примеру:

· «That's right»' shouted the Queen. «Can you play croquet?» The soldiers were silent, and looked at Alice, as the question was evidently meant for her. «Yes»' shouted Alice. «Come on, then!' roared the Queen» [1, c. 134];

· «- Отлично! - гаркнула королева. - А в крокет вы умеете играть. Солдаты молчали, вопрос королевы, очевидно, относился к Алисе.

- Умею! - также громко ответила Алиса.

- Так иди с нами! - взвизгнула королева» [1, c. 135];

· «- C'est parfait! brailla la Reine. Sais-tu jouer au croquet? Les soldats restиrent silencieux et regardиrent Alice car c'йtait йvidemment а elle que s'adressait la question.

- Oui! vocifйra-t-elle.

- Alors, arrive! hurla la Reine» [70].

6. Симплифицирующая функция выполняется скорее звукоподражаниями и ярко прослеживается в том, что, называя предмет звукоподражательной единицей, мы упрощаем и делаем естественней само понимание об этом предмете. Это происходит в силу большей ясности звукового образа, чем образа словесного. Переводя такого рода единицы (например, «тик-так» на английский язык как «tick-tock» или «tic-tac» на французский), целесообразно пользоваться соответствующими звукоподражательными комплексами, «типичными для “детского языка”, для которых характерна простота артикуляции, значительная степень сходства с денотатом, редупликация и аблаут» [23, c. 29].

7. Сходна с предыдущей функцией ономатопов в тексте и функция экономии языковых средств. Ведь использование ономатопов позволяет в ряде случаев избежать многословия. Звуковой образ, создаваемый ономатопом, заменяет обширное описание звучания или действия (процесса), связанного с этим звучанием.

7.Эстетическая функция. Звукоизобразительные слова являются мощным средством создания художественного образа и используются в метафорах, сравнениях, в метонимии, о чем упоминалось во второй главе данной работы. В целях сохранения образности и экспрессивности текста необходимо стремиться к употреблению соответствующего стилистического приема и в переводе; при этом оригинальный образ может быть либо сохранен, либо заменен подходящим по смыслу словом:

· «The poor little thing was snorting like a steam engine» [1, c. 96];

· «Ребенок пыхтел, как паровая машина» [1, c. 97];

· «Le pauvre petit grognait aussi bruyamment qu'une machine а vapeur» [70].

8. Экспрессивная функция. Звукоизобразительные слова и их дериваты часто выступают как средство субъективного выражения отношения говорящего к содержанию или тому, для кого предназначен текст. Поэтому, выбирая лексическое соответствие для их передачи при переводе, необходимо учитывать стилистическую и эмоциональную окраску исходного слова, сохраняя его эмоциональный, оценочный и экспрессивный компоненты.

В следующем примере глагол «grumble» выполняет в тексте все три субфункции: эмоциональную (выражает недовольство говорящего героя, то есть Шляпника, словами и действиями собеседника, то есть Алисы), оценочную (выражает отрицательное отношение автора к поведению и манере речи героя, неодобрение его ворчливости) и собственно экспрессивную (как ономатоп и как стилистически сниженный элемент):

· «The Hatter grumbled: `you shouldn't have put it in with the bread-knife» [1, c. 110];

· «Шляпник проворчал: «Не следовало брать масло хлебным ножом» [1, c. 111];

· «Le Chapelier grommela: “Tu n'aurais pas dы y mettre le beurre avec le couteau а pain» [70].

В данном случае переводы выполнены удачно, так как в них сохранены все компоненты звукоподражания, изначально заложенные автором. Но существует немало случаев, когда в силу определенных обстоятельств, возникающих при реализации перевода, такая полная передача смысла невозможна, что, безусловно, требует компенсации при переводе других моментов текста.

Таким образом, мы попытались продемонстрировать важность связи способа перевода звукоизобразительных единиц в художественном тексте и выполняемой ими функции, а также необходимость принимать во внимание все компоненты их значения в тексте, связанные с выполнением той или иной функции, что практически исключает возможность пренебрежения и опущения звукоизобразительной единицы при переводе. Это не только приблизит перевод к оригинальному произведению с чисто формальной точки зрения, но и увеличит его художественную значимость и качество.

3.2 Понятие агломерата звукоизобразительных единиц

Одним из терминов, описывающих звукоподражательную подсистему языка, является термин «агломерат звукоподражательных единиц», используемый Л. А. Гороховой и определяемый ею как «скопление звукоподражательных единиц (2 и более) в относительно небольшом фрагменте текста, объединенном общей мыслью» [24, c. 93]. Нам представляется возможным использование данного термина и для описания скоплений звукоиизобразительных единиц в целом, включая идеофонические образования.

Кроме того обстоятельства, что агломерат выделяется в качестве отдельного элемента языка на основе фактического соседства нескольких звукоизобразительных единиц, существуют такие критерии его автономности как общий смысл высказывания, одинаковая синтактико-морфологическая характеристика идеофонов и ономатопов, а также их «сходная степень реализации звукоизобразительного значения в составе агломерата» [24, c. 94].

Проанализировав текст оригинала «Алисы в стране чудес», мы методом сплошной выборки выявили 46 агломератов, состоящих из 136 отдельных звукоизобразительных единиц, что составляет 69% от их общего числа (198 единиц в англоязычном тексте). Французский перевод сказки дал нам следующие данные: в состав 43 агломератов входят 137 отдельных единиц из 219, что составляет 63%. В русской версии «Алисы» Л. Кэрролла практически такой же процент исследуемых единиц (64%) выявил способность к объединению в агломераты. Хотя общее количество звукоподражаний в русскоязычном тексте на порядок выше и оригинального, и франкоязычного вариантов - это 247 ономатопов, 158 из которых составляют 53 агломерата (табл. 1). Такая разница в количестве автономных звукоизобразительных единиц и их агломератов говорит о том, что в избранных нами для сравнения языках они ведут себя по-разному, и каждому языку для передачи того или иного образа, явления в художественном тексте необходимы звукоподражательные и звукосимволические лексемы различного качества и количества. Это также ярко демонстрирует, как переводчики избирают неодинаковые пути для передачи подобного лингвистического явления, руководствуясь специфичными чертами того языка, на который они переводят, стараясь сохранить художественность и читабельность текста. Тем способам, к которым прибегают переводчики, чтобы решить проблему перевода звукоподражаний и фонестем и их агломератов, а также рассмотрению имеющихся несоответствий при подобного рода переводах в каждом конкретном случае, посвящена следующая глава данной работы. Пока же нам представляется необходимым очертить существенные характеристики агломератов звукоизобразительных единиц.

Для описания большинства лингвистических феноменов применяются количественные и качественные параметры. Мы считаем возможным применить данный подход для выявления природы агломератов звукоподражательных единиц. Итак, если рассматривать количественные характеристики агломератов, то можно выделить простейшие агломераты звукоизобразительных единиц, состоящие из двух элементов. Такие единицы наиболее распространены и встречаются в текстах в абсолютном большинстве случаев (в 53% агломератов из оригинального текста на основе нашей выборки, как показано в таблице 2 приложения). Например:

· «Not like cats!» cried the Mouse, in a shrill, passionate voice. `Would YOU like cats if you were me?» [1, c. 32].

Агломерат включает в себя две лексемы: «cry» и «shrill». Такие агломераты наиболее часто переводятся как можно ближе к тексту, при этом в основном их количественный состав остается неизменным:

· «- Не люблю кошек! - пронзительно дрожащим голосом воскликнула Мышка» [1, c. 33];

· «Que je n'aime pas les chats!” s'exclama la Souris d'une voix perзante et furieuse» [70].

По количеству составных частей агломераты могут быть 3- (21% англоязычных агломератов),4- (6%) и 5- составные агломераты (10%), что представлено в таблице 2. В художественных текстах встречаются и более крупные единицы, в состав может входить более пяти элементов. Например, в приведенном примере в агломерат включено одиннадцати самостоятельных ономатопов:

· «…the grass would be only rustling in the wind, and the pool rippling to the waving of the reeds--the rattling teacups would change to tinkling sheep- bells, and the Queen's shrill cries to the voice of the shepherd boy--and the sneeze of the baby, the shriek of the Gryphon, and all thy other queer noises, would change (she knew) to the confused clamour of the busy farm-yard--while the lowing of the cattle in the distance would take the place of the Mock Turtle's heavy sobs » [1, c. 220].

Принимая во внимание статистические данные, изложенные в таблице 2, мы сделали вывод о том, что многосоставные агломераты звукоизобразительных единиц достаточно широко применяются в текстах художественной литературы (10% от общего числа агломератов оригинального текста на основе нашей выборки) и призваны создавать яркий, разносторонний, запоминающийся слуховой и синергетический образ. При этом количество составляющих может достигать значительных величин.

Несмотря на то, что в художественном переводе переводчики пытаются как можно точнее передать звукоподражание либо явление звукосиволизма, даже их количество по возможности сохраняется, в некоторых моментах текста видно, как для предотвращения потери связности текста допускаются изменения их числа.

Такие случаи, где количество звукоподражаний и идеофонических единиц в агломерате в исходном тексте и его переводе не соответствуют друг другу, а также причины такого численного расхождения в агломерате будут представлены далее в работе в связи с рассмотрением особенностей перевода агломератов звукоизобразительных единиц, основанных на количественных признаках.

Помимо классификации агломератов звукоизобразительных единиц, основанной на численных показателях, возможна также их качественная классификация, на основе которой все встречающиеся агломераты можно отнести либо к гомогенным, либо к гетерогенным. Такой признак выделяется в соответствии с тем, являются ли идеофоны или звукоподражания, входящие в состав агломерата, словами с одинаковой основой / корнем или нет. Пример гомогенного агломерата:

· «There might be some sense in your knocking,' the Footman went on without attending to her, `if we had the door between us. For instance, if you were INSIDE, you might knock, and I could let you out, you know» [1, c. 88].

Таких агломератов в оригинальном тексте содержится небольшое количество, всего 17,4% на основе нашей выборки (см. таблица 3 приложения). Причиной этому можно назвать нежелание автора, а вслед за ним и переводчика создавать в тексте ситуацию тавтологии, учитывая тот факт, что исследуемые нами языки имеют весьма богатый и разнообразный словарь. В тех же случаях, когда агломерат оказывается гомогенным, он исполняет роль усиления акустического и ассоциативного значения, как это происходит в случае редупликации любой другой лексемы, так называемых лексических повторов.

Для иллюстрации гетерогенных агломератов (82,6% английских агломератов; согласно таблице 3 приложения) возьмем следующий пример:

· «She drew her foot as far down the chimney as she could, and waited till she heard a little animal scratching and scrambling about in the chimney close above her» [11, c. 27].

Гетерогенные агломераты наличием в них неоднокоренных звукоподражаний и фонестем призваны создать наиболее полную картину описываемой акустической ситуации. Они помогают выражению каждого нюанса художественного образа, создаваемого автором, и усиливают его эстетическую значимость, усиливают синестетический эффект, делая язык художественного произведения разнообразным, а также дают возможность избежать нежелательной повторяемости одной и той же звукоизобразительной лексемы.

Важность такой классификации для нашего исследования представлена тем, что зачастую переводчик не сохраняет однородность / неоднородность звукоизобразительных единиц при переводе, тем самым, внося порой нежелательные изменения в переводимый текст. Если в случае со звукоподражаниями это может несильно изменить звуковой рисунок фрагмента художественного текста, то при замене идеофона на несоответствующий эквивалент или полное его опущение может существенно и в большинстве случаев негативно сказаться на том акустическом и смысловом образе, который создавался изначально. В связи с этим возникают довольно неординарные случаи и способы преодоления данного языкового конфликта, что мы и попытаемся рассмотреть в следующем разделе работы.

3.3 Способы перевода агломератов звукоизобразительных единиц

Проанализировав два перевода «Алисы в стране чудес» Л. Кэрролла, мы методом сплошной выборки выделили звукоизобразительные единицы и их агломераты, следуя критериям, изложенным в разделе 3.2. данной работы. Как видно из таблицы 1, количество звукоизобразительной лексики в переводных версиях сказки превышает их число в исходном варианте. Такая ситуация сложилась ввиду того, что зачастую переводчик вводил звукоподражание там, где в оригинале употреблялась обыкновенная лексема, как в случае:

· «There was nothing so very remarkable in that; nor did Alice think it so very much out of the way to hear the Rabbit say to itself, «Oh dear! Oh dear! I shall be late!» [1, c. 8];

· «Не удивилась Алиса даже и тогда, когда кролик пробормотал про себя:

- Ах, батюшки, я опоздаю!» [1, c. 9];

· «A likely story indeed!» said the Pigeon in a tone of the deepest contempt» [1, c. 82];

· «Comme c'est vraisemblable!» s'exclama le Pigeon d'un ton profondйment mйprisant» [70].

Мы видим, как смысловой глагол «say», весьма часто употребляемый для введения прямой речи в диалогах, заменяется в переводах более эмоционально окрашенными «бормотать» и «s'exclamer», что значительно увеличивает экспрессивность и красочность текста.

Подобную ситуацию мы наблюдали в 21 примере перевода на русский язык и в 15 примерах перевода на французский язык из общего числа выбранных нами предложений, где фигурирует одиночный звукоизобразительный элемент. Это говорит о том, что русский текст нуждается в большем количестве экспрессивно окрашенной лексики, нежели английский, или французский, который в силу более близких родственных связей реже допускает отхождения от оригинала в процессе перевода. Такую же тенденцию мы увидим и в случае с агломератами звукоизобразительных единиц, что в итоге приведет к образованию агломерата в переводе там, где в аутентичном тексте фигурирует только отдельная звукоизобразительная единица (см. таблица 4).

Нами было выявлено гораздо меньше случаев, когда английское звукоизобразительное слово в процессе переводческой трансформации заменялось нейтральной лексической единицей. Русский перевод дал всего лишь четыре примера, а французский - только три, причем это было связано лишь с тем, что в языке просто не существует автономной единицы для словесного выражения значения английского звукоизображения и речь идет о так называемой лакуне. Выход из ситуации переводчик увидел в использовании приема описательного перевода:

· «For some minutes it puffed away without speaking» [1, c. 72];

· «Несколько времени она молча выпускала клубы дыма» [1, c. 73].

В русском языке не нашлось подходящего ономатопа для адекватного перевода английского «puff», обозначающего «breathe it out with a definite sound» [9, с.1239]. В следующем примере «pattering», то есть «топот; постукивание, стук» [6, с.437] переводится французским словосочетанием «шум лапок» за неимением отдельного ономатопа, полностью соответствующего английскому:

· «After a time she heard a little pattering of feet in the distance, and she hastily dried her eyes to see what was coming» [1, c. 24];

· «Au bout d'un moment, elle entendit dans le lointain un bruit de petits pas pressйs, et elle s'essuya rapidement les yeux pour voir qui arrivait» [70].

Причиной несоответствия значений ономатопов или идеофонов в других случаях послужило желание автора перевода эмоционально не перегружать отрывок текста излишним употреблением звукоизобразительных элементов с негативной коннотацией, так как переводимый текст нацелен на детскую аудиторию:

· «The Queen jumped up and bawled out, «He's murdering the time! Off with his head!» [1, c. 116].

Чтобы не употреблять глагол «bawl», имеющий значение «реветь, орать» [6, c. 50], он заменяется на менее стилистически окрашенный ситуативный синоним «кричать»:

· «Королева крикнула: «Он даpом теряет время. Отрубить ему голову!» [1, c. 117].

Стоит заметить, что подобные тенденции в переводе «Алисы» на русский и французский языки наблюдаются и при рассмотрении агломератов исследуемых нами единиц. Причем, можно выделить как общие позиции для обоих языков перевода, так и особенные случаи перевода, характерные только для того или другого языка.

Как для французского, так и для русского варианта характерна передача гомогенных агломератов гомогенными эквивалентами (таблица 4):

· «You'd only have to whisper a hint to Time, and round goes the clock in a twinkling! Half-past one, time for dinner!» («I only wish it was,» the March Hare said to itself in a whisper)» [1, c. 114];

· «Но вам стоило бы только шепнуть времени, и в одно мгновенье быстро закрутились бы стрелки. Половина первого! Обедать пора!»

- Какое счастье, случись это теперь! - прошептал про себя мартовский заяц» [1, c. 115].

Мы видим, как английский идеофон «whisper», употребленный дважды, без труда переводится русским глаголом «шептать». Так же легко поддается переводу существительное «sigh» и причастие «sighing» с тем же корнем, которым соответствует французское причастие «soupirant» в обоих случаях:

· «I never went to him,» the Mock Turtle said with a sigh: «he taught Laughing and Grief, they used to say». «So he did, so he did,» said the Gryphon, sighing in his turn» [1, c. 166];

· «- Je n'ai jamais pu suivre ses cours, poursuivit la Simili-Tortue en soupirant. On disait qu'il enseignait le Patin et la Greffe.

- Et c'йtait bien vrai, oui, bien vrai, affirma le Griffon, en soupirant а son tour» [70].

Гетерогенные агломераты переводятся на оба языка гетерогенными аналогами. Еще одной особенностью этого способа перевода является то, что при передаче некоторых из них авторы либо дают не совсем точный перевод одного из составляющих агломерат, либо употребляют другую лексему, совершенно меняя значение исходного слова. Это создает ситуацию, когда звуковая выразительность английских агломератов перестает соответствовать звуковой и смысловой выразительности единиц языка перевода:

· «Not like cats!» cried the Mouse, in a shrill, passionate voice. «Would YOU like cats if you were me?» [1, c. 32];

· «- Не люблю кошек! - пронзительно дрожащим голосом воскликнула Мышка» [1, c. 33].

Лексема «shrill» - «пронзительный; визгливый, крикливый» [6, с.564] по своим семантическим параметрам не соответствует подобранному эквиваленту «дрожащий». Так и «snorting» - «храпение, фырканье, пыхтение» [6, c. 579] никак не связано с французским «grogner» - «ворчать; хрюкать» [7, c. 175]:

· «The poor little thing was snorting like a steam-engine when she caught it» [1, c. 96];

· “Le pauvre petit grognait aussi bruyamment qu'une machine а vapeur quand elle l'attrapa” [70].

Некоторые звукоизобразительные единицы английского текста в переводе выражаются сразу двумя ономатопами / идеофонами языка перевода. Это особенно характерно для перевода А. Н. Рождественской (семь примеров, см. таблицу 4) и влечет за собой не столько увеличение числа компонентов агломерата или образования агломерата там, где его в оригинале нет, а изменяет всю эмоционально-стилистическую направленность описываемого образа:

· «As she said these words her foot slipped, and in another moment, splash! she was up to her chin in salt water» [1, c. 28];

· «Думая это, она поскользнулась. Послышался всплеск, полетели брызги, и она очутилась по самую шею в соленой воде» [1, c. 29].

Одного английского «splash» переводчику показалось недостаточно, и он употребил «всплеск» и «брызги», в общем, не совершая подмену смысла фразы.

Из выбранных нами предложений для анализа и во французском переводе можно встретить две звукоизобразительные единицы на месте одного английского (в пяти предложениях), но это делается с той целью, чтобы перевести ту лексему, которой нет однозначного соответствия, выраженного одним словом. Поэтому, такое изменение менее ощутимо:

· «On being pinched by the Hatter, it woke up again with a little shriek, and went on» [1, c. 124];

· «Le Chapelier l'eut pincй, il s'йveilla en poussant un petit cri aigu et reprit» [70].

Самостоятельные звукоизобразительные элементы, представленные существительным «cri» и прилагательным «aigu», призваны объяснить франкоговорящим читателям значение английского слова «shriek».

Малочисленными оказались случаи, когда гомогенный агломерат был переведен гетерогенным аналогом. Так, в следующем примере переводчиком повторяющееся «shout» заменяется его межъязыковыми синонимами:

· «Are their heads off?» shouted the Queen. «Their heads are gone, if it please your Majesty!» the soldiers shouted in reply. «That's right,» shouted the Queen. «Can you play croquet?» «Yes!» shouted Alice [1, c. 136];

· «- Ну, говорите, отрубили им головы? - крикнула королева.

- Отрубили, ваше величество! - дружно ответили солдаты.

- Отлично! - гаркнула королева. - А в крокет вы умеете играть.

Солдаты молчали, вопрос королевы, очевидно, относился к Алисе.

- Умею! - также громко ответила Алиса.

- Так иди с нами! - взвизгнула королева» [1, c. 137].

Опять же, русский перевод оказался более насыщенным примерами подобного рода, чем французский, где всего лишь два предложения, одно из которых использовано нами ниже, подходит для иллюстрации вышеизложенного способа (таблица 4). Перевод был осуществлен с использованием синонимического ряда французских глаголов, обладающих своеобразной прагматикой, таких как «vociferer», «brailler» и «hurler»:

· «- Est-ce qu'on leur a coupй la tкte? cria la Reine.

- Leur tкte a disparu, plaise а Votre Majestй! rйpondirent les soldats.

- C'est parfait! brailla la Reine. Sais-tu jouer au croquet?

Les soldats restиrent silencieux et regardиrent Alice car c'йtait йvidemment а elle que s'adressait la question.

- Oui! vocifйra-t-elle.

- Alors, arrive! hurla la Reine» [70].

В переводах на обоих языках мы не обнаружили случаев, когда бы гетерогенный агломерат оригинала был переведен гомогенным агломератом, что подтверждает желание переводчиков быть как можно ближе к тексту Л. Кэрролла, и без того сложного для перевода. Это также позволяет не терять того усиленного эффекта звукоподражания и сохраняет тот фоносемантический рисунок, который создал автор.

Таким образом, мы попытались представить способы перевода агломератов звукоизобразительных единиц, основанных на качественных признаках, и сравнить степень склонности русского и французского языков к использованию каждого из выявленных способов.

Что касается способов перевода агломератов звукоизобразительных единиц, основанных на количественных признаках, то мы обнаружили в ходе исследования, что оба переводчика, и А. Н. Рождественская, и Н. Parisot, довольно свободно изменяют их количество в своих переводах, в результате чего простейший или составной агломерат становится одиночным звукоподражательным словом:

· «Oh, hush!» the Rabbit whispered in a frightened tone. «The Queen will hear you! You see, she came rather late». «Get to your places!» shouted the Queen in a voice of thunder [1, c. 136];

· «- Тише! Тише! - остановил ее кролик, королева услышит вас! Вот видите, герцогиня прошла слишком поздно, и королева сказала ей…

- По местам! - громовым голосом крикнула королева» [1, c. 137].

Такой вид перевода значительно отразился на общей статистике, изложенной в таблице 1, иллюстрирующей возможности звукоподражаний образовывать агломераты. В силу того, что в шести случаях агломерат перестал быть таковым после перевода, как показано в следующем примере, мы имеем наименьшее число агломератов (43 против 53 в русской версии) во французском варианте сказки:

· «You'd only have to whisper a hint to Time, and round goes the clock in a twinkling! Half-past one, time for dinner!» («I only wish it was,» the March Hare said to itself in a whisper.)»[1, c. 114];

· «Tu n'as qu'а dire un mot au Temps, et les aiguilles tournent en un clin d'њil! Voilа qu'il est une heure et demie, l'heure du dйjeuner!»

- Si seulement cela pouvait кtre vrai! murmura le Liиvre de Mars» [70].

Кроме такого изменения числа компонентов агломерата, которое показано в предыдущих двух примерах, в обоих переводах весьма сильна тенденция к увеличению количества звукоизобразительных единиц, образующих агломерат. Здесь опять лидирует русский вариант текста, в котором таких примеров на четыре больше, чем во французском (таблица 4). Несмотря на это, причины такого изменения в агломератах в обоих языках одинаковы - это употребление вместо звукоизобразительной лексемы нейтральной, синтаксически принадлежащей к агломерату и перевод одного звукоизобразительного элемента двумя по уже оговоренным нами ранее причинам. Проиллюстрировать наш вывод может следующий пример, в котором пятисоставный английский агломерат превратился в шестисоставный в результате добавления лексемы «хрюкал»:

· «She said the last words out loud, and the little thing grunted in reply (it had left off sneezing by this time). «Don't grunt», said Alice; «that's not at all a proper way of expressing yourself.» The baby grunted again, and Alice looked very anxiously into its face to see what was the matter with it. «But perhaps it was only sobbing», she thought» [1, c. 98];

· «Последние слова она произнесла громко, и ребенок хрюкнул ей в ответ; теперь он уже не чихал.

- Не хрюкай, - сказала ему Алиса. - Это не хорошо. Ребенок снова хрюкнул, и она тревожно взглянула на него, чтобы узнать, что с ним такое. “Может быть, он не хрюкал, а хныкал”, - подумала Алиса» [1, c. 99].

Причины сокращения количества членов исходного агломерата диаметрально противоположны их увеличению, как и частотность в рассматриваемых нами переводах. Этот способ чаще используется во французском варианте перевода (см. таблицу 4), что лишний раз подтверждает меньшую эмоциональность, образность французского текста:

· «Once,» said the Mock Turtle at last, with a deep sigh, «I was a real Turtle.» These words were followed by a very long silence, broken only by an occasional exclamation of «Hjckrrh!» from the Gryphon, and the constant heavy sobbing of the Mock Turtle. «When we were little,» the Mock Turtle went on at last, more calmly, though still sobbing a little now and then, «we went to school in the sea». [1, c. 160].

· «Autrefois,» dit enfin la Simili-Tortue en poussant un profond soupir, j'йtais une vraie Tortue». Ces paroles furent suivies d'un long silence, rompu seulement par un «Hjckrrh!» que poussait le Griffon de temps а autre, et par les lourds sanglots incessants de la Simili-Tortue [70].