Шекспировской интертекст в романе Джона Фаулза "Коллекционер"

Сознательная цитация или аллюзия представляют собой такое включение элемента «чужого» текста в «свой», которое должно модифицировать семантику последнего за счет ассоциаций, связанных с текстом источником, если же таких изменений не обнаружится, скорее всего, мы имеем дело с бессознательным заимствованием». Между героями литературных произведений нередко возникают своеобразные «цитатные» диалоги.

В романе «Коллекционер» мы находим аллюзии к произведению Шекспира «Буря». Имитация настоящей жизни, которой занимается Клегг и которой настойчиво пытается избежать Миранда, усиливается благодаря прямому указанию на текст Шекспира: Фредерик Клегг представляется похищенной им девушке, студентке-художнице Миранде как Фердинанд. Он выбирает именно это имя, так как в шекспировской пьесе Фердинанд - сын могущественного неаполитанского короля Алонзо, и оно, это имя как бы воплощает в себе высокий статус и значимость: «Я использую твое слово для этого, я сказал. Все твои картины красивые, я сказал». Она взглянула на меня. «Фердинанд» сказала она. «Тебя следовало бы называть Калибаном» Соколова Л.А. Несобственно-авторская (несобственно-прямая речь) как стилистическая категория. // - Томск, ТГУ, 2001, - 278 с..

Клегг хочет, чтобы Миранда называла его не Фредериком, а Фердинандом; Миранда же считает, что ему подойдет имя Калибан. В «Буре» Калибан - воплощение образа дикаря. Когда Просперо и Стефано пытаются научить его говорить на своем языке, у них ничего не выходит, так как Калибан полагает, что знание языка вовсе не благо. Он не желает подчиняться, и искренне недоумевает, почему он не может получить Миранду. Калибан становится как бы лекалом для образа Фредерика Клегга, которому тоже не удается приобрести расположение своей Миранды.

Фаулз рисует их внутренний мир, показывая, как пуст и никчемен мир Фредерика, и насколько обширен, многообразен мир Миранды. В пьесе «Буря» Стефано решает подчинить своей власти Калибана и на какое-то мгновение ему это удается, но позднее к Калибану приходит осознание того, что божеством на самом деле является обычный человек. Фредерик Клегг, боготворя Миранду, покупает ей все, что она любит и что ей необходимо: музыкальные пластинки, дорогие подарки и украшения, но прочитав ее дневник после ее смерти, он (сегодняшний Калибан) осознает, что поклонялся обычному человеку, который его ненавидел Пирузян А. А. Проза Джона Фаулза Эстетические принципы и их художественное воплощение. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук., // - М., 2005, - 203 с.. Она называла его полуживотным. Сосуществование высокоинтеллектуального и банального заканчивается смертью первого. Путь деградации второго благодаря интертекстуальным параллелям кажется еще стремительнее: Фердинанд Клегг и Калибан Клегг - это две разные ипостаси одного человека.

Проанализировав некоторые прецедентные феномены, мы обнаружили в романе «Коллекционер» определенные типы и уровни. Данная классификация предложена Д.Б. Гудковым. Он указывает, что в зависимости от уровней сознания индивида выделяются определенные уровни прецедентности: это универсально-прецедентные феномены, представленные, прежде всего древнегреческим мифологическим контекстом и отсылками к христианской мифологии и национально-прецедентные феномены, введенные в текст как аллюзии к произведениям Уильяма Шекспира.

Многогранность текстов Фаулза создают многочисленные аллюзии к прецедентным феноменам, которые представляют рисуемую картину событий и характеров его героев во всей красоте и сложности. В этих произведениях мы наблюдаем отсылки к произведениям Шекспира, к библейской и греческой мифологии. Герои текстов-первоисточников становятся моделями для героев романов Фаулза: им приходится делать непростой выбор, их души обуревают человеческие страсти, с которыми им приходится бороться Салами М. Художественная литература Джона Фаулза и поэтика постмодернизма. // - Лондон и Торонто: АЮП, - 2014, - 112 с..

Прецедентные феномены употребляются автором с целью завуалировать какой-то смысл, либо же они используются как средство выражения мыслей в необычной форме, а ответственность за сказанное перекладывается на автора текста-оригинала или на адресата, который извлекает смысл из высказывания.

Выводы по главе 2

Выделяя из всех произведений Шекспира "Бурю", Джон Фаулз называет ее блестящей "островной метафорой", равной мифу об Одиссее и "Робинзону Крузо". "Настоящим островом в пьесе, -- считает он, -- является наша планета в морском океане вселенной". В романе "Коллекционер", отталкиваясь от Шекспира, Фаулз развивает антиутопические модели, но не на социальном, а на эстетическом уровне, соотнося мир созданный и мир естественный, искусство и жизнь.

Шекспировские проблемы соотносятся с теми, перед которыми стоит современный человек. Они не теряют своей вечности, но из космических сфер переносятся в мир сугубо личностный, хотя при этом может создаться впечатление, что они утрачивают прежний свой масштаб, низводятся с вершин на землю. Множество примеров говорит о том, что это составляет одну из главных тенденций восприятия Шекспира современными английскими писателями.

Любая постановка проблемы "классика, и мы" в той или иной степени содержит в себе элемент антиисторической актуализации и в этом смысле больше говорит о "нас", чем о "классиках". Как указывает название данного труда, в фокусе исследований находится современная английская литература. Условно говоря, он посвящен не столько Шекспиру в его современном звучании, сколько звучанию Шекспира в современной литературе.

И все же это две стороны общей проблемы современной культуры и классического наследия. Ее постановка помогает лучше понять тенденции развития современной литературы через ее отношение к Шекспиру. Вместе с тем история восприятия писателя -- неотъемлемая часть его изучения. Она дает возможность прочитать Шекспира в его сегодняшнем бытовании, открыть новые аспекты его творчества, так как через новые интерпретации Шекспир видится иначе, чем прежде.

Поразительное богатство интертекстуального пространства романов Фаулза не может не поражать даже искушенных читателей. Создается впечатление, что в его творчестве обретает плоть и кровь борхесовская «вавилонская библиотека», своего рода книжная Вселенная.

Разнообразные аллюзивные слои, составленные из мифов античности, многочисленные параллели с классиками английской и французской литературы, философские труды экзистенциалистов, психологические исследования К. Юнга и 3. Фрейда, культурологические, музыкальные и живописные аллюзии - тесно переплетаются между собой, образуя сложную, многоуровневую ткань его романов.

Одним из доминирующих, лейтмотивных слоев произведений романиста составляют шекспировские аллюзии. В меньшей степени представлены аллюзии афористичного характера (пословицы, поговорки, афоризмы). Цитирование является одним из структурообразующих и организующих элементов повествования многих произведении Дж. Фаулза.

Все аллюзии служат для того, чтобы расширить семантику отдельных образных связей, отточить и заострить характеристику персонажа. Одной из основных функций аллюзий и цитат является привлечение внимания к отдельным идейно-стилистическим решениям, эмоционально настроить читателя на восприятие отдельного сюжета, ключевого образа фрагмента произведения.



3. Интертекстуальный анализ романа Джона Фаулза «Коллекционер»

3.1 Сюжет и структура романа «Коллекционер»

Роман Дж. Фаулза "Коллекционер" отличается своеобразием сюжета и композиционной структурой. Автор усложнил композицию произведения, в которой выделяется следующее:

1) в романе присутствуют композиционная дробность и неоднородность композиционных форм;

2) информация частично и неожиданно повторяется на протяжении всего произведения;

3) наблюдается информационное сужение от первой к третьей части романа;

4) информация излагается не самим автором, но героями, которые меняют друг друга, донося информацию о происходящем до читателя.

5) присутствует нелинейность информационного изложения;

6) самой короткой части романа (4-й) обнаруживается наибольшая сюжетная емкость;

7) отмечается использованный автором необычный прием отнесенности сюжета со временем Храпова В.В. Композиционный лабиринт романа Джона Фаулза "Коллекционер". // Наука. Университет. - 2002. Материалы Третьей научной конференции. // - Новосибирск, - 2002. - с.141-144.

Таким образом, можно утверждать, что композиционная структура романа не соответствует классическим нормам развития общепринятого линейного сюжета, где выполняется следующая схема Молчанова Г.Г. Семантика художественного текста. // - Ташкент: Изд-во ФАН УзССР, - 2008. - 145 с.:

1) завязка;

2) развитие конфликта;

3) кульминация;

4) спад действия;

5) развязка.

Сравним структуру романа Дж. Фаулза "Коллекционер" с приведенной выше классической схемой. Роман содержит в своей структуре все необходимые элементы, но автор интерпретирует свое произведение в иной форме.

Если рассматривать элемент 1) Завязка, то, на наш взгляд, в данном романе, ее роль отводится предыстории о похищении главной героини Миранды, звучащая с уст главного героя - Клегга.

2) Развитием конфликта служит изложение событий с момента похищения до смерти Миранды, излагаемая вновь от лица Клегга.

Альтернативное развития конфликта, представленное читателю также с момента похищения девушки, но уже главной героиней - самой Мирандой.

3) Кульминацией в данном произведении служит смерть главной героини - Миранды.

4) Спад действия представляется автором в процессе болезни и угасания Миранды, безнравственного и преступного безразличия Фаулзовского Калибана, проявившегося в отсутствии каких-либо действий с его стороны в отношении умирающей с целью ее спасения, и рассуждений Клегга после того, как Миранда скончалась.

5) Развязкой является факт нахождения Клеггом дневника Миранды, откуда он узнает, что девушка не любила его, что и послужило изменению его намерений и дальнейших действий.

Более того, автор оставляет роман с «открытым концом», намекая на то, что читатели могут развить сюжет далее самостоятельно, что, судя по названию романа, Клегг может стать коллекционером уже не бабочек, но живых молодых женщин, доводя их каждый раз до печального конца. В этом просматривается завязка второго витка романа, его продолжение.

Сложность сюжета порождает наличие композиционного лабиринта, он запутан, сложен и его форма доказывает присутствие эксперимента в замысле автора Храпова В.В. Композиционный лабиринт романа Джона Фаулза "Коллекционер". // Наука. Университет. - 2002. Материалы Третьей научной конференции. // - Новосибирск, - 2002. - с.141-144.

Роман поделен на четыре, соединенных по смыслу, сюжета. Интересен тот факт, что рассказ Миранды автор представил одной целостной частью и расположил его в середине романа.

Повествование от имени Клегга поставлено автором до и после дневника его пленницы. Автор романа, безусловно, стремился «заточить» не только главную героиню, но и все ее высказывания. Он создал у читателя четкое замкнутого пространства, и в сознании Миранды, и в сознании читателя.

Сам Клегг также прекрасно осознает свою роль в этом, поскольку это именно он создает данное замкнутое пространство для Миранды, «заточая» ее даже в своих рассказах. То есть, подробное описание того, как похищенная угасала в неволе, представленное в виде дневника, полностью отражается в основном понятии литературного постмодернизма - "мир как текст", поскольку ее «текст» формально «спрятан» в рассказы ее похитителя и тюремщика.

Д. Фаулзу полностью удалось создать такую форму, которая усилила значение содержания, и, тем самым, воплотила одно из основных принципов постмодернизма.

Как уже было сказано выше, следующая особенность текста романа, являющегося одним из художественных методов постмодернизма, отраженной в весьма особой композиции романа, является форма повествования, выбранная автором. Автор романа главными в нем сделал своих героев, и рассказ о происходящем представлен от их лица поочередно Храпова В.В. Композиционный лабиринт романа Фаулза Д. «Коллекционер». Материалы 3-й научной конференции. // - Нов-ск: Студия, - 2012, - с.141..

С точки зрения математики, при анализе объемов текста, отведенных для повествования, ведущегося от лица Миранды и Клегга, получаются следующие данные. Первая, третья и четвертая части, написанные от лица Калибана, представляют ровно пятьдесят процентов романа.

Вторая часть, представленная от лица Миранды, также занимает половину романа. Тем самым, автор хоть и помещает в «заточение» ее рассказ в текст Клегга, он доказывает читателю, что оба героя выступают в его произведении на равных, они оба и их судьбы значимы для него, и ни у одного из них нет превосходства над другим в плане отражения происходящих с ними событий в романе.

Им обоим автор отдает равные доли своего произведения, чтобы у читателя создалось впечатление о равноправии значимости героев, нивелируя их роли. Вторая часть романа полностью описывает период пребывания Миранды в заточении в подвале дома Клегга. Рассказ представлен полностью от ее лица. Будучи представительницей женской половины человечества, Миранда демонстрирует все женские черты характера и женскую природу, свой взгляд на мир, на искусство, на учебу и отношения с людьми, свое отношение к своему заточителю, к природе и книгам, чтению и философским рассуждениям.

Её светлый образ, наполненный жизнью, способен привести в восторг кого угодно. Легкость, с которой она живет, и одновременно, сила характера, которая помогает ей выживать в темнице, подчеркивают особенности склада ума и уровень веры в себя и в вышние силы. Она умна и сообразительная, жаль не настолько сильна физически, чтобы беспрепятственно покинуть пределы дома, в которой ее удерживают силой.

При ознакомлении со второй частью, у читателя возникает ощущение и желание оказать помощь бедной затворнице, а также надежда на ее чудесное спасение, которого, к сожалению, не происходит, так как, тогда, были бы нарушены форма, сюжетная линия и замысел автора, сохраняющий художественные черты написания произведений в стиле постмодернизма. Каждый раз, когда надежда появляется, автор моментально «убивает» ее и в главной героине, и в мышлении читателя, поступками Клегга, наводя гендерное равновесие в сюжете.

Яркая, насыщенная сравнениями и метафорами речь Миранды, словно живая вода, наполняет сухие каналы жизни Клегга. Он был притянут к девушке ее красотой, грацией, изяществом, радостью, с которой она жила, творила, любила привычные для нее вещи, ее полнотой мироощущений, которых не доставало ему. Будучи по своей природе коллекционером бабочек, таких же прекрасных, как Миранда, он возжелал и её иметь в своей «коллекции». И, кто знает, что бы могло произойти с героями далее, не будь автор верен своему замыслу. Так как, он в конце романа оставляет читателя и Клегга свободными в фантазии, выборе и действиях.

Именно женские черты, так широко развитые в ней, отличают гендерную природу героев, отличающуюся языковыми приемами изложения их мыслей в тексте романа. В первой части читатель погружается в достаточно сухое, мало эмоциональное представление фактов от лица главного героя Фредерика Клегга, и видит происходящие события глазами молодого человека, который явно представляет свое место в обществе, испытывает разочарование в жизни, и, по его мнению. не представляет для общества никакого интереса. Он подавлен, жалок и беден, не имеет перспектив, ни личностного, ни профессионального, ни социального роста, но, подобно другим, мечтает о лучшей жизни. Он - полная противоположность той, к которой испытывает чувства, смешанные с любовью, завистью, безысходностью и личной трагедией.

Автор стремился достичь семиотический эффект палимпсеста, и проиллюстрировать разнохарактерность гендерной природы мужского и женского типа восприятия мира, чем добился построения в своем произведении двойной перспективы, встречающейся и в произведениях других писателей-постмодернистов Тимофеев В.Г. Философская дидактика Джона Фаулза. О методах и технологии воздействия на читательское сознание. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. // - СПб., 2008, - 179 с..

Тот факт, что главная героиня романа «Коллекционер» все свои мысли записывает в дневник, придает повествованию произведения особый стиль, влияя также и на читательское восприятие, поскольку, таким образом создается чувство причастности жизни молодой девушки, проникновение в ее тайну, личную жизнь, мысли, чувства и отношение к происходящему - в самое ее сокровенное - личное отношение к похитителю и, практически к ее убийце.

Автор, использовав прием «ведения дневника», создал нелинейный способ изложения текста романа и развертывания сюжета. Об этом свидетельствует и структура второй части, которая не представляет собой продолжения первой части, то есть, автор не решает придерживаться норм и правил лингвистической прагматики. При этом, данное нововведение в сюжетной линии и не переносит нас в другой хронотоп. Вместе с Мирандой, читатель «продолжает» находиться в подвале дома Клегга.

Фаулзу удалось плавно и совершенно естественно, но, в некоторой степени, неожиданно, перенаправить развитие действия в русло восприятия происходящего глазами Миранды.

Девушка начала вести свой дневник через неделю с момента похищения, и повествование во второй части романа ведется от её лица. Тем не менее, автор внес некоторые изменение в стиль рассказа с целью создания остроты восприятия, так как, как литератор, он обязан подвести читателей к кульминации.

Автор изменяет и точку зрения, и стилистику повествования, и метод нарратива. Дневник несчастной пленницы представляет собой внутренний монолог, как поток ее мыслей, ее сознания.

Такой прием, резкой смены направленности угла наблюдения за героем, а также стиля и типа рассказа, является исключительно постмодернистским приемом. В романе подобная реконструкция метода подачи мнений играет важную роль в облегчении межкультурного и межличностного взаимодействия и понимания.

Рассказ героини уводит нас в ее прошлое, где она была счастлива, таким образом, позволяя нам пройти путь переосмысления её жизненного пути. Мы погружаемся в ее размышления об искусстве, художнике и его предназначении, человеческих ценностях, из которых свобода становится для нее самой главной из них, и которая теперь она недоступна ей. Чувства читателя задеты за живое, он в отчаянии, также верит в чудесное спасение Миранды, строит планы о совершении побега, переживает их невозможность, ее болезнь и боль ухода в мир иной.

Третья часть вводит читателя в шок. Калибан лицом к лицу встает перед трагедией, виновником которой он является сам. Печальный факт - смерть Миранды - повергает его в бурю эмоций, среди которых выступают осознание произошедшего, ужас его положения, боль, обида, самосожаление, мысли о самоубийстве, но, поскольку мы знаем его ничтожную сущность, то видим во всем этом и безуспешные и большей степени эгоистические попытки оправдания собственного бездействия, страх.

Последняя надежда угасает у читателя в том момент, когда в последнюю ночь, о чем читатель также узнает позднее, Клегг начинает думать о том, следует ли ему вызвать врача для бедной девушки, но сомнения убивают в нем всё человеческое, и окончательно отнимают у читателя веру в героя и его благородство.

Заключительная часть романа необычная своей шокирующе-отрезвляющей характеристикой. Клегг, не испытывает раскаяния, но наоборот, ознакомившись с содержанием случайно найденного им дневника Миранды, убеждается в своем праве на содеянное им, по сути, преступление Тимофеев В.Г. Философская дидактика Джона Фаулза. О методах и технологии воздействия на читательское сознание. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. // - СПб., 2008, - 179 с..

Четвертая часть содержит неожиданный поворот событий, представляющий собой развязку, и становящийся новым витком в сюжете, одновременно рассматриваемый как начало новой истории, как новый виток - имитация завязки новой трагедии: "И еще одна вещь случилась в то утро, вот уж настоящее совпадение, в Луисе, я как раз ехал к цветочному магазину и остановился, чтоб дать пешеходам дорогу, а по переходу через улицу прошла девушка в униформе. На минуту мне показалось, я вижу привидение, я даже вздрогнул, у нее были точно такие же волосы, только покороче; я хочу сказать, у нее и размер, и рост, и походка - все было как у Миранды. Я прямо глаз от нее оторвать не мог, и прямо против воли, как на аркане потянуло припарковать фургон и вернуться туда, где я ее заметил, и мне здорово повезло, я увидел, как она зашла к Вулворту. Я пошел за ней и увидел, она работает в кондитерском отделе" Фаулз Дж. Коллекционер. / Перевод с английского И. Бессмертной. // - М.: Вагриус, - 2000, - 337 с.. [78, c.337].

Автор выполняет наложение нового сюжета на старую схему, тем самым, порождая в воображении читателя страшную догадку о том, что и новая история может закончиться также плачевно, и более того, за ней может последовать и третья, и четвертая, и так может продолжаться до конца дней Калибана на земле.

В этот момент название романа начинает приобретать иной смысл, и главный герой превращается в серийного убийцу, коллекционера жизней. Острую боль вызывают осознания того, что сердце Калибана уже очерствело, и похититель уже набрался опыта. С каждой новой жертвой он будет действовать хитрее, коварнее, самонадеяннее, более непредсказуемо и жестоко.

В конце романа перед читателем предстает уже профессиональный серийный убийца. Вот что он говорит самому себе относительно новой жертвы:

"Я еще не решил окончательно насчет Мэриэн (еще одно М! Я слышал, как завотделом называл ее по имени). Только на этот раз тут уже не будет любви, это будет из интереса к делу, чтобы их сравнить, и для того, другого, чем я хотел бы заняться, скажем, более детально, и я сам буду ее учить, как это надо делать. И одежки все подойдут. Ну, конечно, этой я сразу растолкую, кто здесь хозяин и чего от нее ждут" Фаулз Дж. Коллекционер. / Перевод с английского И. Бессмертной. // - М.: Вагриус, - 2000, - 338 с..

Таким образом, автор вовлекает читателей в развитие дальнейшего сюжета, то есть, подчеркивает его участие в своей работе. Данная черта также является чертой постмодернизма - сотворчества. Читателю отводится главная роль в осмыслении, обдумывании, представлении, литературной фантазии.

Интересен вектор временной направленности в романе, который также расположен автором особым образом. Автор излагает первую часть во времени прошедшем, она основывается на воспоминаниях, четвертая - в будущем, где Клегг будет «пополнять» свою коллекцию, то есть планируется очередное преступление. Конечно, неизвестно, будет ли оно иметь место или нет, потому как реалии бытия не всегда способствуют осуществлению человеческих планов, будь они хороши или плохи.

Выбранная автором структура романа логически соединяет первую и четвертую части, что придает динамику развитию сюжета.

Храпова В. В. в своей работе под названием «Композиционный лабиринт романа Джона Фаулза "Коллекционер" так представляет сюжетную линию: «Фаулз соединил прошлое с настоящим, перенаправив его в будущее. Невидимый коридор выводит нас из романа и снова вводит в него, но на другом уровне, превращая конец в начало" Храпова В.В. Композиционный лабиринт романа Джона Фаулза "Коллекционер". // Наука. Университет. - 2002. Материалы Третьей научной конференции. // - Новосибирск, - 2002. - с.141-144..

Учитывая вышесказанное, представляется возможным вслед за исследователем творчества Фаулза В.В. Храповой назвать метод построения сюжета романа "Коллекционер" методом кольцевого взаиморасположения частей произведения, а основными его приемами - спиральную организацию и спиральную деформацию компонентов структуры сюжета.



3.2 Интертекстуальные элементы в романе «Коллекционер»

Для отображения своих философско-этических принципов писатели часто прибегают к варианту положения в основу своего произведения определенного мифа. Джон Фаулз в своем творчестве ориентировался на гуманистические литературные образцы, при этом подвергая традиционные тексты интерпретациям, и, тем самым, выработав собственный авторский стиль, заключающийся в намеренном отстранении от собственной оценки событий с целью передачи ее читателю Храпова В.В. Композиционный лабиринт романа Джона Фаулза "Коллекционер". // Наука. Университет. - 2002. Материалы Третьей научной конференции. // - Новосибирск, - 2002. - с.141-144.. Подобное отстранение становится возможным в случае применения литературных и мифологических аллюзий.

В контексте социально-классового противостояния романа «Коллекционер» писатель сумел представить читателям характеры своих героев, принадлежавших к разным не только социальным группам, но и направлениям мировоззрения в целом. Наряду с характерами он противопоставил их нравственность, взгляды на жизнь и на общество, на искусство, человеческую свободу и многие другие качества человеческой души.

Задумывая сюжет своего произведения, Фаулз заложил в его основу произведение, которое он считал вершиной человеческой мысли, а именно, «Бурю» У. Шекспира. Он оживил его цитаты, воскресил героев прошлого, с определенным умыслом перенес образы героев Шекспира в свой роман, наделив их новыми чертами. Дж. Фаулза и Шекспира объединяло их мировоззрение.

В романе "Коллекционер" героиню зовут Миранда, героя - Фердинанд Клегг. Фамилия Клегг очевидно восходит к "cleg" - овод, слепень, что вполне отвечает его сущности и согласуется с символическим рядом, связанным с насекомыми: Клегг коллекционирует бабочек и венец его собирательской страсти - похищение прекрасной девушки, которая неоднократно себя сравнивает в заточении с пойманной и насаженной на булавку бабочкой. Бабочка - древний символ души, Психеи.

Это эмблема непостоянности, эфемерности, краткости жизни и счастья. Куколка бабочки - символ бессмертия. Слепень, овод традиционно трактуется как насекомое, связанное с нечистой силой, с низом, с нижней частью мирового древа и в пределе - с подземным миром, как и другие хтонические животные: змеи, черви, мыши, чудовища. Эта символика "работает" в образе Клегга на всех уровнях: Клегг постепенно приводит Миранду к гибели, а место её заточения - погреб, то есть "домашний" аналог низа, подземного царства.

Но кроме того, его противостояние Миранде отражается опять-таки в игре имен: "Фердинанд, - сказала она - Тебя надо было назвать Калибаном", и на протяжении всех последующих событий она называет его про себя Калибаном.

Шекспировскому Калибану сопутствует символика двух стихий: земли и воды. Он - олицетворение хтонических сил, что совпадает, как видим, с мифологическим смыслом фамилии "Клегг". В конце концов Клегг-Калибан реализует хтонический потенциал своего имени: последняя сцена романа - он хоронит Миранду, предавая тело земле, то есть буквально уводит в свой мир. Столь же символически насыщенно его последнее философское "откровение" в дневнике: "Мы просто - насекомые, мы живем немного, затем умираем, и таков наш удел". Здесь, конечно, чувствуется увлечение Фаулза Кафкой, но художественные средства английского романиста иные: метафора не перерастает в фантастический гротеск Кафки. Рискнем высказать и такую дополнительную гипотезу: не исключено, что образ Клегга, по замыслу автора, должен был напомнить публике об одном знаменитом писателе, страстном коллекционере бабочек, создавшем роман о похищении девочки - речь идет о В. Набокове, чья "Лолита" появилась на английском и была тут же запрещена.

Клегг-Калибан, держа в заточении Миранду, осуществляет свою мечту, свою утопию, берет реванш, за то, что не получилось у его "прототипа" из "Бури" - овладеть Мирандой, дочерью Просперо. Его остров - уединенный дом, который он оборудует под комфортабельную тюрьму. Так мы опять сталкиваемся с хронотопом замкнутого пространства в его двух аспектах: утопия и предельное раскрытие характеров.

Утопия Клегга - не социальная, а сугубо личная: великая любовь. Себя он видит, естественно, не Калибаном, а Ромео. Все попытки Миранды заставить его задуматься о всеобщем будущем, о последствиях изобретения ядерного оружия, о голодных детях, терпят полный крах. Торжествует логика антиутопии: зло одерживает победу: в мире, сузившемся для Миранды до размеров погреба, действуют законы антиутопического государства: человеку предоставляются все блага, кроме свободы; власть в руках тех, кто обладает силой и лишен иллюзий, не понимает и преследует искусство.

Недаром Миранда, переписывая в дневник слова своей тезки из "Бури": "О, прекрасный новый мир", добавляет от себя с горечью: "О, жуткий новый мир".

Клегг для Миранды вначале - непонятное, странное существо, монстр. "Вылезай, черепаха!" - обращается она к нему, как Просперо к Калибану в "Буре". Она изучает его "калибанский язык" - замаскированные общими словами отказы, но иногда, когда ей надо чего-либо добиться, называет его настоящим именем - Фердинанд, причем для неё это равноценно действию: "Сегодня я начала действовать. Три раза я назвала его Фердинандом (не Калибаном)". Действие же состоит в усилиях по претворению личности, но чар Миранды не хватает, чтобы осуществить обратную связь между именем и человеком по закону мифов.

Настоящий же Фердинанд в романе - её возлюбленный, художник, Джордж Парсон, на что достаточно ясно указывает их партия в шахматы - парафраз из сцены из "Бури": Открывается вход в пещеру; там Фердинанд и Миранда играют в шахматы.

Миранда:

Мой нежный друг, не хочешь ли меня

Поймать в ловушку?

Фердинанд:

Любимая, хитрить с тобой не мог бы.

Миранда:

За сотню царств наверно бы схитрил,

Но честной все ж сочла бы я игру Шекспир В. Буря. // - Лондон: Популярная классика. - 2010, - 211 с..

(V, 1)

Вариант Фаулза: "Он посмотрел на меня долгим взглядом, затем…достал шахматную доску, и мы играли в шахматы; он сделал так, что я выиграла. Он не признался, в том, что я уверена, что он дал обыграть себя намеренно". Далее Миранда пытается интерпретировать этот жест, справедливо ощущая в нем символическое значение, как триумф добродетели над пороком (в контексте предыдущего разговора). Это близко, но не точно, ибо Миранде не удается уловить ход мыслей любимого, несмотря на напряженность усилия. В данном случае "Буря" проясняет намерения Парсона: в пьесе Фердинанд садится за шахматы, предварительно дав клятву Просперо беречь девственность Миранды до свадьбы. И Парсон, прибегая к шахматам, четко демонстрирует Миранде свое намерение сдерживаться, и, разыгрывая роль Фердинанда, даже нарочно уступает партию. В дальнейшем, когда он настроен более жестко и открыто говорит о своей измене, Миранда сразу проигрывает ему в шахматы - тут уже без уступок идет настоящая игра Шекспир В. Буря. // - Лондон: Популярная классика. - 2010, - 211 с..

Фаулз часто прибегал к использованию косвенных цитат или аллюзий. В «Коллекционере» Миранда не является отсылкой к произведению Шекспира. Автору нравился прием подчеркивания непонимания аллюзий героями. Фаулзовский Калибан догадался, что Миранда приводит ему цитату из какого-то произведения, когда говорит: "Вылезай, черепаха!", но он не знает из какого она произведения. Только писатель знает всё, владеет текстом произведения Шекспира как привилегией.

Во многом (хотя и не во всем, как в эпизоде с шахматной партией) его знания разделяет Миранда. Клегг на протяжении всего повествования остается "глух" к аллюзиям и вызывающе отвергает "литературные" роли, которые предлагает ему Миранда: герой из "Над пропастью во ржи", Старик из повести Хемингуэя "Старик и море". Они для него слишком благородны. Его подлинная роль - Калибан. В его внутреннем монологе присутствуют (неосознаваемые самим героем) аллюзии на речи Калибана: "В голове у меня гудело "бан-бан-бан", что повторяет песенку подвыпившего Калибана: "Ban-ban, Ca-Caliban". Многозначителен и финал песенки Калибана:

Вот новый господин!

Твой добрый господин!

Свобода, эгей! Эгей, свобода! Свобода, эгей! Свобода! Шекспир В. Буря. // - Лондон: Популярная классика. - 2010, - 211 с.

(V,1)

"Новый человек", кумир и господин Калибана, - жалкий пьяница Стефано, а желанная свобода - рабство и прислуживание ему.

Но если утопия "нового мира" для Калибана с карнавальной легкостью опрокидывается в антиутопию (коль скоро на вершине иерархии оказывается пьяница - карнавальный король), то восхищение Миранды прекрасными новыми людьми Шекспир не подвергает немедленной травести, а лишь оттеняет осторожным замечанием Просперо:

Миранда:

О чудо!

Какое множество прекрасных лиц!

Как род людской красив! И как хорош

Тот новый мир, где есть такие люди!

Просперо:

Тебе все это ново Там же.

Вполне ясна читателям ирония Просперо. Новые люди ведут себя на острове более чем странно. Просперо успел познакомиться с обычаями нового мира будучи миланским правителем.

Энтузиазм же Миранды Шекспира переходит и к Миранде Фаулза. Мы видим это, читая ее слова: "Путешествия в космос, наука, весь мир просыпается, приходит в движение. Начинается новый век. Я знаю, это опасный век, но как замечательно жить в нем. Я люблю, я обожаю мой век" Фаулз Дж. Коллекционер: Роман. Пер. с англ. И. Бессмертной. // - М.: - Махаон, - 2011, - 340 с..

Огромной трагедией Миранды является ее положение жертвы в чужой утопии, в реалиях Калибана-Клегга, его мир, новый и не сулящий ничего светлого. Клеггу повезло случайно - сбылась мечта рядового человека. На выигранные деньги он приобрел «остров» - уединенный дом, ставший его царством. Теперь он господин в своих словах и может коллекционировать всё, что ему нравится. Возлюбленный Миранды молодой человек, учитель и художник Парсон новыми людьми с негативной точки зрения называет таких как Клегг: "с их автомобилями и деньгами, телевизорами и глупой вульгарностью" Там же.

"Новые люди" - поклонники массовой культуры и враги настоящего искусства, больше всего на свете они бояться быть непохожими на других, их глас - общее мнение, они готовы на любую подлость ради своего преуспевания. Такие люди - опора тоталитарных режимов любого рода. Миранда развивает мысли Парсона, противопоставляя "новым людям" "избранных".

"Избранные" - не аристократия, это врачи, учителя, художники, люди творческого труда, наделенные талантом и индивидуальностью. Они отвергают соблазн запереться в башне из слоновой кости (отсылка к рассказу "Башня из черного дерева") и всеми силами стараются "поступать по правде, творить наилучшим образом, не врать, не лениться, быть гуманными и интеллигентными". Миранда причисляет себя к избранным и в своей борьбе с Клеггом видит модель вечного и постоянного антагонизма, сформировавшуюся между новыми и избранными.

Даже любовь, обычно меняющая личность, не преобразует его, ибо он не способен творить, не способен сочувствовать. Его любовь - чувство собственности, страсть к коллекционированию, убивающая все живое. Миранда, как и шекспировская героиня, отвергает любовь Калибана. Но её отношение к нему не однозначно отрицательное, и перечитывая в заточении "Бурю", она проверяет свои чувства: "Опять читала "Бурю" всю вторую половину дня. Теперь все не так, после того, что произошло. Шекспир жалеет Калибана, и я ощущаю жалость (помимо ненависти и отвращения) к моему Калибану".

Она старательно выписывает из "Бури" все места, которые могут пробудить хоть тень сочувствия к Калибану, и это отражает ценностный сдвиг в мировоззрении людей XX века по сравнению с предшествующими эпохами. Как обобщает Н. С. Автономова, "…современная европейская цивилизация основана не на отборе, безусловно лучших, а на выборе среди прочих равных возможностей жизни и познания: она подчеркнула и выделила для дальнейшего развития западноевропейское, сознательное, индивидуальное, деятельное, нормальное, зрелое, взрослое, мужское, завоевательное (не ждущее милостей) цивилизующее начало в ущерб неевропейскому, неиндивидуальному, созерцательному, патологическому (не укладывающемуся в норму) детскому, женскому, воспринимающему, природному, космическому, "примитивному" и другим началам". Клегг как "новый человек" - воплощение первого начала, и именно поэтому Миранда предпочитает трактовать Калибана в противоположном ключе - как "дикаря", носителя "естественной" системы ценностей, чтобы обеспечить себе хоть какую-то пору для контакта и диалога. "Положительный" Калибан, кроме того, очевидно, дань Фаулза современным интерпретациям "Бури".

Все действующие лица "Бури" Фаулзу представлялись в различных аспектах. Просперо представлял собой интеллект, творческое начало присутствовало в Ариэле, Калибан стал образом, построенном на темных инстинктах. Его Калибан-Клегга непредсказуем и при внимательном исследовании черты его характера выдают себя, даже тогда, когда он ведет себя обычно. Миранда, будучи тонко чувствующей натурой, знает это, но не может объяснить природу и начало этих черт: "Я боюсь в тебе того, что ты сам не знаешь в себе" Фаулз Дж. Коллекционер: Роман. Пер. с англ. И. Бессмертной. // - М.: - Махаон, - 2011, - 340 с..

Это Неведомое - бессознательное, обнаруживающее себя окончательно на последних страницах дневника Клегга, когда он действовал как безумный после смерти Миранды, особенно во время ночного спуска в погреб, где лежала Миранда. так смыкаются две символические линии в образе Клегга: бессознательное как "нижний этаж" сознания и мифологический "низ", царство хтонических сил. Обе эти линии, не говоря уже о теме утопии и "новых людей", органично соединяются благодаря мастерскому обыгрыванию образа Калибана во всем богатстве его смысловых потенций Храпова В.В. Композиционный лабиринт романа Фаулза Д. «Коллекционер». Материалы 3-й научной конференции. // - Нов-ск: Студия, - 2012, - с.141..

Шекспировская Миранда, просвечивающая за образом героини Фаулза, пожалуй, менее значима в романе как источник культурных реминисценций (отголоски отражения влияния чьего-нибудь творчества в художественном произведении). Но нельзя пропустить один момент, связанный с именем, что очень важно и для Шекспира, и для Фаулза. Имя "Миранда" восходит к латинскому глаголу "mirari" - "удивляться", отразившемуся, среди прочих, в корнях таких английских слов как "admire" - восхищаться и "mirror" - "зеркало". В "Буре" имеется даже этимологический каламбур: "Admir`a Miranda! Indeed the top of admiration!" - "Миранда - значит чудная. И вправду Вы чудная, чудней всех на свете" (III, 1). И в другой раз, обращаясь к Миранде, Фердинанд буквально расшифровывает её имя:

…скажи мне, чудо,

Ты фея или смертная?

Миранда:

Синьор!

Я девушка простая. Я не чудо.

(I, 2)

Но, это не так, и действительно, Миранда - это чудо, превращающее трагедию в комедию. Шекспир понимал, что, если бы на острове люди были предоставлены себе полностью, трагедии бы происходили одна за другой, но Просперо и Ариэль их предотвращали, вмешиваясь в нужный момент. Люди самостоятельно не могут подчинить своей воле кипящие в них дурные страсти, так считал Шекспир, передавая свою точку зрения на мир в позднем творчестве.

В "Коллекционере" чуду не дано свершиться, в романе отсутствует фигура чудотворца - Просперо, некому усмирить Калибана. Единственное "чудо" происходит в душе героини - ее стремительное взросление, избавление от иллюзий в ситуации испытания. Напоминание о чудесах "Бури", обещанных Миранде через её имя, можно усмотреть в сцене смотрения в зеркало ("mirror"). В заточении Миранда подолгу всматривается в свое отражение, держит совет с зеркалом, пытаясь понять свое внутреннее Я.

Зеркало - древний символ самопознания, а в сказках оно обычно фигурирует как "вход" в волшебную страну, в мир духов. И у Фаулза Миранда, глядя в зеркало, ощущает странные чары, учится воспринимать себя как тайну, как особое самоценное существо: "Я пытаюсь понять, что говорят мои глаза. Кто я. почему я здесь. Странным образом становишься для себя очень реальной, как никогда раньше…Я смотрю на свое лицо как на чужое! Я сижу наедине с собой. Иногда это как наваждение, и мне надо высунуть язык и наморщить нос, чтобы стряхнуть это состояние…". В "Коллекционере" зазеркальные черты, мир магии пока не имеют действительной силы, не влияют на происходящее, хотя автор подводит героев (и читателя) буквально к порогу.

Выводы по главе 3

У. Шекспир, будучи несказанно талантливым поэтом, писателем и драматургом, сумел оставить потомкам необычайно философски глубокое творческое наследие, которое составляет значимую часть мирового наследия в области литературы. Английские писатели, жившие и творившие после У. Шекспира, не преминули отразить фрагменты его произведений в своих, стремясь актуализировать шекспировские темы, находясь в поиске решений современных им проблем нравственности.

Шекспировские аллюзии нашли широкое применение в творчестве Джона Фаулза - английского романиста ХХ века, который не просто использовал их в прямом калькировании, но произвел их своеобразную трансформацию, создав в своем видении собственные литературно-художественные конструкции.

Особое место в творчестве Фаулза выделяется явным и неявным цитатам, среди всех аллюзивных включений.

К ним можно отнести:

1) интерфигуральные аллюзии, представляющие собой имена литературных героев из произведений других авторов и имена самих авторов, а также названия произведений, используемых автором с целью аккумулирования реминисцентного содержания и его отображения в текстах.

2) инвариантные мотивы, имевшие место в творчестве Шекспира;

3) метатекстуальная передача нарративных моделей, использование драматургических приемов У. Шекспира;

4) лейтмотивные аллюзивные пласты, отраженные в сложном и многоступенчатом тексте произведений Фаулза;

5) контаминация аллюзивных включений и приемов, заимствованных из кинематографа и своеобразных методов познания, предлагаемых современными направлениями философии, эстетики, искусства.

Вовлекая шекспировское творческое наследие в пространство своих произведений, Фаулз создает интертекст, нередко трансформирующий традиционные культурологемы, создающий из них новые единства и смыслы, вовлекая читателя в метатекстовую игру, делая их органичной частью своего дискурса, что вводит наследие Барда в современный контекст и приводит к созданию модели некого Универсального Метатекста фаулзовских произведений.



Заключение

Период английской литературы второй половины XX века в целом характеризуется постмодернистской направленностью литературно-художественного процесса. Именно с художественной системой постмодернизма чаще всего соотносят и творчество известнейшего английского романиста Дж. Фаулза (1926 - 2005).

Самобытность таланта Фаулза заключается в необычной эрудиции и разносторонности его интересов в век узкой специализации, в стилевой утонченности, в специфике его повествовательной манеры, в тонком даре рисовать окружающий мир и вскрывать мельчайшие психологические нюансы переживаний героев, в его очень осторожном отношении к слогу Власов В.Г. Словарь. Стили в искусстве: В 3 т. // - СПб.: Кольна, -2007, - 524 с..

Представляет известную сложность определение творческого метода Джона Фаулза, даже и раннего периода его творчества (1960 - 1970-е годы), хотя во многом проявляются объединяющие его наследие и постмодернизм тенденции. Так, романы Дж. Фаулза в целом, характеризует особое внимание к самому процессу творчества, раскрытию его механизмов.

Это приводит к тому, что автор вторгается в повествование, поясняет свои намерения, рассуждает о специфике восприятия мира и его художественного отражения. Часто этот процесс становится самодовлеющим - начинает говорить само повествование. Таким образом текст как бы замыкается на самом себе.

Фаулз подчиняет этой цели все изящные литературные ходы в сложной игре с читателем. Он воплощает свою творческую мысль в целом ряде романных форм: роман социально-философский, роман-воспитание, роман-притча, сенсационный роман, психологический триллер, неоготический роман.

Часто роман Фаулза представляет собой некий сплав из всех вышеперечисленных видов романного жанра, что позволяет говорить о специфическом «фаулзовском метатексте». Сам термин «метатекст» очень точно передает особенность выстраиваемого Фаулзом образа мира, отражающего, как минимум, диалог между художественными системами постмодернизма и барокко. Три концептуальных составляющих метатекста - это Автор, Текст и Читатель.

Английский постмодернистский текст Джона Фаулза может быть прочитан на нескольких взаимопересекающихся уровнях, но нам важны случаи встреч и взаимодействия текстов его героев с текстом автора.

Герои его романа являются современными людьми, которых определяет отношение к своему жизненному пути, в ходе которого они, как правило, уже не в состоянии целиком идентифицировать себя с какой-либо определенной ячейкой общества. Преодоление изоляции между различными слоями внутри общества и между различными обществами способствует осознанию любой реальности как «языковой игры», что приводит к мета-позиции и осуществляемому с нее театрализованному поведению.

Современная цивилизация дает для человека все больше поводов и возможностей для того, чтобы сознательно выступать в качестве «актера». Современная литература обнажает проблему соотношения лица и маски, в романах Фаулза присутствует еще и неопределенный лик «играющего в бога». Автор сам выступает как некий бог, находящийся вне своего творения. Для Джона Фаулза создание нового мира - явление сверхъестественное, которое потребует от создателя части его самого.

Джон Фаулз опубликовал свой первый роман «Коллекционер» в 1963 году. По его собственному признанию, роман явился воплощением моделируемой им же действительности.

Этот роман сразу же принес писателю славу, а его композиция, сюжет и стилистическая оригинальность вызвали продолжительные дискуссии как между отечественными, так и зарубежными критиками. Тема существования в ограниченном пространстве, причем ограниченным другим, «играющим в бога», героем проявляется как в «Волхве», так и в «Коллекционере».

Дело в том, что сама идея «Коллекционера» посетила Фаулза во время создания «Волхва». Писатель очень быстро создал и опубликовал более поздний по замыслу роман. «Коллекционер» явился вариацией «Волхва», вариацией, объясняющей многогранную тему лишения человека свободы.

В системе философских и эстетических взглядов Джона Фаулза особое место занимают оппозиции категорий наука - искусство, явное - тайное, накопители -создатели, потребители - творцы, в которых левый член выступает со знаком минус. Фаулз в ранний период своего творчества (1960-70-е гг.) с недоверием относится к научным методам исследования художественной литературы, т.к. «невозможно описать реальность, молено лишь подобрать метафоры, которые ее обозначают. Все виды описания, придуманные человеком, метафоричны» [256; 43].

Чтобы детально проанализировать присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности и разобраться в сложном лабиринте факторов создания и вариантов толкования протеистического образа мира его ранних романов, необходимо сделать ссылку на труды К.Г. Юнга, чья социально-психологическая концепция повлияла как на взгляды писателя, так и на их художественное воплощение.

Фаулз моделировал условную действительность своих романов по принципу провидческого творческого начала (по определению К.Г. Юнга), то есть синтезировал собственно индивидуальное творческое воображение с продуктом коллективного бессознательного - с мифом. В ранних романах Фаулза моделирование художественного отображения действительности совершается с опорой на мифологические модели; мифологические образы и сюжеты в контексте романов Фаулза приобретают новые черты и значения.

Миф создает именно модель текущей реальности, конкретное социокультурное воплощение материальной действительности, причем модель предельно достоверную, воспроизводящую из себя реальность.



Список использованной литературы

1. Алексеев М. П. Литература средневековой Англии и Шотландии. // - М.: Просвещение, - 2001, - 351 с.

2. Андреев Л. Г. Художественный синтез и постмодернизм. // Вопросы литературы. // - М, - №1, - 2001.

3. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. // - СПб.: СПбГУ, - 2011, - 315 с.

4. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. // - М.: Прогресс, 2009, - 35 с.

5. Барт Р. Третий смысл. Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. // - М.: Прогресс, - 2015, - 111 с.

6. Варбуртон Э. Джон Фаулз: Жизнь в двух словах. // Лондон: Викинг, - 2006, - 500 c.

7. Владимирова Н. Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании ХХ века. // - Великий Новгород: ГПИБ, - 2017, - 188 с.

8. Владимирова Н.Г. Интертекстуальность как предмет рефлексии метакритики. Условность, созидающая мир. // - Великий Новгород: ГПИБ, 2015, - с. 127-145.

9. Владимирова Н.Г. Игра и ответственность выбора в романах Дж. Фаулза. Условность, созидающая мир. // - Великий Новгород: ГПИБ, - 2011, - 228 с.

10. Дрэббл Д., Стрингер М., Путеводитель по английской литературе. // - М.: Радуга, - 2013, - 415 с.

11. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. // - Л.: Наука, - 2014, - 385 с.

12. Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман ХХ века. // - К., Мир, - 2015. - с. 137-139.

13. Затонский Д. В. Искусства романа и ХХ век. // - М: Художественная литература, - 2016, - 144 с.