Художественный мир романа, в котором пребывает Филип Коурлз, наполнен весьма разными по характеру и уровню сознания персонажами. К примеру, Спэндрелл (Шарль Бодлер) - молодой человек без определенных занятий, совратитель, предающийся разврату в силу огромной душевной пустоты, отвращения к жизни. Как и у Бодлера, мать Спэндрелла вышла замуж за военного после смерти отца героя; сам персонаж, как и его прототип «проявляли чувства» к своим матерям. Из-за «Эдипова комплекса» развилась ненависть и презрение к женщинам. «… Плесень проникала в саму его душу; он сознательно взращивал ее» Там же. С. 311., таким образом, как и плесень - Спэндрелл «угнетающе» и «токсично» действовал на «другие живые организмы».

Еще одной значимой фигурой в романе является Барлеп (прототип Джон Миддлтон Марри), издатель журнала «Литературный мир». За «показушной» добротой и всепрощением читателю открывается «истинное» лицо критика: «показушничество», ханжество, буржуазная эксплуататорская сущность, скрытая за фарисейской маской сердечности и мелодичными речами.

Произведение показывает наблюдательность и остроумие Хаксли, умение передать всю тонкость и бессмысленность лондонской элиты. Один из персонажей - Уолтер Бидлейк воспринимает званые вечера как джунгли, а светских людей - попугаями и мартышками, речи которых звучат громко, бессмысленно, глупо и вульгарно.

В романе оппонент и одновременно духовный единомышленник Коурлза становится художник Марк Рэмпион, с его призывами возвратиться к жизни, близкой природе. В этом ему видится способ предотвратить войну и революцию, к которым ведут, как он считает, индустриализация, механизация жизни и засилье интеллекта.

Филип возражает Рэмпиону, потому что не видит зла в деятельности интеллекта и пытается заступиться за него: «Делать обобщения и приобретать знания - одно из приятнейших развлечений. Для меня по крайней мере. <…> Так зачем же так ополчаться против наших маленьких забав? <…> Вы ведь не нападаете на гольф, так зачем же нападать на спорт «высоколобых» Хаксли О. Контрапункт. С. 559..

Именно потому, что интеллект по Коурлзу служит лишь «спорту высоколобых» и не играет плодотворной роли в жизни, расхождения между ним и Марком Рэмпионом не столь велики. Оба они, ненавидя «механизированный век», отворачиваются от действительности.

В обществе есть и идейный враг Иллиджа - Эверард Уэбли - основатель и вождь «Союза Свободных Британцев», так называемая организация фашистского типа. Политика Свободных Британцев заключалась в защите человеческой личности от толпы, от черни, а Эверард исполняет роль настоящего лидера: храброго, прямого и энергичного человека, способного повести за собой толпу. Вот только в своем стремлении возвыситься на политическом поприще, он хочет, чтобы с ним обращались как с его собственным памятником, воздвигнутым восторженной и благодарной нацией посмертно. Судьба сыграет с ним злую шутку, когда Эверарда убьет Спэндрелл и попытается засунуть тело в собственную машину Уэбли, чтобы скрыть следы преступления: «А если он окоченеет? - Спэндрелл вопросительно посмотрел на Иллиджа. - Сюда можно поместить человека, но не статую» Хаксли О. Контрапункт. С. 548..

Спэндрелл убивает Уэбли не потому, что ему не нравится политика вождя Свободных Британцев, а всего лишь ради собственного эксперимента, который доходит у него до крайнего отвращения к жизни. Он хочет доказать самому себе, что способен на убийство и познать ощущения и чувства убийцы. Но на деле это оказывается просто диким, мерзким и отвратительным. «Да и к тому же абсолютно глупо: потрясающая бессмыслица. Под оболочкой плода от дерева познания добра и зла он нашел не огонь и яд, а только омерзительную бурую гнильцу и несколько маленьких червячков» Там же. С. 566. Рэмпион заявляет в разговоре Спэндреллу, еще не зная о том, что он совершил, о внутреннем сходстве со Ставрогиным (роман Ф.М. Достоевского «Бесы»).

Спэндрелл склоняет и Иллиджа на соучастие в убийстве Эверарда Уэбли. Это дает автору повод для изображения жутко-гротескной возни с трупом Уэбли, попыток замаскировать убийство, обыграть переживания Иллиджа, который под влиянием страха и отвращения понимает, что чужое богатство не стоит того, чтобы за него убивать.

Что касается «маленького Ставрогина», то «эксперимент» продолжается. Он сообщает в «Союз Свободных британцев» о местонахождении убийцы Эверарда, в расчете на то, что его члены отомстят за своего вождя. Перед смертью Спэндрелл много рассуждает о добре и зле, Боге и дьяволе. Хаксли намекает нам об Иуде, который предал Иисуса Христа не потому, что хотел получить деньги, а потому что хотел убедиться, что Бог существует. В своем стремлении утолить это любопытство, он обрекает на смерть живое существо, как это делает Ставрогин, как это делает Спэндрелл. «Бога нет, дьявола нет - есть только воспоминание о гнусном барахтанье в помойке, о грязной возне навозного жука. <…> Копание в навозе в поисках несуществующего Бога. Но нет же, Бог существует, вне нас, абсолютный. А то как же тогда объяснить действенность молитвы - ведь молитва несомненно действенна, как объяснить провидение и судьбу? Бог есть, но он прячется. Нарочно прячется. Вся задача в том, чтобы выгнать его из норы, и заставить воплотиться в непосредственно ощущаемое и познаваемое качество конкретных поступков. Вся проблема в том, чтобы силой перетащить его извне вовнутрь. Но Бог - шутник. Спэндрелл насилием заклинал его появиться; но из магического дыма жертвенной крови возникло только помойное ведро. А может быть, эта неудача доказывает лишний раз, что Бог есть, но он «вне»? Все случающееся с человеком подобно ему самому. Помойка к помойке, навоз к навозу. Ему не удалось перетащить Бога извне вовнутрь. Но появление помойного ведра доказывает реальность Бога как провидения, Бога как судьбы, Бога, ниспосылающего благодать и отнимающего ее, Бога, предначертывающего спасение или гибель. Ему, Спэндреллу, предначертаны были помойки. Подсунув ему вместо себя помойное ведро, шутливый вершитель судеб был просто последователен до конца» Хаксли О. Контрапункт. С. 595..

Каждый в произведении пытается найти Божественное начало по- разному. Ближайший родственник лорда Тэнтемаунта - лорд Гаттенден пытается доказать существование Бога с помощью математической формулы: Если m / 0 = ?, где m - любая положительная величина, то m = 0 *?, «следовательно, любая положительная величина есть произведение нуля и бесконечности. Разве это не доказывает, что вселенная была создана бесконечной силой из ничего?» Там же. С. 193. Но пятый маркиз впоследствии понимает, что он так и не достиг Абсолюта. И когда Филипп с женой встречают двух лордов на прогулке, то слышат, что они говорят только о Боге. «Несчастные старики! О чем им еще говорить? Они слишком стары, чтобы говорить о любви … слишком богаты, чтобы говорить о деньгах, слишком интеллектуальны, чтобы говорить о людях и слишком скромны, чтобы говорить о самих себе, слишком неопытны, чтобы говорить о жизни или даже о литературе» Хаксли О. Контрапункт. С. 352.. На что Элинор точно подмечает, что при теперешней жизни Филиппа он станет точно таким же.

Примечательно, что заглавие романа «Point Counter Point» «было предложено не самим автором, а издателем романа» Рыжова М. И. Роман Олдоса Хаксли «Контрапункт»: поэтика неразрешимого диссонанса // Известия Самарского научного центра Российской академии наука, т. 14, № 2, 2012. [Электронный ресурс].. Олдос Хаксли хотел озаглавить его фразой «Diverse Laws» - создать «роман идей», о чем он рассказывает в письме к отцу:

«I am very busy preparing for and doing bits of an ambitious novel, the sum of witch will be to show a piece of life, not only from a good many individual points of view, but also under its various aspects such as scientific, emotional, political aesthetic, etc. The same person is simultaneously a mass of atoms, a physiology, a mind, an object with a large shape that can be painted, a cog in the economic machine, a voter, a lover, etc. etc. I shall try to imply at any rate the existence of the other categories of existence behind the ordinary categories employed in judging everyday emotional life. It will be difficult, but interesting» Letters of Aldous Huxley/ ed. Grover Smith. - London: Chatto & Windows, 1969. I. 274 p. 75.. (Роман заключается в том, чтобы показать эпизоды из жизни с различных точек зрения: научных, политических, эмоциональных. Тот же человек представляет собой массу атомов, физиологию или интеллект, который может быть избирателем, любовником и т. д. Хаксли пытается предположить существование других категорий за повседневными категориями).

Примечательно, что Название «Point Counter Point» обозначает сразу несколько особенностей его структуры: связь с музыкой и наличие противоположных элементов, амбивалентность которых важна для целостности произведения. Музыкальность в «Контрапункте» обусловлена его структурой и упоминанием в нем музыкальных произведений. Близость к музыкальному произведению подтверждена в самом романе в XXII главе, где приводятся отрывки из записной книжки Филипа Коурлза (прототип самого автора): «Литература должна быть как музыка. <…> Нужно только достаточно много действующих лиц и контрапункт параллельных сюжетов.

<…> Только чередовать темы. Романист создает модуляции, дублируя ситуации или действующих лиц. Он показывает нескольких человек, полюбивших, или умирающих, или молящихся - каждый по-своему: не похожие друг на друга люди, разрешающие одну и ту же проблему. Или наоборот: одинаковые люди за разрешением различных проблем. Таким способом можно промодулировать тему во всех ее аспектах, можно написать вариации в самых разнообразных ключах. <…> Перемены настроений, резкие переходы (например, чередование величественности и шутки в первой части b-dur'ного квартета. Комическое, неожиданно проскальзывающее среди потрясающей трагической торжественности в скерцо с'moll-ного квартета)» Хаксли, О. Контрапункт. С. 415-416. В романе на уровне внутренней композиции музыка проявляется в тематике, повествовании, системе персонажей и, главное, в фабуле.

Музыка возлагает на себя функции вводного и завершающего события, что становится созвучным с функциями пролога и эпилога. Во время прослушивания сюиты Баха перед читателем открывается большинство персонажей и их взаимосвязь, а с прослушиванием квартета Бетховена как бы ставится точка, события заканчиваются. Концерт, на котором играют Баха в Тэнтемаунт-Хаусе, происходит во II главе, но ему предшествуют события лишь косвенно связанные с происходящими во время концерта. Так же и в XXXVII главе, убийство Спэндрелла, происходит во время прослушивания Бетховена, оказывается не завершающим, после него тоже случается череда событий, лишь косвенно связанных с предыдущим. Такое смещение подчеркивает несоответствие событий с их последовательностью, то есть несовпадение фабулы и сюжета, свойственное полифоническому роману.

Структура романа определяется как музыкальная не только лишь из-за присутствия музыки на фабульном уровне, но и благодаря полифонии на уровне повествования «Контрапункта». Это как бы сплав или смешение разных веществ из разных событий, образов, персонажей и точек зрения, выражаемых ими. Сплав, который показывает Хаксли и в романе «Шутовской хоровод».

Все герои объединены общими знакомствами, общим пространством и, как следствие, связаны событийно, однако их голоса звучат автономно, независимо друг от друга. В романе нет главных и второстепенных героев, событиям, в которых они участвуют, зачастую отводится менее значительное место, чем идеям, которые они высказывают. Именно события подстраиваются под речи и характеры героев. Такую же мысль выдает и Спэндрелл во время обеда в клубе: «…почему-то каждое событие становится другим, качественно другим, соответственно характеру каждого из затронутых им людей. Это - великая тайна, и это - парадокс» Хаксли, О. Контрапункт. С. 397..

Происходит непрерывный полилог научных, культурных, этических и эстетических концепций, выраженных в речи героев. Несколько персонажей, с точки зрения которых оценивается мир в целом, оказываются носителями «идеологической точки зрения». Б. А. Успенский высказывался следующим образом: «Если различные точки зрения при этом не подчинены одна другой, но даются как в принципе равноправные, то перед нами произведение полифоническое» Успенский Б. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. 348 с. - С.11..

В «Контрапункте» в уста героев вложены зачастую противоречащие друг другу точки зрения, поэтому невозможно определить, какая из них подлинно авторская. Диалоги иногда напоминают ничего не значащие слова, точно персонажи страдают парафазией - нарушением речи, характеризующимся проскальзыванием неожиданных звуков, слов или фраз в речи человека. Филип Коурлз даже читал об этом в книге Бастиана «О мозге», когда пациенту предложили прочитать вслух параграф из устава Дублинского Тринити-колледжа, а пациент прочел: «Ехал грек через раву раву ораву дордовить или Господи помилуй покореново меново мордокилица заживо бендила до мекарного какамбукара» Хаксли, О. Контрапункт. С. 551.. Подобное удивительное открытие так понравилось Филипу, что он хотел сделать это выражение эпиграфом к своей новой книге, так был, по его мнению, великолепен стиль, богатство и звучность первой фразы, а также величественная красота - последнее слово о жизни.

Происходит вокализация идей и мировоззрений, что приводит к уподоблению звучащей музыке, в которой нельзя маркировать какую-либо мысль как авторскую, поскольку идеи воспринимаются зрителем, который он слышит, и в итоге мы не можем предугадать конечное число интерпретаций. Таким образом, полифония здесь осуществляется не только за счет сюжетных линий, но и посредством перекликающихся голосов, принадлежащих героям. М.М. Бахтин писал, что «сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и, как такие, сочетаются в единстве высшего порядка… в полифонии именно и происходит сочетание нескольких индивидуальных воль, совершается принципиальный выход за пределы одной воли» Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского. Издание третье. - М.: Художественная литература, 1972. - 470 с. С.28..

Из этого можно сделать вывод, что художественный мир романа оказывается вечно разрозненным и при этом неделимым. Это отражает суть контрапункта: независимые мелодические элементы объединяются в рамках одной музыкальной композиции, то есть разрозненность играет роль связующего фактора: множество голосов сливаются в одно произведение, а одно произведение дает, в свою очередь, множество идей.

В произведении мрачен общий фон, на котором развертывается действие, происходят тяжелые и забавные события, ведутся остроумные речи. Это почувствовал Г.Лоуренс. В своем письме к Хаксли осенью 1928 года он пишет: «Я думаю, что Вы высказали правду, может быть, последнюю правду о Вашем поколении» The Selected Letters of D. H. Lawrence / Ed. by Diana Trilling. N. Y., 1958. - 322 p. Р. 286.. Отметив талант и смелость писателя, Лоуренс выражает мнение, что, если бы публика поняла, что она читает, автора забросали бы камнями. «Но, - продолжал Лоуренс, - если Вас как художника захватывает только убийство, самоубийство и насилие в разных вариантах и если правда, что, как Вы утверждаете, все это так и есть в жизни, то как же, дорогой мой, нам жить дальше? Готовить новые убийства, самоубийства и насилия? Но ведь это невероятно тягостно и в результате порождает инерцию, инерцию, инерцию - и в конце концов атрофию чувств. А там разразится последняя сверхвойна, и убийство, самоубийство, насилие сметет большую часть человечества» Ibid. P. 287..

Несколько месяцев спустя Г.Лоуренс писал леди Оттолайн Морелл, что ему не нравятся книги Хаксли, хотя его и восхищает смелость автора -«смелость, вызванная отчаянием, отвращением и отрицанием» The Selected Letters of D. H. Lawrence. P. 294.

В западном литературоведении очень распространен подход к Хаксли 20-х годов как к последователю Д.-Г. Лоуренса с его идеалом цельного, нерасщепленного «естественного» человека как гармонического единства разума, души и тела. Сторонники подобного подхода отмечают, в частности, их художественного мира романа «Контрапункт» одного из героев Марка Рэмпиона (сам Лоуренс считал себя прототипом этого героя) - и рассматривают его как непогрешимого глашатая истины в последней инстанции. Главный конфликт заключается в борьбе между страстью и разумом, который пытаются разрешить герои, в том числе Марк Рэмпион. Прототип Лоуренса выступает своего рода «проповедником» - говорит о трех болезнях, мучающих человечество: о болезни Иисуса, болезни Ньютона и болезни Генри Форда. Для того чтобы человек раскрылся полностью, он должен познать истину, но не отдельной его частью, а всем человеческим существом. «Та нечеловеческая истина, которую стараются познать своим интеллектом ученые, не имеет ни малейшего отношения к настоящей человеческой жизни. Нашу истину, человеческую истину, можно найти только в процессе самой жизни - полной, разносторонней жизни цельного человека. Результаты ваших забав, Филип, все эти пресловутые космические теории и их практические приложения - все это не имеет ничего общего с единственной нужной истиной. А нечеловеческая истина - мало того, что она никому не нужна, она опасна. Она отвлекает внимание людей от единственно ценной человеческой истины. Она заставляет их фальсифицировать их собственный жизненный опыт, чтобы реальность соответствовала отвлеченным построениям. Например, существует принятая всеми нечеловеческая истина, что внешние признаки не имеют реального существования. Человек, принимающий это всерьез, отрицает самого себя, разрушает всю ткань своей человеческой жизни. Дело в том, что человеческие существа устроены так, что единственной реальностью обладают для них именно внешние признаки. Отрицая их, человек совершает самоубийство» Хаксли О. Контрапункт. С. 561..

Таким образом, весь художественный мир романа «Контрапункт» противостоит той фанатической определенности, с которой Рэмпион утверждает свои идеи. Но фактически, идеал Марка Рэмпиона не может быть осуществлен хотя бы потому, человек изначально стремится к дисгармонии, амбивалентности. А потому единственный путь реализации идей Марка Рэмпиона в художественном плане - это принуждение общества к свободе от внутренних запретов - искоренение насильственным путем. Противоречивость позиции героя особенно ярко проявляется в следующем его заявлении: «Будь моя воля, я не стал бы их учить ничему. Отправил бы их в деревню, посадил бы на ферме и предоставил бы им развлекаться, как они хотят. А если не сумеют развлекаться, я отравил бы их крысиным ядом» Там же. С. 445.. И в течение произведения Олдос Хаксли заставляет своего героя Рэмпиона прийти от идеи «гармонии» через идею насильственной «гармонии» к следующему умозаключению, в котором он признает себя извращенным болтуном: «Нельзя было говорить так, как я: так не по- человечески. Это возмутительно. Мне стыдно. Но все несчастье в том, что когда громишь нечеловеческое и недочеловеков, невольно сам становишься недочеловеком. Это все вы виноваты» 3Там же. С. 572.. Таким образом, Марк Рэмпион пропущен в художественном мире романа сквозь «фильтр разума», сквозь фильтр авторской критической оценки. Хаксли пытается сказать нам, что в этом мире никто не идеален, и никто не может знать абсолютно всего, быть правым во всем. Он вкладывает в уста Спэндрелла фразу, после которой мы это понимаем: «В конце концов, разве Рэмпион непогрешим?» Хаксли, О. Контрапункт. С. 604. Что же до самого Лоуренса, то он отрицательно отнесся к собственному прототипу в романе «Контрапункт», увидел в Рэмпионе свой «сниженный», огрубленный портрет.

Вследствие интенсивных поисков персонажей Истины в романе происходит «своеобразный» спор между Рэмпионом и Коурлзом, где в некоторых отдельных случаях Филип становится на сторону Рэмпиона. Это объясняется тем, что герой был подобен амебе и при помощи интеллекта умел становиться кем угодно. «Способность уподобляться другим была развита в нем так сильно, что часто он не мог отличить, где кончается он сам и где начинается тот, кому он уподобил себя; среди множества ролей он переставал различать актера. Амеба, когда она находит добычу, обтекает ее со всех сторон, вбирает ее в себя, а затем течет дальше. Внутренне Филип Коурлз чем-то походил на амебу. Он был как бы океаном духовной протоплазмы, способным растекаться по всем направлениям, поглощать любой предмет, встреченный на пути, вливаться в любую трещину, наполнять любую форму и, поглотив или наполнив, течь дальше, к новым препятствиям, к новым вместилищам, оставляя прежние опустошенными и сухими. В разные периоды своей жизни или даже в один и тот же период он наполнял собой самые различные формы» Там же. С. 275. Так как на его пути в тот момент встал Рэмпион, то Филип поддается на философские размышления Марка Рэмпиона. Только в отличие от «извращенного болтуна», навязывающего «гармонию», Коурлз в отдельные минуты своей жизни начинает понимать, что истина заключается не в том, чтобы искать ее, не жить наукой ради науки, а изучать искусство цельной жизни, и тогда ответ приведет человека в «нужное место» к важным ответам на интересующие вопросы. Он почти постигает это «искусство» дома, когда понимает, что Вселенная заключается в единстве: «Зарисовать кухню во времени, а не только в пространстве: намеком раскрыть ее значение в космосе человека. Я пишу одну фразу:

«Лето за летом, с тех времен, когда Шекспир был мальчишкой, и до сих пор, десять поколений кухарок пользовались инфракрасными лучами, чтобы разбить молекулы протеина в насаженных на вертел утках. («Мне - смерть, тебе - бессмертье суждено» и т.д.) Одна фраза - и вот уже я погружен в историю, искусство и все науки. Вся история вселенной заключена в любой ее части. Внимательный глаз, заглядывая в любой предмет, видит сквозь него, как через окошко, весь космос. Запах утки, жарящейся на старой кухне; сделай его прозрачным - и ты увидишь все, от спиральных туманностей до музыки Моцарта и стигматов святого Франциска Ассизского» Хаксли, О. Контрапункт. С. 348.

Роман «Контрапункт» является своего рода поисками истины, голосами многих людей, пытающимися понять жизнь и найти ответ на главный вопрос: для чего живет человек? «Размышления об этой земле, столь сложной и многолюдной, продолжались в allegro. Вам кажется, что вы нашли истину; скрипки возвещают ее, чистую, ясную, четкую; вы торжествуете: вот она, в ваших руках. Но она ускользает от вас, и вот уже новый облик ее в звуках виолончелей и еще новый - в звуках воздушного столба… Каждая часть живет своей особой жизнью; они соприкасаются, их пути перекрещиваются, они сливаются на мгновение в гармонии; она кажется конечной и совершенной, но потом распадается снова. Каждая часть одинока, отдельна, одна. <…> И все одинаково правы и одинаково не правы, и никто из них не слушает остальных. <…> Девушка поет сама себе о любви, одиноко, немножечко грустно. Девушка поет среди холмов, а по небу плывут облака. Одинокий, как облако, слушает ее песню поэт. <…> Медленно и нежно размышляет он о красоте (несмотря на грязь и глупость), о добре (несмотря на все зло), о единстве (несмотря на все запутанное разнообразие) мира. Это - красота, это - добро, это - единство. Их не постичь интеллектом, они не поддаются анализу, но в их реальности нерушимо убеждается дух.

<…> Это иллюзия или откровение глубочайшей истины? Кто знает?» Хаксли, О. Контрапункт. С. 36-37..

Выводы по 2 главе

Во второй главе рассматривались ранние романы Олдоса Хаксли, способы, которыми писатель вводит в них образы ученых, основные типы ученых, их функция в понимании общего замысла романов. Были подробно разобраны два ранних романа Хаксли: «Шутовской хоровод» (1923) и «Контрапункт» (1928).

Подробно проанализировав эти произведения английского писателя и созданные им образы ученых в романах «Шутовской хоровод» и

«Контрапункт», можно сделать следующие выводы:

1. В романе «Шутовской хоровод» автор рассматривает общество Лондона после Первой Мировой войны. В романе разработаны образы двух героев-ученых: главный персонаж - Теодор Гамбрил-младший и физиолог Шируотер. Гамбрил «пасует» перед трудностями, а Шируотер занимается абсолютно бесполезными экспериментами, не видя их места в целостной картине мира. Таким образом, в романе ученые - это слабые личности, неспособные принести пользу ни в науке, ни в обществе.

2. В самом большом романе «Контрапункт» Хаксли придерживается позиции «абсолютного сомнения». Его ученые либо слабы, либо бездеятельны, занимаясь лишь «разглагольствованиями», они теряют время, безуспешно пытаясь найти ответ на главный вопрос: «Зачем же живет человек?» В своем равнодушии и зацикленности на себе ни Коурлз, ни Тентэмаунт никак не двигают науку вперед и не пытаются сделать жизнь общества лучше.

Глава 3. Нравственно-эстетические искания Олдоса Хаксли второй половины 1930-х гг. и 40-х гг.

§1. Художественное воплощение пути к познанию Энтони Бивиса (роман «Слепец в Газе», 1936)

В середине 1930-х годов происходит серьезный «перелом» в мировоззрении Олдоса Хаксли. Собственно, именно в этот период писатель преодолевает свою позицию «абсолютного сомнения» и выходит на обретение «положительной программы», которая, с рядом модификаций, отразилась во всех его произведениях последующих десятилетий, а отдельные ее элементы вошли в систему ценностей, легшую в основу творчества Хаксли 1950-х - начала 1960-х гг. В ряде случаев они сочетались с некоторыми составляющими позиции «абсолютного сомнения», легшей в основу творчества О.Хаксли 1920-х - начала 1930-х гг. Автор начинает отрицать свою прежнюю позицию «абсолютного сомнения» и переходит к проповедованию в своих произведениях. Поэтому Ч.-Дж. Хоффман, например, определяет романы Хаксли, начиная с «Через много лет» (1939), не как романы идей, но как «драматические очерки», где «доминирует герой

– выразитель авторских идей, а другие «герои» тяготеют к тому, чтобы задавать наводящие вопросы, нежели к тому, чтобы адекватно отстаивать свои собственные взгляды» Hoffman Ch.-G. The Change in Huxley's Approach to the Novel of Ideas // Personalist.- 1961.- Vol. 42.- № 1.- P.89-90. Рассматривая произведения Олдоса Хаксли, невозможно согласиться с этим утверждением, так как роман Хаксли - это не роман идей, который использует персонажей в качестве носителей интеллектуальных теорий. Герои романа Хаксли - полноценные персонажи, разделяющие те или иные взгляды, а подчас и меняющие их. Это можно увидеть, к примеру, в романе «Через много лет», где Проптер - носитель теорий, а Стойт и Пордидж - разделяют абсолютно разные взгляды на мир, герои независимы не только от Проптера, но и друг от друга.

Безусловно, в 1930-ые годы творческая манера писателя резко изменяется, и все вокруг осмеивающий художественный мир Олдоса Хаксли

– автора «Шутовского хоровода» (1923) и «Контрапункта» (1928) сменился значительными проповедями Миллера из романа «Слепец в Газе» или мистера Проптера из романа «Через много лет», которые, в целом, выпадают из художественного мира романов и представляют ценность только как воплощение «позитивной программы» Хаксли. Следовательно, Хаксли- сатирика и Хаксли-пророка многое связывает, потому как Хаксли- проповедник конца 1930 - 1940-х годов не отрицает Хаксли-скептика 1920-х годов - он его перерастает, и существует объединяющее начало раннего и позднего творчества Хаксли, которое находится в сфере ценностного сознания писателя.

Любопытно, что перелом в мироощущении Олдоса Леонарда Хаксли в середине 1930-х годов не сразу был замечен многими его современниками. К примеру, Т. Вулф в письме от 31 декабря 1937 года (а роман «Слепец в Газе» был написан годом раньше) проявляет отношение к Хаксли как к художнику, который стремится к самоизоляции от трагических проблем окружающего мира, и даже адресует писателю упрек: «Хаксли - прекрасный писатель, не так ли? Он умен, проницателен и видит столь многое, но у меня все же возникло впечатление, что и он тоже находится в замешательстве. Сделать в наши дни выбор - практически по любому поводу - почти всегда означает возненавидеть. Судя по всему, идеал Хаксли - человек, который остается в стороне, точнее сказать, человек, который является членом своей собственной партии. Но тут я задаю вопрос: а можно ли в нашем сегодняшнем мире «оставаться в стороне»? Уверен я лишь в одном: художник не может жить сейчас в башне из слоновой кости, в противном случае он отрезает себя от всех жизненных источников» Вулф, Т. Жажда творчества.-- М.: Прогресс, 1989.-- 408 с. С. 282.

Из этого следует вывод, что иногда ценностный нигилизм и скептицизм Хаксли 20-х гг. рассматривают как легкомысленно-циничную «пляску на костях» погибших ценностей. Но подвергая сомнению даже в тех или иных «предельных» ценностях, высмеивая их, О. Хаксли в 20-ые годы XX века отталкивался именно от этих ценностей, притом - в абсолютном измерении.

Он оказался втянутым в кажущийся бесконечным круговорот, полюса которого - ценностная абсолютизация и ценностный нигилизм… Замкнутая между этими полюсами позиция «абсолютного сомнения» - это не столько позиция все отрицающая, сколько позиция напряженного искания «своей» ценностной системы - и она допускает возможное обретение подобной системы. В мировосприятии Хаксли «перелом» в сторону обретения позитивных ценностей наступил в первой половине 1930-х годов.

В это период времени Хаксли включается в политическую деятельность - и вместе с Джеральдом Хердом (который по мнению Баверинга становится прототипом героя-проповедника и врача из романа

«Слепец в Газе» Джеймса Миллера) достаточно активно принимает участие в пацифистском движении. Влияние, которое оказал на писателя Джеральд Херд (1889-1971), выдающийся теоретик пацифизма, было огромным. В эти годы происходит совместное путешествие Хаксли и Херда в Латинскую Америку, а также совместная работа над трактатом «Пацифизм» (1935) и над

«Энциклопедией пацифизма», которую Олдос Хаксли редактировал. Примечательно, что включение Хаксли в политическую деятельность совпало с катастрофическими процессами в общественно-политической жизни Европы 1930-х годов. В романе «Слепец в Газе» звучит некое пророческое предупреждение о надвигающейся II Мировой войне, которая, по словам отца Энтони Бивиса, произойдет около 1940 года из-за постепенного одичания и деградации людей, как в нравственном, так и в умственном плане. Если объектом иронического переосмысления раннего Хаксли было мироустройство демократической Европы (Англии - прежде всего) 1920-х гг., потому как она демонстрировала ущербность своих ценностей, но в то же время допускающая разные жизненные философии и терпимая к разным людям; если в антиутопическом романе «О дивный новый мир» (1932) была воспроизведена модель возможного в перспективе изменения западной цивилизации - в случае быстрого нарастания машинопроизводства и выбранной в приоритете модели потребления, то уже годом позднее победа нацизма в Германии была воспринята писателем как близкая и наиболее страшная по сравнению со всем остальным - угроза даже для базовых ценностей.

И если в романе «Контрапункт» (1928) британский фашист Эверард Уэбли является носителем равноценной, относительной правды, то фашизм как реальность, как форма существования многомиллионного человеческого общества и наций с самого начала начинает вызывать в писателе ужас и непонимание. Отсюда - обращение писателя к общественной деятельности в попытке повлиять не только своим творчеством на сознание людей и даже на действия европейских политиков. Решение покинуть Англию и переехать в США было осуществлено в 1937 году вместе с Джеральдом Хердом.

В 1932 году Хаксли начинает работу над романом «Слепец в Газе» - и в процессе работы над романом его мироощущение претерпевает значительную эволюцию. Рабинович в диссертации «Олдос Хаксли: эволюция творчества» (1999) замечает, что по свидетельству Дж. Вудкока, «он начал писать эту книгу в 1932 году, и есть очевидные основания предполагать, что книга изначально планировалась как нечто совершенно иное, нежели появившейся на свет роман» Рабинович В. С. Олдос Хаксли: эволюция творчества: дисс. … д-ра филол. наук: 10.05.01. Екатеринбург, 1999. 384 с. С. 241.. Для английского писателя работа над романом была мучительной - Дж. Вудкок даже подчеркивает о «четырех годах творческой агонии, какой Хаксли никогда прежде не испытывал», и сравнивает эту агонию с состоянием Л.Н. Толстого в момент «перелома» (имеется в виду рубеж 1870 - 1900-х гг.) Там же. С. 241.. Последний вариант романа стал зримым свидетельством качественного изменения во взглядах писателя и его внутреннего мироощущения. Автор вынуждает своего «автобиографического героя» Энтони Бивиса претерпеть за несколько десятилетий эволюцию от традиционного для романов Хаклси 1920-х гг. героя-скептика до убежденного сторонника строго определенной системы ценностей.

Сюжет романа «Слепец в Газе» датирован временным промежутком, начиная с 6 ноября 1902 года и до 23 февраля 1935 года. При этом движение времени в художественном мире не однолинейно. По словам П. Баверинга, «вместо хронологической последовательности здесь имеет место контрапункт четырех повествований, описывающих разные эпохи в жизни Энтони Бивиса» Bowering P. Aldous Huxley: a study of the Major Novels. -- L.: University of London, the Athlone Press, 1968. -- 242 p. P. 120. Подобное нарушение прямой хронологической последовательности может означать, как возможность показать влияние на человеческую судьбу разных начал - наследственности, воспитания, истории, так и идея преодоления времени, которая легла в основу мироощущения Хаксли (отсюда - «освобождение от времени»; время как «вечное настоящее»).

Центральная сюжетная линия романа «Слепец в Газе» - это эволюция сознания «автобиографического героя» Энтони Бивиса, который по профессии является ученым-социологом. Интересно, что во второй половине 1930-х годов и сам Хаксли постепенно начал воспринимать себя, прежде всего, не как художника, а как социального мыслителя и публициста. Все прочие сюжетные линии в романе зависят от главного героя (события или прямо связаны с биографией Энтони Бивиса, или проходят через его рефлексирующее сознание и играют определенную роль в эволюции этого сознания).

У героя происходит переход от его «абсолютного сомнения» до обретения твердых ценностных устоев. Его метания между двумя «полюсами» подчеркивают такие мелкие детали, как книги в комнате: «Путь к совершенству», «Записки из подполья Достоевского», письма Байрона,

«История монашеского безбрачия» Ли и т.д. Энтони как двуликий Янус, который одновременно может читать «Кандида» Вольтера и «Подражание» Фомы Кемписийского. Но в основе его нежелания вмешиваться в окружающую действительность стоит не равнодушие или цинизм, а максималистское нежелание оказывать влияние на не познанную до конца действительность, тем самым просчитывая непредвиденные последствия, нежелание сотрудничать с любыми сообществами людей, если их программы не совпадают полностью с его взглядами на жизнь. В споре с Брайан Фоксом Энтони высказывает мысль, что «в принадлежности к какой-либо организации нет ровным счетом ничего хорошего. Почему кого-то нужно заставлять делать выбор, если он этого не хочет, зачем связывать себя принципами, если суть человека заключается в его свободе, зачем вступать в тесную общность с другими людьми, когда почти всякий предпочитает действовать в одиночку» Хаксли, О. Слепец в Газе : роман / Олдос Хаксли; пер. с англ. М. Ловина. - М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2019.- 509, [3] с. С. 95.. И далее в разговоре Энтони отвечает Брайану на его замечания о метаниях героя: «Ну почему же не взять лучшее у обоих миров? У всех миров. <…> Я не ценю целеустремленность в людях. Мне больше нравятся сложные, но интегральные натуры. <…> Я хочу жить полноценной жизнью. И я жажду познания» Там же. С. 98-99.. Именно от этого желания полностью знать правду, не ограничиваясь условным приятием каких-либоограничений, и отталкивается Олдос Хаксли 10 - 20-х и начала 30-х годов XX столетия на своем пути к абсолютному сомнению, а далее - к обретению позитивных ценностных ориентиров.

К середине 1930-х гг. Энтони Бивис восходит на новый уровень сомнения: его мировосприятие в романе «Слепец в Газе» приближается к мировосприятию «автобиографического героя» «Контрапункта». И 8 декабря 1926 г. происходят рассуждения героя, которые вызывают ассоциации с рассуждениями «автобиографического героя» «Контрапункта» Филипа Коурлза: «Материя, как показывает аналитический опыт, состоит из пустого пространства и электрических зарядов. <…> Теперь допустим, что человеческий опыт подобен материи. Подвергнем его анализу, и мы убедимся в существовании психологических атомов. Множество этих атомов составляют тотальный опыт, а выборки атомов из нормального опыта составляют то, что мы называем личностью. Каждый индивидуальный атом нисколько не напоминает нормальный опыт и еще менее напоминает личность. И, обратно, каждый индивидуальный атом напоминает соответствующий атом другого человека. <…> Собственно говоря, почему мы воображаем, что существует твердая материя? Только по причине грубости наших органов чувств. Почему мы воображаем, что имеем связный опыт и некую цельную личность? Из-за того, что наш мозг работает чрезвычайно медленно и имеет весьма ограниченные способности к анализу. Наш мир и мы, кто в нем живет, суть порождения глупости и плохого зрения» Хаксли, О. Слепец в Газе. С. 114-115.. И, одновременно, такая позиция заключает в себе и возможность «прорыва» к объективной истине. «Нет, я верю. Не в ортодоксальном смысле. Нет, я верю в факты и в фундаментальную метафизическую теорию мистицизма» Там же. С. 97, - произносит Энтони Бивис в разговоре с Брайаном Фоксом 16 июня 1912 г. Таким образом, герой верит в прямой контакт с Богом, который поможет однажды обрести «наиболее ценную и важную правду».

С середины 1930-х гг. «сумасшествие» человеческого бытия начинает выражаться в беспрецедентных ранее и угрожающих самому существованию цивилизации формах: стремительное развитие нацизма и фашизма, а далее и ядерное вооружение. И если в начале 1930-х гг. перед Олдосом Хаксли еще стояла дилемма: усеченная «гармония» «дивного нового мира» или же великая в своей красоте и безобразии дисгармония реальности, с которой он готов был примириться, - то, начиная со второй половины 1930-х гг., эта дилемма видоизменяется: усеченная «гармония» «дивного нового мира» - либо самоубийство человечества. В предисловии к роману «О дивный новый мир» (1932), которое было написано спустя двенадцать лет (когда уже появилось ядерное оружие), Хаксли горестно пророчествует: «Ученый- атомщик, этот Прокруст в современном одеянье, приготовит ложе, на котором назначено улечься человечеству; и если ложе это будет не по мерке, тем хуже для человечества.

Придется человека обрубать, растягивать - с тех пор как прикладная наука по-настоящему взялась за свое дело, к этому и прежде постоянно прибегали, но на сей раз ампутации и растяжки предстоят нам куда более радикальные» Хаксли О. Предисловие. О дивный новый мир. // [Электронный ресурс]. URL: http://www.100bestbooks.ru/files/Huxley_O_divnyi_novyi_mir.pdf (дата обращения: 10.04.2017)..

В какой-то момент писатель готов признать мироустройство в варианте «дивного нового мира» - страшная, но спасительная альтернатива полному уничтожению цивилизации, а, начиная с середины 1930-х гг. Хаксли пребывает в мучительном поиске «третьего пути», в котором преодоление «сумасшествия» человеческого мира осуществляется не за счет манипулирования человеком и его личностью, но с помощью свободного осознания человеком нависшей над ним опасности, свободного и сознательного само преобразования человека - данный процесс охватывает всю последующую жизнь писателя: «…Мы находимся в первой фазе того, что является, пожалуй, предпоследней революцией. Следующей ее фазой может быть атомная война, и в этом случае прогнозы будущего нам будут уже ни к чему. Но не исключено, что у нас хватит здравого смысла если уж не отказаться от военных действий полностью, то хоть вести себя столь же рассудительно, как наши предки в восемнадцатом веке» Хаксли О. Предисловие. О дивный новый мир. // [Электронный ресурс]. URL: http://www.100bestbooks.ru/files/Huxley_O_divnyi_novyi_mir.pdf (дата обращения: 10.04.2016). 2 Хаксли, О. Слепец в Газе. С. 358..

Из этого следует, что в романе «Слепец в Газе» эволюция взглядов самого Хаксли под влиянием внешних обстоятельств оказалась спроецированной на эволюцию взглядов Энтони Бивиса. Автор принуждает «автобиографического героя» 4 августа 1934 г. признать неизбежность существования на определенном этапе развития цивилизации таких свойств «дивного нового мира», как «управление рождаемостью», «широкомасштабный план», переход от демократии к власти интеллектуалов и т.д. Хаксли, О. Слепец в Газе. С. 358 Далее Бивис находит компромиссный вариант - власть правящих интеллектуалов должна руководствоваться не принципами и планами, а «действовать в каждой ситуации сообразно с обстоятельствами, думать о нуждах конкретных людей, а не опираться на абстракции» Там же. С. 359..

Но даже этот альтернативный вариант обнаруживает у Энтони Бивиса свою относительность: Хаксли опять же заставляет своего персонажа признать, что современное общество может создавать такие ситуации, когда интересы некоторых людей в корне противоречат интересам общества в целом, когда индустриальное общество «должно либо осуществлять планирование в соответствии с общими политическими и экономическими принципами, либо развалиться» Там же. С. 359-360. Сознание Энтони оказывается как бы заключенным в замкнутый круг: «Развал с одной стороны, правление инквизиции ОГПУ - с другой» Там же. С. 360.

И тем не менее он уже не в состоянии отказаться от вмешательства в окружающую действительность, считая, что человек, который изначально является сырым материалом и потоком энергии, но перерастающий в определенную ценность, «переплавившись во что-либо другое, приспособленный служить какой-то скрытой цели» Хаксли, О. Слепец в Газе. С. 289. Такой вывод делает для себя Энтони Бивис 5 сентября 1933 года, опровергая свои прошлые высказывания, сделанные 21 год назад.

Таким образом, происходит своеобразная эволюция взглядов «автобиографического героя» от простого «потока энергии» и жажды «просто жить» до поиска Истины. Если в 20-х годах Хаксли был подвержен влиянию Лоуренса, то с течением времени он отходит от взглядов Лоуренса окончательно и ищет свой путь дальнейшего развития. Наблюдая за оплодотворением кроличьей яйцеклетки, Бивис приходит к мысли, что жизнь под микроскопом кажется гораздо более оживленной и неудержимой, чем в макромире.

Для Лоуренса же «животная цель казалась достаточной и удовлетворительной. <…> Но Лоуренс никогда не глядел в микроскоп, никогда не видел биологическую энергию в ее примитивном, бесформенном состоянии. Он и не желал взглянуть, из принципа не принимал микроскопов, боясь того, что они могут разоблачить, и был прав в своем страхе. Те глубины за глубинами безымянности, неумолимо надвигающиеся, приводили его в ужас. Он настаивал на переработке сырого материала, но переработке только до определенной стадии и ни в коем случае не дальше, на том, чтобы энергия ползучей биомассы была пущена на относительно полезные цели и чтобы ее использование не пошло дальше животных» Там же. С. 289-290..

Для Энтони Бивиса, а значит, и для Хаксли мышление и жажда знаний являлись целями, ради которых они используют энергию. «Мысль как результат и знание как результат. И теперь внезапно стало ясно, что это были только средства - такой же несомненный сырой материал, как и сама жизнь.

Сырой материал - и он предсказывал, он знал, что конечный продукт будет таким же, и частью своего существа он восставал против знания» Хаксли, О. Слепец в Газе. С. 290..

Примечательно, что происходит как бы своеобразная полемика Лоуренса и Хаксли, которую можно спроецировать на полемику Зигмунда Фрейда и Карла Густава Юнга. Для Лоуренса как и для Фрейда все ограничивалось лишь животной страстью и инстинктами, Хаксли, который уважал Юнга как психолога противоречит им, понимает, что человек создан не только лишь для этого, и поиск чего-то большего и состоит в великом предназначении человеческой личности.

И. Головачева в монографии «Наука и литература» указывала, что еще в 1927 году Олдос Хаксли написал статью «Измеримое и неизмеримое», где дает характеристику состояния современной психологии: «Из современных психологов именно Юнг поражает меня своей исключительной одаренностью. Его книги о психологических типах и бессознательном чрезвычайно ценны. По сравнению с Юнгом почти все прочие психологи кажутся либо лишенными вдохновения, ибо их сочинения скучны и туманны, либо, подобно Фрейду и Адлеру, маниакальны» Головачева, И. Наука и литература: Археология научного знания Олдоса Хаксли. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2008. -- 344 с. [Электронный ресурс]. URL: http://marsexxx.com/lit/golovatcheva-huxley.htm (дата обращения: 15.04.2016)..

Юнг, кроме того, близок к Хаксли своей трактовкой бессознательного, в которое включает не только то болезненное, что было вытеснено из эго, но и то, что в человеке есть здорового. Кроме этого, Юнг говорил если не о единстве телесного и психического, то хотя бы о необходимости их баланса. Личностное развитие для Юнга происходит путем интеграции противоречивых содержаний и архетипов бессознательного - индивидуализация. Трансформационные процессы индивидуализации разворачиваются в каждом человеке тем путем, что уже заложен в уникальном потенциале психологического центра - Самость. Юнговская концепция Самости не только подчеркивает важность равновесия и целостности, но и признает, что духовная основа и трансцендентный источник творческой силы заложены в душе каждого человека.

Понятие бессознательного у Юнга включает индивидуальную сферу личного бессознательного, производного от впечатлений детства, и простирается дальше - в глубины коллективного бессознательного, называемого объективной душой в отличие от личной (субъективной). Источником его уникального созидательного потенциала и обеспечивает ему доступ к психологическому наследию человеческого опыта с незапамятных первобытных времен.

Хаксли абсолютно солидарен со взглядами Юнга, о чем не преминул высказать его «автобиографический герой» в романе 8 декабря 1926 г.

«Материя, как показывает аналитический опыт, состоит из пустого пространства и электрических зарядов. <…> Теперь допустим, что человеческий опыт подобен материи. Подвергнем его анализу, и мы убедимся в существовании психологических атомов. Множество этих атомов составляют тотальный опыт, а выборки атомов из нормального опыта составляют то, что мы называем личностью. Каждый индивидуальный атом нисколько не напоминает нормальный опыт и еще менее напоминает личность. И, обратно, каждый индивидуальный атом напоминает соответствующий атом другого человека» Хаксли, О. Слепец в Газе. С. 114.

Таким образом, человек, а главное - личность - это не просто тело. «Если бы Фрейд был прав и секс доминировал в человеческой жизни, мы бы жили почти в Эдемском саду» Там же. С. 123.. Душа и ум также играют огромную роль в становлении личности - и единство всех трех составляющих делают человека цельным. Эта мысль хорошо прослеживается на героине романа «Слепец в Газе» Мери Эмберли, бывшей любовнице Энтони Бивиса, которая привыкла жить легко и непринужденно. С течением времени Мери подсаживается на морфий. Наркотик разрушает ее, превращает в старуху, и Энтони с отвращением наблюдает за последствиями этой сломанной жизни. Мери перестает существовать, превращаясь в химическое вещество в прямом смысле этого слова. Человек перестает быть личностью, разрушая сам себя, переходит от свободы к зависимости от наркотика.

Итак, высшие критерии, согласно которым Олдос Хаксли с самого начала оценивает реальность, - это критерии Истины и Свободы. Порочность реальной действительности - в неразумности, в неспособности человека к познанию

Истины, в вытекающих из этого постоянных ограничениях свободы отдельной личности, не способной познать границы своего свободного выбора, которая постоянно наталкивается на «стену» внешних ограничений или сама себя приводит в рабство. «Истина - одно из чудодейственных слов. Добавь к ней «таинство свободы», и результат будет ошеломляющим» Хаксли, О. Слепец в Газе. С. 100., - говорит 16 июня 1912 г. Энтони Бивис. Но ни сохранение реальной «сумасшедшей» действительности, ни различные формы «разумной» организации общества обеспечить соответствие реальности этим критериям не в состоянии: «…Если вы будете исходить из интересов Государства, Религии, Экономической Системы, произойдет полнейшая переоценка ценностей»Там же. С. 360.. И Хаксли подталкивает своего «автобиографического героя» в какой-то момент отказаться от поиска совершенной модели социального переустройства и искать пути совершенствования общества не через изменение внешних условий, но через свободное внутреннее совершенствование каждого отдельного человека.

Энтони отчаянно пытается понять, как «привести бытие в порядок», сделать мир честным и справедливым? Он приходит к тому, что всего можно достичь лишь честными и миролюбивыми средствами. Каждый человек должен приучить себя к этому как личность, но вся проблема заключается в том, что все мы знаем, как действовать, но не умеем применять это на практике, поэтому главная проблема заключается в том, каким образом воплотить идею в жизнь. Возлюбленная Брайана Фокса, Джоан, как-то сказала ему, что Брайан любит свои идеи больше, чем ее, гораздо больше. Из-за того что Брайан неспособен действовать решительно, не способен бороться - он и кончает жизнь самоубийством.