Эволюция образа ученого в романах Олдоса Хаксли

Начиная со второй половины 1930-х гг. в произведениях Хаксли идеологическая «нагрузка» начинает доминировать над художественностью отражения; в связи с чем, начиная со второй половины 30-х годов, Хаксли широко использует такой морализаторский прием, как «сталкивание» ценностно-положительной для автора концепции бытия и какой-либо другой концепции посредством моделирования «проверочных» ситуаций. «Автобиографический герой» романа «Слепец в Газе» отталкивается от позиции «абсолютного сомнения» и обретает систему позитивных ценностей, проходя путь от скептика в 1914 году до пацифиста в начале 1935 года.

Ценностный скептицизм молодого Энтони Бивиса определялся максималистским подходом к традиционным ценностям, стремлением к обретению Истины, Добра, Красоты в чистом виде, на деле же у ученого- социолога отсутствовала твердая этическая позиция и нравственные установки. Потому как в 1914 году Энтони во исполнение каприза своей возлюбленной Мери Эмберли и во избежание размолвки соблазняет невесту своего исключительно ритористичного в этических вопросах друга и тем самым фактически «программирует» его гибель; хотя при этом он и испытывает некоторые угрызения совести, его скептический ум быстро находит соответствующие основания для самооправдания.

Спустя годы, любовь ко всем живым для Энтони Бивиса представляется лучшей политикой. Для того чтобы любить, нужны терпение, выдержка, смелость. Нужно полюбить добро, и тогда ты полюбишь всех людей, будешь стараться поступать честно и правильно. Эти идеи появляются у Энтони после встречи с проповедником доктором Джеймсом Миллером в Мексике. Происходит диалог между «коммунистом» Марком Стейтсом, товарищем Бивиса по Оксфордскому университету, и Миллером, который помогает спасти жизнь Стейтсу. Марк говорит о людях, как о навозных жуках, тараканах - жалких, ничтожных насекомых, и Миллер серьезно называет его энтомологом. «…Слова выражают мысли, а мысли определяют действия. Если вы называете человека жучком, это значит, что вы предлагаете относиться к нему как к жучку. В то время как если вы называете его человеком, вы будете относиться к нему как к человеку. <…> Если вы не обращаетесь с ними как с людьми, они не ведут себя как люди.

<….> Вы не можете разумом понять человека, если сперва не проникнетесь чувствами к нему. Чувствами добрыми, конечно. В том смысле, что вы проявите заботу о нем. Это первое, неотделимое условие понимания. Если вы не имеете к нему участия, вы его не поймете; вся ваша острота будет просто иной формой глупости» Хаксли, О. Слепец в Газе. С. 454-456..

23 февраля 1935 года убежденный пацифист Энтони Бивис получает от «Группы английских патриотов» письмо с угрозой расправы, если он не прекратит пропагандировать «любовь к ненасилию» вообще и на ближайшем митинге в частности. Происходит своеобразный монолог «автобиографического героя», в котором он затрагивает единство жизни и уникальность каждого животного организма. Бытие человека представляется в виде замкнутых вселенных, которые живут по своим правилам.

У каждого есть свой выбор для того, чтобы познать добро и зло, истину и красоту. Условие, при котором может существовать одно - это всегда существование его противоположности. Дуализм - есть аксиома существования всего сущего, и существование превратилось бы в ничто, не будь этого различия.

«Смысл был парадоксален, заключаясь в том факте, что единство стояло в начале и в конце, что в это время условием жизни и существования всего было несходство, которое равнялось злу. <…> Даже ради высочайшего блага эта борьба бесконечна, ибо никогда полностью не освободится от зла. Это проба, дело опыта - поиск, причем сложный, длящийся практически всю жизнь» Хаксли, О. Слепец в Газе. С. 485.

И Энтони Бивис выбирает единственно верное для себя решение - бороться несмотря ни на что. Через многие годы, путем длительного самосовершенствования, он, наконец, начинает «видеть» жизнь, обретая истинное зрение и делая решительные шаги навстречу своей судьбе и всей вселенной.

§2. «Освобождение от индивидуальности», как движение по восходящей в романе «Через много лет» (1939)

В 1939 году Олдос Леонард Хаксли создает роман «After Many a Summer Dies the Swan» -- «Через много лет». Отечественному читателю он также известен под другим названием: «И после многих вёсен» (перевод А. Зверева). Перед читателем предстает ироничная парабола об эксцентричном миллионере Джозефе Стойте, любой ценой решившем заполучить бессмертие.

Для Стойта наука сводится к поиску бессмертия. Для обладания «философским камнем» Джо Стойт и приглашает работать Обиспо в свой замок. Поэтому все исследования Зигмунда Обиспо строятся на поиске долголетия и над разрешением задачи, почему одни животные живут дольше других. В попытках разгадать эту тайну, он почти подбирается к правильному ответу, экспериментируя на рыбах - карпах.

Так уж сложилось, что человек с ранних времен пытается разгадать тайну «вечной молодости». У истоков этой проблемы стояли люди античности, в средние века алхимики пытаются найти рецепт «философского камня», дарующего бессмертие, а когда наука начинает активно развиваться в XIX - начале XX века, то многие ученые берутся за разгадку этого вопроса. Броун-Секар и Воронов, например, думали, что причиной старения является снижение сексуальной активности. Мечников идет по другому пути, утверждая, что «кишечная автоинтоксикация является причиной старения, а для продления молодости достаточно употреблять кислое молоко и удалять себе кишечник»Хаксли, О. Через много лет : роман / Олдос Хаксли; пер. с англ. В.О. Бабкова. - М.: АСТ: Астрель, 2010. - 317, [3] с. - (Книга на все времена). С.63.. Но, по мнению Обиспо, Мечников был к разгадке немного ближе, также соглашаясь с ученым, что проблему надо искать в кишках. Рыбьи кишки представляли собой удивительную флору. «Первое - что у карпов жирные спирты в больших количествах не скапливаются; второе - что они не превращаются в более ядовитые стерины и третье - что оба эти преимущества обусловлены особым составом кишечной флоры карпов» Хаксли, О. Через много лет. С.66.. Подобными мыслями делится и герой Хоберк в своем дневнике в июле 1796 года: «Философы отнимают время у себя и у своих читателей, рассуждая о Бессмертии Души; Алхимики веками потели над своими тиглями в тщетной надежде найти Элексир Бессмертия или Философский Камень. Однако в любом пруду и любой реке можно обнаружить Карпов, которые пережили бы трех Платонов и полдюжины Парацельсов. Секрет вечной Жизни следует искать не в старых Книгах, не в жидком Золоте и даже не на Небесах; он должен быть найден в речной Тине и ожидает лишь искусного Удильщика». Как и Хоберк Стойт сначала пытается омолодится за счет юной девушки, а также любви к Господству, но потом они оба постепенно понимают, что этого недостаточно.

Образная система произведения «Через много лет» типизирует жителей Замка - мироздания по Стойту. При этом внешне образная система романа перекликается с образными системами романов Хаксли 20-х годов: здесь - «непосредственная» героиня, Вирджиния Монсипл, живущая чувствами в конкретном моменте времени (явно перекликающаяся с героиней Майрой Вивиш). «Именно такой и была Вирджиния - счастливая в своей ограниченности, она не настолько осознавала собственное «я», чтобы увидеть, как оно безобразно и нелепо, или понять, как жалко по самой своей сути человеческое существование» Там же. С.191.. Здесь и домашний доктор Зигмунд Обиспо, внешне признающий над собой власть Творца - Стойта, но живущий мечтой об его свержении и уничтожении (появляются некоторые параллели со Спэндреллом из романа «Контрапункт»: извращенное «богоборчество» Обиспо, а также целеустремленное соблазнение Вирджинии - опыт, который ставится на девушке. «Берете ее и начинаете методично, научным путем обрабатывать эту неповторимую личность, пока от нее не останется одно только тело, стонущее и бормочущее, сотрясаемое припадками мучительного наслаждения; а вы, великолепный Клод Бернар, виновник этой разительной перемены, получая свою долю удовольствия, тем не менее остаетесь ироничным, отстраненным, посмеивающимся про себя созерцателем» Хаксли, О. Через много лет. С. 139.). Здесь также восторженный молодой энтузиаст Питер Бун, человек науки (работающий в замке ассистентом доктора Обиспо) и при этом убежденный антифашист, бывший испанский солдат, демобилизованный из-за проблем со здоровьем и тяжело это переживающий (по внешним признак Пит схож с образом героя марксиста Иллиджа из романа «Контрапункт»: Иллидж тоже биолог, ассистент лорда Тэнтемаунта, по политическим соображениям убивающий фашиста Эверарда Уэбли, однако статус Пита в ценностной иерархии Хаксли конца 30-х гг. совершенно другой). Здесь же - интеллектуал, сомневающийся во всем, «автобиографический герой» Джереми Пордидж, отчужденный автопортрет самого писателя. Из героев, которых Хаксли только недавно начал вводить в свои романы - это «герой- идеолог» Проптер (его «положительная программа» будет исследована ниже; впервые герой подобного рода появляется в романе «Слепец в Газе» (1936) - доктор Миллер, а также Творец окружающего героев мироздания - Джозеф Стойт. В то же время герои похожи на своих прототипов 1920-х годов только внешне, а их ценностная иерархия существенно отличается. Если в иерархии ценностей писателя в 1920-е гг. «голоса» всех героев - носителей различных правд - равноценны, за исключением «голоса» «автобиографического героя», который осознает относительность и условность каждой из многочисленных правд (включая и собственную позицию «абсолютного сомнения»), то для О. Хаксли - автора романа «Через много лет» разные герои, вместе с их правдами, занимают в иерархии ценностей разные места - исходя из степени приближения их правд и их образа жизни к Истине, которая звучит из уст мистера Проптера. К примеру, если марксист Иллидж из «Контрапункта» ? это носитель условной, относительной идеи (во имя этой идеи он становится соучастником убийства), то внешний прототип - герой Питер Бун был убит Стойтом, который принял его по ошибке за любовника Вирджинии. С другой стороны, Спэндрелл («богоборец» «Контрапункта») убивает Уэбли вместе с Иллиджем и с готовностью сам принимает смерть в виде мести. В романе же «Через много лет» внешний прототип Спэндрелла - Обиспо провоцирует желание Джо Стойта отомстить, но пуля, ему предназначавшаяся, попадает в Пита.

Наконец, иное место в ценностной иерархии Хаксли располагается и у продолжателя галереи «автобиографических героев» 1920-х гг. Джереми Пордиджа (эту проблему мы затронем ниже).

В жанровом отношении это сложное, многогранное произведение трудно определимо. Здесь причудливым образом соединяются черты художественного текста - и трактата одновременно, который подчинен для выражения определенных идей, конкретно - «положительной программы» Олдоса Хаксли. Созданное автором художественное пространство становится фоном, задним планом, подтверждающим - «от противного» ? истинность идей, периодически высказываемых «героем-идеологом» ? Уильмом Проптером. Пространство в романе практически замкнуто (как и во многих других его произведениях: это поместье Кром в «Желтом Кроме», Лондон как замкнутое пространство, родственное джойсовскому Дублину, в «Шутовском хороводе», утопический остров Пала в «Острове»). Ученый, занятый проблемой бессмертия, вроде бы должен его разомкнуть, но на деле, работая за деньги, он становится пленником этого замкнутого пространства. Художественное пространство романа «Через много лет» организуется замком миллионера Стойта. Р.-С. Бэйкер в связи с этим исследует символическую роль замкнутых пространств - от всеобъемлющего готического замка Стойта до малой замкнутости, которые символизируют духовные «клетки» каждого из персонажей. В него, к примеру, входит «кукольный дом» молодой обитательницы Вирджинии Монсипл: «маленькая обитательница «кукольного святилища» выполняет роль пародийного отражения ее собственного статуса в замке Стойта» Baker R.S. The Dark historic page. Social Satire and Historism in the Novels of Aldous Huxley. 1921 - 1939. - Madison the University of Wisconsin Press, 1977. - 252 p. P. 195.. Фактически, замок вместе с прилегающим к нему пространством, куда входят: и финансируемый миллионером Тарзан-колледж и обезьяньи вольеры, для ведения исследований по поиску человеческого бессмертия, и плантации фруктов, на которых работают несчастные бедняки - отображает в художественном мире романа символическую проекцию реального мира, базирующегося на потреблении, наслаждении, власти, силе - и безграничного распространения человеческого «я» как в пространстве, так и во времени (главная мечта миллионера Джо Стойта - обретение физического бессмертия, распространение собственного «я» на вечность).

Художественное пространство романа «Через много лет» объединяется символическими центрами - среди них: Тарзан-колледж и обезьяньи вольеры, рекламные плакаты на пути к дому Стойта и образцы искусства, с помощью которых мир, организованный миллионером, соотносится с мировой культурой, которые либо благословляют этот мир, либо - находясь на периферии - бросают ему вызов. Например, в замке Стойта находятся полотна Рубенса и Эль Греко: можно согласиться с Р.-С. Бэйкером в том, что эти произведения искусства органически вписываются в контекст Замка, благословляют его, так как они - часть того «человеческого уровня», которому бросит вызов «герой-идеолог» Проптер. «Распятие св. Петра» Эль Греко в художественном пространстве романа является олицетворением той полуязыческой веры, которая доступна и юной Вирджинии Монсипл, и самому Джозефу Стойту - веры как ритуального поклонения мученикам в поисках покровительства в земной жизни (к примеру, Вирджиния молится Пресвятой Деве, оберегающей от простуд и прочих земных неприятностей:

«Сегодня Дева Мария казалась ей особенно доброй и благожелательной. Завтра, решила она, в то время как губы ее шептали привычные восхваления и просьбы, завтра с утра она первым делом отправится к швеям и попросит одну из девушек помочь ей сделать для Девы Марии новую мантию из куска чудной синей парчи, которой она купила у старьевщика в Глендейле. Мантию из синей парчи, а спереди золотую застежку - или, еще лучше, маленький золотой шнурочек, который можно завязать бантиком, чтобы концы свешивались вниз, почти к самым ногам Святой Девы. О, это будет просто прелесть!» Хаксли, О. Через много лет : роман. С.173; в таком варианте признает христианство и сам хозяин замка Джо Стойт: «Бог есть любовь <….> если бы люди вокруг были не такими невыносимыми, ему не пришлось бы терять самообладание. <…> Это все они виноваты» Там же. С. 33-34.. Стойт, применяя слово «любовь» не делает разграничение между любовью к Богу или девушке, на человеческом уровне он употребляет его безнадежно расплывчатым. Она может быть у героя и бескорыстной, и эгоистичной. Для доктора-ученого Обиспо любовь выражается лишь в страсти. В словах же Проптера «любовь» приобретает совершенно другой смысл: «Мы говорим: «Бог есть любовь». То же самое слово звучит в наших разговорах о чувственной любви, или о любви кого- либо к свои детям, или о пламенной любви к отчизне. Мы склонны думать, что во всех этих случаях говорим примерно об одном и том же. Мы со смутным благоговением воображаем, будто Бог - это что-то вроде квинтэссенции страсти. <…> Если бы мы хотели понять, что стоит за словом «любовь», если бы мы хотели трезво поразмыслить над этим, то мы сказали бы, что люди питают друг к другу любовь, но что Бог есть некая x-любовь» Там же. С. 160-161..

В романе художественное отражение нравственных ценностей происходит не только с точки зрения героев, но и с точки зрения произведений искусства, которые располагаются во внутреннем пространстве Замка. Рубенс, к примеру, в романе становится художественным воплощением «человеческого уровня», благословляющим замок Стойта: характерно, что на висящем в замке портрете старого художника Рубенса запечатлена его юная жена - в своем роде образец, благословляющий плотскую связь Джо Стойта - творца замка - с юной Вирджинией. Наконец, органически вписывается в мир Замка и роденовская статуя, которая олицетворяет страсть; в ногах именно данной статуи мечтает о вечном покое сам создатель Замка, Джозеф Пентон Стойт, переплетя тем самым собственное имя (вместе с датами жизни) и культуру. Бросает же вызов Замку случайно оказавшаяся в его пространстве (в главном лифте) картина Вермеера - олицетворение высочайшей, внечеловеческой гармонии: «…облаченная в атласное платье юная обитательница прекрасного мира, полного геометрической гармонии, отвернулась от клавесина с поднятой крышкой и выглянула из-за ниспадающих складками занавесей, поверх пола в черно-белую шахматную клетку, - выглянула сквозь окошко рамы в тот, другой мир, где влачили свое гадкое, неряшливое существование Стойт и ему подобные. <…> В пределах рамы ничего нельзя было изменить; от картины веяло спокойствием не только благодаря неподвижности старого холста и красок, но и благодаря самому духу безмятежности, который царил в этом мире абсолютного совершенства» Хаксли, О. Через много лет. С. 256, 258.. В данном случае Вермеер пребывает в художественном пространстве произведения на периферии Замка, в тени; и на фоне этой картины - олицетворения высочайшей и внечеловеческой гармонии Джо Стойт с непотребными ругательствами, обращенными ко всей вселенной, мчится за пистолетом, чтобы расправится с совратителем Вирджинии - домашним доктором Обиспо. Следовательно, в кульминационном моменте происходит эффект непосредственного соприкосновения внечеловеческого совершенства - и земной, плотской, человеческой реальности. Соприкосновение земного и вечности характерно и для другого эпизода романа, когда еще один обитатель замка, помощник доктора Обиспо, Питер Бун вспоминает ужасы войны и сестру милосердия: «… казалось, ее всегда переполняет затаенное счастье, источник которого не в том, что происходит вокруг, а где-то внутри; она словно вглядывалась во что-то удивительное и прекрасное, видное только ей; и когда она вглядывалась туда, у нее уже не было причин пугаться, к примеру, воздушного налета или расстраиваться из-за ампутации. Она, очевидно, смотрела на вещи с другого уровня - с того самого, который мистер Проптер называет уровнем вечности и реагировала на все иначе, чем люди, живущие на человеческом уровне» Хаксли, О. Через много лет. С.215..

В одном ряду с воплощенными символами культуры выявляется внутренняя сущность мироздания, в центре которого находится Замок Стойта, а также другие факты культуры - упоминаемые или подразумеваемые: каждый - либо одобряет Замок, либо - встраивается в мир Замка, либо - что значительно реже - бросает ему вызов. Так, особую символическую роль в романе играет имя Фрейда; его теория - одобряет мир Замка. «Оправдание психоанализом - современная замена оправдания верой. Ты знаешь отдаленные причины, которые сделали тебя садистом или стяжателем, маменькиным сынком или старухой, тиранящей собственного сына: а посему ты полностью оправдан (или оправдана) и можешь по- прежнему тиранить сына, оставаться маменькиным сынком, стяжателем или садистом. Понятно, почему несколько поколений подряд поют Фрейду хвалу!» Там же. С. 186 - так размышляет «автобиографический герой» романа, ученый, Джереми Пордидж. Довольно любопытно, что имя одного из героев романа, доктора Обиспо, который пытается найти «ключ» к секрету вечной молодости, сначала состоящего на службе творца Замка Джо Стойта, но с течением времени начинающего постепенно порабощать своего хозяина - Зигмунд (также символично, что имя Фрейда было канонизировано и в антиутопическом мере романа Хаксли «О дивный новый мир» (1932). В предыдущем параграфе уже упоминалось, что Хаксли с некоторым пренебрежением относился к Зигмунду Фрейду за однобокость его теорий. К примеру, в своем последнем эссе «Литература и наука» (1963) Хаксли упоминает о том, что Фрейд уделяет внимание лишь «отрицательной стороне бессознательного»: «Фрейда в первую очередь волновало состояние духа, приводящее к беде, а не то, что приводит к удаче. Будучи врачом- исследователем с большим количеством пациентов, страдающих истерией и неврозами, Фрейд располагал широкими возможностями наблюдать за разрушительной силой Аты. Ему крайне редко доводилось сталкиваться со случаями влияния Меноса, посещения муз, с феноменом «энтузиазма» (entheos - «Бог внутри»)» Хаксли, О. Возвращение в дивный новый мир. Литература и наука. С.227.. Выходит, что Проптер, рассуждая о том, что есть человек, прямо указывает на отсутствие «Бога внутри» обитателей Замка. хаксли роман писатель нравственность контрапункт

«Что есть человек? <…> Ничто, объятое Богом, нуждающееся в Боге, способное принять Бога и наполнить себя Им, если пожелает того» Хаксли, О. Через много лет. С.88.. Но жители Замка не хотят принимать Бога, не хотят впускать его в себя, предпочитая поклоняться языческим божкам, извращая само понятие о «бытие, удаленном от всякой твари, свободной мощи и чистом делании».

В определенных контекстах проявляются в словах и мыслях героев романа «Через много лет» имена Шелли, Китса, Вордсворта или аллюзии, которые к ним восходят, ??как ненавязчивый фон, на котором Замок существует и живет своей жизнью. Против торжествующей плоти бессильными оказывается в романе аллюзии, восходящие к Данте и Гете, равно как и их прямые упоминания. К примеру, готовясь соблазнить Вирджинию - только для того, чтобы унизить, потешить собственное самолюбие и показать девушке ее абсолютную зависимость от грешной плоти - Зигмунд Обиспо в прямо издевательском контексте упоминает имена писателей: «Возьмем хотя бы Паоло, читающего вслух Франческе. Результаты, как ты, может быть, помнишь, не замедлили последовать.

<…>Данте и Гете учат тебя, что делать. А профессор фармакологии объясняет, как привести старого хрыча в состояние комы с помощью небольшой дозы барбитурата» Хаксли, О. Через много лет. С.178. И наконец, единственным бросившим вызов мирозданию Стойта, противопоставивший этому мирозданию собственную «положительную программу» Уильм Проптер ассоциируется для «автобиографического героя» Пордиджа со Cтарым Мореходом из поэмы Кольриджа: «И Гость себя ударил в грудь и повторял сие неоднократно; а следовательно, может быть, и почаще, уж слишком решительно громил этот проповедник все общепринятые приличия и …столь же общепринятые неприличия. <…> Ибо сей необычный Мореход не только завораживал этим своим взором; одновременно и вместе с тем он был и фаготом, который вам хотелось услышать. Кое-кто слушал его не без удовольствия; хотя, разумеется, кое-кто отнюдь не собирался позволять ему громить уютное убежище, возведенное кое-кем из облюбованных им приличий и неприличий» Там же. С.168. Следовательно, если зримым культурным символом, бросающим вызов Замку в романе, является картина Вермеера, то литературным образом - образ Старого Морехода Кольриджа Рабинович, В. Олдос Хаксли: эволюция творчества. С. 256.

В то же самое время в романе, параллельно художественному пространству, находится и автономная «положительная программа», излагаемая «героем-идеологом», Уильмом Проптером. Эта «положительная программа» имеет черты некоей автономности (при сугубо механической включенности обстоятельств ее вложения в рамки действия романа - в виде отклика на те или иные события Проптер излагает положения своей «программы») позволяет говорить о романе «Через много лет» как о произведении, которое совмещает в себе черты романа и трактата.

В романе «Через много лет» прослеживаются такие «жанрообразующие» признаки трактата, как подчинение образной системы идейному содержанию, заданность, «плексигласовая» прозрачность «героя-идеолога», моделирование «экспериментальных» ситуаций (вплоть до «эволюционной деградации», которую претерпевает один из героев), в которых проходила бы «проверка истины», и, наконец, введение самостоятельных, выпадающих из общего контекста повествования монологов одного из героев - Проптера, который говорит о «положительной программе» устами самого Хаксли.

Согласно мнению Джона Вэйна, сама фамилия «Проптер» совершает функцию наставления и проповедования - «ибо она ассоциируется с такими словами, как «proper» («правильный») и «prompter» («подсказчик») - тем самым выделяя своего носителя среди других героев как носителя «правильной» системы взглядов» A critical Simposium on Aldous Huxley // The London Magazine. -- 1955. - Volume 2. - № 8. - P. 51-64. P. 59.. Более того, Хаксли начинает выходить за пределы художественного описания. По мнению П. Баверинга, «нет сомнения в том, что безотлагательные потребности времени повлияли на этот сдвиг … который впоследствии проявился в яростной и исполненной предрассудков атаке Хаксли на так называемую беллетристику. Чем плохи в большинстве своем обычные пьесы и романы, - утверждал Хаксли, - так это тем, что им не хватало «объединяющей философии»; они были просто огромной коллекцией фактов страсти и жадности, страха и честолюбия, долга и любви, только фактов … без всякой координирующей философии, стоящей над здравым смыслом или какими-то частными системами условий» Рабинович, В. Олдос Хаксли: эволюция творчества. С. 260.. Аналогичные доводы приводит Олдос Хаксли и в романе «Через много лет», звучащие из уст Проптера: «Художественная литература в основном имеет дело с повседневной жизнью мужчин и женщин, а повседневная жизнь складывается по большей части из непосредственных животных впечатлений» Хаксли, О. Через много лет. С.157.. И главным теперь для Хаксли - автора романа

«Через много лет» - становится поиск этой «объединяющей философии». При этом писатель не отказывается до конца от сатирического изображения своих героев - и их правд. Все «многоголосье» персонажей попадает во все высмеивающий кругозор Хаксли-сатирика (хотя и эти голоса уже не равноценны из-за нравственных ценностей, которыми следуют или не следуют герои) - кроме одного. Стоит, однако, отметить, что правда, которую излагает Проптер, не отрицает правды Хаксли-агностика 20-х гг. - она перерастает ее, как перерастает и правду, к которой приходит «автобиографический герой» Энтони Бивис в романе «Слепец в Газе». Проптер говорит о том, что человек, по своей изначальной природе, не способен познать мир и разумно его переустроить, то есть достигнуть идеалов Истины и Свободы, являющиеся для Хаксли началом координат для поиска более глубоких ценностных ориентиров. Обыкновенный человек смотрит на все по-разному, сквозь призму своего «я» - своих интересов и страстей. Поэтому Свобода может быть получена через «освобождение от переживаний и желаний, а также от собственной личности». Чтобы этого достичь, недостаточно лишь делать добрые поступки, потому как человек изначально - это мыслящее существо, и не просто мыслящее, а постоянно переосмысливающее, которое день за днем должно самосовершенствоваться.

«Ибо каждый человек призван иметь не только недремлющую добрую волю, но и недремлющий ум. И это еще не все. Ибо, если индивидуальность не абсолютна, если личность есть лишь пустая выдумка своеволия, безнадежно слепого по отношению к реальному, более чем личностному сознанию, которое оно ограничивает и отвергает, тогда усилия всякого человека должны быть в конечном счете направлены на актуализацию этого более чем личностного сознания. Так что вдобавок к доброй воле недостаточно одного ума; должна быть сосредоточенность мысли, преломляющая и превышающая ум» Хаксли, О. Через много лет. С.94-95. Человек, который живет в данный момент времени, находится в плену своих страстей и может выработать любые ценности, лишь отталкиваясь от этих страстей (к примеру, люди заявляют, что они созданы «по образу и подобию Божьему»), кроме самого высокого. Поэтому становится ясным одно - никаких ценностей «человеческого уровня» «герой-идеолог» мистер Проптер не приемлет.

Итак, что же такое «высший идеал» для Хаксли и как его характеризует Проптер? По системе ценностей героя в мире существует «потенциальное добро» и «потенциальное зло». «Потенциальное зло» заключено во времени, потому как каждый человек, который рождается, создает зло и чем больше проживает человек на земле, тем больший потенциал для злых свершений. Обиспо как-то говорит Стойту, что Паскаль «умер, как последний болван». В этом кроется потаенный смысл, потому как Паскаль (1623-1662) умирает в возрасте 37 лет и перед смертью выглядит стариком - прямая отсылка на поиск бессмертия для Стойта; а также перед смертью Паскаль (французский математик, механик, физик, литератор и философ) произносит следующую фразу: «Смерть отнимает у человека несчастную способность грешить» - идет перекликание с философией Проптера.

«Потенциальное добро» - другое дело. Человек с течением времени не приобретает больше добра, просто из-за того, что существует на земле дольше. Но есть и третья составляющая в этой нелегкой пирамиде ценностей - «актуальное добро», которое находится вне времени. «Уважение к личности необходимо для того, чтобы она могла преодолеть самое себя. Рабство и фанатизм усиливают одержимость временем, злом, своим собственным «я». Отсюда и ценность демократических институтов и скептического умонастроения. Чем больше ты уважаешь личность, тем скорее она сможет обнаружить, что всякая личность - тюрьма. Потенциальное добро - это все, что помогает тебе обрести свободу. Актуализированное добро находится вне тюрьмы, в безвременности, в состоянии чистого, незаинтересованного сознания» Хаксли, О. Через много лет. С.107. Чтобы показать на примере, что же такое добро Проптер берет науку: «Хорошее, плохое или нейтральное, смотря как ею заниматься и в каких целях использовать. Хорошее, плохое или нейтральное прежде всего для самих ученых - точно так же, как искусство и гуманитарные дисциплины могут быть хороши, плохи или нейтральны для художников и гуманитариев. Они хороши, если облегчают освобождение; нейтральны, если от них нет ни помощи, ни вреда; плохи, если делают освобождение более трудным, усиливая власть индивидуального. <…> Ученые и художники - это люди, верящие в то, что мы неопределенно называем идеалами. Но что такое идеал? Идеал есть всего лишь сильно увеличенная проекция какой-нибудь из сторон личности» Там же. С.107-108.. Из этого возникает логичный вопрос, который задает Питер Бун: каким образом тогда бороться за добро? И Проптер предлагает два пути решения данной проблемы: если реально существующий человек - это середина, то мы должны спуститься либо ниже человеческого уровня (на животный уровень), либо подняться выше (на уровень вечности, Бога). Двумя годами ранее, в 1937 году, Хаксли уже высказывал подобные суждения в своем трактате

«Цели и средства». Английский писатель упоминает о двух путях деиндивидуализации. Первый - это «путь, ведущий вниз, путь, который ведет от личности во тьму «подчеловеческих» эмоций и панической животности» Рабинович, В. Олдос Хаксли: эволюция творчества. С. 264., путь несвободного растворения личности в толпе, подчинения воле толпы. «Большинство человеческих существ испытывает страстное желание уйти от стесняющих ограничений, накладываемых собственным «я», время от времени отдыхать от своего слишком знакомого, слишком жалкого маленького «я» Рабинович, В. Олдос Хаксли: эволюция творчества. С. 313. Но, по мнению писателя, существует и другой путь

«Освобождения от индивидуальности», являющийся движением по восходящей; это - «самоперерастание», «уход от эгоизма к сверхчеловечности» Там же. С. 314.. Это и есть то самое «освобождение от индивидуальности», которое имеет в виду Проптер в романе «Через много лет». На «высшем уровне» человек начинает принимать форму познания вселенной без пристрастия или неприязни; он прикасается к форме непосредственного ощущения вечности, преодолевает личностное начало, его сознание выходит за границы, наложенные изначально индивидуальностью. В конце романа Проптер, отзываясь о гибели своего ученика Питера говорит с циничным кощунственным тоном: «Это - событие, вполне рядовое для той вселенной, где он живет в действительности, хотя, конечно, не для той, какую он себе по глупости нарисовал. Несчастный случай есть столкновение ряда событий на уровне детерминизма с другим рядом событий на уровне свободы. <…> Большинство из нас живет на механическом уровне, где события происходят согласно законам больших чисел» Хаксли, О. Через много лет. С.275.. Но как раз по «программе» Проптера так и должен воспринимать собственную жизнь каждый человек, который вырывается из замкнутого круга условных и ограниченных ценностей «человеческого уровня». А в новый круг ценностей теперь входят не только интересы отдельно взятого человека, но и интересы любой социальной общности. В трактате «Цели и средства» О. Хаксли заявляет, что «человек, ушедший от эгоизма к сверхличности, преодолевает свою прежнюю идолопоклонническую лояльность не только по отношению к самому себе, но также и к таким божествам местного значения, как нация, партия класс, обожествленный босс» Рабинович, В. Олдос Хаксли: эволюция творчества. С. 265.. Получается, что и человек должен перешагнуть через самого себя, и человечество должно поступить также - такова суть концепции Хаксли.

Особого упоминания заслуживает вопрос о соотношении позиций Олдоса Хаксли и его «героя-идеолога» Проптера. Следует отметить, что полного тождества автора и героя вообще быть не может, но Проптер не может также являться и «автобиографическим героем».

Во второй половине 1930-х гг. Олдос Хаксли не отказывается от попытки объективизации тех или иных черт собственного «я» в образах «автобиографических героев». Одним из таких героев становится Энтони Бивис из романа «Слепец в Газе», который в процессе своей духовной эволюции перерастает свой иронический скептицизм, обретая вместе с тем определенную совокупность идеалов. Но «положительная программа» Хаксли, которая находится в романе «Через много лет» предлагает уже не просто самоограничение личности и отказ от «негативного» мышления (это путь проходит «автобиографический герой» Энтони Бивис), но преодоление своего «я» вообще: противоречие между вновь обретенными взглядами Хаксли и его индивидуальностью углубилась. И в этой связи в романе «Через много лет» происходит разделение образов героев: проповедник «положительной программы» теперь не согласуется с «автобиографическим героем».

ТрадиционномудляХаксли20-хгг.XXвекаобразу «автобиографического героя» в художественном мире романа «Через много лет» соответствует образ Джереми Пордиджа. Здесь проявляется знакомая уже позиция «абсолютного сомнения» и неспособность во что-либо искренне поверить, а также до конца отвергнуть. Но если для Олдоса Хаксли в 1920-е гг. подобный герой - это носитель той высшей (хотя и чисто условной) правды, до которой человек вполне может «дорасти», если в 1936 году в романе «Слепец в Газе» герой Энтони Бивис, проживая годы, принимает, в конце концов, определенную совокупность позитивных ценностей и тем самым показывает, как может личность прийти от скептицизма к продуктивности, то в 1939 году Хаксли проецирует на подобного типа героя (Джереми Пордиджа) собственное мыслящее «я», и герой признает свое несовершенство перед лицом новой правды, воплощенной в мистере Проптере. «Зачем он вообще лезет к скромному ученому со своими дурацкими выдумками? Все, что ученому нужно, - это жить спокойно и принимать вещи такими, как есть» Хаксли, О. Через много лет. С.121.. Джереми, как может, сопротивляется этой правде - но такое сопротивление лишено для Хаксли возвышенности, потому как, и Теодор Гамбрил, и Филип Коурлз - «автобиографические герои» 20-х гг. - абсолютно бескорыстны в своем сомнении.

В Джереми же проявляется его эгоистическое начало. Герой начинает осознавать, что его сомнение - это всего лишь удобная позиция в системе в системе ценностей, которая помогает ему сохранять право на интересы и желания, но в то же время и освобождающая от нежелательной нравственной ответственности. Поэтому Джереми так сильно и боится признать правду «пророка» Проптера, потому как это ведет к отказу от собственного «я», с чем он никак не хочет и не может согласиться. У «автобиографического героя», как и у других, появляется страх, и чтобы заглушить этот страх человек пытается заглушить его гневом, выплескивая его на Проптера, который задает «неудобные» вопросы: «гнев здравомыслящего, но ограниченного человека, которого вынуждают задавать себе нескромные вопросы относительно поступков, совершаемых им как нечто само собой разумеющееся. Он не хочет задавать себе эти вопросы, ибо понимает, что иначе ему придется или вести себя по- прежнему, однако с циничным сознанием того, что он поступает дурно, или же, если ему не хочется быть циником, совершенно изменить ход своей жизни … Для большинства людей всякая радикальная перемена еще ненавистнее циничности.

Единственный способ обойти дилемму - это любой ценой сохранять неведение, позволяющее по-прежнему поступать дурно, лелея успокоительную веру в то, что этого требует долг - долг по отношению к фирме, к своим компаньонам, к семье, к городу, к государству, к отечеству, к церкви» Хаксли, О. Через много лет. С.90. Примечательно, что к единственному герою романа - Проптеру- пророку Хаксли не применяет свою авторскую иронию, и хотя Проптер не является «автобиографическим героем», хотя он в какой-то мере враждебен и Хаксли-человеку, и Хаксли-художнику, в его словах происходит воплощение взглядов Хаксли-мыслителя.

Теория «освобождения от индивидуальности» Уильяма Проптера в романе «Через много лет» подтверждается не совсем обычно: Хаксли моделирует ситуацию, при которой данная теория находит свою проверку «от противного». Опыт ставится в двух временных плоскостях, которые смыкаются в финале. В художественном мире романа вводятся антагонисты Проптера - граф Хоберк и Джо Стойт. Граф живет изначально лишь в своих дневниковых записях, которые датируются XVIII-XIX веками, а Джо Стойт - миллионер XX века. Эти герои ставят в центр ценностного мира собственное «я», а высшая цель для них заключается в бессмертии, экспансии собственного «я» в вечность.

Школьный товарищ Проптера Джо Стойт выстраивает систему ценностей диаметрально противоположную «герою-идеологу». Для Стойта «прогресс» - это лишь увеличение потребления, благодаря которому такие люди, как Стойт богатеют с каждым днем все больше и больше. Проптер же стремится дать каждому человеку независимость с помощью технических изобретений. Отсюда возникает логичный вопрос: в чьих руках находится наука, и как с этой наукой обращаются различные ее представители? Мы уже отвечали на этот вопрос выше, когда разбирались, в каких целях используют эту науку.

Любитель роскошной жизни и тонкий эстет, граф Хоберк своей цели достигает - в потаенной пещере, скрываясь от возмездия за свое преступление, он дожил до 201 года, пока его не находят Обиспо и Стойт. Но достигает это ценой обратной эволюции. «Герой-идеолог» Проптер как бы заранее зная, чем закончатся эти опыты, предостерегает Пита, что эксперименты над вечностью могут привести совершенно к противоположному результату. Обиспо и подобные ему, в чьих руках наука превращается в разрушительное оружие, нарушают равновесие мира в целом, а в данном контексте пытаются нарушить гормональное равновесие. Создается новое равновесие, которое замедляет скорость развития, а далее начинается путь по нисходящей. Доктор Обиспо понимает это только тогда, когда видит графа воочию: «Замедление темпов развития… один из механизмов эволюции… чем старше антропоид, тем глупее… старение как результат отравления стеринами… кишечная флора карпа…Пятый граф предвосхитил его собственное открытие…нет отравления стеринами, нет и старения… возможно, нет и смерти, разве что от несчастного случая… но тем временем зародыш антропоида успевает достигнуть зрелости» Хаксли, О. Через много лет. С.299..

На примере Хоберка Хаксли намеренно вводит в повествование пещерной жизни оксюморон в виде сочетания атрибутов аристократического бытия и атрибутов бытия обезьяннего: «С притворным равнодушием граф остановился, погладил ладонью свою широкую орденскую ленту, потом тронул украшение у себя на шее, издав при этом какие-то странные звуки, в которых улавливалась мелодия - нечто похожее на обезьянью интерпретацию серенады из «Дон Жуана» Там же. С.299.. Примечательно, что некоторые детали, характеризующие жизнь претерпевших обратную эволюцию выходцев из прошлых веков - Хоберка и разделившей его судьбу женщины - непосредственно перекликаются с аналогичными деталями из жизни обезьян из питомника в замке. К примеру, в питомнике: огромный старый самец с кожаной мордой и серым ежиком волос, точно у англиканского богослова семнадцатого столетия, охранял принадлежащую ему самку. Это был бдительный страж; ибо стоило ей пошевелиться без его дозволения, как он оборачивался и кусал ее» Хаксли, О. Через много лет. С.80.. Что касается претерпевшего обратную эволюцию графа Хоберка, то «существо в рубашке неожиданно повернулось к существу в пальто и ударило его по голове. Удар огромной ручищи пришелся по лицу сбоку» Там же. С. 298.. Самец обезьяны, избивающий свою подругу - зримое воплощение «человеческого уровня» для Хаксли, система ценностей, ставящая превыше всего собственное «я».

Хаксли проводит параллели не только между Хоберком и обезьянами, взаимоотношения в вольере также перекликаются со взаимоотношениями в Замке. К примеру, старый самец обезьяны, охраняющий самку, отходит от своего поста ради еды, которую ему кидает Вирджиния, а в это время молодой самец забирает все внимание самки на себя. Здесь происходит явная перекличка со стариком Стойтом, Обиспо и самой Вирджинией - их животными, низменными страстями. Поэтому «низким» и «грязным» животным у Хаксли теперь становится не человек вообще, но человек, который презирает саму возможность прорыва к «Сверхличному сознанию», поставивший во главу ценностного ряда свое «я». По нисходящей готов спуститься и Творец XX века, такой же ценитель красоты и в то же время - искатель бессмертия - Джо Стойт. Как и Хоберк, он укрывается от возмездия - и, встретившись в пещере с бывшим homo sapiens ??графом Хоберком, Стойт готов пойти на превращение ради бессмертия: «Как по-вашему, сколько лет пройдет, прежде чем человек станет таким? Я имею в виду, не сразу же это случится… наверное, человек сначала долго… ну, понятно, долго не меняется. И потом, когда справишься с первым шоком… по-моему, они очень даже неплохо коротают время. То есть на свой лад, конечно. Вам не кажется, Обиспо?» Хаксли, О. Через много лет. С. 300.

Таким образом, этим фантастическим финалом Хаксли «от противного» утверждает объективную ценность правды Уильяма Проптера (в художественном мире романа «Обезьяна и сущность» (1948) на подобную «обратную эволюцию» будут обречены уже не отдельные люди, но большинство выживших после ядерной войны - это символизирует порочность пути в глазах Хаксли, по которому двигается человечество в целом) и затрагивает тему науки, которая может привести к уничтожению не в тех руках.

§3. Нравственность ученного как путь к спасению будущего (антиутопия «Обезьяна и сущность», 1948)

Особое место в творческой биографии Олдоса Хаксли занимает его роман «Обезьяна и сущность» (1948). Взгляд писателя на человеческую природу становится все более пессимистичным после Второй мировой войны. И почти сразу после ее завершения Хаксли создает свою вторую, еще более трагическую антиутопию. «О дивный новый мир», первая антиутопия Хаксли, написанная в 1932 году, демонстрировала читателям образ будущего с генетически программируемым «обществом потребления», в котором разворачивается трагическая история Дикаря. В исследовании не затрагивается подробно роман «О дивный новый мир», хотя он чаще других произведений Хаксли подвергался анализу, так как наука в романе доходит до критического апогея ??употребления научных знаний будущего. Взятые же романы Хаксли в этом исследовании разбирают науку и ученых в контексте времени XX века или применение науки в недалеком будущем, еще с известными человечеству технологиями.

В романе «Обезьяна и сущность» воссоздается картина грядущего самоуничтожения цивилизации, которая была построена на культе индивидуального потребления, постепенно перерастающей в конкуренцию, конкуренция ведет к ненависти и борьбе, и, в конечном итоге, все это выливается в насилие. Для писателя в этом сущностном аспекте нет разграничения на цивилизованный Запад и коммунистический Восток. Интересно, что созданная уже после «перелома» в мировоззрении Хаксли антиутопия «Обезьяна и сущность» была в значительной степени перевоплощенным продолжением романа «О дивный новый мир», который был написан еще в 1932 году. Автор романа «Обезьяна и сущность» идет значительно дальше по сравнению с началом 30-х годов, когда была написана антиутопия «О дивный новый мир», так как происходит все большее отрицание прогресса как ценности.

В основу названия романа «Обезьяна и сущность» закладываются слова героини комедии Уильяма Шекспира «Мера за меру» Изабеллы:

«…а гордый человек,

Облекшись краткой и ничтожной властью,

Забыв о хрупкости своей стеклянной

И бренности, как обезьяна злая,

Такое перед небом вытворяет,

Что плачут ангелы; когда б могли,

Они над ними только бы смеялись» Шекспир, У. Мера за меру / Пер с англ. М. Зенкевича // [Электронный ресурс]. URL: http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_measure1.txt (дата обращения: 20.04.2017)..

Художественный мир романа выстраивается по принципу соединения двух пластов: в повествование о событиях, происходящих в Америке 1940-х гг., «вставляется» случайно найденный героем-рассказчиком сценарий фильма, который «показывает» потенциальным зрителям американскую действительность начала третьего тысячелетия в жанре фантастики («текст внутри текста», который так характерен для Хаксли). Этот «вставной» сценарий строится таким способом, что вся образная система его служит иллюстрацией к размышлениям Рассказчика о сущности человеческой природы и влиянии прогресса на мир. Система ценностей, которая легла в основу романа, находится за пределами традиционных ценностей культуры, характерных для Европы и цивилизации. А взгляд писателя на способность человека равноценно познавать окружающий мир и переустраивать его научными методами не только вбирает в себя многие черты автора «О дивного нового мира», но и становится еще пессимистичнее. К слову, «Дивный Новый Мир» подавляет все, что не подходит к заранее заданной научной модели лишь потому, что не ведает компромисса между этой моделью и подавляемой реальностью, а в художественном мире романа

«Обезьяна и сущность» любое движение в сторону научного освоения человеком той или иной сферы бытия и дальнейшего развития цивилизации западного типа представляется абсолютно враждебным человечеству, так что идеальновписываютсярассужденияархинаместникао запрограммированности такого развития цивилизации волей вечного метафизического врага человека (Велиала).

Уже ученые правители «Дивного Нового Мира», отсеивая все, что не подходит к их предзаданной модели, расширяют в человеке такие способности, которые они могут полностью познать и запрограммировать, то есть это инстинкты и потребности животной личности, некоторые зачатки логического мышления, умение выполнять определенную работу и др. Даже наука в рамках «идеального общества», по словам одного из Верховных Контроллеров, должна находиться «на цепи и в наморднике». В романе «Обезьяна и сущность» Хаксли заходит дальше, потому как наука сажается на цепь в буквальном смысле этого слова. В художественном мире романа появляется М. Фарадей (английский физик-экспериментатор и химик), который «на легкой стальной цепочке, прикрепленной к собачьему ошейнику» Хаксли, О. Обезьяна и сущность : [роман] / Олдос Хаксли ; [пер. с англ. И. Г. Русецкого], - Москва : Издательство АСТ, 2016. - 224с. (Эксклюзивная классика). С.40., на четвереньках следует за своей юной хозяйкой-бабуинкой. Далее появляется два Альберта Эйнштейна, сидящие на привязи подле высоченных сапог своих хозяев. Здесь же множество Луи Пастеров (французский микробиолог и химик) на цепочках, занятых созданием биологического оружия разрушительной мощности. В какой-то момент Эйнштейны пытаются сопротивляются - но «обезьяны, отвечающие за запас гениев в каждой армии, резко щелкают бичами и дергают за сворки» Хаксли, О. Обезьяна и сущность. С. 49, при этом приговаривая: «Предатель», «Где твой патриотизм?», «Грязный коммунист!», «Вонючий буржуа! Фашист!» и т. д. Огромные обезьяньи лапы заставляют Эйнштейнов своими руками, которыми ранее писались уравнения и исполнялась музыка Баха, опустить роковые рубильники. Вскоре в кадре появляются бесшумные клубы ядовитого газа, сметающие все на своем пути - в том числе и самих Эйнштейнов: «Сдавленные хрипы возвещают о том, что наука двадцатого века наложила на себя руки» Там же. C. 60.. Эти сцены глубоко символичны - в них показан взгляд О. Хаксли на современную ему науку как на институт, изначально созданный не силой, поднимающий человека над животным уровнем, а лишь инструментом, с помощью которого человек более эффективно и изощренно способен реализовать свою обезьянью природу. «То, что мы называем знанием, - лишь другая форма невежества, разумеется, высокоорганизованная, глубоко научная, но именно поэтому и более полная, более чреватая злобными обезьянами» Там же. С. 40..

Примечательно, что образ Обезьяны в художественном мире Хаксли конца 1930-х - 1940 гг. занимает особое место. Этот образ демонстрируется как символ звериной природы Человека, берущий начало в человеческой цивилизации - но не тождественный ей: ведь Фарадей, Эйнштейн и Пастер в романе подчиняются собирательному образу Обезьяны, но не едины с ним. Однако, к примеру, в тексте «Вечной философии» (1945) вводится притча о споре Обезьяны с Буддой, заканчивающаяся унизительным поражением претендующей на мудрость и величие Обезьяны - и здесь же, Обезьяна - «аллегорическое воплощение человеческой мудрости» Хаксли, О. Вечная философия. -- М.: Киев: Рефл-бук, Ваклер,1997. - 336 с. С. 158. и одновременно -символ человеческого величия. Значит, Обезьяна - это основа, фундамент, источник с которого начинается человеческая цивилизация. Не случайно в романе назойливо звучат стихотворные фразы автора сценария: