Метаморфозы героев и образы тела в прозе М.А. Булгакова

При этом Поляков отрицает, что у него зависимость, что он уже морфинист. Анне Кирилловне он объясняет необходимость приема морфия болью в груди. Вместе с тем, Сергей Поляков еще способен критично относиться к своему поведению и видит происходящие с ним изменения: «Тут я впервые обнаружил в себе неприятную способность злиться и, главное, кричать на людей, когда я не прав».

Скованный болезнью и обстоятельствами, Сергей Поляков пребывает в пределах замкнутого, локального пространства (что тоже является симптомом нездоровой психики), образы которого являются составляющими устойчивого мотива «предчувствия»: «Три человека погребены здесь под снегом»; «В этом снежном гробу». Он начинает понимать то страшное действие, которое оказывает на него морфий: «Я знаю: это смесь дьявола с моей кровью. И никнет Влас на крыльце, и я ненавижу его, а закат, беспокойно громыхая, выжигает мне внутренности. И так несколько раз подряд, в течение вечера, пока я не пойму, что я отравлен. Сердце начинает стучать так, что я чувствую его в руках, в висках... а потом оно проваливается в бездну, и бывают секунды, когда я мыслю о том, что более доктор Поляков не вернется к жизни...». Его функционирующее сознание, с одной стороны, «наблюдает» процесс угасания доставляющей мучение собственной физической оболочки, а с другой - оказывается, первопричиной явилась боль души. Лаконичная запись героя: «Доктор Поляков, будьте осторожны!» - не комментируется. В рассказе М.А. Булгаков описывает состояние человека, восприятие им образа своего тела при абстинентном синдроме: «Не «тоскливое состояние», а смерть медленная овладевает морфинистом, лишь только вы на час или два лишите его морфия. Воздух не сытный, его глотать нельзя... в теле нет клеточки, которая бы не жаждала... Чего? Этого нельзя ни определить, ни объяснить. Словом, человека нет. Он выключен. Движется, тоскует, страдает труп. Он ничего не хочет, ни о чем не мыслит, кроме морфия. Морфия!».

Психофизическое состояние морфиниста передается здесь короткими предложениями с использованием глаголов в неопределенной форме и в третьем лице с отрицательными приставками «ни» и «не»: ни определить, ни объяснить, не мыслит. М.А. Булгаков видит это как небытие человека: «Словом, человека нет». Так, образ тела морфиниста М.А. Булгаков изображает как образ живого трупа. Этот процесс медленного умирания, перехода в небытие встречается и в других отрывках, характеризующих состояние Полякова: «Смерть медленная овладевает морфинистом <…> Смерть - сухая, медленная смерть» <…> «Я погиб -- надежды нет».

Известно, что М.А. Булгаков сам принимал морфий [39]. Вероятно, поэтому описание состояний человека, изменений его психики представлено в рассказе одновременно с позиции врача и больного. Следует также отметить, что образ морфиниста присутствует и в других его произведениях.

К концептуальном аспекте исследуемой проблемы основное различие рассказов цикла «Записка юного врача» от рассказа «Морфий» заключается в том, что изменения, происходящие с героем, его рефлексия характеризуют диалектику становления личности, тогда как в морфинисте - ее постепенный распад.

Итак, в рассказах цикла «Записки юного врача» изображение субъективного восприятия образа тела главного героя является литературным приемом, позволяющим наряду с другими способами создания драматического художественного образа персонажа передать движение его внутренней жизни и становление личности. Изображение субъективного образа тела как элемента рефлексии героя включено в разные рассказы цикла и, таким образом, композиционно связывает их. Художественной деталью, позволяющей при использовании изображения образа тела героя передать его внешние и внутренние изменения, является зеркало. Его можно рассматривать также как деталь-символ, с помощью которого автор показывает судьбу человека. В портретных характеристиках персонажей, их изменений М.А. Булгаков чаще всего использует очень лаконичные описания с выделением наиболее значимых деталей, позволяющих создать целостный художественный образ, в чем проявляется не только стиль писателя, но и его прежний опыт клинициста. Внутренние метаморфозы героев (Бомгарда и Полякова) в «Записках юного врача» представлены также через описание измененных состояний сознания.

2.2 Особенности метаморфоз героев и изображение образа тела в повестях «Дьяволиада» и «Собачье сердце»

Особенности изображения метаморфоз, происходящих с героями, представления образа тела можно увидеть в повестях «Дьяволиада» и «Собачье сердце».

«Дьяволиада» (Повесть о том, как близнецы погубили делопроизводителя) впервые печатается в альманахе «Недра». В поле зрения критиков «Дьяволиада» попала значительно позже, когда вышли в свет «Белая гвардия», «Роковые яйца», сборники рассказов и повестей писателя. Тогда на повесть обратили внимание и недружественные Булгакову критики. В частности, И. М. Нусинов в 1929 г. в четвертой книге журнала «Печать и революция» так передавал содержание повести: «Мелкий чиновник, который затерялся в советской государственной машине - символе «Дьяволиады» <…> Новый государственный организм - «Дьяволиада», новый быт - такая «гадость», о которой Гоголь даже понятия не имел». А В. Зархи 10 апреля 1927 г. в газете «Комсомольская правда» утверждал: «Для Булгакова наш быт - это действительно фантастическая дьяволиада, в условиях которой он не может существовать…». Булгаков же в письме правительству 28 марта 1930 г. отмечал «черные и мистические краски… в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта…» [36].

В «Дьяволиаде» показан гоголевский «маленький человек», ставший жертвой набирающей обороты современной бюрократической машины, под влиянием которой «нежный, тихий блондин Коротков» к концу произведения превращается в свой вероятный прототип - П. Кротова, главу липового малого торгового предприятия «Смычка», погибшего при подобных обстоятельствах - он отстреливался от преследовавших его милиционеров из нагана, а затем, теснимый снизу и с крыши, выбросился из окна третьего этажа и, тяжелораненый, был добит агентами на перекрестке Маросейки и Армянского переулка. На последних страницах «Дьяволиады» у тихого доселе Короткова вдруг являются «орлиный взор», «боевой клич», и «отвага смерти», придающая сил герою.

При этом столкновение с бюрократической машиной в помутненном сознании уволенного делопроизводителя превращается в столкновение с неодолимой дьявольской силой. Происходящее главный герой воспринимает словно в наркотическом бреду.

Неумение самого автора приспособиться к сложившейся системе отражается в метаморфозах, происходящих почти с каждым персонажем, с которым сталкивается Коротков, пытающийся добиться восстановления справедливости: томная красавица превращается в «уродливого, сопливого мальчишку», люстриновый старичок летает «по воздуху, взмахивая полами крылатки», Ян Собесский является при второй встрече Короткову «без уха и носа», «и левая рука у него была отломана», первопричина неудач главного героя - Кальсонер «выскочил из часов, превратился в белого петушка с надписью «исходящий» и юркнул в дверь». Автор описывает эти превращения так, как будто они происходят в больном сознании человека, на что есть указание в тексте: «Толстый человек задрожал в ужасе, поглядел в зрачки Короткову и стал оседать назад» [здесь и далее - 6]. Булгаков дает понять, отсылая внимательного читателя к теме морфия, что ужас «толстого человека», мог быть вызван именно расширенными зрачками, то есть наводит на мысль, что Коротков находится под воздействием наркотического вещества. На протяжении всей повести главный герой не осознает, что перед ним попеременно предстают два разных человека с одинаковой фамилией - близнецы, погубившие делопроизводителя, упомянутые во втором заголовке произведения («Ведь не двойной же он в самом деле?»).

Образ тела Кальсонера трансформируется в сознании Короткова, оглушенного внезапными переменами в его устоявшемся мире, из пугающего и грозного в не менее пугающий героя вежливого словно под действием морфия: «В мозгу Короткова немедленно родилась мысль: «Борода выросла, когда он ехал на мотоциклетке и поднимался по лестнице, - что же это такое?» И затем вторая: «Борода фальшивая, - это что же такое?» <…> «Голос тоже привязной»», «Двойное лицо, то обрастая бородой, то внезапно обрываясь, выплывало по временам из углов, сверкая зеленоватыми глазами».

В то же время Коротков не задумывается о природе такой двойственности: «Я не понимаю. Вы не подумайте, ради Бога, что это галлюцинации… Кхм… ха-кха… (Коротков попытался искусственно засмеяться, но это не вышло у него.) Он живой. Уверяю вас… но я ничего не пойму, то с бородой, а через минуту без бороды. Я прямо не понимаю… И голос меняет…».

Еще один Булгаковкий персонаж, меняющийся под давлением сложившейся в стране системы и приспосабливающийся ради материальной выгоды - дворецкий Спимата Пантелеймон. Метаморфоза, случившаяся с ним - следствие внутренних и внешних противоречий: «В черном квадрате двери внезапно появилось бледное лицо Пантелеймона. Миг, и с ним произошла метаморфоза. Глазки его засверкали победным блеском, он вытянулся, хлестнул правой рукой через левую, как будто перекинул невидимую салфетку, сорвался с места и боком, косо, как пристяжная, покатил по лестнице, округлив руки так, словно в них был поднос с чашками».

Тяжелый, малоподвижный и неэмоциональный Пантелеймон в целях собственного стабильного положения пытается приспособиться к создавшимся условиям, что разрушает его натуру; служащий начинает противиться природе собственного тела.

Сам Варфоломей Петрович Коротков предстает в глазах других персонажей человеком неприятным, агрессивным: «Кстати: вы немного похожи на этого мерзавца. Только у того глаз подбитый». Либо оказывается совсем другим человеком, Василием Павловичем Колобковым: «- Хи. Шутник вы, Василий Павлович. - Я - Варфоломей, - сказал Коротков и потрогал рукой свой холодный и скользкий лоб, - Петрович. Улыбка на минуту покинула лицо страшного старичка. Он уставился в лист и сухим пальчиком с длинным когтем провел по строчкам. - Что ж вы путаете меня? Вот он - Колобков, В.П. - Я - Коротков, - нетерпеливо крикнул Коротков. - Я и говорю: Колобков, - обиделся старичок».

Описание внешности, действий героев и изменений, происходящих с ними в повести «Дьяволиада», осуществляется посредством энергичных глаголов, будто подгоняющих действие, которое к концу уже несется во всю мочь, наращивая и взвихривая и без того бешеный темп. Движение, быстрота, скорость («понесся», «кинулся», «грянул», «обрушился», «провалился» и прочее).

Итак, мы видим, что в «Дьяволиаде» имеет место совершенно иной характер метаморфоз, нежели в рассказах. Здесь метаморфозы имеют уже фантастический характер и происходят практически с каждым персонажем, с которым сталкивается главный герой. Все метаморфозы в повести происходят стремительно, еще более ускоряясь к финалу. Другая идея прослеживается в описании метаморфоз героев с повести «Собачье сердце». В этой сатирической повести Булгаков выразил свое неверие в благотворную эволюцию большевизма. В «Собачьем сердце» пародируются попытки большевиков сотворить нового человека, призванного стать строителем коммунистического общества.

По мнению Б. Соколова, в образе Шарикова воплощена идея философа, богослова и публициста С. Н. Булгакова о том, что «товарищи» кажутся иногда существами, вовсе лишенными духа и обладающими только низшими душевными способностями, особой разновидностью дарвиновских обезьян - homo socialisticus» [39].

Б. Соколов также отмечает, что образ Шарикова может рассматриваться и в контексте христианской символики. Так, операцию над псом Шариком профессор преображенский делает во второй половине дня 23 декабря, а очеловечивание пса завершается в ночь на 7 января, поскольку последнее упоминание о его собачьем облике в дневнике наблюдений, который ведет ассистент Борменталь, датировано 6 января. Таким образом, новый человек Шариков появляется на свет в ночь с 6-го на 7-е января - в православное Рождество.

Имя Шариков берет из новых советских «святцех», предписывающих праздновать День полиграфиста. В какой-то мере он сам жертва полиграфической продукции - книг с изложением марксистских догм, которые дал ему читать Швондер.

В повести «Собачье сердце» можно выделить следующие композиционные линии, с которыми связаны метаморфозы персонажей:

1) драматический по изображению образ Шарика, превращающийся в эпический образ Шарикова;

2) метаморфозы образа профессора Преображенского;

3) метаморфозы других персонажей повести (Швондера и Вяземской).

В первой части повести мир представляется глазами пса Шарика. Страдая от боли, холода и голода, он как бы ждет от читателя сочувствия, и в тоже время, демонстрирует покорную готовность принять свою участь:

«Ах, люди, люди…. Бок болит нестерпимо, и даль моей карьеры видна мне совершенно отчётливо: завтра появятся язвы и, спрашивается, чем я их буду лечить?... Не били вас сапогом? Били. Кирпичом по рёбрам получали? Кушано достаточно. Всё испытал, с судьбой своей мирюсь и, если плачу сейчас, то только от физической боли и холода, потому что дух мой ещё не угас…».

Автор описывает не только его переживания по поводу больного бока или опасности умереть от воспаления легких. Шарик весьма рассудителен, он способен на сочувствие и благодарность. Он представлен более наделенным человеческими качествами, чем окружающие его люди.

Изменения образа тела Шарика отражают происходящие перемены в его жизни. В начале повести, измученный людьми, он видит себя так: «…тело моё изломанное, битое, надругались над ним люди достаточно. Ведь главное что - как врезал он кипяточком, под шерсть проело, и защиты, стало быть, для левого бока нет никакой. Я очень легко могу получить воспаление лёгких, а, получив его, я, граждане, подохну с голоду».

Но вот он чует запах краковской колбасы у незнакомого господина, что сразу обнадеживает его состояние:

«Запах омолодил меня, поднял с брюха, жгучими волнами стеснил двое суток пустующий желудок, запах, победивший больницу, райский запах рубленой кобылы с чесноком и перцем…. О, мой властитель! Глянь на меня. Я умираю. Рабская наша душа, подлая доля!».

Совсем по-другому видит Шарик уже видит себя обжившись в квартире у профессора Преображенского.

«Я - красавец. Быть может, неизвестный собачий принц-инкогнито», - размышлял пёс, глядя на лохматого кофейного пса с довольной мордой, разгуливающего в зеркальных далях. - «Очень возможно, что бабушка моя согрешила с водолазом. То-то я смотрю - у меня на морде - белое пятно. Откуда оно, спрашивается? Филипп Филиппович - человек с большим вкусом - не возьмёт он первого попавшегося пса-дворнягу».

Итак, изменение облика персонажа демонстрирует связь с изменением его «социального статуса». В связи с этим меняются и его самовосприятие, и самооценка. Подобно тому, как это было в рассказе «Пропавший глаз» из цикла «Записки юного врача».

Здесь так же, как и в «Записках юного врача» для выражения изменений образа тела используется зеркало: только попав в квартиру профессора Шарик видит свое жалкое отражение в трюмо гостиной, а затем это трюмо отражает уже «удачливого пса - красавца».

Автор описывает, как меняется в восприятии Шарика образ профессора Преображенского. Реализовав мечту Шарика о сытной и спокойной жизни, Филипп Филиппович становится для него божеством. Пёс с нетерпением ждал его прихода, наблюдал за его странной работой: «Руки божества, обнажённые по локоть, были в рыжих резиновых перчатках, и скользкие тупые пальцы копошились в извилинах….Временами божество вооружалось маленьким сверкающим ножиком и тихонько резало жёлтые упругие мозги».

В этой работе Филипп Филиппович представляется Шарику жрецом, совершающим таинственные действия: «В белом сиянии стоял жрец и сквозь зубы напевал про священные берега Нила. Только по смутному запаху можно было узнать, что это Филипп Филиппович. Подстриженная его седина скрывалась под белым колпаком, напоминающим патриарший куколь; божество было всё в белом, а поверх белого, как епитрахиль, был надет резиновый узкий фартук. Руки - в чёрных перчатках».

Но так воспринимается профессор Преображенский до совершения операции над самим Шариком. Здесь в образе Филипп Филипповича видится что-то недоброе, зловещее: «Зубы Филиппа Филипповича сжались, глазки приобрели остренький, колючий блеск и, взмахнув ножичком, он метко и длинно протянул по животу Шарика рану. …Нож вскочил ему в руки как бы сам собой, после чего лицо Филиппа Филипповича стало страшным. Он оскалил фарфоровые и золотые коронки и одним приёмом навёл на лбу Шарика красный венец. …Филипп же Филиппович стал положительно страшен. Сипение вырывалось из его носа, зубы открылись до дёсен…. Лицо у него при этом стало, как у вдохновенного разбойника».

По окончании операции Филипп Филиппович сравнивается с сытым вампиром, который только что напился крови своей жертвы. Это также образ жреца с окровавленными руками, который допускает лишь немного сожаления по поводу гибели на операционном столе несчастного животного.

Заметим, что в построении образов персонажей повести «Собачье сердце» (как и в рассказах М. Булгакова) обращает на себя внимание характеристика глаз персонажей при разных обстоятельствах: «Пес сегодня больше всего возненавидел тяпнутого и больше всего за его сегодняшние глаза. Обычно смелые и прямые, ныне они бегали во все стороны от песьих глаз. Они были настороженные, фальшивые, и в глубине их таилось нехорошее, пакостное дело, если не целое преступление».

Здесь глаза как «зеркало души» отражают не только внутреннее состояние участника событий в конкретный момент, а его сущность [50]. С помощью противопоставления прилагательных «смелые и прямые» - «настороженные, фальшивые» описывается метаморфоза героя, совершающего действие, за которое ему стыдно. Использование оценочно маркированного слова в художественном тексте полностью подчинено идейному замыслу писателя. Слова с оценочным компонентом значения чрезвычайно важны и в плане характеристики прагматического аспекта высказывания.

В пятой главе повествование идет по дневнику доктора Борменталя, где последовательно фиксируются изменения, происходящие с Шариком после операции. Описание этих изменений представляется в форме клинического наблюдения с изложением анамнеза, проводимых медицинских мероприятий, оценкой физиологических показателей и квалификацией симптомов, характеризующих превращения Шарика в нечто похожее на человека:

С 6 января доктор Борменталь называет Шарика уже не псом, а «существом».

7 января доктор Борменталь констатирует, что это существо, у которого предыдущего дня отвалился хвост, по внешнему виду и способности произносить слова похоже на человека: «Он произносит очень много слов… Вид его странен. Шерсть осталась только на голове, на подбородке и на груди. В остальном он лыс, с дряблой кожей. В области половых органов формирующийся мужчина. Череп увеличился значительно. Лоб скошен и низок. Ей-богу, я с ума сойду. При этом доктор видит в его внешности что-то недоброе: «Улыбка его неприятна и как бы искусственна».

В последней записи дневника, сделанной 17 января, Борменталь пишет, что облик этого существа окончательно сложился. В наблюдениях он указывает, что это совершенный человек по строению тела с маленьким ростом и маленькой головой. Как человек он ест человеческую пищу, курит, самостоятельно одевается и гладко ведёт разговор. Однако собственно человеком Борменталь его не называет: «Перед нами новый организм; наблюдать его нужно сначала».

С шестой главы повествование идет уже от автора. В начале главы дается портретная характеристика героя, которого писатель уже называет человеком:

«У портьеры, прислонившись к притолоке, стоял, заложив ногу за ногу, человек маленького роста и несимпатичной наружности. Волосы у него на голове росли жёсткие, как бы кустами на выкорчеванном поле, а лицо покрывал небритый пух. Лоб поражал своей малой вышиной. Почти непосредственно над чёрными кисточками раскиданных бровей начиналась густая головная щётка».

Карикатурный образ нового человека подчеркивает одежда: пиджак, прорванный под левой мышкой и усеянный соломой, полосатые брючки, ядовитого цвета галстук с фальшивой рубиновой булавкой и лаковые штиблеты с белыми гетрами. Внешний вид Шарикова отражает его внутреннюю пустоту, свидетельствует о неудачном эксперименте хирургическим путем совершенствовать человеческую породу.

В словах Филиппа Филипповича, адресованных в этом эпизоде Шарикову, подчеркивается лишь понимание профессором совершенной ошибки: «Вы посмотрите на себя в зеркало, на что вы похожи». Зеркало, как отражение не только образа тела, но и души человека - здесь бесполезно. Далее словами профессора Преображенского М.А. Булгаков говорит, что создать человека из Шарикова не удастся. С человеческим телом, овладев человеческими способностями и умениями, он не становиться человеком без нравственного начала. Таким был Клим - трижды судимый преступник, оправданный советской властью в виду происхождения, вор и пьяница, убитый в драке, от которого Шарикову и был пересажен гипофиз.

В условиях провозглашенной всеобщей эмансипации, стирающей границы традиционных системы отношений и функций мужчины и женщины, может искажаться и образ тела, связанный с половой идентификацией. Так, образ Вяземской, являющейся членом нового домоуправления и представителем низшего уровня тоталитарной власти, выражен преимущественно двумя рядом стоящими существительными: «мужчина» и «женщина» (вопрос профессора Преображенского: «Во-первых, <…> - вы мужчина или женщина?», «женщина, переодетая мужчиной» - характеристика Вяземской, данная профессором по телефону).

Вяземская является только частью системы и не принимает себя в иных ипостасях: « - Я - женщина, - признался персиковый юноша в кожаной куртке и сильно покраснел». Булгаков неоднократно подчеркивает это при каждом упоминании о сотруднице домкома: « - Это неописуемо! - воскликнул юноша, оказавшийся женщиной», «Двое в милицейской форме, один в чёрном пальто, с портфелем, злорадный и бледный председатель Швондер, юноша-женщина, швейцар Фёдор, Зина, Дарья Петровна и полуодетый Борменталь, стыдливо прикрывающий горло без галстука».

В целом можно отметить, что особенности описания метаморфоз героев и представления образа тела не только отражают композиционное своеобразие повести «Собачье сердце», ее субъектной организации (например, как прием создания персонажа, развитие его образа в повести), но, прежде всего, способствуют выражению авторской позиции, основной идеи произведения.

Таким образом, исследование изображения метамофоз героев и образа тела в представленных выше рассказах и повестях М.А. Булгакова позволяет сделать следующие выводы:

1. В рассказах цикла «Записки юного врача», где повествование идет от первого лица, изображение субъективного восприятия образа тела главного героя является литературным приемом, позволяющим наряду с другими способами создания драматического художественного образа персонажа (описание действий и поступков героя в системе сюжета, передачу его чувств и мыслей, ассоциаций, его характеристики другими действующими лицами) передать движение его внутренней жизни и становление личности. Исключением является рассказ «Морфий», где обращение к дневниковой форме позволяет проникнуть внутрь сознания, увидеть патологические изменения образа тела и распад личности главного героя.

2. Изображение субъективного образа тела как элемента рефлексии героя включено в разные рассказы цикла и, таким образом, композиционно связывает их. Художественной деталью, позволяющей при использовании изображения образа тела героя передать его внешние и внутренние изменения является зеркало. Его можно рассматривать также как деталь-символ, с помощью которого автор показывает судьбу человека.

3. В портретных характеристиках персонажей, их изменений М.А. Булгаков чаще всего использует очень лаконичные описания с выделением наиболее значимых деталей, позволяющих создать целостный художественный образ, в чем проявляется не только стиль писателя, но и его прежний опыт клинициста. Такой деталью, в частности, являются глаза, описание которых передает внутреннее состояние, сущность персонажа.

4. Внутренние метаморфозы героев (Бомгарда и Полякова) в «Записках юного врача» представлены также через описание измененных состояний сознания. Так, показано нарушение целостности его «Я» героя, когда его слова и действия как бы отделяются от мыслей и чувств. В «Морфии» автор описывает галлюцинации и состояние образа тела героя при абстинентном синдроме. Психофизическое состояние морфиниста передается здесь короткими предложениями с использованием глаголов в неопределенной форме и в третьем лице с отрицательными приставками «ни» и «не».

5. Метаморфозы, описывающиеся в сатирической повести «Дьяволиада» имеют уже фантастический характер и происходят практически с каждым персонажем, с которым сталкивается главный ее герой Коротков, оглушенный внезапными переменами в его устоявшемся мире и пытающийся добиться восстановления справедливости. Автор описывает эти превращения так, как будто они происходят в больном сознании человека. Все метаморфозы в повести происходят стремительно, еще более ускоряясь к финалу, для чего автор сокращает предложения и использует энергичные глаголы, подчеркивающие нарастание темпа развития сюжета повести.

6. В повести «Собачье сердце» выделяются три композиционно-концептуальные линии, с которыми связаны метаморфозы персонажей. Это, прежде всего, драматический по изображению образ Шарика, представленный в первой главе повести, превращающийся в эпический карикатурный образ Полиграфа Полиграфыча. Вторая линия - это метаморфозы образа профессора Преображенского. Третья композиционно-концептуальная линия связана с метаморфозами второстепенных персонажей повести - Швондера и Вяземской.

7. Изменения образа тела Шарика отражают происходящие перемены в его жизни. В повести «Собачье сердце» для изображения изменений образа тела также используется зеркало, в начале - как художественная деталь, а затем - как деталь-символ. Для описания изменений, происходящих с Шариком после операции, также как и в рассказе «Морфий» используется форма дневника, представляющего здесь записи в медицинской карте.

8. Описанные в повести метаморфозы образа профессора Преображенского связаны с взглядами М.А. Булгакова о моральной ответственности представителей науки перед обществом. Иная композиционно-концептуальная линия отражает метаморфозы одного из второстепенных персонажей - Вяземской, образ которой в повести представлен с неустойчивой половой идентификацией и выражен преимущественно двумя рядом стоящими существительными: «мужчина» и «женщина».

3. Исследование метаморфоз персонажей и образа тела в романах М.А. Булгакова

3.1 Метаморфозы героев и образ тела в романах «Жизнь господина де Мольера» и «Театральный роман»

В романизированной биографии «Жизнь господина де Мольера» Булгаков создает героя, для которого все описываемые события являются новыми и необычными. Автор-рассказчик обладает трезвым и насмешливым складом ума, который роднит его с людьми мольеровского времени. Для писателя жизнь и личность Мольера были выстраданной и глубоко личной темой.

В создании образа Мольера важная роль отводится образу тела героя. Так, в одной из глав (Глава 8. Кочующий лицедей) Булгаков объясняет одну из причин неудач Мольера как актера-трагика - неприятие и незнание героем своего тела: по природе своей Мольер был гениальным комическим актером, но трагиком быть не мог в силу некоторых физиологических особенностей и непривлекательной внешности. «Он среднего роста, сутуловат, со впалой грудью. На смуглом и скуластом лице широко расставлены глаза, подбородок острый, а нос широкий и плоский. Словом, он до крайности нехорош собой» [здесь и далее - 7].

Такой внешний образ по представлению людей времен Мольера и живших ранее устойчиво закрепился за придворными шутами. В описание этих обстоятельств и нежелания принять Мольером самого себя автор-рассказчик вкладывает личные переживания: с сочувствием, близким к отчаянию (о чем свидетельствуют риторические вопросы и восклицания), Булгаков говорит о слепоте Мольера по отношению к своему таланту:

«Почему же это? Трагик в трагическом проваливался, а в комическом имел успех? Объяснение может быть только одно, и очень простое. Не мир ослеп, как полагал считающий себя зрячим Мольер, а было как раз наоборот: мир великолепно видел, а слеп был один господин Мольер. <…> И нежные намеки Мадлены, и окольные речи товарищей ничуть не помогали: командор труппы упорно стремился играть не свои роли».

Действительно, во времена Мольера актер-трагик для того, чтобы его речи со сцены публика воспринимала в соответствии с замыслом автора пьесы, должен был быть хорошо сложен, обладать хорошей дикцией и умением декламировать стихи (Мольер не только заикался, но неправильно дышал во время речи), хорошо петь. Мольер же не обладал «ни темпераментом, ни голосом». Таким образом, по М.А. Булгакову именно искаженное в сознании Мольера восприятие своего образа тела и неадекватная оценка своих способностей являются причиной актерских неудач героя.

Художественный образ Мольера, образ его тела претерпевает изменения на протяжении всего романа. Читатель видит жизненный путь героя от его рождения («недоношенный младенец мужского пола», «хилый первенец» господина Жана-Батиста Поклена) до тяжелой болезненной смерти («У меня льется из горла кровь, как река, значит, во мне лопнула какая-то жила… Он стал давиться кровью и двигать нижней челюстью»).

Возрастные изменения «белокурого толстогубого мальчика» автор описывает не только с целью создания полноты образа Мольера, его переживаний (мечты Мольера быть причастным к миру искусства и неприятие уготовленной ему участи обойщика), но и с тем, чтобы посредством этих изменений показать влияние внешности актера на восприятие его зрителями.

Нелегкий путь от бродячего комедианта до придворного драматурга меняют внешний образ Мольера: «Три тяжких года, долги, ростовщики, тюрьма и унижения резчайше его изменили. В углах губ у него залегли язвительные складки опыта, но стоило только всмотреться в его лицо, чтобы понять, что никакие несчастия его не остановят». Неизменной деталью в описании внешности молодого Мольера вплоть до развития его смертельной болезни остаются глаза, в которых отражается ум и блеск. Вместе с тем, с годами болезнь и превратности судьбы стали выдавать тайные обиды и страхи героя: «пожалуй, у него очень мрачные глаза» при разговоре с королем, «Он стал бледен, начал кашлять и худеть, коситься на своих актеров, смотреть на них жалкими взволнованными глазами, опасаясь предательства».

В пылу вдохновения и за упорным ежедневным трудом герой устраняет в своем облике только профессиональные недостатки: заикание и неправильное дыхание, мешающие ему играть, но не оценивает себя полностью, в отличие, как мы увидим, от героев романов «Мастер и Маргарита» (эпизод превращения Маргариты в ведьму - восприятие образа тела посредством зеркала) и «Театральный роман (Записки покойника)» (работа Максудова над образом тела перед зеркалом с целью понравиться главе театра).

Мольер не предстает перед читателем наедине с зеркалом и самим собой. В середине романа Булгаков напоминает читателю образ драматурга в полный рост, с мимикой и жестами, вновь отсылая к образу горбатого карлика-шута: «бегал, волнуясь, то покрикивая, то упрашивая кого-то, некрасивый, гримасничающий человек, вымазавший в суете краской рукав кафтана. От волнения руки у человека стали неприятно холодными, и, кроме того, он начал заикаться, а последнее обстоятельство всегда вызывало в нем ужас».

М. Булгаков включает в повествование описания изменений внешности героя, соответствующих поворотам судьбы и жизненным обстоятельствам, показывая взаимоотношения художника и общества, отношения придворного драматурга и королей: «Филипп Французский проверяет свое ощущение. Оно двойное: казалось бы, что больше всего ему должны были понравиться улыбки и складки на лице, но ни в коем случае не глаза комедианта. Пожалуй, у него очень мрачные глаза». И здесь мы видим двойственность впечатления, производимого Мольером на людей и неумение его управлять в должной степени своим телом и мимикой. Главного героя не сломили неудачи на сцене - тяжелым и упорным трудом Мольер преодолел все преграды к вершинам театральной жизни. Но предательства и личные отношения изменили его и ускорили действие болезни: «Он очень сильно хворал. Весь организм его расстроился. У него появились какие-то изнурительные боли в желудке, по-видимому, нервного происхождения, которые почти никогда не отпускали его. Кроме того, он все сильнее и сильнее кашлял, а один раз произошло кровохарканье».

До конца жизни герой не принимает собственную болезнь как следствие страшных внешних изменений, он не желает уходить со сцены даже когда с ним случается приступ во время спектакля: «- У меня прекрасный вид, - отозвался Мольер, - но почему-то мне вдруг стало холодно».

Таким образом, изображение образа тела героя в романе позволяет автору объяснить одну из причин неудач Мольера как актера-трагика тем, что он был слеп к своей внешности, не мог видеть как его воспринимают другие люди. Даже когда с Мольером случается приступ во время спектакля, герою кажется, что у него «прекрасный вид». Выделяя отдельные детали образа тела героя, автор передает изменения его внутреннего состояния в различных ситуациях. Неизменной деталью в описании внешности молодого Мольера вплоть до развития его смертельной болезни остаются глаза, в которых отражается ум и блеск.

В «Театральном романе», как и в «Жизни господина де Мольера» повествование ведется от первого лица. В центре внимания в романе предстает глава Независимого Театра Иван Васильевич, прототипом которого и является К.С. Станиславский. Показаны не только непростые отношения главного героя, автора пьесы, Сергея Леонтьевича Максудова и главы театра, но и ярко описаны прения по поводу некоторых сцен пьесы, которые, по мнению Ивана Васильевича, необходимо вычеркнуть (Станиславский предлагал перестроить пьесу Булгакова «Мольер» на иных началах, сосредоточив основное внимание на раскрытии разносторонней гениальности великого французского драматурга [23]).

Иронично показана в романе знаменитая система Станиславского («Видя мое изумление, Стриж шепотом объяснил мне, что актеры лишены рук Иваном Васильевичем нарочно, для того, чтобы они привыкли вкладывать смысл в слова и не помогать себе руками»), и в то же время через образ тела Булгаков передает желание Максудова понравиться Ивану Васильевичу, несмотря на то, что автору пьесы «Черный снег» не импонируют ни система главы Независимого Театра, ни его подход к творчеству писателя.

И здесь мы видим важную роль зеркала в создании образа тела персонажа. Главный герой «Театрального романа» сознательно с помощью зеркала вырабатывает систему воздействия на Ивана Васильевича с целью оставить в своей пьесе сцену с выстрелом: «Однажды ночью я решил произвести проверку и, не глядя в зеркало, произнес свой монолог, а затем воровским движением скосил глаза и взглянул в зеркало для проверки и ужаснулся».

Зеркало позволяет увидеть герою несоответствие образа своего тела и своих действий реальности: «Из зеркала глядело на меня лицо со сморщенным лбом, оскаленными зубами и глазами, в которых читалось не только беспокойство, но и задняя мысль. Я схватился за голову, понял, что зеркало меня подвело и обмануло, и бросил его на пол».

Вместе с тем герой романа на протяжении всего произведения так впечатлен атмосферой театра, что старается стать его частью, незаменимым составляющим («Я сделал поклон, стараясь, чтобы это был приятный и в то же время исполненный достоинства поклон, и голосом заговорил достойным и приятным, отчего тот зазвучал, к удивлению моему, сдавленно»), однако, в представлении героев, выглядит он фальшиво и несколько неприятно: «Но я еще более звучным и сильным голосом (впоследствии Бомбардов, со слов присутствующих, изображал меня, говоря: «Ну и голос, говорят, у вас был!» - «А что?» - «Хриплый, злобный, тонкий...») отказался и от пирожных». Максудов не владеет ни своим голосом, ни мимикой, ни телом, вследствие чего терпит поражение в попытках утвердиться в театральном мире. Здесь очевидна параллель с главным героем романа «Жизнь господина де Мольера». В состоянии внутренний разлаженности представлен и образ тела героя «Театрального романа»: «Я чувствовал себя как бы двухэтажным. В верхнем происходила кутерьма и беспорядок, который нужно было превратить в порядок… Каждый требовал нужных слов, каждый старался занять первое место, оттесняя других. Верхний этаж шумел и двигался в голове и мешал наслаждаться нижним, где царствовал установившийся, прочный покой».

Злым и бездарным С. Л. Максудов предстает и в глазах своего приятеля Ликоспастова (прототипом его является Юрий Слезкин - бывший друг М.А. Булгакова): «…читая рассказ, в котором был описан некий журналист (рассказ назывался «Жилец по ордеру»), я узнал продранный диван с выскочившей наружу пружиной, промокашку на столе... Иначе говоря, в рассказе был описан... я! Брюки те же самые, втянутая в плечи голова и волчьи глаза...».

М.А. Булгаков описывает метаморфозу образа Ликопастова, когда тот, читая афишу, на которой под именами великих драматургов выведено имя соперника, не может скрыть зависти на лице перед Максудовым: «Вдруг Ликоспастов стал бледен и как-то сразу постарел. На лице его выразился неподдельный ужас. <…> меня поразило то изменение, которое произошло в его глазах. Это были ликоспастовские глаза, но что-то в них появилось новое, отчужденное, легла какая-то пропасть между нами...».

В этом эпизоде так же, как и в «Собачьем сердце», автор изображает метаморфозу персонажа с помощью описания его глаз. Здесь они отражают изменение отношений между персонажем и героем, утрату дружбы.

Для Булгакова чрезвычайно важно было показать человеческие отношения в самом творческом коллективе, поскольку не все беды сваливались на голову писателя только «сверху», многие переживания и недоразумения возникали и множились в среде сотоварищей, в кругу близких людей.

Почти все служащие театра предстают перед главным героем романа, попавшим в мир перевоплощений впервые, двуличными и фальшивыми: человек, провожавший Максудова к режиссеру Ильчину, меняется на глазах, узнав о цели посещения театра Сергея Леонтьевича («Он руки опустил по швам и улыбнулся фальшивой улыбкой»), актер Миша Панин поражает своей раздвоенностью не на сцене, а в жизни («а Миша поразил меня своим смехом. Он начинал смеяться внезапно… Когда же отсмеивался, то вдруг старел, умолкал. «Какие траурные глаза у него…»).

Знакомству Сергея Леонтьевича Максудова с театром предшествует сцена появления в комнате героя редактора-издателя Рудольфи, определившая общую атмосферу театрального и писательского мира мефистофельских превращений и отношений: «…и я окоченел на полу от ужаса…. Это был он, вне всяких сомнений. В сумраке в высоте надо мною оказалось лицо с властным носом и разметанными бровями. Тени играли, и мне померещилось, что под квадратным подбородком торчит острие черной бороды…Короче говоря, передо мною стоял Мефистофель».

Тут же описывается перевоплощение Мефистофиля в известного редактора-издателя: «- Рудольфи, - сказал злой дух тенором, а не басом. Он, впрочем, мог и не представляться мне. Я его узнал. У меня в комнате находился один из самых приметных людей в литературном мире того времени, редактор-издатель единственного частного журнала «Родина» Илья Иванович Рудольфи… Тут оказалось, что никакой бороды у него не было. Тени пошутили».

В «Театральном романе» метаморфозы, происходящие с персонажами, отражают сложность человеческих отношений в творческом коллективе. Почти все служащие театра предстают перед главным героем романа, попавшим в мир перевоплощений впервые, двуличными и фальшивыми. В «Театральном романе» присутствует также тема мефистофелевских превращений, представленная в мистическом появлении редактора-издателя Рудольфи, метаморфоза которого происходит в сознании главного героя.

Изображение образа тела самого главного героя, характеризует его внутреннюю разлаженность: Максудов не владеет ни своим голосом, ни мимикой, ни телом, вследствие чего терпит поражение в попытках утвердиться в театральном мире. Здесь так же, как и других произведениях, М.А. Булгаков для создания образа персонажа использует зеркало. С его помощью главный герой вырабатывает систему воздействия на Ивана Васильевича с целью оставить в своей пьесе сцену с выстрелом. Зеркало позволяет увидеть герою несоответствие образа своего тела и своих действий реальности.

Тема мистических метаморфоз героев входит в «Театральный роман» из начавшейся работы Булгакова над самым трудоемким произведением - «Мастер и Маргарита».

3.2 Особенности изображения метаморфоз персонажей романа «Мастер и Маргарита»

Одной из особенностей романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» является краткая, но емкая характеристика внешности персонажей. В романе практически нет развернутых описаний внешности героев, напротив, - М.А. Булгаков старается выделить наиболее яркие и значимые черты их образа.

Исследования показывают, что эти портреты персонажей имеют реальные и литературные прототипы. Так, Б. Соколов писал, что «булгаковские образы нередко ориентированы на множественность ассоциаций и имеют нескольких литературных и реальных источников» [37].

Ниже мы попытаемся исследовать особенности внешности персонажей с учетом их прототипов и соответствующей им символики, а также происходящие в романе изменения образов героев романа - Воланда и его свиты.

По мнению исследователей романа, больше всех прототипов имеет булгаковский Воланд. В работах выделяются две группы его прототипов: мифические и реальные.

Несомненно, что главным мифическим прототипом Воланда стал дьявол (Сатана, Люцифер), на что указывает и его имя. Faland (нем.) в переводе на русский язык звучит как «дьявол, лукавый, обманщик».

Отметим, что по мере «вызревания» романа с самим образом Воланда происходили определенные «метаморфозы». Так, в начальной работе над романом автор замышлял Воланда как классического сатану, что подтверждает редакция 1936 года: «Нос его ястребино свесился к верхней губе... оба глаза стали одинаковыми, черными, провалившимися, но в глубине их горели искры. Теперь лицо его не оставляло сомнений - это был Он». И обращаются к Воланду - «Великий Сатана» [38].

Однако в последней редакции Воланд утрачивает все атрибуты классического Сатаны: исчезают копыта, буква F на портсигаре (от Faland - черт); из сцены с буфетчиком Соковым просто вычеркнуто число «666». На общность булгаковского героя с сатаной указывает лишь загадочный бриллиантовый треугольник на золотом волнадовом портсигаре, что есть ничто иное как греческая заглавная буква «дельта» [35].

Другой литературный персонаж, послуживший прототипом Воланда - это Мефистофель. Так, А. Зеркалов писал, что само имя «Воланд» есть чуть переиначенное тайное имя Мефистофеля, которое звучит в трагедии «Фауст» всего один раз» [38]. М.В. Нестеров обращает внимание на схожесть внешнего вида Воланда и артиста Ф.И. Шаляпина, игравшего на сцене Мефистофеля. Сравним: «Мефистофель, одетый в черное; в черный, дивно облегающий гибкую фигуру плащ на оранжевой, огненной подкладке...» [28].

Б.В.Соколов дополнял ряд прототипов легендарным графом Калиостро: «Между Калиостро из «Разговора в Трианоне» и Воландом есть портретное сходство. Калиостро «был сыном юга <...> По виду странный человек: <...> Высокий стан, как шпага гибкой, <...> Уста с холодною улыбкой, <...> Взор меткий из-под быстрых век» [37].

Так, Бездомному в какой-то миг кажется, что трость Воланда превратилась в шпагу, кроме того на шпагу опирается Воланд во время Великого бала у сатаны. На связь с Калиостро как выходца из южных краев указывает и наблюдение Маргариты: «Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар» [здесь и далее - 7].

Несомненно, дьявол в романе имеет самую яркую, колоритную и необычную внешность: «росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. <...> что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, в с правой - золотые. <...> рот какой-то кривой <...>Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой».

Подобный портрет наталкивает нас на мысль о том, что внутренняя сущность Воланда должна быть совершенно противоположна: за маской нелепого иностранца М.А. Булгаков прячет дьявольские черты героя.

Сопоставление разных описаний внешнего вида Воланда в романе характеризует единство противоположностей в его образе. Так, в одном случае Воланд одет в серый костюм и выглядит броско и внушительно («он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях»), в другом - «одет в ночную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече», с одной стороны он - «великий Воланд», с другой - «словом, иностранец».

В описании самой внешности Воланда можно выделить разноцветные глаза. По ходу сюжета происходит внутренняя метаморфоза: цвет глаз изменяется. Если в середине романа - «правый с золотою искрою на дне, сверлящий любого до глубины души, и левый - пустой и черный, <...> как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней», то в самом начале произведения - «левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый, черен и мертв».

На наш взгляд, М.А.Булгаков не случайно обращает внимание именно на цвет глаз Воланда. Как мы уже говорили, описание глаз - это важнейшее средство для создания психологического портрета персонажа.

Рассмотрим, какую роль играет мотив глаз в характеристике сущности Воланда. Несмотря на внутреннюю метаморфозу, глаза не теряют своих основных оттенков: зеленого и черного. Возможно, что таким образом М.А. Булгаков давал читателям подсказку относительно сущности героя. В доказательство приведем значение цветовой символики.

В литературной традиции зеленый цвет является символом демонических сил, а в произведениях М.А. Булгакова появляется и еще несколько значений, а именно - мудрости, стремления к познанию. Черный цвет, кроме основных ассоциаций со смертью, является символом возрождения, переходом души в иное бытие, бессмертие. Считается, что черный цвет наряду с зеленым указывает на темное начало человеческой души [46].

Можно предположить, что два разноцветных глаза Воланда имеют еще одно символическое значение - ярко выраженную «раздвоенность» сущности, наличие полярных по значению качеств, одними из которых являются черты всеведения и неведения.

Таким образом, своеобразие внешнего образа Воланда в романе определяется, с одной стороны, большим количеством прототипов и наличием символов на них указывающих, а с другой - противоречивостью этого образа, соединением в нем человеческого и сверхчеловеческого начал.

Выражение этого сверхчеловеческого начала мы видим в финале романа:

«И, наконец, Воланд летел тоже в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что, возможно, что это лунные цепочки и самый конь - только глыба мрака, и грива этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд». Истинный облик князя тьмы оказывается сотканным из лунного света, не подразумевающего ничего низкого, злобного, отвратительного. Здесь нет традиционного описания внешности или одежды дьявола. «Настоящее обличье» - это то, что неизвестно никому, для чего не существует ни слов, ни понятий.

Рассмотрим внешние характеристики персонажей, составляющих свиту Воланда.

Прототипом Азазелло многие исследователи (Б. Соколов, Г. Макарова, А.А. Брашкин) считают демона Азазеля. На этот факт указывает и схожесть имен персонажа мифа и героя романа, а также фраза М.А. Булгакова: «Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон убийца» [38].

Вместе с тем, этот демон-убийца предстает в романе и в необычайно нелепом и комичном виде - «маленький, но необыкновенно широкоплечий, <...> с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию». Автор указывает также следующие особенности его внешности: «огненно-рыжий», «один глаз с бельмом», «прихрамывающий».

Ярко-рыжий цвет волос в литературной традиции часто указывает на принадлежность к нечистой силе, недаром ведьм и колдунов чаще всего изображали именно рыжеволосыми. Добавим, что Азазелло к тому же черноглаз, что, как и в случае с Воландом, говорит о демонической сущности героя. Широкие плечи при маленьком росте зачастую сигнализируют о скрытой недюжинной силе («твердыми, как поручни автобуса, и столь же холодными пальцами <...> сжал Аннушкино горло».

«Мерзкая физиономия» и безобразный клык, бельмо на глазу и хромота, на наш взгляд, приданы образу Азазелло не случайно. Прототип булгаковского демона, Азазель - коварный искуситель и соблазнитель женщин. Видимо, литературному Азазелло, действительно обладающему особым обаянием (недаром Маргарита сначала приняла его за соблазнителя), подобное «умение» в тягость. Поэтому и лицо, и клык, да и весь внешний вид демона должны производить на читателя отталкивающие впечатление.

Однако М.А. Булгаков в конце романа «обеляет» героя и признает, что «ничего страшного в этом человеке не было».

Отсюда можно предположить, что внешность Азазелло является лишь яркой карнавальной маской. Маской, которая не столько отталкивает, сколько, наоборот, привлекает внимание, интригует. Тем более, что время от времени в облике демона проступают истинные черты («принарядившийся Азазелло уже не походил на того разбойника, <...> и поклонился он Маргарите чрезвычайно галантно»).

Азазелло является правой рукой Воланда, выполняет его поручения. Именно Азазелло является Маргарите в саду, дает волшебный крем и приводит на бал, а также убивает барона Майгеля и препровождает влюбленных в мир иной с помощью отравленного вина.

В образе Азазелло, как и в образе Воланда, соединяются черты человека и демона, что придает образу некоторую комичность. К его «нечеловеческим» чертам можно отнести огромную физическую силу, умение перевоплощаться в любое живое существо, обостренное зрение и слух, умение читать мысли людей.

Черты «человеческого» придают образу демона-убийцы вальяжность и развязность в разговорах («развязно сказал: «До ужаса ловко сперли»), раздражительность (вспомним, как Азазелло злился, пока Маргарита принимала решение, взять ли крем; как он ворчал на Бегемота и предлагал его пристрелить), безразличие к тому, что его не интересует («выслушивал с видимой скукой».