Метаморфозы героев и образы тела в прозе М.А. Булгакова

С другой стороны, М.А. Булгаков, сохраняя основную функцию прототипа Азазелло, дополняет ее - демон не только карает виновных, но и читает им нравоучения по этому поводу: «хамить не надо по телефону, лгать не надо по телефону», «если еще когда-нибудь поднимешь чужую вещь, в милицию ее сдавай, а не за пазуху прячь».

Психологический анализ образа Азазелло в романе позволяет предположить, что в этом персонаже М.А. Булгаков в равных пропорциях соединил сущности человеческие и демонические, но реального и «серьезного» в нем больше, чем комического. И комическое, по сути дела, проявляется в Азазелло изредка и исключительно внешне. Демон-убийца словно неохотно носит не им придуманную маску, кривляясь и паясничая лишь изредка и, более того, презирая за подобные поступки Бегемота.

Это подтверждает преображение Азазелло в финале романа. В конце романа лунный свет избавляет Азазелло от нелепой маски, и герой предстает перед читателями в своем истинном обличье: «Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. <...>, кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца».

Отсюда следует вывод: на протяжении всего повествования Азазелло действовал так, как требовала того его истинное демоническое «я», изредка совершая комические поступки, соотносимые с обликом-маской. Азазелло - образ наименее противоречивый. Во всех его действиях легко можно было «прочитать» истинную сущность булгаковского героя.

Другой яркий персонаж романа - Бегемот. Образ кота Бегемота был заимствован из библейской мифологии, также как и образы остальных демонов. Доказательством тому служат аналогичные мифическому персонажу имя и некоторые черты «земного» облика булгаковского героя: «громадный, как боров, черный, как сажа».

По демонологической традиции Бегемот - это демон желаний желудка [35]. Однако, с прототипом у Бегемота немного общего - имя и невероятное обжорство (в демонологической традиции, Бегемотом называют демона желаний желудка). Недаром кот сметает все съедобное, что попадается на пути: «овладел верхним мандарином в пирамиде и, тут же со шкурой сожравши его, принялся за второй», «сунул лапу в хитрое сооружение из шоколадных плиток, выдернул оттуда нижнюю, <...> и проглотил ее вместе с оберткой».

Бегемот является полной противоположностью Азазелло. «Булгаковский кот - это целый характер: озорной, тщеславный, хвастливый, бесцеремонный и жеманный одновременно» [41]. В данном определении В.Я. Лакшин выделил все яркие и характерные качества в образе Бегемота, отсутствующие у Азазелло, благодаря которым кота можно назвать комическим персонажем [21].

На это указывает забавная внешность Бегемота: «кот, громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами, <...> тронулся в путь на задних лапах».

«Отчаянные кавалерийские усы» подчеркивают комичную внешность и словно отвлекают от мыслей о том, к чему может привести встреча с черным котом. При этом кот часто разыгрывает из себя ранимого и обиженного, склонен к излишней и показной патетике: «сдаюсь, потому что не могу играть в атмосфере травли со стороны завистников», «у меня скорее лапы отсохнут, чем я прикоснусь к чужому!». Гордость и достоинство, которые демонстрирует кот, зачастую показные.

Бегемот делает все напоказ, как шут. Шутовские действия кота невероятно комичны (в самом начале романа кот пытается влезть в трамвай и расплатиться за проезд; собираясь на бал Сатаны, предстает перед всеми в следующем виде: «выпачканный пылью, <...> на шее у него фрачный галстух бантиком, а на груди перламутровый дамский бинокль на ремешке, <...> усы были вызолочены»).

Воланд и его приближенные тоже не стесняются в выражениях, говоря о Бегемоте. Азазелло выказывает по отношению к коту явную антипатию и грозится при необходимости «убить упрямую тварь». Воланд достаточно снисходителен к его поступкам, называя, однако, «подлецом» и «мародером».

Лунный свет срывает с Бегемота маску, изменяя облик персонажа до неузнаваемости. Тот, кто был большим пушистым проказником-котом, как по волшебству перевоплощается в худенького невзрачного юношу и оказывается «демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире».

Настоящей сущностью демона-пажа и обусловлено то детское озорство, которое сквозит во всех проделках Бегемота. Кот шалит без злости, без ненависти, без мстительности. Просто потому, что такова его шаловливая натура (когда в Бегемота стреляют из пистолета, кот «отвечает» градом пуль, которые лишь пугают, но не причиняют вреда).

Напарником Бегемота во всех проделках и безобразиях практически всегда бывает Коровьев-Фагот, образ которого во многом схож с образом булгаковского кота. У него также выделяют как мифологические, так и литературные прототипы.

Г. Макарова и А. Абрашкин считают, что Фагота следует отождествлять с демоном Дагоном - «хлебодаром сатаны, древним семитским божеством, покровителем земледелия, позже богом - подателем пищи, впоследствии - богом бури, богом войны» [1].

Фагот наделен многими сверхъестественными способностями, доставшимися в «наследство» от прототипа-бога, а именно - способность создавать иллюзии вещей (разоблачение магии в Варьете - его рук дело), исцелением болезней («подул на простреленный палец Геллы и тот зажил»), знанием будущего («Подумаешь, бином Ньютона!» - говорит он о невозможности предсказаний смерти). В начале романа Коровьев неожиданно возникает пред Берлиозом из знойного воздуха, тем самым указывает на свою принадлежность к нечистой силе. Вместе с тем, при Воланде Коровьев играет роль казначея (денежный дождь в Варьете) и причастен к доносам, похищению Лиходеева и смерти Берлиоза.

Фамилия героя найдена в повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», где есть персонаж по фамилии Коровкин, весьма похожий на булгаковского Коровьева.

Внешность у героя, как и у всех членов банды, довольно несуразна и комична: «ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно. И физиономия, прошу заметить, глумливая», «усишки у него, как куриные перья, глазки маленькие, ироничные и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки», «нацепил себе на нос явно ненужное пенсне, в котором одного стекла вовсе не было, а другое треснуло».

Коровьев-Фагот одет удивительно безвкусно, по-клоунски: клетчатая одежда сближает Коровьева с традиционным обликом Арлекина (мотив шутовства). Характерная деталь облика булгаковского героя - пенсне или монокль с треснувшим стеклом.

Обращает на себя внимание и его «треснувший тенор», напоминающий дребезжащий звук фагота (в итальянском языке слово «фагот» имеет значение «увалень», «неуклюжий»). В то же время в образе персонажа подчеркнуто «змеиное» начало (длинное гибкое тело, ужасающий свист, мотив «искушения»), которое отчасти обусловливает второе имя (заметим внешнее сходство фагота со змеей).

Вместе с тем, интересны изменения внешности Коровьева в романе. Так, на бале у Воланда он предстает уже в другом образе: «... внешность Коровьева весьма изменилась. Мигающий огонек отражался не в треснувшем пенсне, которое давно пора было выбросить на помойку, в монокле, правда тоже треснувшем. Усишки на наглом лице были подвиты и напомажены, а чернота Коровьева объяснялась очень просто - он был во фрачном наряде».

Если у Бегемота в романе амплуа шута, то у Коровьева - еще и притворщика. Фагот притворяется во всем и со всеми, кроме Воланда (вспомним метаморфозы голоса: в романе со всеми героями «регент» говорит треснувшим, дребезжащим тенором, но Воланду отзывается «очень чистым и звучным голосом»). И, подобно змею, выступает в роли искусителя (дает взятку управдому Босому, раздает на представлении в Варьете деньги и дамские туалеты).

Коровьв в своем амплуа схож с Бегемотом, играя роль шута, арлекина. В тоже время Гелла, Бегемот и сам Мессир обращаются к Коровьеву не иначе, как «рыцарь». Автор органично соединил в образе Фагота черты несовместимые: шута и рыцаря.

И, как и у других членов свиты, «дневной» облик Коровьева разительно отличался от его истинного, «ночного» лица. Лунный свет помог увидеть фиолетового рыцаря сквозь искусно подобранную маску: «На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом».

Фиолетовый цвет в литературной традиции тесно связан со смертью и возражением после смерти. Поэтому можно предположить, что рыцарь умер (в отличие от остальной свиты Воланда, которая, видимо, сразу создана была демонической), после чего и получил место при дьяволе, право на вечную жизнь в «покое» и цвет одежды как напоминание о совершенном грехе.

В последней главе и становится ясно, каким образом М.А. Булгаков соединил образе Коровьева черты рыцаря и шута. Возможно, поэтому в романе герой имеет два имени - одно для ипостаси шута, второе - для ипостаси рыцаря.

Известно, что имя «Гелла» М.А. Булгаков почерпнул из статьи «Чародейство» Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами. Считалось, что особенно активными вампиры становились в полнолуние, а солнечный свет на них действовал губительно.

Данная характеристика соответствует литературному образу Геллы: «Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на порог. Римский отчетливо видел пятна плесени на ее груди. И в это время крик петуха долетел из сада... С третьим криком петуха она вылетела вон».

Характерные черты поведения вампиров - щелканье зубами и причмокивание - Булгаков, возможно, позаимствовал из повести А.К. Толстого «Упырь». Там девушка-вампир поцелуем обращает в вампира своего возлюбленного - отсюда, очевидно, роковой для Варенухи поцелуй Геллы.

Гелле в романе присущи функции вампира. О том, какова ее сущность, можно понять из сцены ее встречи с Варенухой: «Совершенно нагая девица - рыжая, с горящими фосфорическими глазами. <...> ладони ее еще холоднее, что они холодны ледяным холодом».

Как и Абадонна, Гелла отсутствовала в сцене последнего полета и превращения, так как ей не в кого было превращаться - она могла только снова стать мертвой девушкой.

С другой стороны, образ Геллы можно рассматривать и как образ ведьмы - рыжие волосы и ярко зеленые глаза в литературной традиции зачастую приписывались ведьмам, также как и полное равнодушие к одежде (по квартире Воланда девушка предпочитала ходить нагой - «в передней появилась совершенно нагая девица»).

В целом можно отметить, что для действующих лиц булгаковского романа характерна множественность обликов. Писатель говорит как о разных сторонах их натуры и разных видах деятельности, так и о неожиданном сходстве, «перекрещиваниях» между ними. Метаморфозы образов героев проявляются в множащихся сторонах каждого из них, а также их «профессий».

Особенность метаморфоз, происходящих с героями романа, состоят в том, что они не просто меняются - происходит их преобразование, перевоплощение.

3.3 Описание внутреннего мира героев через их физические ощущения и категория «образ тела» в романе «Мастер и Маргарита»

Отчасти следуя традициям объективного психологизма, автор «Мастера и Маргариты» описывает душевные движения и чувства через прямой авторский анализ. Как было отмечено в первой главе, этот тип повествования характерен для литературных произведений второй половины XIX века. Точка зрения автора, его отношение к героям, динамика их внутренних процессов передаются в романе через описание деталей внешности, мимики, жестов, поступков.

Вместе с тем особенностью описания внутреннего мира, переживаний персонажей у М.А. Булгакова является обращение к телесным ощущениям или психосоматическим состояниям героев. Это можно объяснить в том числе и культурным контекстом эпохи, в которой писался роман - это период расцвета психоанализа, развития герменевтики, семиотики, где внимание концентрировалось на телесном, языковом, нормативно-патологическом аспектах существования человека.

Как уже было отмечено выше, «антропологический поворот» от рациональных попыток «свести сущность человека к одному основному принципу или субстанции (обычно - разуму) к неклассическим представлениям о сложности и многообразии феноменов человеческого бытия отразился как в новых направлениях анализа художественных текстов, так и на самой литературе 20-го века. С другой стороны, М.А. Булгаков как врач, возможно даже неосознанно, не мог игнорировать телесные аспекты человеческого бытия, взаимосвязь душевных переживаний и физических ощущений, то есть психосоматики.

Трудно представить, что М.А. Булгаков, творческая деятельность которого начиналась в период «русского ренессанса 20-го века», не был знаком с работами З. Фрейда, Г.Г. Шпета, А.А. Потебни, П.А. Флоренского, Л.С. Выготского и др. [17].

Ниже мы попытаемся провести анализ некоторых отрывков текста романа «Мастер и Маргарита», где М.А. Булгаков прибегает к описанию соматического состояния, физических ощущений и образа тела героев.

Первое такое описание встречается уже на второй странице романа: «Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза. Он внезапно перестал икать, сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем. Кроме того, Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас бежать с Патриарших без оглядки».

С точки зрения патопсихологической интерпретации этого отрывка текста М.А. Булгаков описывает состояние внезапной острой тревоги, панической атаки, которая может возникнуть у человека при сильном испуге [20]. При этом возникшее состояние рационально необъяснимо - очевидное, внешнее психологическое воздействие отсутствует. Не мотивированный страх (точнее - состояние ужаса) подчеркивает выраженность соматического компонента: «сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось».

Автор, отмечая странность, необъяснимость для героя внезапно возникшего состояния, указывает таким образом на столкновение с непостижимой силой, «шутки» с которой заканчиваются плохо. Можно предположить, что описание в этом отрывке состояния Берлиоза - это символ появления темных сил в романе, а для самого героя - символ опасности, приближающейся гибели.

Подобное предостережение в романе не единственное. Его ощущает Римский после неизвестного голоса, который он слышит в телефонной трубке: «- Не звони, Римский, никуда, худо будет…Трубка тут же опустела. Чувствуя мурашки в спине, финдиректор положил трубку и оглянулся почему-то на окно за своей спиной.

Дрожь прошла по спине финдиректора… Но окончательно сердце упало, когда он услышал, что в замке двери тихонько поворачивается ключ».

Вместе с тем следует отметить, что М.А. Булгаков и в других эпизодах романа использует прием передачи внутреннего состояния, переживаний героя через описание его физических ощущений.

Так, автор описывает состояние Пилата, читающего донос на Иешуа: «Прочитав поданное, он еще более изменился в лице. Темная ли кровь прилила к шее и лицу, или случилось что-либо другое, но только кожа его утратила желтизну, побурела, а глаза как будто провалились».

Далее автор указывает на болезненное состояние и помутнение сознания героя: «Опять-таки виновата была, вероятно, кровь, прилившая к вискам и застучавшая в них, только у прокуратора что-то случилось со зрением. Так, померещилось ему, что голова арестанта уплыла куда-то, а в место неё появилась другая».

Обращение к физическому состоянию, самочувствию и образу тела героев в романе происходит не только в негативном психологическом контексте. Так, например, М.А. Булгаков показывает состояние приятного волнения Мастера, ожидания его встречи с любимой:

«Она входила в калитку один раз, а биений сердца я испытывал не менее десяти, я не лгу. А потом, когда приходил час ее, и стрелка показывала полдень, оно даже и не переставало стучать до тех пор, пока без стука, почти совсем бесшумно, не равнялись с окном туфли с черными замшевыми накладками-бантами».

Как было отмечено в первой главе, понятие образ тела ввел в 1935 г. в одной из своих книг австрийский психоаналитик Пол Шильдер и вряд ли М.А. Булгаков был знаком с этим понятием. Вместе с тем, описание образа тела персонажей (здесь мы понимаем его как представление в сознании, восприятие своего тела), как художественный прием использовалось М.А. Булгаковым в разных произведениях.

В романе «Мастер и Маргарита» категория образа тела отчетливо представлена в двух эпизодах. В первом эпизоде М.А. Булгаков описывает возникновение у Мастера психического расстройства (галлюцинации), проявляющегося в патологически измененном восприятии состояния своего тела:

«Словом, наступила стадия психического заболевания. Мне казалось, в особенности, когда я засыпал, что какой-то очень гибкий и холодный спрут своими щупальцами подбирается непосредственно и прямо к моему сердцу….».

Я лег на диван и заснул, не зажигая лампы. Проснулся от ощущения, что спрут здесь. Шаря в темноте, я еле сумел зажечь лампу».

Образ спрута в психоанализе часто рассматривается как символ неизбежности гибели, тотального воздействия на человека, его преследования. Этот образ возникает у Мастера в моменты засыпания или во сне, то есть когда контроль сознания снижен. Здесь проявляется опыт, наблюдательность М.А. Булгакова как врача.

Как было отмечено во второй главе, М.А. Булгаков в других произведениях уже описывал состоянии галлюцинации. Например, в рассказе «Морфий» или в «Записках на манжетах», где автор рисует причудливую картину болезненной «толкотни психических образов» у пациента с инфекционным психозом: «… Просвет… тьма. Проев… нет, уже больше нет! Ничего не ужасно, и все-все равно. Голова не болит. Тьма и сорок один и одна…» [9].

Характерно, что в 1923 г. в журнале «Врачебное обозрение» помещена статья Н. В. Краинского «О лихорадочном бреде». Описанное и обсуждаемое в этой работе (Н. В. Краинский подчеркивает, что в ее основе лежат и самонаблюдения) во многом совпадает с приведенными выше строками Булгакова [9].

Второй эпизод, где описывается состояние, определяемое нами как образ тела, представлен в 20-й главе романа. Здесь автор от третьего лица пишет о преображении Маргариты после того, как она намазалась кремом Азазелло: «Втирания изменили ее не только внешне. Теперь в ней во всей, в каждой частице тела, вскипала радость, которую она ощутила, как пузырьки, колющие все ее тело. Маргарита ощутила себя свободной, свободной от всего».

Образ тела Маргариры - это ощущение новой реальности бытия и своего тела, прекрасного и свободного от земных законов: старения, всемирного тяготения, ограничений и условностей.

В этом отрывке автор выразил не только эмоциональное и психофизическое состояние Маргариты, связанное с восприятием своего измененного тела, но и чувство освобождения от душевных страданий, начала новой жизни.

Таким образом, описание физических ощущений и образа тела в романе является важным художественным приемом, с помощью которого автор акцентирует внимание читателя на эмоциональном состоянии героев.

Возможно, М.А. Булгаков выделяет так ключевые эпизоды романа, составляющие единую смысловую линию произведения. В этих эпизодах персонажи сталкиваются с потусторонними силами или действиями этих сил (крем Азазелло), изменяющими их судьбу, испытывают сильные эмоциональные потрясения в связи с невозможностью повлиять на ход событий (у Пилата) или приятное душевное волнение при состоянии влюбленности (у Мастера).

В заключение главы следует отметить, что прием описания внутреннего состояния, физических ощущений и образа тела М.А. Булгаков использует для характеристики образа главных действующих лиц романа, кроме Воланда и его свиты. Представители потусторонних сил (Воланд и его свита) по понятным причинам имеют лишь внешнюю портретную характеристику.

Таким образом, метаморфозы героев и образ тела являются важнейшими приемами, имеющими идейное-композиционное значение в создании художественных образов героев и персонажей в романах М.А. Булгакова «Жизнь господина де Мольера», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита».

Образ тела предстает здесь в единстве с душевной жизнью персонажа, изменения которой передают отдельные художественные детали - зеркало, глаза, жесты. Метаморфозы в образе тела передают изменение восприятия персонажа, его сущности, героем произведения или автором-рассказчиком. При этом в каждом романе метаморфозы героев и описание образа тела, представленные в разных эпизодах, воплощают единую смысловую линию произведения.

Заключение

Проведенное исследование было посвящено анализу метаморфоз персонажей и изображения образа тела в произведениях

М.А. Булгакова: рассказах цикла «Записки юного врача», повестях «Дьяволиада» и «Собачье сердце», романах «Жизни господина де Мольера», «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита».

В рассказах цикла «Записки юного врача» изображение субъективного восприятия образа тела главного героя является литературным приемом, позволяющим передать движение внутренней жизни и становление личности персонажа. Изображение субъективного образа тела как элемента рефлексии героя включено в разные рассказы цикла и, таким образом, композиционно связывает их. Важной художественной деталью, позволяющей при использовании изображения образа тела героя передать его внешние и внутренние изменения, является зеркало. Его можно рассматривать также как деталь-символ, с помощью которого автор показывает судьбу человека. В портретных характеристиках персонажей, их изменений М.А. Булгаков чаще всего использует очень лаконичные описания с выделением наиболее значимых деталей, позволяющих создать целостный художественный образ, в чем проявляется не только стиль писателя, но и его прежний опыт клинициста.

Метаморфозы персонажей сатирической повести «Дьяволиада» имеют уже фантастический характер и происходят практически с каждым их тех, с которым сталкивается главный ее герой Коротков, оглушенный внезапными переменами в его устоявшемся мире и пытающийся добиться восстановления справедливости. Автор описывает эти превращения так, как будто они происходят в больном сознании человека. Все метаморфозы в повести происходят стремительно, еще более ускоряясь к финалу.

В повести «Собачье сердце» выделяются три композиционно-концептуальные линии, с которыми связаны метаморфозы персонажей. Это, прежде всего, драматический по изображению образ Шарика, представленный в первой главе повести, превращающийся в эпический карикатурный образ Полиграфа Полиграфовича. Вторая линия - это метаморфозы образа профессора Преображенского. Третья композиционно-концептуальная линия связана с метаморфозами второстепенных персонажей повести - Швондера и Вяземской.

Изменения образа тела Шарика отражают происходящие перемены в его жизни. В повести «Собачье сердце» для изображения изменений образа тела также используется зеркало, в начале - как художественная деталь, а затем - как деталь-символ.

Особенностью изображения метаморфоз главного героя романа «Жизнь господина де Мольера» является наличие его прямой авторской характеристики, отражающей личное отношение М.А. Булгакова, для которого жизнь и личность Мольера были выстраданной и глубоко личной темой. Автор изображает героя так, как будто находится рядом с ним. Использование жанра романизированной биографии с открытым присутствием автора-рассказчика позволяет включать комментарии в описании образа Мольера. Автор объясняет одну из причин неудач Мольера как актера-трагика тем, что он был слеп к своему внешнему образу. Даже когда с Мольером случается приступ во время спектакля, герою кажется, что у него «прекрасный вид». Выделяя отдельные детали образа героя, автор передает изменения его внутреннего состояния в различных ситуациях. Неизменной деталью в описании внешности молодого Мольера вплоть до развития его смертельной болезни остаются глаза, в которых отражается ум и блеск.

В «Театральном романе» метаморфозы, происходящие с персонажами, отражают сложность человеческих отношений в творческом коллективе. Почти все служащие театра предстают перед главным героем романа, попавшим в мир перевоплощений впервые, двуличными и фальшивыми. В «Театральном романе» присутствует также тема мефистофелевских превращений, представленная в мистическом появлении редактора-издателя Рудольфи, метаморфоза которого происходит в сознании главного героя.

Изображение образа тела самого главного героя характеризует его внутреннюю разлаженность: Максудов не владеет ни своим голосом, ни мимикой, ни телом, вследствие чего терпит поражение в попытках утвердиться в театральном мире. Здесь так же, как и других произведениях, М.А. Булгаков для создания образа персонажа использует зеркало. Оно позволяет увидеть герою несоответствие образа своего тела и своих действий реальности.

В романе «Мастер и Маргарита» М.А. Булгаков дает краткую, но достаточно емкую характеристику внешности персонажей. Для действующих лиц булгаковского романа характерна множественность обликов. Писатель говорит как о разных сторонах их натуры и разных видах деятельности, так и о неожиданном сходстве, «перекрещиваниях» между ними. Метаморфозы образов героев проявляются в множащихся сторонах каждого из них, а также их «профессий». С другой стороны, в романе происходит не просто изменение внешнего облика героев - происходит их преобразование, перевоплощение. Для описания превращения Маргариты в ведьму в романе также используется зеркало.

Поведение и внутренний мир героев в романе описываются от третьего лица. Отчасти следуя традициям объективного психологизма, автор описывает душевные движения и чувства через прямой авторский анализ. Точка зрения автора, его отношение к героям, динамика их внутренних процессов передаются в романе через описание деталей внешности, мимики, жестов, поступков. Описание физических ощущений и образа тела в романе является важным художественным приемом, с помощью которого автор акцентирует внимание читателя на эмоциональном состоянии героев.

Таким образом, метаморфозы персонажей и образ тела являются важными приемами создания образов героев и включены в концептуальную и композиционную систему каждого из рассмотренных в исследовании произведений М.А. Булгакова. При этом метаморфозы имеют как сказочно-мифологический характер превращений, так и реалистический, связанный с субъективным восприятие героем себя и других персонажей.

Прием образа тела используется также в двух формах: как предмет самооценки, рефлексии героя, и, как способ создания его портрета с помощью авторского описания или характеристики других персонажей. Использование образ тела как предмета рефлексии героя в разных эпизодах произведения позволяет передать динамику развития его образа, исследовать «диалектику души».

Анализ разных произведений М.А. Булгакова позволил выявить общие художественные линии и детали, связанные с метаморфозами героев и образом тела. К таким линиям относятся сказочные превращения персонажей, в повести «Дьяволиада» и «Мастер и Маргарита». Общей художественной деталью для создания образа тела в рассказах «Записки юного врача», повести «Собачье сердце», романах «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита» является зеркало.

Выявленные особенности изображения метаморфоз героев и образа тела характеризуют художественное своеобразие творчества М.А. Булгакова.

Список использованных источников

1. Абрашкин А., Макарова Г. Откуда взялась банда Воланда? М.: Молодая гвардия. 1994.

2. Анисимова Е.Н. Человеческое тело в художественной культуре XX столетия. Автореферат. СПб., 2001.

3. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет / М.М.Бахтин. М., 1975.

4. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1986.

5. Брехт Б. Добавления к «Малому органону» //Брехт Б. Театр: [В 5 т.] М., 1965. Т. 5. Ч. 2.

6. Булгаков М.А. Избранные сочинения в трех томах. Т.1. М., 2000.

7. Булгаков М.А. Избранные сочинения в трех томах. Т.2. М., 2000.

8. Бэлза И. Ф. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (на примере произведений М. А. Булгакова) // Контекст, 1980. Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1981.

9. Виленский Ю. Е. Доктор Булгаков. М., 2008.

10. Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски) Л., 1925.

11. Виноградова А. Образы «телесности» в поэзии русского символизма («диаволический символизм») // Тело в русской культуре. Сборник статей. М., 2005.

12. Габель М. О. Изображение внешности лиц // Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

13. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе / Л.Я.Гинзбург. М., 1971.

14. Гольденберг А. Фольклорные и литературные архетипы в поэтике Н.В. Гоголя: автореф. дис. на соиск. учен. степ. д-ра филол. наук. Волгоград, 2007.

15. Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы: Кн. для учителя / А.Б. Есин. М., 1988.

16. Завальска И. Мотив превращения в современной русской фантастике // Славянская фантастика в современном мире, М., 2012.

17. Зинченко В.П., Пружинин Б.И., Щедрина Т.Г. Истоки культурно-исторической психологии: философско-гуманитарный контекст / Зинченко В.П. и др. М., 2010.

18. Золотухина О.Б. Психологизм в литературе: пособие / О.Б. Золотухина. Гродно, 2009.

19. Карев А. А. Портретный образ в контексте русской художественной культуры XVIII в. Межвидовые проблемы портрета на рубеже барокко и классицизма: Автореф. дис на соиск. учен. степ. д-ра искусствоведения. М., 2000.

20. Клиническая психология / Под ред. М. Пере, У. Баумана. СПб., 2002.

21. Лакшин В. Вторая встреча. М., 1984.

22. Лосев А. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957.

23. Лосев В.И. Художественная автобиография Михаила Булгакова. Предисловие // Булгаков М.А. Записки покойника (Театральный роман). М.: ООО «Издательство АСТ-ЛТД», Вече, 1998.

24. Лощилов И. Е. «Телесная топография» «Повестей Белкина» // Циклизация литературных произведений. Системность и целостность. Кемерово, 1994.

25. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.

26. Муромский В. П. Пьеса М. А. Булгакова «Батум» (К проблеме интерпретации) // Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 3./ Ответ, ред. Н. А. Грознова, А. И. Павловский. СПб.: Наука, 1995.

27. Немцев В. И. Контексты творчества Михаила Булгакова (К проблеме традиций) // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова: Межвузовский сборник научных трудов. Куйбышев: Изд-во КГПИ им. Куйбышева, 1990.

28. Нестеров М.В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959.

29. Першукова С.В. Лингвокультурное значение лексемы глаза и его реализация в произведениях М.А. Булгакова «Србачье сердце» и «Роковые яйца». Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук / Московский государственный областной университет. Нижний Новгород, 2013.

30. Подковыркин Ю.В. Внешность литературного героя как художественная ценность. Автореферат дис на соиск. учен. степ. канд. филолог. наук. Кемерово, 2001.

31. Подорога В.А. Феноменология тела: Введение в филос. антропологию: Материалы лекционных курсов 1992 - 1994 годов. M., 1995.

32. Подорога В.А. Человек без кожи (материалы к исследованию Достоевского) / В.А. Подорога // Социальная философия и философская антропология: Труды и исследования. М., 1995.

33. Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978.

34. Ранкур-Лаферьер Д. Русская литература и психоанализ / Д. Ранкур-Лаферьер / Пер. с англ. М., 2004.

35. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий / И. Белобровцева С. Кульюс. М., 2007.

36. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. - 2-е изд., доп. М.: Искусство, 1989.

37. Соколов Б.В. М.Булгаков. Мастер и Маргарита. Введение в комментарий. Комментарий. М., 1989.

38. Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Очерки творческой истории. М., 1991.

39. Соколов Б.В. Булгаков // Энциклопедия. М.: Алгоритм, 2003.

40. Соколова Е.Т., Дорожевец А Н. Исследования «образа тела» в зарубежной психологии //Вестник МГУ, сер. 14. Психология, 1985.

41. Стойкова Т.А. Слово персонажа в мире автора: Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012.

42. Страхов, И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: пособ. для студ. / В 5 ч. / И.В.Страхов. Саратов, 1976.

43. Сырица Г. С. По одежде встречают.: Изобразительная роль описания одежды персонажей в романах Л. Н. Толстого «Война и мир» и «Воскресенье» // Рус. яз. в школе 1986. - № 2.

44. Фрейд З. Лекции по введению в психоанализ. Петроград, 1923.

45. Юнг К.Г. Человек и его символы. М., 1991.

46. Ярошенко, Л.В. Мифологическая критика и психоанализ. Миф и архетип // Неомифологизм в литературе XX века: Учеб.-метод. пособие / Л.В.Ярошенко. Гродно, 2002.

Размещено на Allbest.ru