Метаморфозы героев и образы тела в прозе М.А. Булгакова

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Кубанский государственный университет»

Кафедра истории русской литературы, теории литературы и критики

Выпускная квалификационная РАБОТА

Метаморфозы героев и образы тела в прозе М. А. Булгакова

Работу выполнила Гадула И. В.

Научный руководитель Пастушенко Ю. Г.

Краснодар 2014

Содержание

Введение

1. Анализ исследований по проблеме изучения образа тела и метаморфоз героев в художественном произведении

1.1 Образ тела как часть образа персонажа в литературном произведении

1.1.1 Развитие портретной характеристики персонажа в художественной литературе

1.1.2 Восприятие героя другими персонажами художественного произведения как литературный прием

1.1.3 Образ тела и самовосприятие героя в художественном произведении

1.2 Прямые и образные метаморфозы образа персонажа

2. Особенности представления внешности героев и образа тела в рассказах и повестях М.А. Булгакова

2.1 Композиционно-концептуальные особенности изображения метаморфоз героев и образа тела в цикле рассказов М.А. Булгакова «Записки юного врача»

2.2 Особенности метаморфоз героев и изображение образа тела в повестях «Дьяволиада» и «Собачье сердце»

3. Исследование метаморфоз персонажей и образа тела в романах М.А. Булгакова

3.1 Метаморфозы героев и образ тела в романах «Жизнь господина де Мольера» и «Театральный роман»

3.2 Особенности изображения метаморфоз персонажей романа «Мастер и Маргарита»

3.3 Описание внутреннего мира героев через их физические ощущения и категория «образ тела» в романе «Мастер и Маргарита»

Заключение

Список использованных источников

Введение

В центре внимания исследования - изображение метаморфоз героев и образа тела в произведениях М.А. Булгакова.

Художественное наследие Михаила Булгакова остается одним из наиболее значимых явлений современной культуры, интерес к которому в литературоведении только продолжает возрастать. За последние десятилетия вышли в свет сотни рецензий, статей, исследований, монографий, книг, посвященных анализу его произведений. Все эти исследования носят многоплановый характер, в каждом из них поднимается и изучается комплекс проблем и аспектов.

Выбор в качестве объекта исследования творческого наследия М.А. Булгакова обусловлен тем, что именно он вернул в культуру сложность интерпретации психологии человека, упрощенную в процессе культурогенеза советского времени. Его произведения - возвращение отражения многосложности мира и человека, вершиной которого в досоветское время в культуре России было творчество Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского.

К настоящему времени создан основательный фундамент для изучения художественных образов М.А. Булгакова. Проблема интерпретации художественных образов произведений М. Булгакова представлена

В.П. Муромским [26]. Выработке обобщающих концепций булгаковского художественного наследия посвящены работы Т.М. Вахитовой, В.М. Акимова, А.М. Смелянского [36], Б.М. Гаспарова. Концептуальную целостность булгаковского творчества как эстетического феномена показали в своих исследованиях А. Дравич, В. Немцев [27], В. Химич, Е.А. Яблоков и др. Детальнейшее изучение прототипов булгаковских героев осуществлено Б.В. Соколовым [37].

Особенно много исследований посвящено роману «Мастер и Маргарита». Так, И.Ф. Бэлза изучил теологические аспекты романа «Мастер и Маргарита» [8], Г.А. Лесскис исследовал эмоциональный заряд, заключенный в образах. Символизм имен описан В.Д. Кулешовой, Б.В. Соколовым и др. Сопоставление образной структуры романа с культурно-историческим контекстом отражено в работах М.В. Безродного, Л.Ф. Киселевой, Е.И. Ляховой, Е.П. Синичкиной, М. Золотоносова, Е. Толстой, Н. Гаврющина и многих других. В работах А.M. Эдкинда с позиций психоанализа рассматривается последний роман М. Булгакова и его творческая биография.

Вместе с тем отмечается, что в существующих исследованиях творчества М. Булгакова лишь фрагментарно изучен психологизм созданных им художественных образов и практически нигде не рассматривается проблема изображения образа тела персонажей в его произведениях [34].

Учитывая, что в современном литературоведении (и в гуманитарных науках в целом) возрастает интерес к явлениям, связанным с телесной стороной литературного героя (В. Подорога [31, 32], М. Ямпольский, В. Руднев, Т. Цивьян и др.) исследование образа тела в контексте общей характеристики персонажа и его метаморфоз в произведениях М.А. Булгакова представляется особенно актуальным.

Объект исследования - персонажи рассказов (из цикла «Записки юного врача»), повестей («Дьяволиада» и «Собачье сердце») и романов («Жизнь господина де Мольера», «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита») М.А. Булгакова.

Предмет исследования - метаморфозы героев и образ тела в произведениях М.А. Булгакова.

Цель исследования - изучение особенностей изображения метаморфоз героев и образа тела в произведениях М.А. Булгакова.

Задачи исследования:

1. Провести анализ исследований по проблеме метаморфоз героев и образа тела в художественном произведении.

2. Выявить особенности изображения героев, их метаморфоз и образа тела в рассказах, повестях и романах М.А. Булгакова.

3. Исследовать общие линии и художественные детали, связанные с метаморфозами героев и образом тела в разных произведениях М.А. Булгакова.

Гипотеза исследования: метаморфозы героев и образ тела как художественные приемы включены в концептуально-композиционную систему разных произведений М.А. Булгакова и отражают своеобразие его литературного творчества.

Методологические и теоретические основы исследования

В работе реализован многоуровневый подход к анализу образа персонажа в художественном произведении. Теоретической и методологической базой исследования являются, прежде всего, работы М. Бахтина [3, 4], Л.Я. Гинзбурга [13], И.В. Страхова [42], О.Б. Золотухиной [18], Ю.В. Подковыркина [30], М. Мерло-Понти [25] и др.

В работе использовались различные методы исследования: герменевтический, связанный с необходимостью понимания и истолкования образов внешности в контексте уникального смыслового целого художественного произведения; психологический, позволяющий провести анализ душевной жизни героя в произведении; биографический, использующийся для исследования прототипов образов персонажей и своеобразия художественного стиля писателя; феноменологический метод, связанный с описанием внешности как художественного феномена, данного всегда в определённой (ценностной) установке. Использовались также общие методы исследования: сравнительно-исторический, историко-генетический методы, метод комплексного анализа.

1. Анализ исследований по проблеме изучения образа тела и метаморфоз героев в художественном произведении

1.1 Образ тела как составляющая часть образа персонажа в литературном произведении

1.1.1 Развитие портретной характеристики персонажа в художественной литературе

В эпических произведениях человеческие индивидуальности изображаются с присущими им поведением, наружностью, миропониманием. Как отмечал Б. Брехт, «персонажи художественного произведения - это не просто двойники живых людей, а образы, очерченные в соответствии с идейным замыслом автора» [5]. За многолетнюю историю своего существования литература накопила богатый арсенал разнообразных приемов, с помощью которых создается художественный образ персонажа. Одним из важнейших средств характеристики героя является его портрет. Внешний облик создает первое впечатление о персонаже и становится ступенью на пути постижения внутреннего мира человека.

Само слово «портрет» указывает на связь с изобразительными искусствами. Во многих случаях портрет литературного героя рассматривается по аналогии с портретом живописным. Понятие «портрета» может охватывать «описание» внешности героя, то есть уровень текста, либо указывать на определённые стороны художественного мира.

На ранних этапах развития литературы портреты изобилуют метафорами, сравнениями, яркими эпитетами. Несмотря на свою красочность, подобная портретная живопись не являлась точным отражением индивидуальных особенностей персонажа. Такая ситуация сохранялась в литературе вплоть до XIX века. Романтики отказались от всех предшествующих эстетических норм, но не смогли долго оставаться независимыми. Их портреты постепенно стали канонизированными: у романтического героя обязательно должен быть «взор беспокойный и угрюмый», «в чертах суровость и тоска».

Только реалистический портрет стал индивидуализированным, в нем словесная живопись дополнилась анализом, передающим сложность и многоплановость, в котором воплотилось своеобразие натуры. Прекрасную портретную галерею создали русские писатели XIX века. Каждый из них дополнил уже известные приемы своими находками в области литературного портрета.

В творчестве Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого на смену развернутым характеристикам внешности пришли портреты, отмечающие какую-то одну, но очень важную в смысловом отношении деталь. Например, в портрете гоголевского Акакия Акакиевича главной чертой оказывается совершенная безликость, всеми способами подчеркнутая писателем.

Огромнее значение внешности героя придавал Ф.М. Достоевский. Раскрывая внутренний мир своих персонажей, писатель стремился показать столкновение противоборствующих сил, непрестанную борьбу между сознанием и подсознанием, намерением и осуществлением этого намерения [15].

В произведениях Л.Н. Толстого среди любимых писателем приемов воплощения характера также особую роль играет портрет. В портретах персонажей Л.Н. Толстого все изменчиво, подвижно. Внешний облик служит средством передачи динамики душевной жизни героя [12]. Так, во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Болконского дрожит нервическим оживлением каждого мускула. При встрече с Андреем через несколько лет Пьера поражает «потухший взгляд» друга. Оживление возвращается к князю Болконскому в пору увлечения Наташей. А накануне Бородинского сражения на лице Андрея неприятное и сосредоточенно-злобное выражение. В исследованиях отмечается тесная связь между внешностью персонажа и авторской художественной установкой. При этом, акцент на визуально-телесной стороне персонажа предстаёт как момент художественного выбора, обусловленного конкретным положением героя в мире.

При данном подходе к герою внешность (внешне-визуальная сторона изображённого в литературе человека) выделяется уже не формально, что неизбежно при подходе к герою как объекту, а как особая в смысловом отношении сторона его образа, требующая специального рассмотрения именно как целое.

Таким образом, даже самый поверхностный экскурс в историю русской литературы убеждает, что портрет является одним из важнейших художественных средств, позволяющих понять самые сложные и противоречивые характеры. В отличие от живописного и скульптурного, портрет в литературном произведении наиболее динамичен: он передает не общий устойчивый облик, а мимику, жесты, движения личности. Эти широкие возможности прекрасно используются русскими писателями.

Научный интерес к изображению портрета героя в литературе возникает в связи с изучением различных подходов к изображению человека в рамках художественного стиля, характерного для определённой эпохи. При этом изучение внешности литературного героя продолжает и дополняет рассуждения об изображении человека в живописи и скульптуре

1.1.2 Восприятие героя другими персонажами художественного произведения как литературный прием

Прием создания портрета героя на основе восприятия его другими персонажами часто используется в художественных произведениях. В зависимости от идейно-композиционной архитектоники литературного текста использование этого приема может быть связано с желанием автора передать сложный мир человеческих отношений, как в живом зеркале отразить образ героя, передавая через чувства и мысли других персонажей атмосферу эпохи, усилить или намеренно исказить уже созданный его портрет. Описание автором восприятия героя другими персонажами может иметь целью дать характеристику им самим, таким образом, дополняя их психологический портрет.

В восприятии других персонажей предстает, прежде всего, внешность героя или ее отдельные, но значимые черты. Одной из существенных особенностей внешности выступает её явленность, обращённость к другому, именно чувственно воспринимаемая, физическая явленность. С помощью внешности герой вписывается в мир как мир других людей, устанавливает связь с ними.

Так, в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» все художественные средства подчинены главной цели автора - увидеть героя глазами различных персонажей, постепенно приблизить читателя к разгадке тайны личности Печорина, характер которого не развивается, а раскрывается.

Здесь можно отметить также «знаковость» внешнего облика героя: она всегда сообщает что-то о человеке. Внешность, в то же время, соотносится с «я» героя, с его жизненной установкой в художественном мире. Именно это «я» («внутренний мир» героя) и является во внешности, становится доступным другому, либо наоборот, скрывается. Именно посредством внешности человек в значительной степени самоопределяется во внешнем мире (внешность и есть физический, зримый предел).

Внешность как способ предъявления себя другому в определённом смысле всегда «выразительна». Именно выражение, зримое явление другому своего «я» (или, наоборот, сокрытие его) является одной из основных онтологических особенностей внешности.

Особенностью внешности литературного героя является то, что внутри художественного мира она предстаёт другому персонажу как предмет «видения», чувственного восприятия в противоположность умозрительному, открывается «внешнему», а не «внутреннему оку» (по Гегелю). Предметом авторской художественной оценки становится персонаж уже определённым образом «увиденный» и этически оценённый. С этой особенностью внешности персонажа в литературоведении (особенно в последние годы) соотносятся такие понятия, как «видение», «визуальное» [30].

По мнению М. Бахтина, суть внешности как специфической стороны литературного героя определяется в контексте фундаментальной для художественного мира оппозиции «я» и «другого». Акцент на внутренней (я-для-себя) или внешней (я-для-другого) стороне героя художественного произведения носит при этом характер оценки [3].

Каждый элемент воспринимаемого другим персонажем внешнего облика героя соотносится с пространственными и смысловыми полюсами художественного произведения. Во внешности литературного героя автором могут подчеркиваться компоненты, которые не вписываются в топографическую артикуляцию внешнего облика. К ним относятся, например, образы вещей, непосредственно образующих внешний облик (прежде всего, одежды, костюма) [19, 24].

Таким образом, изображение восприятия героя другим персонажем позволяет обратиться к человеку в литературе не как к объекту (который можно произвольно делить на части - «тело», «психологию», «одежду», «анатомию» и т. п.), а как к участнику события (в контексте оппозиции «я» - «другой»), изображённого в художественном произведении.

1.1.3 Образ тела и самовосприятие героя в художественном произведении

Очевидно, что внешность имеет дело только с одной стороной тела, а именно, явленной другому, воспринимаемой извне, а не изнутри. Вместе с тем вопрос об отношении понятия внешности к понятию образа тела, их противопоставление в художественном произведении является одной из наиболее обсуждаемых категорий как в современном литературоведении, так и в гуманитарной науке в целом [30].

Представляется, что для осмысления целостного образа литературного героя необходимо соотнести внешность героя с его внутренним «я», включающим и образ тела. Так, М. Бахтин говорит о «внешнем теле» героя, противопоставляя его с одной стороны «внутреннему телу» (в кругозоре «я») и с другой стороны - внешней (то есть явленной другому) душе [3].

На рубеже ХIХ - ХХ веков произошел радикальный «антропологический поворот» (В.А. Подорога) от рациональных попыток «свести сущность человека к одному основному принципу или субстанции (обычно - разуму) к неклассическим представлениям о сложности и многообразии феноменов человеческого бытия и невыразимости (неуловимости, парадоксальности) природы человека» [31, 32].

Исследовательская оптика концентрируется на языковом, телесном, нормативно-патологическом аспектах существования человека. Объектами научного анализа становятся текст, понимание, тело, ситуация, сексуальность, извращение, болезнь, сумасшествие, стереотип. Это влечет за собой появление новых методологий (психоанализ, структурализм, герменевтика, феноменология, семиотика, гендерология) [18].

Дуализм души и тела, разума и тела представляется как способ взглянуть на целостное бытие человека как бы с двух сторон. Он позволяет обратиться к самым основаниям культурного бытия человека, обнажив одну из фундаментальных проблем культурологического и шире, гуманитарного знания.

В контексте исследования проблемы души и тела в искусстве изучается категория «образ тела». Следует отметить, что в большинстве исследований понятие «образ тела» используется для обозначения внешних форм выражения категории телесности в искусстве в разные исторические эпохи, что не соответствует пониманию этого термина в психологии, где «образ» тела рассматривается как составляющая индивидуального сознания, то есть в интроспекции.

Понятие «образ тела» ввёл австрийский невролог и психоаналитик Пол Шильдер в своей книге «Образ и внешний вид человеческого тела» [20]. По его мнению, у любого индивида имеется концептуализированное восприятие не только других, но и себя самого. Это субъективное восприятие собственного тела он назвал образом тела [20, 40].

В течение длительного времени понятие «образ тела» служило для описания различных феноменов, в зависимости от того, какой аспект данного понятия выдвигался на первый план в интересах исследователей. Чаще всего образ тела рассматривался в качестве одного из важнейших компонентов самосознания [45].

Труды М. Мосса (прежде всего, «Техники тела») определили основные направления исследования кинесики тела и телесной символики (Р. Бердуистел «Кинесики и контекст»), исследования технологий властного контроля над телом (М. Фуко «Надзирать и наказывать», «История сексуальности»). Следуя «моссианской программе» и стилю изложения М. Фуко, развивают свои теории М. Фитерстоун и Б. Тернер [2].

Вдохновленные эпистемологией Ф. Ницше и психоанализом, философы постмодернизма (Ж. Делёз, Ю. Кристева, Ж. Бодрийяр, Ж.-Л. Нанси и др.) уделяли больше внимания тому, каким предстаёт тело не в общественном бытии, а в общественном сознании, тому, как научный дискурс определяет и классифицирует его функции. Проблема тела рассматривалась ими как проблема нетождественности «текста» самому себе [2, 31].

В последние десятилетия в различных культурологических исследованиях разработка проблемы образа тела активно осуществляется при изучении литературных произведений.

Как отмечает Ю.В. Подковырин, в современном литературоведении (и в гуманитарных науках в целом) обращает на себя внимание повышенный интерес к явлениям, связанным с материально-телесной стороной литературного героя [30]. Причины этого интереса достаточно разнообразны, равно как и избираемые подходы к этой области художественной реальности.

Телесная сторона героя рассматривается в литературоведении с разных точек зрения. Образы тела в литературном произведении становятся предметом изучения в исследованиях А. Е. Виноградова, А. А. Карева, И. Е. Лощилова, Г. С. Сырица [11, 19, 24, 43]. Тело рассматривается особо в связи с некоторыми литературными явлениями, например - гротеском, [4], либо как своеобразная метафора текста [33].

Вместе с тем, приходиться констатировать, что в настоящее время в литературоведении не представлено исследований, посвященных анализу образа тела в контексте проблемы самовосприятия героя как приема создания образа персонажа.

Мы полагаем, что исследование образа тела в этом аспекте может способствовать более глубокому проникновению в авторский замысел, реализующийся в персонаже художественного произведения.

1.2 Прямые и образные метаморфозы образа персонажа как элемент художественной изобразительности

Под прямыми метаморфозами понимается перевоплощение персонажа в художественном произведении. Идея метаморфозы родилась в человеческом сознании на раннем этапе его развития - мифологическом. «Каждая вещь для такого сознания может превратиться в любую другую вещь, и каждая вещь может иметь свойства и особенности любой другой вещи. Другими словами, всеобщее, универсальное оборотничество есть логический метод такого мышления» [22]. М. Бахтин, в свою очередь, утверждал, что в оболочке метаморфозы выражена идея развития, но не плавного и постепенного, а скачкообразного [3].

И в русском, и в мировом фольклоре широко распространены сюжеты, базирующиеся на архитипическом мотиве превращения. А. Гольденберг в своем исследовании обозначает четыре основных формы данного фольклорного архетипа: превращения обратимые и необратимые, переодевания и подмены [14].

В мифологии метаморфозы - это превращения одних существ или предметов в другие.

Во многих космогонических мифах исходным материалом, из которого благодаря метаморфозам возникают части мироздания или земли, служит тело убитого чудовища или другого мифологического существа. В ряде индоевропейских мифологических традиций части вселенной и земли возникают благодаря метаморфозам расчленённого тела умерщвлённого первого человека: Имира в скандинавской мифологии, Пуруши, в ведийской мифологии, перволюдей в среднеиранских и восточнославянских текстах.

Одним из наиболее характерных видов метаморфоз богов и некоторых других мифологических персонажей являются их временные превращения с последующим возвращением к первоначальному виду. Это характеризует большинство древнеегипетских богов (Ра, Гор и др.), героя кетского мифа - разорителя орлиных гнёзд (спасаясь от преследователей, он последовательно превращался в горностая, в трёхногого коня, оленя).

Сравнение мифов о преследовании с этиологическими мифами показывает, что постоянной остаётся сюжетная схема ряда метаморфоз центрального мифологического персонажа. Мотивировка метаморфоз может меняться, но существенно, что во всех случаях развитие мифологического сюжета осуществляется благодаря серии метаморфоз главного героя.

Смерть - переход в царство мёртвых в мифологии обычно рассматривается как метаморфоза: превращение человека (чаще - его души либо одной из его душ, если предполагается множественность душ у одного человека) в животное (чаще всего в птицу; иногда это превращение происходит не сразу после смерти, а спустя несколько лет, как в мифах ацтеков о небесном доме солнца), в человека другого пола (по древнемексиканским представлениям, умершая роженица становилась воином в образе женщины, надевала на том свете воинские доспехи и украшения) и т. п.

В позднейшей литературной традиции (как древневосточной, так и античной) метаморфозы сохранились как излюбленный сюжет, но подверглись переосмыслениям.

В поэме Овидия «Метаморфозы» собраны многочисленные мифологические сюжеты, касающиеся метаморфоз, но они нередко подвергнуты рационалистическому осмыслению; поэт выдвигает на первый план такие черты или признаки существ, подвергающихся превращениям, которые делают сами метаморфозы более понятными с точки зрения обыденного мышления.

У Апулея в романе «Золотой осел» метаморфоза приобретает частный, изолированный и уже прямо магический характер, она становится формой осмысления и изображения частной человеческой судьбы, оторванной от космического и исторического целого. На основе метаморфозы создается тип изображения целого человеческой жизни в ее основных переломных, кризисных моментах: как человек становится другим.

Таким образом, метаморфозы в мифологии являются основой для развития сюжета, который осуществляется благодаря серии превращений главного героя и других персонажей. То же наблюдается и в народных сказках.

Сказочные превращения

В большинстве сказок с превращениями современных европейских народов лежит демонологический принцип: это сказки о ведьмах, превращающихся в разных животных и в неодушевленные предметы, сказки о вовкулаках, о чудесных превращениях ученика колдуна или черта.

Обращение черта или ведьмы, изредка человека, в свинью встречается во многих легендах о святых, в древних сказках, в сказках малорусских (сказки А. Иванова) и болгарских («Сборник за народные умотворения»); обращение людей в собаку, кошку, козу, оленя, барана, змею и других животных («Живая старина»); превращения человека в камень (сборник польских сказок Хэлховского, Завилинского, Кольберга, в немецких сказках братьев Гримм, в русских - у Садовникова).

Сложные превращения человека в быка, дерево, щепку, цветок встречаются уже в древнеегипетской сказке в сборнике Мастеро и во многих современных сказках о брате баранчике и злой мачехе (например, у Садовникова). Обращение трех птиц в девиц и обратно составляет целый самостоятельный цикл сказок. Фольклорное исследование на эту тему провел У. Клоустон в работе «Народные сказки и предания, их миграция и трансформация».

Обращения в неодушевленные предметы также обычны в сказках, например в славянских - в копну, колесо, иглу, особенно часто - в дерево (Садовников, Худяков, Караджич). Обширный цикл сказок обнимает оборотничество двух гонимых любовников и преследующего их колдуна, например сказки у Садовникова (превращение в иглу, церковь и дьяка, в коня, рыбу, перстень и сокола), Афанасьева (в дерево, рыбу, монастырь). Почти столь же обширен цикл сказок об оборотничестве ученика черта или колдуна, уходившего от своего учителя. В сборниках сказки этого рода большей частью идут под заголовком «Ох» или «Ах». Таковы сказки в сборниках Садовникова, Манжуры, Добровольского и других.

Огромной популярностью и широким распространением пользуются сказочные мотивы превращения красавца или красавицы в какое-нибудь противное животное, чаще всего - в змея или лягушку (например, сказка «О царевне Лягушке»).

Особый цикл составляют сказки «О кобыльей голове и злой мачехе». В русских сказках кобылья голова выступает без метаморфоз, но в сходной новогреческой сказке голова обращается в молодца. Сравнительно реже встречаются в сказаниях и песнях превращения старухи в красавицу. Таков сюжет баллады о женитьбе Говена в сборнике шотландских и английских баллад Чайльда.

Таким образом, в народных сказках, представляющих жанр фольклора, превращения персонажей, с одной стороны, также как в мифах является основой развития сюжета, а с другой - отражает ранние языческие (нередко -пантеистические, а точнее - тотемические) представления об устройстве мира.

Метаморфозы и превращения в фантастической литературе

Развитие художественного приема метаморфоз обнаруживается в жанре фантастической литературы. Мотив превращения в фантастической литературе ассоциируется, как правило, с оборотничеством; оборотни, перевертыши, вампиры, ведьмы - результат воздействия магических сил или ритуалов.

И. Завальска в статье «Мотив превращения в современной русской фантастике» поставила вопрос о принципах этой трансформации, исследуя семантику превращения человека в «Другого» (по половым, расовым или биологическим признакам) [16].

В большинстве фантастических произведений персонажи подвергаются различным переменам, меняя свой первичный статус (обиженное животное становится богом, безответственный мужчина превращается в паука, женщина обнаруживает свою настоящую природу - она искусственный разум) и страдая от этого. Люди подвергаются овеществлению, им приходится менять гендер или общественный статус. Зачастую трансформации являются испытанием или наказанием героя. При этом происходящие перемены могут быть следствием случайности, предназначения или эволюции. При помощи мотива превращения в фантастике исследуются и оцениваются цивилизация, исторический процесс. Перемены доказывают, что мир не так прост и однозначен и строится по совсем другим законам, чем казалось героям до превращения. Увидеть мир глазами «Другого» дано не каждому, все они избраны для опровержения единой и связной картины мира.

Метаморфозы в Новое время

В Новое и Новейшее время «превращение» потеряло свою жанровую атрибутику. Уже не жанр, а прием сюжетной структурализации - вот что такое «метаморфоза» в сказке С. Т. Аксакова «Аленький цветочек» (1858) и в повести Ф. Кафки «Превращение» (1912).

Превращение в сказке Аксакова выстроено как сознательный пандан к вставной новелле об Амуре и Психее из романа Апулея «Золотой осел», где ее рассказывает старуха, используя фольклорную стилистику. Аксаковский позитив финального превращения лесного зверя в принца, красавца писаного, контрастирует с неизменным негативом превращения в повести Кафки, заканчивающейся смертью не преображенного героя, чье тело-панцирь служанка выбрасывает на помойку.

Помимо прямых метаморфоз, описанных нами выше, для создания художественного образа в литературе используются образные или семантические метаморфозы, присутствующие в поэзии А. Ахматовой, И. Анненского, В. Майкова, прозе Н. Гоголя, Ф. Достоевского. Семантика таких метаморфоз претерпела изменения в связи с новым осмыслением в XX веке.

Так, В.В. Виноградов выделяет в поэзии А. Ахматовой формы сочетания символов-предложений как систему приемов, с помощью которых создается поэтический образ. Такие приемы он обозначает как семантические метаморфозы [10].

Отголоски «мифологического мышления» в поэзии Ахматовой можно найти в стихотворениях «Anno Domini» («Еще недавно ласточкой свободной / Свершала ты свой утренний полет»), «Белая стая» («Я к нему влетаю только песней / И ласкаюсь утренним лучом»), «У самого моря» («А тайная боль разлуки / Застонала белою чайкой...»). Все эти «превращения» созерцаются героиней как реальность. По мнению В.В. Виноградова языковые метаморфозы используются здесь как средство изображения восприятия мира лирическим героем. Он отмечает, что эта форма метафорического преобразования, получившая широкое распространение в последних сборниках стихов Ахматовой, присутствует и в ее ранних произведениях. Эксперименты в этом направлении есть уже в «Вечере»: «Я живу, как кукушка в часах». Далее два раздельно сопоставленных ряда сплетаются метафорически: «Не завидую птицам в лесах, / Заведут, и кукую». В.В. Виноградов использование такой семантической метаморфозы Ахматовой называет изысканным сравнением. Сложную систему сплетения словесных рядов, включающую словесную метаморфозу («ты превращен в мое воспоминанье»), представляет стихотворение «Белая стая»: «Как белый камень в глубине колодца, / Лежит во мне одно воспоминанье...». Для определения метаморфозы «западни» Ахматова использует здесь символ «башня уединения»: «И стройной башней стала западня, / Высокою среди высоких башен». В данном случае происходит метаморфоза в способе представления западни, в ее созерцании. И естественно, что вслед за этим течет вереница символов, которые ассоциацией по смежности связаны с образом «башни», служат целям его развития [10]. Таким образом, образная или семантическая метаморфоза в отличие от прямой метаморфозы может рассматриваться, прежде всего, как одно из языковых средств, использующихся для создания художественного образа. Итак, обзор литературы по проблеме изображения персонажа и его образа тела в художественном произведении позволяет сделать следующие выводы:

1. В образах персонажей рельефно и ярко воплощается содержание эпических и драматических произведений, это - первичная сторона их формы, во многом определяющая и сюжет, и подбор деталей, и речевые средства.

Портретная характеристика персонажа является одним из важнейших художественных средств, позволяющих понять самые сложные и противоречивые характеры. В отличие от живописного и скульптурного, портрет в литературном произведении наиболее динамичен: он передает не общий устойчивый облик, а мимику, жесты, движения личности.

2. Существуют разные подходы к пониманию термина «образ тела». В психоанализе - это субъективное восприятие человеком своего тела. В культурологии и литературоведении этот термин понимается шире, как материально-телесная часть образа персонажа художественного произведения. Тело рассматривается в связи с некоторыми литературными явлениями, например, гротеском, либо как своеобразная метафора текста.

3. Идея метаморфозы родилась в человеческом сознании на раннем этапе его развития - мифологическом. Метаморфозы в мифологии - это превращения одних существ или предметов в другие, которые являются основой для развития сюжета. В народных сказках, представляющих жанр фольклора, превращения персонажей приобретает еще одно значение - отражение ранних языческих представлений об устройстве мира. И в русском, и в мировом фольклоре широко распространены сюжеты, базирующиеся на архитипическом мотиве превращения. Развитие художественного приема метаморфоз обнаруживается в жанре фантастической литературы. При помощи превращения здесь исследуются и оцениваются цивилизация, исторический процесс.

Помимо прямых метаморфоз для создания художественного образа в литературе используются образные или семантические метаморфозы, которые могут рассматриваться, прежде всего, как одно из языковых средств.

2. Особенности представления внешности героев и образа тела в рассказах и повестях М.А. Булгакова

литературный герой тело художественный

2.1 Композиционно-концептуальные особенности изображения метаморфоз героев и образа тела в цикле рассказов М.А. Булгакова «Записки юного врача»

«Записки юного врача» представляют собой цикл рассказов: «Полотенце с петухом», «Крещение поворотом», «Стальное горло», «Вьюга», «Тьма египетская», «Пропавший глаз» и «Звездная сыпь». Все эти рассказы в 1925 - 1926 гг. публиковались в московском журнале «Медицинский работник», а также («Стальное горло») - в ленинградском журнале «Красная панорама».

В первом рассказе «Полотенце с петухом» повествование идет от первого лица и носит ретроспективный характер. На первой же странице автор дает подробное, в деталях описание чувств, мыслей и побуждений главного героя - молодого врача, только прибывшего в отделенную от уездного центра сельскую Мурьинскую больницу. Описание образа своего тела, одеревеневшего и парализованного от длительной езды верхом на лошади по плохой дороге, передает внутреннее состояние героя: «Стоял я в таком виде: ноги окостенели, и настолько, что я смутно тут же во дворе мысленно перелистывал страницы учебников, тупо стараясь припомнить, существует ли действительно, или мне это померещилось во вчерашнем сне в деревне Грабиловке, болезнь, при которой у человека окостеневают мышцы? Как ее, проклятую, зовут по-латыни? Каждая из мышц этих болела нестерпимой болью, напоминающей зубную боль. О пальцах на ног говорить не приходится - они уже не шевелились в сапогах, лежали смирно, были похожи на деревянные культяпки… Пальцами правой руки я тщетно пытался ухватиться за ручку чемодана и наконец плюнул на мокрую траву. Пальцы мои ничего не могли хватать, и опять мне, начиненному всякими знаниями из интересных медицинских книжек, вспомнилась болезнь - паралич» [здесь и далее - 6].

В этом отрывке герой показан как начинающий врач, который по книжным описаниям пытается найти нужный диагноз состоянию собственного тела. Описание телесных ощущений и поиска их клинической квалификации характеризуют здесь не только физическое и эмоциональное состояние героя после тяжелой поездки, но и являются важной художественной деталью для создания и дальнейшего развития его образа.

В этом же рассказе использование приемов рефлексии, образа тела и ассоциации «Я похож на Лжедмитрия» (то есть на самозванца, занимающего неподобающее место) является отправной точкой для прослеживания развития личности главного героя уже в других рассказах «Записок юного врача».

«Направляясь в мурьинскую глушь, я, помнится, еще в Москве давал себе слово держать себя солидно. Мой юный вид отравлял мне существование на первых шагах. Каждому приходилось представляться:

- Доктор такой-то.

И каждый обязательно поднимал брови и спрашивал:

- Неужели? А я-то думал, что вы еще студент.

- Нет, я кончил, - хмуро отвечал я и думал: «Очки мне нужно завести, вот что». Но очки было заводить не к чему, глаза у меня были здоровые, и ясность их еще не была омрачена житейским опытом. Не имея возможности защищаться от всегдашних снисходительных и ласковых улыбок при помощи очков, я старался выработать особую, внушающую уважение, повадку. Говорить пытался размеренно и веско, порывистые движения по возможности сдержать, не бегать, как бегают люди в двадцать три года, окончившие университет, а ходить».

Здесь изменение внешности - действительное или желаемое - обусловлено реакцией на воздействие окружения. Герой стремится обрести новый социальный статус и, опять-таки, начинает с тела: свой юный вид герой планирует «замаскировать», «состарить», придав внешнему облику солидность с помощью очков, а также выработать внушающую уважение повадку, изменив походку, устранив юношескую импульсивность движений и жестов.

Из текста видно, что самовосприятие героя формируется не только на основе субъективного ощущения, но и посредством высказывания других персонажей рассказа. Так, например: «- Вы, доктор, так моложавы, так моложавы... Прямо удивительно. Вы на студента похожи».

Как уже было отмечено выше, представленное в первом рассказе самовосприятие героя позволяет увидеть его внутренние и внешние изменения в других рассказах «Записок юного врача». В рассказе «Вьюга» так описываются эти изменения: «Темная влажность появилась у меня в глазах, а над переносицей легла вертикальная складка, как червяк».

Метаморфозы внешнего образа молодого врача описываются в рассказе «Пропавший глаз». Здесь для представления образа тела автор использует прием с зеркалом (прием, который используется и в других произведениях М.А. Булгакова: «Собачье сердце», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита»), позволяющий в отражении внешнего облика и самовосприятии героя выразить его душевное состояние. Так, герой рассказа видит себя уже через год:

«И по скрипящему полу я прошел в свою спальню и поглядел в зеркало. Да, разница велика. Год назад в зеркале, вынутом из чемодана, отразилось бритое лицо. Косой пробор украшал тогда двадцатитрехлетнюю голову. Ныне пробор исчез. Волосы были закинуты назад без особых претензий. Пробором никого не прельстишь в тридцати верстах от железного пути. То же и относительно бритья. Над верхней губой прочно утвердилась полоска, похожая на жесткую пожелтевшую зубную щеточку, щеки стали как терка, так что приятно, если зачешется предплечье во время работы, почесать его щекой. Всегда так бывает, ежели бриться не три раза в неделю, а только один раз…».

В этом отрывке М.А. Булгаков подробно описывает мысли героя о своем отражении в зеркале. Описание изменений своей внешности, отмечаемых героем, в этом отрывке является его рефлексией по поводу метаморфозы образа тела. Изменения внешности произошли не сразу, но их осознание произошло одномоментно, что, по сути, и представлено здесь как метаморфоза. При этом не только внешние изменения героя, но и метаморфозы его внутреннего состояния М.А. Булгаков передает с помощью зеркала. В нем отражается время и судьба персонажа: «Но вот в зеркале я смотрю и вижу след, оставленный им на лице. Глаза стали строже и беспокойнее, а рот увереннее и мужественнее, складка на переносице останется на всю жизнь, как останутся мои воспоминания. Я в зеркале их вижу, они бегут буйной чередой…. Ах, зеркало воспоминаний».

Здесь мы видим, что изменения, происходящие с внешностью героя, имеют прямую связь его внутренними изменениями, самоощущениями. Если в начале цикла рассказов молодой врач сомневается в себе, недоволен своим моложавым внешним видом, то теперь перед нами предстает опытный доктор, прошедший испытания профессией.

Следует также отметить, что в «Записках юного врача», как и в других произведениях М.А. Булгакова, в повествовании не раз указывается на то, насколько чисто выбрит персонаж или отношение персонажа к бритью. Так, в приведенном выше отрывке внутренние изменения героя за год описываются, в том числе, посредством противопоставления «бритое лицо» и «щеки стали как терка».

При этом герой объясняет свою потребность в чисто выбритом лице как «английскую замашку» представителя европейской цивилизации, оказавшегося на «мурьинском необитаемом острове»: «…время от времени я вынимал из черного футлярчика блестящую игрушку и вяло брился, выходил гладкий и чистый, как гордый островитянин. Жаль лишь, что некому было полюбоваться на меня». В «Записках юного врача» М.А. Булгаков использует и другие приемы для выражения внутреннего состояния персонажа. Так, в рассказе «Стальное горло» борьба между тревогой, связанной с неопытностью, с одной стороны, и врачебным долгом, - с другой, описывается как нарушение психической целостности героя, слова и действия которого как бы отделяются от мыслей и чувств:

«Ну, вот и все! Мне легче. Я сказал, предложил, вон у акушерок изумленные глаза. Они отказались, и я спасен». И только что подумал, как другой кто-то за меня чужим голосом вымолвил:

- Что вы, с ума сошли? Как это так не согласны? Губите девочку. Соглашайтесь. Как вам не жаль?

- Нет! - снова крикнула мать.

Внутри себя я думал так: «Что я делаю? Ведь я же зарежу девочку». А говорил иное:

- Ну, скорей, скорей соглашайтесь! Соглашайтесь! Ведь у нее уже ногти синеют».

Этот же прием используется и в рассказе «Вьюга», когда рассказчик повествует о нападении волков:

«- Держись покрепче и лошадей придерживай, я сейчас выстрелю, - выговорил я голосом, но не своим, а неизвестным мне».

В концептуальном аспекте анализа метаморфозы образа тела в «Записках юного врача» имеют значение, прежде всего, как исследование автором «диалектики души», движения внутренней жизни своего героя. Описание изменений восприятия героем образа своего тела в рассказах «Записки юного врача» является, на наш взгляд, художественным приемом, который передает, с одной стороны, процесс развития личности героя, его возмужания и профессионального становления, а с другой - обеспечивает идейно-композиционное единство рассказов как целого художественного произведения.

Следует отметить особенности описания других персонажей, которые дает в «Записках юного врача» М.А. Булгаков. Характеристики внешности представлены, как правило, очень лаконично с выделением основных черт персонажей, выражающих их психическое состояние в конкретном эпизоде. Так описывается отец девушки в рассказе «Полотенце с Петухом» в разных ситуациях, например при первой встрече:

«Он без шапки, в расстегнутом полушубке, со свалявшейся бородкой, с безумными глазами… Он стих и шепотом, как будто по секрету, сказал мне, и глаза его стали бездонны: - В мялку попала».

По-другому этот персонаж уже представлен в конце рассказа: «Вошел он; я его разглядел только тогда. Да действительно, черты лица правильные. Лет сорока пяти. Глаза искрятся».

Обратим внимание, что ключевым элементом описания, передающим состояние героя, являются глаза. При сопоставлении это особенно заметно. В первом отрывке они «безумные» - выражают крайнюю степень растерянности, затем - «бездонные» - отчаяние; во втором отрывке глаза «искрятся», выражая радость, возвращение жизни. Эта художественная деталь также используется для изображения метаморфоз образа героя.

В описании больных в «Записках юного врача» обнаруживается внимание М.А. Булгакова к деталям, умение описать физическое и психическое состояние человека: «…ее лицо было бумажным, белым, нос заострен…Левой ноги, собственно, не было. Начиная от раздробленного колена, лежала кровавая рвань, красные мятые мышцы и остро во все стороны торчали белые раздавленные кости. Правая была переломлена в голени так, что обе кости концами выскочили наружу, пробив кожу. От этого ступня ее безжизненно, как бы отдельно, лежала, повернувшись набок».

При этом автор обращает внимания читателя на то, как меняется человек в болезненном состоянии, как страдание и патологические изменения могут контрастировать с природной красотой: «На белом лице у нее, как гипсовая, неподвижная, потухала действительно редкостная красота. Не всегда, не часто встретишь такое лицо».

К «3апискам юного врача» примыкает рассказ «Морфий», опубликованный в «Медицинском работнике» в 1927 г., однако большинство исследователей этот рассказ в состав цикла не включает, поскольку он не только не имел никаких указаний на принадлежность к «Запискам юного врача» при публикации, но и достаточно сильно отличается от рассказов цикла по форме и содержанию.

Здесь основная часть - это не прямое повествование от имени юного врача, а дневник доктора Полякова, который после его самоубийства читает товарищ Полякова по университету доктор Бомгард. В отличие от героя-автора в «Записках юного врача» главный герой «Морфия» Поляков терпит поражение в борьбе со своим недугом (морфинизмом) и гибнет. Очевидно, «Морфий» задумывался Булгаковым как отдельное произведение, вне цикла «Записки юного врача», хотя и на общем с ним автобиографическом материале.

Продолжая исследование субъективного мира, начатое в других рассказах 20-х гг., М. Булгаков выбирает исповедально-репортерскую манеру. Писатель пытается совместить две эмоционально-оценочные точки зрения, чему способствует избранная форма «рассказа в рассказе».

Автор так описывает первый опыт приема морфия доктором Сергеем Поляковым: «Вчера ночью интересная вещь произошла. Я собирался ложиться спать, как вдруг у меня сделались боли в области желудка. Но какие! Холодный пот выступил у меня на лбу. Все-таки наша медицина - сомнительная наука, должен заметить. Отчего у человека, у которого нет абсолютно никакого заболевания желудка или кишечника (аппенд., напр.), у которого прекрасная печень и почки, у которого кишечник функционирует совершенно нормально, могут ночью сделаться такие боли, что он станет кататься по постели?».

Доктор Поляков не понимает причин своего недуга. Вместе с тем, из тетради С. Полякова известно, что от него недавно ушла любимая женщина, что он работает механически, а вечерами один (в тексте это слово повторяет два раза) просто сидит с зажженной лампой. Таким образом, М.А. Булгаков описывает формирование у героя депрессии, следствием которой является физическая боль. Прием морфия устраняет не только боль в области желудка, но и душевную боль:

«Боли прекратились через семь минут после укола. Интересно: боли шли полной волной, не давая никаких пауз, так что я положительно задыхался, словно раскаленный лом воткнули в живот и вращали. Минуты через четыре после укола я стал различать волнообразность боли:

После укола впервые за последние месяцы спал глубоко и хорошо, - без мыслей о ней, обманувшей меня».

Поводом для Сергея Полякова к повторному принятию на следующий день морфия опять является физическая боль, но не такая сильная как прежде. Герой может, но не хочет ее терпеть:

«Вечером пришла боль, но не сильная, как тень вчерашней боли, где-то за грудною костью. Опасаясь возврата вчерашнего припадка, я сам себе впрыснул в бедро один сантиграмм. Боль прекратилась мгновенно почти. Хорошо, что Анна Кирилловна оставила пузырек».

Дальше автор описывает, что происходит с человеком, принимающим морфий, как постепенно утрачивается его способность адекватно относиться к своим действиям:

«18-го. Четыре укола не страшны.

25-го февраля. Чудак эта Анна Кирилловна! Точно я не врач. 1¹/₂ шприца = 0,015 morph.? Да.

1-го марта. Доктор Поляков, будьте осторожны! Вздор».

С. Поляков уже не думает о своей бывшей возлюбленной. Страдание заменяется эйфорией:

«Вот уже полмесяца, как я ни разу не возвращался мыслью к обманувшей меня женщине. Мотив из партии ее Амнерис покинул меня. Я очень горжусь этим. Я - мужчина».

В рассказе М.А. Булгаков передает состояние человека при приеме наркотика, то действие, которое он оказывает на психику: «Первая минута: ощущение прикосновения к шее. Это прикосновение становится теплым и расширяется. Во вторую минуту внезапно проходит холодная волна под ложечкой, а вслед за этим начитается необыкновенное прояснение мыслей и взрыв работоспособности. Абсолютно все неприятные ощущения прекращаются. Это высшая точка проявления духовной силы человека».

Заметим, что телесные ощущения здесь в центре внимания героя. Собственно, ничего, кроме тела, он не ощущает, все остальное не интересует его в этот момент.

Поляков, скрывшись в глубинке от столицы а затем пытаясь убежать от всех, в том числе и от себя, предпочитая воспринимать происходящее через призму дурмана, отстраняясь от мира, бурлящие, неординарные события которого (революция) доходят до героя как отдалённый резонанс, лишь на мгновение «вмешиваясь» в истинную для него реальность, творимую в собственном сознании: «2 марта. Слухи о чём-то грандиозном. Будто бы свергли Николая II /.../ Там происходит революция».

М.А. Булгаков описывает галлюцинации Полякова, которые тот воспринимает как сны: «…я вижу жутко освещенную лампу, из нее пышет разноцветная лента огней. Амнерис, колыша зеленым пером, поет. Оркестр, совершенно неземной, необыкновенно полнозвучен. Впрочем, я не могу передать это словами. Одним словом, в нормальном сне музыка беззвучна... (в нормальном? Еще вопрос, какой сон нормальнее! Впрочем, шучу...) беззвучна, а в моем сне она слышна совершенно небесно….сквозь переливающиеся краски Аиды выступает совершенно реально край моего письменного стола, видный из двери кабинета, лампа, лоснящийся пол и слышны, прорывшись сквозь волну оркестра Большого театра, ясные шаги, ступающие приятно, как глухие кастаньеты».

Границы между сном, бредом, галлюцинацией и действительностью оказываются достаточно размытыми. Доктор Поляков видит «двойные сны» [44]. Пространственные границы в них легко проницаемы, реальность и грёзы воспринимаются с одинаковой силой, жизнь принимает иллюзорные формы, перетекая в игровое, театральное пространство, маркированное «ремарками» и диалогической формой организации фрагментов. Герою кажется, что морфий - его помощник: «И если б я не был испорчен медицинским образованием, я бы сказал, что нормально человек может работать только после укола морфием. В самом деле: куда к черту годится человек, если малейшая невралгийка может выбить его совершенно из седла!...Вредны ли эти сны? О нет. После них я становлюсь сильным и бодрым. И работаю хорошо. У меня даже появился интерес, а раньше его не было. Да и мудрено, все мои мысли были сосредоточены на бывшей жене моей. А теперь я спокоен».