Исследователь П.Холм, напротив, четко разграничивает всевозможные форматы и использования медиа. В своих работах, посвященных теме трансмедийности, Холм соглашается с размышлениями Дженкинса. Важно отметить, что исследования Дженкинса служат стартовой площадкой для многих других ученых и используются ими в качестве отправной точки исследований в области transmedia storytelling. Так, Холм приводит следующую классификацию понятий «cross-media»/«transmedia»/ «multimedia», (созданную на основе концепции Дженкинса):

· Crossmedia - единая история, которая интерпретируется разными медиаплатформами независимо друг от друга;

· Multimedia - единая история, рассказанная разными медиа, но с единой линией повествования, которая поддерживается с помощью элементов, распространенных на разных медиаплатофрмах;

· Transmedia - несколько историй, объединенных в одну вселенную, при этом разные истории рассказываются разными медиа.

Все цитаты из книги Холма переведены нами. - М.С.

Как мы уже отметили, Холм выдвигает идею, что трансмедийность - это наличие нескольких историй, развивающихся на разных медиаплатформах.

Тем не менее, в некоторых исследованиях встречаются незначительные уточнения и дополнения к теории transmedia storytelling, которые в большей степени объясняются областью, в которой исследование сосредоточено. Например, американская академия продюсеров (The Producers Guild of America) определяет «transmedia narrative» следующим образом:

«Проект/франшиза трансмедийного нарратива должна состоять из, как минимум, трех (или более) нарративных линий, существующих внутри единой вселенной художественного пространства и быть представлена на любых платформах, в том числе фильмы, телевидение, реклама, издательская продукция, мобильные приложения и т.д. а также иметь потенциал быть представленным на еще не существующих медиаплощадках».

В данном случае, акцент в определении делается именно на количестве медиаплатформ. Важно отметить, что все названные в определении платформы относятся к визуальным. Это объясняется тем, что деятельность академии сосредоточена на производстве визуального контента. На наш взгляд, количество медиаплатформ принимающих участие в transmedia storytelling не должно и не может быть регламентировано. Вероятно, именно количество задействованных в процессе медиа свидетельствует о популярности проекта.

Стоит еще раз подчеркнуть то, что все вышеперечисленные ученые исследуют термин исключительно в отношении медиаиндустрии и формулируют выводы, исходя из наблюдений за поведением реальных пользователей социальных сетей и телезрителей.

На фоне работ по исследованию медиапроцессов заметно выделяются труды несколько ученых, которые намеренно отходят от конкретных областей и примеров, стараясь вывести исследования на теоретический уровень.

Одним из таких исследователей является Джофри Лонг. Он берет за основу теорию Генри Дженкинса и продолжает изучение одного из семи названных Дженкинсом критериев, отличающих transmedia storytelling, и рассмотренных нами во второй части данной главы.

В исследовании 2007 года «Transmedia Storytelling Business, Aesthetics and Production at the Jim Henson Company» («Бизнесс трансмедийного сторителинга, Эстетика и Продукция компании Джим Хэнсон»), Лонг приводит четыре основных приема, которые используются в большинстве нарративов (сформулированные на основе признаков ранее отмеченных Дженкинсом). В нашем исследовании мы предлагаем указать финальный список, (не фокусируясь на первоначальных высказываниях Дженкинса) сформулированный Лонгом для более точной классификации понятий:

А) «Rabbit hole» (кроличья нора)/ «Trailhead» (маршрут следования) - «место соединения/входа игровой реальности и нарратива». Итак, кроличья нора - это своего рода стык, где новая линия присоединяется к нарративу. Например, один из персонажей появляющийся в сюжете может быть задействован в качестве главного действующего лица в другой истории со сходным сюжетом. Важно, что кроличьи норы должны создаваться в тех местах сюжета, где зритель способен их выявить. Игровой момент кроличьей норы заключается именно в желании зрителя работать над разгадкой, появившегося в сюжете элемента.

Рассказывая об этом критерии, Дженкинс, а вслед за ним и Лонг приводят пример фильм Стивена Спилберга «Искусственный разум». За несколько месяцев до выхода фильма в сети появилась компьютерная игра, действия которой разворачиваются во вселенной действия фильма. Несмотря на то, что персонажи игры не являются ключевыми в повествовании, они дают игроку возможность погрузиться во вселенную нарратива до выхода основного повествования. Интересно, что все элементы игры должны были быть пройдены до момента выхода фильма на экран. Таким образом, интерес к игре запускался с помощью указания вымышленного персонажа (героя игры) на плакатах и рекламных роликах к фильму до момента выхода фильма в прокат. Чтобы привлечь внимание к этому имени создатели разместили рядом с именем и фамилией должность - «терапевт разумной машины». А самые внимательные фанаты начали изучать это имя и должность, что в конечном итоге привело их к компьютерной игре, открывающей вселенную нарратива. Таким образом, вселенная нарратива «Искусственный разум» получила дополнительный виток и набрала большее количество поклонников. Как кажется, запуск такого рода нарратива - очень удачный ход не только с точки зрения развития повествования, но и с коммерческой точки зрения, т.к. продукты нарратива подпитывают интерес фанатов друг к другу.

Б) «Negative capability» (отрицательный потенциал) - «специальное применение внешних отсылок для создания вселенной нарратива, в которой они приобретают новую привлекательность». По мнению Лонга, этот способ повествования должен создать «сладкое чувство тайны или сомнения». Следование тому или иному нарративу увлекает человека, во многом за счет неизвестности - зритель может сам определить следующий ход или предугадать развязку. Важно, что в этом случае, зритель опирается на подсказки, заложенные в нарративе, именно это и есть отрицательный потенциал нарратива. В наиболее удачном transmedia storytelling, такие лакуны могут несколько раз проясняться и исчезать каждым своим появлением проясняя основную линию, для последующих событий.

В качестве примера использования отрицательного потенциала нарратива Лонг использует пример Дженкинса - телевизионный проект «Survivor» «Последний герой »), исследования которого проводились учеными Мэри Харалович и Майклом Тросетом. Лонг разделяет мнение Дженкинса по вопросу определения отрицательного потенциала нарратива, как черты конструирования мира в transmedia storytelling. Дженкинс отмечает, что зрители всегда прибывают в напряжении, не только потому, что следят за приключениями героев, но и строит свои предположения по поводу того, кто станет победителем, в зависимости от развития событий в каждом новом эпизоде. Дженкинс приводит мнение исследователей: «В его потенциале предсказаний «Последний Герой» больше похож на скачки, нежели на художественное повествование».

В случае с использованием отрицательного потенциала на протяжении всего нарратива, наблюдается активность/вовлеченность зрителя в происходящее. По мнению Лонга с помощью «диалога» со зрителем нарратив накапливает отрицательный потенциал, что не только вызывает постоянный интерес аудитории, но и привлекает новых поклонников.

В) «Migratory cues» (движущие подсказки) / «Story Bridges» (мосты между частями истории) - «Подсказки одной медиаплатформы для другой, с помощью которых она может в дальнейшем развивать в собственной части нарратива».

Термин «движущие подсказки» впервые появляется в 2005 году в исследовании Марка Рупеля, посвященном конвергенции в медиа.

Важно, что движущие подсказки, в отличие от кроличьих нор или лакуна в повествовании, создается авторами в качестве сигнала для другой медиаплатформы. С помощью этого приема нарратив маркирует части, которые могут стать основой для повествования на новой медиаплощадке, например, для создания альтернативной реальности, которая бы начиналась с этого момента в оригинальном нарративе.

Рассуждая об этом критерии, Дженкинс и Лонг приводят пример франшизы «Матрица». Их наблюдения интересны, т.к., по словам исследователей, нарратив «Матрицы» с самого момента создания обладал неограниченными возможностями для transmedia storytelling. Изначально, развивая сценарий, создатели фильма еще не знали, о трансмедийности и, вероятнее всего, не рассчитывали на то, что оригинальная история станет частью transmedia storytelling.

Однако, по мнению Лонга, все составные части transmedia storytelling, касающиеся последующих медиаплатформ франшизы (в пример Лонг приводит The Animatrix, The Matrix Reloaded, The Matrix Revolutions, Enter the Matrix, the Matrix comics (Аниматрикс, Матрица Перезагрузка, Добро пожаловать в Матрицу, комикс Матрица), могут быть использованы для демонстрации движущих подсказок. Более того, в соответствии с теорией ученых, каждая из дополнительных линий, развитых при перенесении на новую медиаплатформу, служит своеобразной подсказкой для следующего элемента нарратива. В «Матрице» такой подсказкой является письмо, которое появляется во втором фильме, а также служит частью нарратива для компьютерной игры и мультфильма.

Таким образом, движущие подсказки, скорее всего, могут рассматриваться как внутренний элемент развития transmedia storytelling, который должен привлекать к себе меньше внимания фанатов и служить инструментом для разработчиков нарратива.

Г) «Cheese hole» (сырная дыра) / «Sandbox» (песочный ящик) - «места в нарративе, которые допускают участие аудитории в его построении и предполагают определенный вклад зрителей в дальнейшее развитие истории.

Зачастую, участие фанатов в создании нарратива происходит посредством социальных сетей, причем может задействовать разные каналы передачи: Facebook, Twitter, YouTube. Нарратив может развиваться на персональной странице пользователя под влиянием определенного контекста заданного этой конкретной страницей или сообществом.

В этом критерии важно упомянуть сетературу, как один из важных элементов развития transmedia storytelling. Некоторые из современных нарративов выросли из текстов фанфикшена, при этом автор ничуть не скрывает первоначального замысла разросшегося до масштабов полноценного трансмедийного проекта.

В случае наличия в нарративе «сырных дыр», создатели изначально закладывают в проект момент прямой коммуникации со зрителем/читателем, делая его полноправным участником событий. Если во втором критерии, рассматриваемом нами («отрицательный потенциал» нарратива) зритель неосознанно становится участником, продолжая с интересом следить за нарративом, то в случае «сырных дыр», аудитория изначально рассматривается в качестве равноправного создателя нарратива. Таким образом, «сырные дыры» в большей степени относятся к процессу диалога создателя нарратива и аудитории, предполагая дальнейшее развитие истории посредством прямого диалога.

Именно эффект «сырных дыр» - участие фанатов в развитии нарратива - делает transmedia storytelling одной из движущих сил в развитии современных мультимедийных процессов.

Каждый из четырех описанных выше особенностей построения вселенной нарратива - это инструмент, который помогает сделать историю актуальной для аудитории, то, на что направлен каждый современный мультимедийный проект.

Одним из важнейших тезисов работы Лонга является предложение рассматривать термин «transmedia» в качестве прилагательного, делая упор не на процесс трансляции смыслов или конечный сюжет, а на характеристике самого транслируемого продукта.

На наш взгляд, рассматриваемое в данной работе исследование Лонга является значимым, не только потому, что дает теоретическую базу для исследования. Вторая часть труда Лонга представляет собой пример создания transmedia storytelling в рамках реально существующей американской компании «Jim Henson Company», в которой работает ученый. Таким образом, его теория оказывается подкреплена не только теоретическим исследованием, но и вполне реальными продуктами и проектами компании.

Таким образом, статья Лонга о принципах построения вселенной нарратива приводит нас к еще более интересному аспекту transmedia storytelling. Генри Дженкинс указывает на возможность существования трансмедийности как в рамках вымышленных/художественных повествований, так и в рамках публицистики. Джеффри Лонг разделяет эту идею и указывает, что для построения transmedia storytelling реальность повествования не обязательно должна быть вымышленной, следовательно, законы построения будут одинаково применимы как к миру художественного произведения, так и к публицистическому нарративу. Так Дженкинс и Лонг выделяют два типа transmedia storytelling: «fictional» и «non-fictional».

Другой ученый, Питер фон Стакельберг, в своем исследовании добавляет к этим двум типам еще один - «hybrid», под которым он подразумевает сочетание художественного и публицистического текстов. В этом исследовании он также изучает принцип «погружения» («immersion») зрителя в нарратив, отмечая, что это может наблюдаться во всех трех типах transmedia storytelling с равной степенью успешности. Напомним, что этот принцип является одним из семи основных законов построения transmedia storytelling у Дженкинса и более подробным образом рассматривается в предыдущей части данной главы, поэтому мы не считаем необходимым углубляться в исследования Стакельберга на эту тему.

На сегодняшний день гибридные или публицистические процессы transmedia storytelling практически не изучены, т.к. основная часть исследований проводится в области изучения популярных направлений медиасферы (кинематограф, реалити-шоу, компьютерные игры), все жанры которой носят художественный характер построения повествования.

Одно из таких исследований, представляющихся нам наиболее удачными, статья исследователя Рениры Гамбарато «Transmedia Storytelling in Analysis: The Case of Final Punishment» (Анализ трансмедийного сторителинга на примере сериала «Final Punishment»). В статье исследователь подробным образом излагает свое понимание феномена transmedia storytelling, обращаясь к классификации Генри Дженкинса, описанной нами в предыдущей главе. От описания основополагающей концепции автор статьи переходит к построению конкретной аналитической модели, необходимой для исследования современных медиапроектов и выявления в них критериев transmedia storytelling. Важным нам представляется тот факт, что Гамбарато не только формулирует вопросы для анализа, но и в завершающей части статьи приводит конкретный пример собственного практического исследования, основанного на этой модели. Она анализирует популярный в Бразилии «Final Punishment», в котором выявляет все черты трансмедийности. Отметим, что в своей работе помимо теоретических моделей, Гамбарато также руководствуется реальными цифрами продаж и количества аудитории телезрителей проекта, что придает ее работе дополнительную научную ценность.

Другая статья Рениры Гамбарато «Transmedia Project Design: Theoretical and Analytical Considerations» («Создание трансмедийного проекта: теоритические и аналитические размышления») является теоритическим исследованием, описывающим множественность подходов определения феномена transmedia storytelling и формулирующим основные проблемы в этой области исследований. Автор статьи подробно описывает существующие теоретические подходы к определению понятия transmedia storytelling, анализируя зачастую противоположные концепции. На наш взгляд, на сегодняшний день эта статья является одним из наиболее удачных теоретических исследований по теме трансмедийности, поэтому мы считаем необходимым более подробно остановиться на содержании данной статьи.

В одном из основных вопросов определения границ transmedia storytelling, Гамбарато соглашается с классификацией Холма и Дженкинса описанной нами ранее. Исследователь считает целесообразным деление на «cross-media»/«transmedia»/«multimedia» повествования. И указывает на то, что термины «cross-media» и «multimedia» не должны считаться синонимичными, т.к. имеют разный характер. Гамбарато приводит мнения ряда авторитетных исследователей, которые сходятся в определении кроссмедийных процессов как более широких и ориентированных на развитие интерактивности предложенного контента. Тем не менее, Гамбарато также обозначает группу ученых, которые не считают такое четкое разграничение понятий необходимым, например Карлос Сколари пишет: «Идея «cross-media» широко используется в академических кругах. «Transmedia storytelling» - идея представленная Дженкинсом в 2003 году имеет более четкие границы. В целом, обе идеи подразумевают процесс распространения информации посредствам нескольких медиаплатформ. Говоря о трансмедийности, Дженкинс подразумевает расширение нарратива продуктов, в то время как «cross-media» - это более широкий термина включающий в себя расширения, в том числе и нарратив. Что касается меня, то я использую эти понятия в качестве синонимов».

Особое внимание в статье Гамбарато уделяется понятию «мультимедиа», которое сегодня довольно часто используется во всех сферах медиаиндустрии. Исследователь указывает на ложное понимание «мультимедиа», которое служит причиной возникновения большого количества вопросов в отношении изучения некоторых современных медиапроцессов.

Классическое определение «мультимедиа» было предложено Пьером Леви и подразумевает множественность медиаканалов, транслирующих идею. Леви говорит о комбинации различных медиа для передачи одной идеи. Иллюстрируя эту мысль в своей книге, Леви описывает выход в прокат фильма, сопровождавшегося выпуском сериала по его мотивам, компьютерной игры, а также рекламной продукции (футболок, игрушек и т.д). Ренира Гамбарато считает это определение слишком широким, и указывает на расхождение в формулировках понятия «мультимедиа»,что и служит причиной постоянного смешения терминов «cross-media»/ «transmedia»/ «multimedia» в научных статьях. Как мы уже и говорили, в нашей работе мы придерживаемся линии разделения понятий, сформулированного Холмом и описанного ранее.

Гамбарато переходит к исследованию форм трансмедийных проектов и приводит классификацию Кристин Дены, которая выделяет два типа transmedia storytelling:

А) Собрание мономедийных историй («интеркомпозициональность») более известное как «франшиза». В таком повествовании каждый отдельный источник (будь то фильм или книга) рассказывают разные истории, которые происходят в одном вымышленном пространстве.

Б) Собрание медиаплатформ, рассказывающих единую историю, например программа, которая одновременно идет на телевидении и транслируется в сети.

Другой ученый, Роберт Праттен, также исследующий методологию создания transmedia storytelling в своей теории использует два понятия, названных Деной, и на их основе формулирует собственную теорию, дополняя классификацию третьим элементом. Основными элементами создания трансмедийности у Праттена являются трансмедийная франшиза (transmedia franchise), трансмедиа объединения (portmanteau transmedia) и собрание различных типов медиа (complex transmedia experience).

Трансмедийная франшиза, согласно Праттену, рассказывает различные сюжетные линии истории, используя доступные каждой конкретной медиаплатформе средства. Трансмедиа объединения (portmanteau transmedia) совместно или параллельно друг другу передают один и тот же сюжет посредством разных медиаплатформ. Третий тип создания transmedia storytelling, который выделяется Праттеном, - это собрание различных типов медиа (complex transmedia experience), что является наиболее сложным вариантом развития transmedia storytelling.

Основным вопросом, который возникает у исследователей в отношении этой концепции, является разграничение адаптаций одной и той же истории и действительного развития нарратива. В этой части статьи Ренира Гамбарато отмечает, что важнейшей чертой transmedia storytelling является накопление, усложнение смыслов нарратива. Но в таком случае, как классифицировать адаптации сюжета, которые не вносят дополнительных смыслов в повествование? В этом вопросе Гамбарато придерживается точки зрения вышеупомянутых Генри Дженкинса и Джеффри Лонга. Ученые отказываются рассматривать адаптацию в качестве части процесса transmedia storytelling и считают, что продукт может быть назван трансмедийным только в случае привнесения новых смыслов в уже существующий нарратив. Таким образом, Гамбарато выявляет расхождения в формулировке понятий теории трансмедийности Праттена /Дены и Дженкинска/Лонга. Примечательно, что Карлос Сколари рассматривает возможность совмещения этих двух полюсов. Исследователь отмечает: «Если мы считаем, что каждый сделанный перевод - это процесс трансформации текста, в котором значения утрачиваются и приобретаются, тогда почему бы нам не считать адаптацию одной из возможных форм процесса transmedia storytelling».

Помимо вышеизложенных способов классификации проектов transmedia storytelling, Гамбарато указывает также на наличие другого типа разделений - открытых и закрытых трансмедийных систем. Открытая система подразумевает интерактивность и возможность зрителя повлиять на ход развития событий в нарративе. Закрытая система проекта - тоже несет некоторую степень интерактивности, однако не допускает возможность стать участником построения нарратива. Читатель/ зритель может выбирать последовательность подачи информации или выбирать медиа-источник, однако не влиять на трансформацию смыслов внутри нарратива, а значит, не может повлиять на сюжет и финал истории. Исследователь также указывает на наличие внутренних подсистем, которые регулируют взаимодействие читателей с определенными аспектами нарратива.

Ренира Гамбарато допускает возможность создания суперсистемы нарратива - в ее понимании это система, которая включает в себя не только все системы и подсистемы нарратива. «Transmedia story - суперсистема, состоящая из небольших связанных между собой систем и подсистем, примерно, как русская матрешка или китайские коробочки». Суперсистема в этом определении включает в себя и экономическую бизнес-модель, обеспечивающую финансовые возможности развития нарратива. Суперсистема в интерпретации Гамбарато особым образом соединяет все медиаплатформы, подталкивая их к укреплению внутренних связей. Кроме того, суперсистема, по мнению Гамбарато, создает вокруг себя сообщество людей, которые связаны между собой общим интересом к дальнейшему развитию нарратива и принимают участие в его перенесении на разные платформы и в выстраивании, так называемой, вселенной нарратива. В понимании Гамбарато суперсистема или построение transmedia story - это сложный процесс взаимодействия всех включенных в этот нарратив подсистем, что задействует абсолютно все стороны жизни. В этом случае transmedia storytelling нельзя рассматривать только с точки зрения одного сектора медиаиндустрии, так как это многоуровневый процесс, в котором оказываются задействованы социальные, экономические, культурологические процессы.

Важно отметить, что этот пункт является одним из наиболее важных для концепции transmedia storytelling и упоминается большинством исследователей этого процесса. Феномен трансмедийности, действительно, должен быть рассмотрен комплексно, как ряд процессов затрагивающих разные стороны общественной жизни.

Возвращаясь к точкам зрения исследователей, на возможную классификацию проектов в рамках transmedia storytelling, на наш взгляд, стоит обратить внимание на исследования Дрю Девидсона, директора центра исследования и развития медиатехнологий. Ученый в своей работе отказывается от рассмотрения вышеупомянутых классификаций и предлагает разделять проекты transmedia storytelling, опираясь на другие критерии.

Основываясь на определении Генри Дженкиса, Девидсон предлагает ввести новую плоскость анализа - временную. В соответствии с его концепцией, основополагающим фактором служит первоначальная идея проекта: задумывался ли он авторами в качестве трансмедийного с момента зарождения или эту характеристику проект приобрел уже в процессе существования. Для классификации проектов в рамках предложенной схемы Дэвидсон использует термины: про-активный (pro-active) и ретро-активный (retroactive) проект. Про-активный проект задумывается в качестве трансмедийного уже на начальных этапах создания, в то время, как ретро-активный приобрел характеристику трансмедийного только через определенное время, когда его успешность стала очевидна создателям.

Интересным нам кажется тот факт, что большинство современных проектов transmedia storytelling являются ретроактивными, в соответствии с классификацией, предложенной Девидсоном. Экономические и творческие составляющие современных медиапроектов находятся в постоянном противоборстве. Зачастую, даже самый удачный авторский нарратив не переходит в рамки трансмедийного проекта, т.к. не находит поддержки у широкой аудитории, которая способна перенести его в область transmedia storytelling. С другой стороны, множество ретро-активных проектов продолжает свое существования только благодаря популярности и утрачивает главную характеристику трансмедийного проекта - обогащение оригинального нарратива новыми смыслами.

В завершении главы, стоит еще раз обратить внимание, что все вышеприведённые исследования находятся в области культурологии, а понятие transmedia storytelling, формируется в качестве собирательного процесса, представляющего собой продукт взаимодействия нескольких общественных институтов.

Окончательно оформившееся в научной среде лишь в начале второго тысячелетия, понятие transmedia storytelling в действительности является культурологическим феноменом, предпосылки, к зарождению которого уходят в концепцию создания нарратива как такового.

Рассмотрев основные существующие концепции в рамках понятия transmedia storytelling, в следующей главе данной работы мы предлагаем перенести вопрос определения границ понятия трансмедийности в область литературоведения и обратиться к изучению первоосновы transmedia storytelling - нарративу как таковому. Во второй главе мы задаемся вопросом: может ли исследователь, обладая лишь набором критериев transmedia storytelling, определить характер нарратива и сделать вывод о намерениях его автора? Будет ли справедливым утверждение о трансмедийном характере произведения, написанного еще в середине XX века? Можем ли мы назвать роман «Мастер и Маргарита» про-активным проектом или суперсистемой? Является ли нарратив М.А.Булгакова основой transmedia storytelling? И так ли существенно теоретические принципы построения трансмедийного проекта отличаются от приемов, использовавшихся Булгаковом при создании нарратива? Все эти вопросы мы подробным образом рассмотрим в следующей главе данной работы.

Глава 2. Теория Трансмедийности в романе М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита»

2.1 «Мастер и Маргарита» в медиапространстве

Описывая современное медиапространство в первой главе нашей работы, мы указали, что каждый человек сегодня становится своеобразным каналом/средством трансляции информации. Ежедневно каждый из нас создает вокруг себя некоторое, только нам полностью понятное, информационное пространство, и из всего потока информации, постоянно окружающей нас, в это пространство попадает лишь выбранная нами часть.

Примечательно, что некоторые темы со временем утрачивают актуальность, а значит, покидают это информационное поле. Другие, напротив, вновь и вновь входят в информационное пространство посредством трансляции разных медиаканалы.

В связи с этим, интересным кажется, тот факт, что к определенным темам и сюжетам общественность возвращается снова и снова, в очередной раз, экранизирует или создает компьютерную игру по мотивам произведения, в то время как другие, не менее известные мотивы так навсегда и остаются гениальным творением своей эпохи.

Так, роман М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита», опубликованный через много лет после написания, не имеет финальной авторской редакции, о чем пишет в своей работе Ю.М. Лотман: «Окончательная авторская воля оказывается фикцией. Исследования М.О. Чудаковой вскрыли многоуровневый процесс работы Булгакова над романом «Мастер и Маргарита». Процесс этот также не получил окончательного завершения. И здесь перед нами конфликт исследовательской (авторской) и издательской (читательской) точек зрения».

На макроуровне рассуждений отсутствие авторской редакции/ канонической версии текста делает его бесконечным, а значит, оставляет безграничные возможности для его интерпретации и дальнейшего развития. Уже этот критерий делает роман удобным источником для организации на его основе процесса transmedia storytelling - бесконечного приращения смыслов и линий развития персонажей.

В действительности так и происходит - несмотря на отсутствие финальной авторской версии романа, он остается одним из наиболее значимых и часто упоминаемых произведениях русской литературы XX века.

Трансмедийная природа романа «Мастер и Маргарита» стала причиной множества театральных постановок и экранизаций в кино. В рамках данной части работы, мы исключим детальную характеристику каждого объекта, принимающего участие в трансмедийном повествовании, так как интерес для нас составляет сама природа возникновения новых источников трансляции оригинального нарратива. Для начала нашего исследования трансмедийной природы романа, мы считаем необходимым очертить круг источников, которые дают нам возможность говорить о романе как о части процесса transmedia storytelling.

Первой интерпретацией романа на театральной сцене стал спектакль «Мастер и Маргарита», поставленный Юрием Любимовым в Театре на Таганке (1977), этот спектакль быстро набирает популярность и становится одним из главных в репертуаре театра. Основной отличительной чертой становится не только грамотно выбранный актерский состав (Александр Трофимов, Вениамин Смехов, Дальвин Щербаков, Нина Шацкая), но также огромный маятник - который служил символическим центром повествования и неизменно был задействован во всех временных пластах. В Ершалаимских сценах Понтий Пилат вел диалог из огромной золотой рамы, которая подчеркивала особенности способа построения романа. Спектакль идет в театре с 1977 года и до сегодняшнего дня. В 2002 (год тысячного спектакля) режиссер комментирует долговечность постановки следующим образом: «Откуда долговечность «Мастера» на Таганке? Форма держит. Найденная форма как футляр для скрипки: скрипку могли бы раздавить, а в футляре она лежит спокойно». После культового спектакля уже в начале 1980-х стали появляться новые постановки в различных театрах.

Как кажется, наиболее громкой современной интерпретацией является спектакль на сцене Московского Художественного театра имени А. П. Чехова (режиссёра венгерского происхождения - Яноша Саса). Постановка обогащает историю совершенно новым смыслом, т.к. переносит действие в современную нам Москву: бал Сатаны в Метро, Левий Матвий с видеокамерой и намек на любовную историю Азазелло и Маргариты, это только несколько элементов смелого прочтения произведения режиссером.

Многие назовут это смелой адаптацией, но так ли это в действительности? Для создания образов режиссер не только использует мультимедийность, но также работает над значениями романа, создавая новый городской миф, на основе линии Булгакова. Далее в тексте нашей работы мы постараемся доказать, что именно этот процесс обогащения произведения новыми, порой неожиданными смыслами мы называем transmedia storytelling. Потенциал этого произведения, на наш взгляд, позволяет бесконечное количество раз переводить его на другие медиаплатформы, при этом обогащая смысл.

Так, М.М.Бахтин в размышлениях о жанре романа указывает, на то, что роман должен быть развернут на настоящее и иметь соприкосновение с действительностью. Вероятно, именно возможность реализации потенциала романа в рамках современной зрителю действительности является залогом успеха произведения в медиапространстве любой эпохи.

Роман также находит отражение в рамках другой медиаплощадки, помимо театральных постановок существует также рок-опера «Мастер и Маргарита» - «опера в двух действиях и четырёх картинах» Александра

Градского, созданная в 2009 году.

Оригинальный текст романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» лег в основу либретто оперы (которое было написано Градским), что в очередной раз подчеркивает тесную взаимосвязь романа с театром и другими платформами репрезентации. Сам Градский называет эту оперу «синтетической», изначально указывая на огромное количество источников, которые легли в ее основу, помимо самого текста романа: «Я бы назвал это «синтетической» оперой, где все законы жанра оперы соблюдены… В «Мастере и Маргарите» и цыганская музыка, и частушки, и цитаты из оперной классики от Верди до Чайковского, и музыка советских композиторов сороковых-шестидесятых годов. Помимо этого там порядка сорока собственных музыкальных тем». Таким образом, множество мотивов сплетающиеся в рамках создания новой формы нарратива задают отличный старт для размышлений о процессе перенесения смыслов оригинального нарратива в процессе transmedia storytelling.

Помимо рок-оперы Градского, вызвавшей значительный ажиотаж, существуют две версии мюзикла «Мастер и Маргарита», вышедшие в 2009 (автор Валентин Овсянников) и 2014 года (Ирина Афанасьева).

Отличительной чертой мюзикла 2009 года стала возможность всех актеров труппы вносить изменения в образы персонажей, что в некотором смысле, сделало проект продуктом коллективного творчества. К сожалению, этот факт не помог мюзиклу просуществовать дольше двух сезонов. Интерес публики к постановке остыл уже в 2010, после первых двух сезонов на сцене и теперь его играют несколько раз в сезон в Московском детском театре эстрады. В создании мюзикла 2014 года, а именно в написании либретто принял участие Сергей Шиловский-Булгаков - внук писателя. Отличительной чертой мюзикла является сочетание аудио, видео элементов с элементами компьютерной графики. Создатели даже используют ароматические вещества во время спектакля, для создания эффекта наибольшей правдоподобности. Это своеобразный 3D проект, который подразумевает вовлечение зрителя в процесс перфоманса.

Мюзикл, также как и текст оригинального нарратива делится на две части, в которые входят множество отдельных композиций/арий, знаменующих смену сюжетной линии ( Ария Иешуа «На кресте»/ Дуэт Воланда и Маргариты «Мир твой пуст» /Ария Маргариты «Свободна!/ Финальная ария «Вместе навсегда» и т.д.).

В соответствии с законами существования мюзикла, в котором по определению, должно развиваться несколько любовных линий, в мюзикле появляется любовная линия Воланд - Гелла (что отражается в их дуэте во втором акте мюзикла «Дуэт Геллы и Воланда “Колыбельная страсти”»). Так, в данной версии текст не просто получает адаптацию значения, но приобретает новые линии развития.

Важно отметить, что в планы создателей мюзикла входит мировой тур, т.к. по их словам постановкой заинтересовались зарубежом, речь идет о показе шоу на Бродвее. Вполне вероятно создание франшизы, в основу которой ляжет оригинальный нарратив. Проект интересен для нас тем, что является прямым отражением своего времени, с характерными чертами технологического внедрения в сюжет. Также эта версия обладает большим потенциалом для развития transmedia storytelling.

Роман был также перенесен на медиапощадку кинематографа. «Мастер и Маргарита» был несколько раз экранизирован с разной степенью успешности и популярности зарубежными и русскими режиссерами. В 1971 первая экранизация романа польским режиссером Анджеем Вайдой увидела свет. В немецком переложении романа участвуют только главы, описывающие Библейскую историю. Факт создания такого рода произведения использует только одну линию романа, что очевидным образом делает произведение трансмедийным объектом, т.к. вносит значительные смысловые изменения в оригинальную линию. В этой части проявляется критерий экстрагируемости, который мы более подробно рассмотрим в следующей части данной главы.

Сразу после нее уже в 1972 вышел фильм Александра Петровича, который значительно отличается от сюжета романа. Мастер обретает имя - Николай Максудов, а Воланд карает москвичей, не оценивших творение мастера. Одной из важнейших деталей является язык проекта - все герои говорят на итальянском, что предает нарративу межкультурный характер.

В 1990 другой польский режиссер Маца Войтышко выпустил четырёх серийный телевизионный фильм, в котором он старался придерживаться оригинальной сюжетной линии романа, что не могло не отразиться на теплых отзывах в адрес экранизации. Проект также, как и предыдущие экранизации создан на языке своей страны, а значит, является переосмыслением оригинального нарратива.

Юрий Кара снимает киноверсию романа в 1994 в своей авторской интерпретации, однако фильм не увидел свет на протяжении следующих 17 лет. В экранизации Кары пара Мастер-Маргарита претерпевает значительную трансформацию - вопреки традиционному представлению, Маргарита (Анастасия Вертинская) оказывается значительно старше Мастера (Виктор Раков). Тем не менее, образ Маргариты точно отражает дух эпохи, а актриса, виртуозно создает образ Московской кокетки 30-х годов. Экранизация получила всеобщее одобрение за счет сохранения оригинального настроения романа.

В 2005 году выходит телесериал «Мастер и Маргарита» Владимира Бортко. Экранизация Кары считается более удачной, т.к. она больше соответствует духу самого романа. Несмотря на звездный состав актеров (Олег Басилашвили, Анна Ковальчук, Александр Абдулов, Владислав Галкин и т.д)

Вариация Бортко получила меньшее одобрение со стороны критики. Экранизация приобретает пародийных характер во многом из за Сергея Безрукова в роли Иешуа, который знаком зрителям по менее серьезным ролям.

Тем не менее, эта экранизация обращает нас к такому критерию трансмедийности как сериальность - современное желание деления нарратива на небольшие смысловые части. Этот критерий мы более подробно рассмотрим в следующей части этой главы.

Помимо упомянутых выше театральных постановок, оперы и кинематографических экранизаций герои значимое место в медиапространстве занимает блок экскурсий и активностей на разных площадках Москвы. Так, дом

- музей М.А.Булгакова постоянно устраивает не только экскурсии, но и другие активности на своей площадке. Большинство мероприятий связано с героями романа или направлены на воссоздание эпохи 20-30х годов.

Помимо обычных экскурсий по местам действия романа, существует также ночная экскурсия по мистическим местам Москвы, которая связана героями и местами действия романа. Как кажется, трансмедийность наиболее ярким образом проявляется именно в таких активностях, т.к. герои и истории, развивающиеся в романе, встроены в реальность, которая для зрителя/читателя приобретает игровой оттенок. Более подробно на этом мы остановимся в следующей части данной главы.

В 2013 году появился проект Елены Мартынюк, представляющий современные фото-иллюстрации к роману «Мастер и Маргарита». Сочетание фотографии и компьютерной графики дало автору возможность раскрыть персонажей в новых гранях. Участие в фото-проекте приняли современные актеры, певцы и известные личности. Образы и места съемки были подобраны максимально близко к тексту романа, а сцена на террасе действительно снималась в Доме Пашкова. Проект имел успех и обсуждался многими СМИ.

Значимым событием в трансмедийной истории существования текста стали Google чтения романа «Мастер и Маргарита» в ноябре 2016 года, которые знаменовали еще один шаг в процессе совмещения классического текста и инновационных технологий создания видеоряда и реальности 360. На этом примере мы подробнее остановимся во второй части данной главы.

Помимо Google чтений в 2016 один из самых популярных российских реперов Баста выпустил песню «Мастер и Маргарита», которая имеет явные переклички с романом. За основу текста репер берет историю любви, подразумевая историю Мастера и Маргариты:

«Бог нам дал любовь, с ней словно крылья за спину - И сошла с ума Маргарита вслед за Мастером;

Но людская зависть захотела украсть её.

Но навсегда осталась в сердце Мастера часть её».

Так, песня, которая берет за основу историю любви героев романа, вводит ее в современную реп среду и актуализирует историю среди самого молодого поколения.

Интересно также отметить, что песня стала саундтреком к фильму «Я и Уда» режиссеров Олега Червоняка и Дмитрия Стрижевского. Фильм повествует о художнике, который, потеряв жену, попытался воссоздать свою любимую в виде скульптуры. Премьера фильма запланирована на конец мая 2017 года. Как кажется, создатели намеренно обращаются к теме романа «Мастер и Маргарита», тем самым расширяя информационное поле, посвященное этому роману.

Важно отметить, что произведение представлено в социальных сетях. Однако каждая конкретная группа в социальной сети «Вконтакте». Например, оказывается посвящена не роману, а его конкретному переложению - фильму, сериалу или мюзиклу. В группе музея часто публикуются новости о мероприятиях, связанных с романом и его героями. Таким образом, роман не создает диалог в современных социальных сетях, а обращает на себя внимание посредством разнообразных премьер и событий с ним связанных. Группы и сообщества просто транслируют новости, связанные с романом, и объединяют поклонников романа в некие микросообщества по интересам. Несмотря на отсутствие возможности диалога с современными пользователями социальных сетей, роман активно внедряется в современное информационное пространство и остается на слуху.

Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» обладает сложным сюжетом. Произведение, которое заключает в себе описание разных социальных типажей и жизненных ситуаций и, зачастую, передает типичную бытовую ситуацию, со свойственным произведениям Булгакова комизмом и гротескными образами, сегодня, как мы проследили в этой части работы, вызывает интерес не только старшего поколения, но и молодых людей. Этот факт в очередной раз дает нам основание говорить о трансмедийном повествовании, в основе которого лежит роман «Мастер и Маргарита».

Итак, в этой части работы мы рассмотрели основные проекты, связанные с романом «Мастер и Маргарита», которые существуют в современном медиапространстве. Таким образом, мы значительно сузили круг источников, которые выступают в роли участников transmedia storytelling.

2.2 Медиаспекты в романе «Мастер и Маргарита»

Подробно остановившись на теории трансмедийности в первой главе нашей работы, мы предлагаем перенести этот культурологический и философский термин в область литературоведческого анализа и применить его к роману М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита». В этой части работы мы рассмотрим теорию трансмедийности непосредственно в контексте романа, детально остановившись на основных ее проявлениях в рамках повествования.

Кроме того, мы рассмотрим критерии, которым должен удовлетворять текст, чтобы быть интересным и быть цитируемым не только в эпоху, когда он был написан. Основной вопрос, на который мы постараемся ответить в ходе исследования, - насколько понятие трансмедийность, окончательно сформировавшееся только в конце XX века, применимо к произведениям более раннего периода, и в частности, к роману М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита».

Далее мы предлагаем рассматривать критерии transmedia storytelling в том же порядке, в каком они были приведены нами в предыдущей главе. Мы начнем с критерия «Spreadability vs. Drillability», который в нашей работе мы переводим как расширяемость и углубляемость нарратива, то есть способность его расширяться на новых медиаплатформах.

Этот критерий является одним из наиболее значимых в теории и, в соответствии с нашей концепцией, может быть применен для характеристики романа «Мастер и Маргарита».

В исследованиях многих авторитетных ученых роман Булгакова описывается с точки зрения мифологического (Б.М.Гаспаров, Л.М.Яновская, Г.А. Лесскис) или философского (В.В.Агеносов, Б.В.Соколов, Н.П. Утехин) текста. Исследователи неоднократно указывают на сложную структуру построения романа, текст которого основан на взаимодействии универсальных образов (целых сюжетных линий). Каждая из таких линий изначально воспроизводит сложный культурный код.

В нашей работе мы не считаем нужным подробным образом рассматривать каждый из культурных пластов, так как они все подробным образом изучены советскими и российскими литературоведами. Тем не менее, нам кажется важным указать на существование трех важнейших культурных ориентиров, которые дают нам возможность отнести роман к категории нарративов transmedia storytelling.

Так, исследователь В.В.Агеносов рассуждает о собственной мифологии романа в статье «Роман-миф М.Булгакова «Мастер и Маргарита», где указывает, что роман хоть и наследует литературную традицию Философского романа XIX века, тем не менее, также заключает в себе новаторский взгляд на вечные темы, тем самым порождая новый миф. И, несмотря на то, что ученый в своей работе не использует терминологию медиасферы, на наш взгляд, эта мысль Агеносова напрямую связана с понятием трансмедийности, а роман при рассмотрении с этой точки зрения действительно может быть назван новым медиа.

Итак, при создании произведения Булгаков прибегает к использованию общеизвестных сюжетов и источников. Первым и наиболее значительным источником является библейский текст, который вносит в произведения элементы сакрального повествования. Следующим важным тематическим пластом, который во многом перекликается с первым источником, служит образ гетевского «Фауста». Взаимодействие и взаимное влияние этих двух фундаментальных источников создают определенную сакрально- инфернальную тематику, которая приобретает все большее значение в поздних произведениях Булгакова и наиболее явно проявляется в романе «Мастер и Маргарита». И третьим источником, который кажется нам важным в рамках данного исследования трансмедийных особенностей произведения, является матрица образов персонажей свиты Воланда, которые сочетают в себе ветхозаветную мифологию и собирательные образы европейской средневековой традиции. Эту традицию мы рассмотрим в связи с картами Таро в следующей части этой главы.

Переплетение этих тематических пластов в структуре романа играет огромную роль, т.к. включает роман огромный кросс-культурный нарратив, который создавался вокруг этих сюжетов на протяжении нескольких веков.

Итак, в рамках нашего исследования особенно важно, что Булгаков в процессе работы над своими произведениями создает свою собственную философскую концепцию художественного мира, основанную на своеобразном взаимодействии источников, которые привносят в нарратив одновременно сакральный и инфернальный характер.

Именно этот процесс является основополагающим в разговоре о трансмедийности романа «Мастер и Маргарита». Расширение смыслов оригинальных источников и взаимовлияние их в рамках текста романа делает роман самостоятельной медиаплатформой, т.к. значение этих культурных кодов в значительной степени меняется при взаимодействии между собой, создавая новое измерение transmedia storytelling. В связи с этим мы предлагаем рассмотреть взаимное влияние этих тем в рамках романа «Мастер и Маргарита».

Итак, в основе романа очевидным образом прослеживается отсылка к «вековому образу» (здесь мы воспользуемся термином исследователя Мелетинского) дьявола и его преломления в истории «Фауста» И.Гёте.

Во-первых, эпиграф романа - строки бессмертного произведения Гёте - мгновенно ориентирует читателя, отсылая его к хорошо известной литературной традиции.

«...Так кто ж ты, наконец?

– Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо. Гете. «Фауст»».

В эпиграфе Булгаков не только выражает основную мысль своего романа, которую зритель в полной мере может осмыслить только в конце произведения, проследив все события, в которых принимал участие Воланд, но также задает демонический/ мифологический план романа и, таким образом, готовит читателя к истории борьбы добра со злом в новом прочтении.

Несмотря на то, что сам Булгаков отрицал наличие прототипов Воланда, появление отсылки к одному из наиболее значимых произведений мировой литературы само по себе запускает эффект расширяемости и углубляемость нарратива (в данном случае вокруг произведения Фауст), на который опирается Булгаков. Образ Сатаны, описанного Гёте трансформируется в произведении Булгакова и, что особенно важно, накапливает смыслы, значительным образом трансформируя первоначальную идею, что в полной степени соответствует принципам трансмедийности.

Обратим внимание на идейный замысел близости героя Мастера гётевскому Фаусту. Так, Яновская при исследовании черновиков рукописей романа указывает, что на ранней стадии работы над романом, Булгаков в своих черновиках называл мастера Фаустом: «Имени «Мастер» еще нет -- «мастером» Фагот называет здесь Воланда. Имя своего героя -- «Мастер» -- Булгаков найдет лишь в 1934 году, а до тех пор будет называть его в планах романа Фаустом, в тексте романа -- поэтом». Тем не менее, само появление мастера в романе в момент разгара работы над произведением, говорит нам о трансформации образа главного героя Гёте. В романе Булгакова мастер персонаж важный, но не главный.

Интересно также отметить, что имя Воланда появляется в тексте Гёте, в сцене «Вальпургиева ночь». Мефистофель называет себя этим именем («Platz! Junker Voland kommt (По местам! Господин Воланд идет!» - в нашем переводе), однако в канонической русской версии в переводе Н. А. Холодковского это имя упускается: «Дорогу! - Черт идет! Дорогу, чернь, живее!»).

Кроме того, само появление Воланда в таинственной атмосфере в первой главе романа. Важным для нас является само описание внешности Воланда:

«Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нёс трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя. По виду -- лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз чёрный, левый почему- то зелёный. Брови чёрные, но одна выше другой».

Странная, в значительной степени демоническая внешность Воланда используется Булгаковым в качестве опознавательного знака - читатель сразу должен опознать в нем инфернальное начало. Но, помимо этого, Булгаков намеренно подчеркивает характер персонажа, делая акцент на трости с головой пуделя уже при первом описании героя. Как мы помним, Мефистофель появляется перед Фаустом в образе пуделя. Таким образом, Булгаков не просто создает иллюзию таинственного, он прямо указывает читателю, кто находится перед ним.