Размещено на http://www.allbest.ru/

Трансмедийность как литературоведческий и культурологический феномен (на материале романа М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита")

Введение

Текст Развитие новых технологий и процесс интеграции их в нашу повседневную жизнь создает основу для модернизации процессов передачи смыслов. Важно, что меняется не только само пространство коммуникации, но ее инструмент. Так, классический печатный текст претерпевает адаптацию в новой информационной среде, трансформируясь под влиянием инновационных технологий. Понятие текста, само по себе, претерпевает ряд значительных изменений с переходом в область медиакультуры.

Несмотря на то, что понятие transmedia storytelling вошло в область научного исследования только в начале XXI века, феномен трансмедийности или transmedia storytelling, как мы предпочитаем называть этот процесс в рамках данной работы, достаточно подробным образом изучен западными учеными в исследованиях, посвященных современной медиакультуре и ее процессам.

Тем не менее, все эти исследования направлены на изучение медиасреды с уклоном на создание актуального медиаконтента. Авторитетные исследователи в области transmedia storytelling, такие как создатель понятия Г. Дженкинс, ученые Д. Лонг, Р. Гамбарато, К. Миллер, К. Сколари и многие другие, работают над применением теории в анализе современных трансмедийных проектов, по большей части, ориентированных на кинематограф и телевидение. Все существующие исследования направлены на выявление алгоритма создания и функционирования успешных медиапроектов и изучают коммерческую составляющую проекта.

Результаты зарубежных исследований и методология активным образом перенимается и отечественными учеными. Так, исследователи М.А. Пильгун, Н.Л. Соколова, А.С. Сумская и другие, ориентируясь на методологию своих зарубежных коллег, представляют исследования на тему трансмедийных процессов в российской медиакультуре. Тем не менее, все существующие на данный момент русскоязычные работы (Е.Л. Вартанова, Г.П. Иванов, Н.Б. Кириллова, И.Ю. Левитина и др.), по аналогии с зарубежными исследованиями, обращаются к исследованию трансмедийных проектов с точки зрения их продюсирования и развития в современном российском медиапространстве.

В данной научной работе мы исследуем феномен трансмедийности с точки зрения медиакультуры, основываясь на работах вышеперечисленных российских и зарубежных исследователей, с целью применения его в качестве инструмента для литературоведческого анализа. Насколько нам известно, в современном российском медиапространстве не существует научных исследований, которые бы подобным образом подходили к изучению феномена трансмедийности, что определяет актуальность данного исследования. трансмедийность роман булгаков мастер

Более того, выбрав в качестве основы нашего научного исследования феномен transmedia storytelling, подробно описанный западными коллегами, мы, не только впервые в русскоязычных исследованиях, переносим его в область литературоведения, но и применим его к произведению XX века. Таким образом, предметом данного исследования можно считать трансмедийную составляющую определенного литературного произведения.

Предметом исследования станет один из главных романов XX века - произведение М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Такой выбор обоснован объемом информационного поля, которое создает вокруг себя данное произведение. М.А. Булгаков, как и его роман «Мастер и Маргарита» глобально повлияли на дальнейший литературный процесс. Роман «Мастер и Маргарита» стал культовым произведением XX века.

На протяжении пятидесяти лет, с момента знакомства публики с романом, он часто становился объектом литературоведческих изысканий. Действительно, большая часть граней романа исследована и описана в трудах выдающихся советских и российских ученых. Несмотря на множество работ в рамках биографического, структурно-семантического, философского, культурологического и мистико-метафизического методов, исследование романа с точки зрения его трансмедийного характера станет новым шагом в развитии культурологического направления, обратив его к изучению современных медиакультырных процессов, происходящих с романом.

Из творческого наследия М.А. Булгакова объектом данного исследования мы выбрали именно этот роман не только потому, что он заключает в себе огромное количество разнообразных источников, которые потенциально делают его успешным кейсом в transmedia storytelling, но и вследствие постоянного интереса различных медиаплощадок к этому произведению. Так, в отличие от большинства выдающихся литературных произведений XX века, роман обладает большим количеством экранизаций и музыкальных переложений, что указывает на его трансмедийный потенциал.

Итак, цель нашего исследования - обнаружить и проанализировать трансмедийную составляющую романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», посредством литературоведческого и культурологического анализа произведения. В качестве основной задачи исследования мы видим необходимость сформулировать и поэтапно применить основные, по нашему мнению, критерии теории transmedia storytelling к роману, что поможет нам выявить наибольшее количество признаков трансмедийности в тексте романа. В качестве одной из задач исследования выступает выявление всех медиаплощадок, участвующих в процессе передачи нарратива романа «Мастер и Маргарита» в transmedia storytelling.

В рамках данного исследования мы также высказываем гипотезу о трансмедийной природе героев романа, (а именно персонажей свиты Воланда) и их связь с героями европейской средневековой мистико-философской традиции, которые появляются в качестве символов, в том числе на средневековых и современных картах Таро.

Стоит отметить не только научную, но и практическую значимость данного исследования, т.к. рассмотрение феномена трансмедийности на литературоведческом примере расширит материал для создания новых трансмедийных проектов. На данный момент все практические исследования в рамках изучения феномена transmedia storytelling, рассматривают в качестве основы для его создания телевизионный проект или фильм, в то время как мы предлагаем обратить внимание на литературные источники, которые имеют потенциал для не менее активного участия в процессе transmedia storytelling. С другой стороны, в области научного исследования значимость работы заключается в сближении литературоведения и современных медиакультырных процессов, которые могут служить новым инструментом анализа литературного произведения.

В рамках данного исследования, в первой его главе, мы сформулируем теоретические предпосылки возникновения феномена transmedia storytelling и основные характеристики современного трансмедийного проекта, основываясь на зарубежных исследованиях в области медиакультурных процессов. Во второй главе нашей работы, мы проведем литературоведческий анализ, применяя критерии трансмедийности непосредственно к тексту романа «Мастер и Маргарита» и его медийным преломлениям, которые существуют в рамках современного медиапространства. Таким образом, работа состоит из введения, двух глав основной части и заключения, а также включает список использованной литературы и приложения, которые содержат визуальный материал.

Глава 1. Феномен трансмедийности

1.1 История понятия

Теория трансмедийности, сформулированная только во второй половине XX века, во многом отталкивается от понятия «синкретизм» - соединения нескольких значений в одной форме, - сформулированного более чем за столетие до «трансмедийности».

Теория синкретизма появляется еще в XIX веке в работах Г. Спенсера, посвященных этнографии и психологии. Продолжая идею Гегеля о заимосвязи разных форм искусства, Спенсер высказывает мысль о первоначальном единстве всех направлений искусства в противоположность ранее существовавшей теории о последовательном возникновении искусств (так, в литературе изначальной формой поэтического творчество считалась лирика).

Однако сам термин «синкретизм», появляется позднее, в работах В.Шерера, изданных Р.М.Майером уже после смерти философа. Именно Шерер переносит понятие синкретизма в литературоведение и лингвистику, делая его предметом множества последующих исследований. Шерер предлагал рассматривать каждое литературное произведение как агрегацию множества социальных, экономических и политических процессов, которые повлияли на его создателя при написании. Так, каждый текст, по мнению Шерера становится отдельным звеном, которое заключает в себе опыт всего пережитого тем или иным писателем.

В русской традиции теорию понятия «синкретизм» разрабатывает А.Н. Веселовский, отталкиваясь от работ вышеперечисленных зарубежных ученых. Он указывает на связь текста и мелодии на древнейших этапах существования человечества: «Преобладание ритмическо-мелодического начала в составе древнего синкретизма, уделяя тексту лишь служебную роль, указывает на такую стадию развития языка, когда он еще не владел всеми своими средствами, и эмоциональный элемент в нем был сильнее содержательного, требующего для своего выражения развитого сколько-нибудь синтаксиса, что предполагает, в свою очередь, большую сложность духовных и материальных интересов». Таким образом, основа концепции Веселовского заключается строится на первоначальной родственности текста и музыки, что, по мнению ученого, явилось фундаментом развития двух направлений: литературы и музыки.

Исследования О.М. Фрейденбер позже развивают эту теорию, восходящую к первобытным формам творчества, и переносят понятие синкретизма в область филологии. И.Пешков в комментарии к исследованию Фрейденберг совмещает концепцию Фрейденберг и Веселовского и обобщает: «То, что раньше было многим, разным по форме, но одним и тем же по содержанию, становится единым и по содержанию (тотем, миф) и по форме (открытое единство эпического текста)». Фрейденберг также развивает теорию стадиальности в языкознании. Стадиальность она описывает, как переход первобытной культуры к культуре развитого общества, при этом исследователь обращает внимание на то, как различные понятия меняют свои значения. Первобытное состояние человека она называет фольклором. Она пыталась проследить, как образы фольклора переходят в понятия следующего этапа развития общества и культуры, где они наполняются и обрастают новыми значениями и дополнительными смыслами, трансформируясь в процессе.

Крупным шагом в развитии теории синкретизма становятся работы А.А.Потебни - он также объединяет понятия языка и творчества, которые выражаются в развитии литературы и культуры народа. По мнению Потебни, такие формы литературы, как поэзия, не могли бы получить развитие не будь язык синкретической системой, которая ложится в основу всех видов искусства.

Если исследователи XIX и начала XX века уделяли внимание изучению форм древнего синкретизма, развивая это направление в связи с теоретическими исследованиями языка и литературы, то вторая половина XX века концентрировалась в большей степени на исследованиях новых форм передачи смысла, имея перед собой более новые достижения, нежели книга, которая транслирует идеи посредством печатного текста.

Итак, стремительное развитие медиа, начавшееся еще в 60-х годах прошлого столетия, предполагает трансформацию форм и каналов передачи информации под эгидой технологического прогресса и создания новых средств коммуникации.

В соответствие с теорией М.Маклюэна, сформулированной им в книге «Medium is the Massage» в 1967 году, каждое средство/канал передачи информации сам по себе несет важную информацию о предмете, не зависимо от содержания передаваемого материала. А значит каждый «medium», который может быть переведен на русский как «медиаплатформа» (в том числе печатная книга, телевидение, газеты, радио и т.д), в зависимости от присущих ей внутренних характеристик, может менять первостепенное значение сообщения, добавляя к нему новые значения, тем самым оказывать влияние на получателя сообщения. Новые медиаплатформы требуют все большей вовлеченности адресата сообщения в процесс понимания. Наиболее наглядным примером является то, как Маклюэн объясняет действие телевидения на человека: «В телевидении изображения проецируются на вас. Вы являетесь экраном. Изображения окутывают вас. Вы становитесь пределом существования понятия. Это создает новую природу сообщения, обратную перспективу».

Так, сообщение, развиваясь на новых медиаплатформах, трансформируется и приобретает новый смысл. Кроме того, в современном медиапространстве, навсегда видоизмененном технологическим прогрессом, по мнению Маклюэна, процесс передачи информации более не может быть постепенным.

В современном информационном пространстве не только происходит процесс соединения различных видов и форматов информации, но и появляется множественность каналов ее передачи. Сегодня мы можем говорить о новом «синкретизме» форм, т.е. синтезе множества каналов передачи информации - процессе, который обогащает поле значений оригинального фрагмента информации.

В своем исследовании М.А.Пильгун считает, что развитие языка, текста и каналов медиа происходит в едином ключе и может быть сведено к определенным сходным закономерностям. Она характеризует понятие синкретизма в медиасреде таким образом: «Синтез различных форм, видов, техник и методов характеризует как сферу формирования и распространения ресурсов, так и различные институты. Следует отметить, что стремление к синкретизму наблюдается и в горизонтальной плоскости коммуникативного пространства (в рамках определенного ресурса или института), и в вертикальной (синтез различных ресурсов и институтов соответственно)» .

Именно это происходит в 1980-х (с появлением новых каналов передачи информации), когда в употребление входит еще один важнейший для данного исследования термин - «конвергенция» (от лат. convergo -- «сближаю») -- процесс сближения, слияния признаков и элементов в независимых друг от друга явлениях. Этот термин имеет широкое употребление, однако, мы остановимся на его значении в рамках медиаиндустрии. Конвергенция, в данном узком смысле, - совмещения нескольких каналов медиа в одном. Исследователь А.Ю.Крамер в своей работе об эпохе конвергенции характеризует появление этого явления: «Разговоры о «конвергенции» начались в 1980-х гг., с мечты о новых интерактивных медиа (взамен традиционных однонаправленных) и идей совмещения всех медиа в едином конечном устройстве (медиа-центре). Это стало технически возможным с появлением в 1990-х гг. цифровых стандартов звука и видео с четким разграничением (на уровне технологии) собственно медиа и систем доставки контента».

Все описанные нами выше процессы - синкретизм или конвергенция - в действительности, являются составляющими единого процесса развития медиапространства и перехода к новым способам трансляции смыслов.

Сегодня потоки информации сменяются слишком часто, таким образом, сам процесс передачи информации в современном обществе должен проходить с использованием средств нескольких медиа. Постепенное обогащение смысла одного сообщения отныне невозможно, теперь мы двигаемся ни шаг за шагом, а одним шагом в нескольких направлениях одновременно. Именно этот процесс происходил в медиаиндустрии последние 50 лет. С момента выхода книги Маклюэна список медиаплатформ пополнился двумя десятками позиций, включая явления, которые полностью изменили правила игры: Интернет, персональные компьютеры и гаджеты, виртуальная и дополненная реальности. Все эти инновации сделали процесс передачи информации молниеносным, но в то же время в значительной степени усложнили понимание самой концепции информации.

Информация и каналы ее передачи начинают восприниматься совершенно иначе и целое поколение выросло с обновленными взглядами на процесс коммуникации и передачи информации от одного источника к другому. Мы говорим о, так называемом, поколении Миллениалов («Millennials») или поколении Y, людях, рожденных в период с 1982 по 2002 год , которых также называют «сетевым» поколением, что, на наш взгляд, не в последнюю очередь, отражает особенности их восприятия мира и понимания нового процесса коммуникации.

В этот период происходит резкий скачок значимости электронных медиа и переход от, так называемых, «традиционных» к новым медиа, например, от телевидения и периодической прессе к Интернету. Изобретение Всемирной сети смогло трансформировать медиапространство и реорганизовать правила его функционирования. Как известно, в числе главных характеристик поколении Миллениалов исследователи называют ориентированность на мгновенную передачу и получение информации посредством Интернета (электронная почта, мгновенные оповещения, социальные сети и т.д.). Поколение Миллениалов обладает уверенностью в доступности любой информации и возможности получения ее мгновенно с помощью разных каналов передачи. Эта уверенность сегодня не только свойственна представителям поколения Миллениалов, но и характеризует мировосприятие всего современного общества. Именно эта тенденция во многом определяет путь развития медиаиндустрии сегодня и становится одной из важнейших проблем для научного исследования, т.к. единство текста (как информационного и смыслового соединения), в привычном для нас понимании, перестает существовать.

Идея Маклюэна, сформулированная во второй половине прошлого столетия, становится одной из центральных в процессе обсуждения, проводимого научным сообществом в начале 2000-х годов на фоне появления понятия «transmedia storytelling» или «transmedia narrative» в работах американского философа и культуролога Г.Дженкинса. Исследования Дженкинса настолько революционны, что его называют Маклюэном двадцать первого века.

Генри Дженкинс изучает современную культуру и общество в неразрывной связи с технологическим процессом, который, по мнению ученого, является основообразующим элементом дальнейшего развития медиапространства и создает «интерактивные новые медиа».

Профессор коммуникации и журналистики Университета Южной Калифорнии, Дженкинс проводит исследования в области влияния современных медиа на общество и культуру и изменение роли человека в этом процессе. Большинство работ исследователя ориентированы на киноискусство и процессы киноиндустрии, т.к они, по мнению ученого, являются основными каналами передачи информации в современной медиаиндустрии. Некоторые работы исследователя, также объясняют влияние социальных сетей на человека и их роль в современном медиапроцессе. Основываясь на исследованиях в разных областях медиапространства, Дженкинс в своих работах создает базу для изучения механизмов функционирования современных продуктов медиасферы. Итак, термин transmedia storytelling впервые появляется в рабое американского философа и культуролога Генри Дженкинса в 2003 г. в колонке MIT Technology Review. Позже сходное название получит глава “Searching for the Oragami Unicorn: The Matrix and Transmedia Storytelling” / «В поисках бумажного единорога: Матрица и Трансмедийное повествование» и войдет в состав книги исследователя о конвергентности культур.

«Трансмедийное повествование представляет собой процесс, в котором составные элементы вымышленного мира систематически распределяются разными каналами передачи информации, с целью создания единого продукта со взаимосвязанными элементами. В идеале каждая новая медиаплатформа/канал коммуникации вносит свой вклад в развитие основной истории», - так определяет понятие transmedia storytelling его создатель Генри Дженкинс.

Нам стоит остановиться на самой формулировке понятия в переводе на русский язык, т.к. этот вопрос уже является спорным, несмотря на недолгий период существования термина. Так, например, в одной из немногих русскоязычных работ, написанных на тему transmedia storytelling, исследователь М.А.Пильгун указывает на неоднозначность перевода понятия: «В русскоязычном варианте появилось калькированное наименование ? «трансмедийный сторителлинг». Также при описании подобных явлений используются составные номинации: «мультимедийные истории», «рассказывание мультимедийных историй». Очевидно, что номинации «трансмедийный сторителлинг», «трансмедийный нарратив», «трансмедийное повествование» не могут считаться корректными. Номинативное словосочетание «мультимедийная история» может использоваться для обозначения результата, но не для процесса создания и распространения нового типа коммуникативной реальности».

Мы разделяем мнение исследователя М.А. Пильчуг по этому вопросу, и не считаем необходимым фокусироваться на переводе понятия в рамках данного исследования, а значит, далее в тексте будем использовать понятие в оригинальном формате. В данной работе под понятием transmedia storytelling мы будем подразумевать процесс создания единого медиатекста посредством использования разных медиаплатформ и каналов передачи информации. В качестве альтернативы мы бы хотели использовать понятие «Трансмедийность» в качестве наиболее нейтрального варианта перевода термина transmedia storytelling.

Построение transmedia storytelling по определению Дженкинса включает в себя построение новой «Вселенной», основанной на одной истории (нарративе), но дополняющейся новыми деталями и смыслами в каждом новом канале трансляции текста. Дженкинс указывает на появление transmedia storytelling в связи с развитием трансмедийных технологий, которые дают возможность беспрерывного развития истории. В качестве наиболее яркого примера развития такого рода повествования исследователь называет фильм «Матрица», который обладал в значительной степени большим потенциалом, чем зрители могли уловить при первом просмотре.

Для нас важным является то, что Дженкинс проводит свои исследования в области медиа, ориентируясь, по большей части, на сферу кинематографа, в которой он работает. Однако, он действительно не рассматривает ни одну из форм современных медиа в отдельности, и во всех своих работах указывает на взаимосвязь и взаимовлияние современных медиаплатформ друг на друга. Дженкинс считает, что с приходом новых технологий конвергенция будет рассеиваться и прямые связи при переходе transmedia storytelling с одной платформы на другую проследить будет просто невозможно.

Так, в «Convergence Culture: Where Old and New Media Collide» Дженкинс указывает на то, что transmedia storytelling не может развиваться отдельно от других медиаплатформ. Важным для нас является и тот факт, что, несмотря на упоминания письменных текстов как возможных источников создания transmedia storytelling, Дженкинс отдельно не останавливается на исследованиях литературных произведений.

Таким образом, Дженскинс в своих работах формулирует несколько трендов развития transmedia storytelling, которые могут быть в большей или меньшей степени применимы к разным медиаплатформам, к ним мы обратимся в следующей части настоящей главы.

1.2 Семь принципов transmedia storytelling

В 2009 году изобретатель понятия transmedia storytelling Генри Дженкинс в своем личном блоге публикует статью в двух частях: «The Revenge of the Origami Unicorn: Seven Principles of Transmedia Storytelling» («Месть оригами единорога: семь принципов трансмедийного сторителинга»), в которой он формулирует семь признаков transmedia storytelling.

Итак, transmedia storytelling - это процесс переноса или расширения художественного/научного нарратива на разных медиаплощадках. Каждая из этих площадок является отдельным каналом передачи информации и создает самостоятельно существующий нарратив. Вместе с тем, новый нарратив всегда дополняет оригинальный (базовый) нарратив новыми чертами и привносит в него дополнительные или совершенно новые смысловые элементы, зачастую усложняя его.

В соответствии со статьей Дженкинса, существует семь основных признаков/трендов transmedia storytelling, которые он формулирует, опираясь на анализ наиболее значимых произведений литературы и кинематографа конца XX - начала XXI века. Важно указать, что все эти тренды формулируются Дженкинсом как универсальные черты развития transmedia storytelling, а значит, каждый конкретный пример может обладать только несколькими чертами. Другими словами, нарратив может являться основой transmedia storytelling, даже не обладая всеми чертами, сформулированными в статье.

Итак, обратимся к более подробному анализу каждого из семи трендов, характеризующих transmedia storytelling:

1. Spreadability vs. Drillability

Первым критерием трансмедийности является расширяемость и углубляемость нарратива. Важно указать, что Дженкинс говорит не только о способности нарратива быть перенесенным на другую медиаплатформу, но и о возможности углубления уже существующих в нарративе линий сюжета. Исследователь отмечает: «Расширяемость подразумевает способность нарратива быть перенесенным на другие медиаплатформы и одновременно с этим вовлекать новую аудиторию в процесс перенесения. Во время трансмедийного перехода нарратив должен не только расширяться, но и приобретать дополнительную экономическую и культурную ценность».

Дженкинс подчеркивает, что важно не только наибольшее количество потенциальных медиаплатформ, на которые может быть перенесен нарратив, но и заложенная в нем способность привлечения новой аудитории. Поэтому распространение нарратива на нескольких медиаплатформах решает сразу две задачи.

С одной стороны, увеличение количества медиплатформ приводит к расширению аудитории. А значит и потенциальных фанатов - зрителей, читателей или слушателей, которые способны переносить нарратив на новые платформы.

С другой стороны, уже существующие фанаты этого нарратива получают новую вариацию оригинальной истории, обогащённую новыми деталями, и расширяют свое представление о нарративе в «глубину».

Для описания этого критерия наилучшим образом подходит пример франшизы. Дженкинс называет популярную в Америке передачу «American Idol», которая не только является телевизионным развлекательным шоу, но и служит стартовой площадкой для молодых артистов, которые получают профессиональную поддержку и развитие, а затем становятся самостоятельными игроками на рынке. Так, один из победителей очередного сезона шоу Адам Ламберт побил рекорды продаж, выпустив первый после шоу собственный сингл. Этот пример наиболее ярким образом демонстрирует, как, переходя с одной площадки на другую, проект набирает большую популярность, которая сказывается не только на первоначальной площадке, но оказывает влияние на все составляющие transmedia storytelling.

Как отмечает Дженкинс, в последнее время именно этот фактор начинает играть все большую роль в процессе трансмедийности, в связи с развитием разнонаправленных социальных сетей. Привлечение новой аудитории происходит, чаще всего, посредством рекламы в социальных сетях: такая простая функция как «репост», позволяет распространять информацию об определенном нарративе, тем самым вовлекая все новых и новых пользователей в построение transmedia storytelling.

Кроме того, помимо личных страниц в каждой из социальных сетей на сегодняшний день существуют множество групп, объединяющих фанатов того или иного произведения. Каждая из таких групп является самостоятельной медиплатформой, позволяющей развивать нарратив в нескольких направлениях (текст, аудиоматериалы, визуальные материалы, видео и анимационные проекты и т.д.)

Более того, в отдельных нарративах с наиболее активной фанатской аудиторией существуют отдельные сайты и сообщества пользователей, которые не только создают активность онлайн, но и переносят сюжет в реальную жизнь, тем самым расширяя нарратив на новых медиаплатформах.

В критерии расширяемости и углубляемости нарратива нам важен не только потенциал исходного материала, но и стратегия развития, которая привлекает новую аудиторию к развитию продукта на определенных медиаплощадках.

Несмотря на то, что критерий на первый взгляд кажется более чем очевидным, вокруг него развернулись дискуссии и обсуждения, к которым мы вернемся и подробно рассмотрим в следующей части данной главы.

2. Continuity vs. Multiplicity

Следующим принципом трансмедийность, в соответствии с теорией Генри Дженкинса, является континуальность и множественность. Эти два термина описывают две стороны одного процесса, используемого для создания трансмедийности.

Континуальность определяется исследователем следующим образом:

«Континуальность” вносит значительный вклад в наше понимание “соотношения” и “достоверности” во всех созданных художественных мирах». Даже в том случае, если нарратив переносится на совершенно новую и не соответствующую законам его развития медиаплощадку, в соответствии с рассматриваемым принципом трансмедийности, нарратив должен сохранить связь с первоначальной идеей. Несмотря на то, насколько сильно изменен нарратив и какое количество новых деталей в него привнесено новой медиаплощадкой, первичный нарратив должен легко считываться, т.к. это один из факторов, обеспечивающих внимание аудитории. Оригинальная история, в свою очередь, также должна иметь потенциал для изменения ее элементов.

В свою очередь множественность, как критерий трансмедийности, подразумевает возможность создания параллельных вселенных внутри нарратива. Это происходит, когда новая медиаплатформа, которая впервые принимает нарратив, меняет оригинальную версию, перенося ее в другое измерение. «Множественность - возможность применения альтернативных версий персонажей или параллельных версий вселенной нарратива - знак превосходства нового нарратива над оригинальным».

Аудитория, по словам Дженкинса, подразделяется на несколько категорий. Первые - люди, которые ожидают, что нарратив во всех новых платформах будет сохранять оригинальные черты, а действие будет происходить в одной вселенной. Вторые - те, кто заинтересован в коренной трансформации смыслов оригинального нарратива, что переводит нарратив в совершенно новую вселенную.

В качестве примера Дженкинс приводит комиксы о Человеке-пауке, который, с одной стороны, остается одним из людей со сверхспособностями внутри вселенной Marvel, которая все время дополняется новыми классическими комиксами и фильмами с оригинальным нарративом. С другой стороны, адаптации существуют и в других вселенных. Так, во франшизе существует отдельная линия о Человеке-пауке, где действия происходят Мумбае (Индия). В отдельную серию выделена и любовная линия оригинального нарратива, которая активно развивается под влиянием фанатских текстов.

При обсуждении этого фактора, Дженкинс отдельно выделяет современный тренд развития континуальности и множественности на базе нарративов классической литературы. Так, одним из наиболее интересных примеров являются нарративы, созданные на базе романов Джейн Остин «Гордость и предубеждение», который был издан в 1813 году, и романа «Чувство и чувствительность» 1811 года.

В 2009 году американский писатель Сет Грэм-Смит совместно с издательством Quirk Books создает новую вселенную нарратива, объединяя в ней классический роман и более современный жанр, а именно, боевик. Новый вариант нарратива получает название «Гордость и предубеждение и зомби». Вскоре после этого появляется и современный аналог книги «Чувство и чувствительность» под названием «Разум и чувства и морские чудовища» - книга, которая становится бестселлером в США.

Такой способ transmedia storytelling привлекает новую аудиторию и значительно отличается от уже существующих адаптаций оригинального нарратива на других медиаплатформах, тем самым, гарантируя проекту финансовый успех.

Дженкинс оценивает этот критерий как один из наиболее значимых, для людей, которые занимаются развитием нарратива: «Идея множественности допускает свободу творчества, позволяя нам создавать альтернативные сценарии на новых медиаплатформах. Создателям не нужно все время беспокоится и перепроверять верны ли все детали при переносе нарратива на новую платформу».

3. Immersion vs. Extractability

Третьим критерием transmedia storytelling является погружаемость и экстрагируемость. Этот критерий описывает отношения между нарративом (продукта существующего в области человеческого воображения) и повседневной жизнью человека. Дженкинс дает определение понятию:

«Погружаемость - способность потребителя проникать в художественные миры. Эта способность стала движущей силой кинематографа и повлияла на развитие множества последующих медиаплатформ».

Что касается критерия экстрагируемости, Дженкинс дает ему следующее определение: «Экстрагируемость - процесс, при котором фанат извлекает аспекты нарратива и они могут развиваться в их ежедневной жизни».

Итак, важным для transmedia storytelling является не только момент погружения потребителя в нарратив на любой из медиаплатформ, но также возможность перенести часть нарратива в собственную жизнь. В идеале, потребителю нарратив не только должен понравится, но у него должно возникнуть желание с ним взаимодействовать и в будущем.

Описывая это явление, Дженкинс рассказывает о распространении кинотеатров в Америке в 1920-х годах как пример критерия погружаемости. В этот период создавалось огромное количество мест, где потребитель мог попасть в пространство нового для него нарратива, даже если нарратив с помощью трансмедийности был перенесен с одной медиаплатформы на другую: в данном случае, речь идет об экранизации литературного произведения.

В качестве примера экстрагируемости исследователь приводит франшизу Гарри Поттер, которая развивалась сначала на классических медиаплощадках: литература, кинематограф, театр, творчество фандомов, компьтерные игры и т.д. Но в 2001 в парке развлечений в Австралии появляется аттракцион по мотивам франшизы. Уже в 2010 году Universal Studios открывает полномасштабный парк аттракционов, основанный на сюжете оригинального нарратива. Так, потребитель не просто погружается во вселенную оригинального нарратива, но и стремится в реальной жизни приблизится к сюжету и героям истории. Очевидным образом, фанаты Гарри Поттера среди различных парков аттракционов будут выбирать именно этот, чтобы вновь стать частью понравившейся истории.

Важно отметить, что экстрагируемость нарратива проявляется не только в желании быть частью нарратива в реальности, но иногда и просто относить себя к сообществу разделяющему идеи нарратива. В этом случае отличным примером могут служить шарфы факультетов Хогвартса, которые в оригинальном нарративе определяли принадлежность студентов к тому или иному факультету. Так, перенося вполне конкретную деталь повествования из нарратива в реальную жизнь, потребитель закладывает в это определённый код, который может считываться по-разному в зависимости от степени вовлеченности человека в этот нарратив. Оказывается, что при желании каждый потребитель может воссоздать нарратив в реальной жизни, нагружая материальные объекты значениями оригинального нарратива.

4. Worldbuilding

Этот критерий мы можем перевести, как «построение мира» - создание мира/вселенной нарратива. Дженкинс дает ему следующее определение:

«Созданный мир может поддерживать множество персонажей и сюжетов на разных медиаплатформах».

Создавая оригинальную историю, автор конструирует новую вселенную - нарратив, который обладает своими чертами и правилами. Далее при перенесении на другие платформы этот критерий удерживает характеристики уже существующей вселенной и помогает новой истории вписаться в основной нарратив. С каждой новой медиаплатформой, которая вносит новую линию или детали в оригинальную историю, основной нарратив усложняется. Иногда две второстепенные линии оригинального нарратива соединяются на новой медиаплатформе в причудливой форме, создавая новый угол обзора для зрителя.

Генри Дженкинс также характеризует этот критерий так называемым «энциклопедическим импульсом»: «”Энциклопедический” импульс, который стоит за современными художественными мирами, - желание аудитории конструировать связи между частями вселенной нарратива. Например, один из частых приемов - наносить места на карту или строить схему отношений между персонажами».

Интересно, что первоисточником этого критерия трансмедийности исследователь считает Библейский текст с его множеством персонажей и линий, которые в разное время могут выходить на первый план повествования, а также перемещаться на второстепенные планы.

Рассуждая о создании мира/вселенной в transmedia storytelling, Дженкинс отмечает успех создания вселенной франшизы X-Men - популярного нарратива компании Marvel, который занимает одну из лидирующих позиций на рынке комиксов на протяжение более сорока лет. Интерес читателей не остывает на протяжении всего периода именно за счет умело сконструированной вселенной нарратива, где каждый новый герой появляется в четкой взаимосвязи с одной из существующих частей нарратива.

Важно отметить что, приводя пример X-Men, Дженкинс указывает на ничуть не уступающую по мастерству создания вселенную произведений Л.Н.Толстого - «Война и Мир» и «Анна Каренина». Сложная линия взаимоотношений разных персонажей и соотнесение всех сюжетов, которые сходятся в целостную картину вселенной Толстого. Интересно также обратить внимание на последний сериал «Анна Каренина» или «Анна Каренина. История Вронского», который был выпущен в 2017 году. Угол повествования фокусируется на истории Вронского, которая у Толстова не прописана детально. Но в сериале получает не только углубление этой линии, но и продолжение истории, т.к. повествование ведется уже и после смерти Анны. Таким образом, развивая второстепенную линию сюжета этот продукт продолжает создание мира нарратива.

В этом контексте важным нам кажется указать, на редкий случай дерзкой попытки современных авторов перенести вселенную хорошо известного нарратива романа «Анна Каренина» в современную нам реальность.

К столетнему юбилею Льва Толстого ранее упоминавшееся издательство Quirk Books, совместно с писателем Беном Уинтерсом, выпускает книгу «Android Karenina» - смесь классического русского романа и популярного современного литературного направления стимпанк. В новом издании любовная история (автор сохранил основные сюжетные линии и персонажей оригинального романа) развивается в мире роботов и андроидов. При всей противоречивости, этот роман, как и остальные проекты издательства Quirk Books, имел успех у современной аудитории.

Более того, в связи с разговором о Толстом в современном медиапространстве, нельзя не упомянуть роман В. Пелевина «t». Главный герой романа граф Т. Пелевин очевидным образом использует образ Толстого и намеренно делает его узнаваемым. В романе Пелевина Толстой переносится в совершенно новую реальность, или вселенную. При этом, автор предпочел сохранить основные моменты жизни своего героя, чтобы читатель смог сразу реконструировать вселенную нарратива, к которой обращается Пелевин.

Этот пример оригинальным образом демонстрирует, что создание вселенной нарратива возможно не только в процессе первичного построения. Процесс transmedia storytelling допускает неожиданные контаминации сюжетов, которые могут создавать новую вселенную в рамках той же самой медиаплатформы.

5. Seriality

Критерий серийности, т.е. деления нарратива на небольшие части занимает одну из важных ролей в описании любого transmedia storytelling. В действительности понятие серийности возникло задолго до изобретения теории конвергентности. Эту идею можно проследить в нарративах множества писателей 19 века и наиболее явно в романах и рассказах Чарльза Диккенса. Писатель одним из первых писателей начал создавать сложные по структуре и сюжету романы, и издавать их главами в рамках разных выпусков журналов, усложняя перипетии сюжетных линий. Исследуя романы Ч.Диккенса, Б.В.Шкловский указывает: «Многоплановый роман пытается создать сцепления линий, и обычно это делают искусственно».

Подчеркнем, что искусственное усложнение сюжета и намеренное деление единого повествования на части (в процессе публикации), которое применяет Диккенс, может быть названо прототипом серийности в современном понимании. Более того, очень многие произведения 19в издавались именно таким образом. Писатели предпочитали издавать романы в толстых литературных журналах, где через определённые временные промежутки, иногда вполне значительные, выходили главы романов. Так, например, издавались произведения Толстого и Достоевского. В этой ситуации читатель постоянно ждал продолжение, что подогревало интерес аудитории и к сюжету произведения.

Важно отметить, что наиболее значимое развитие идея серийности получила с развитием кинематографа в 20 веке. Кроме того, появление сериалов, наглядным образом продемонстрировало желания деления нарратива на небольшие части.

Итак, Дженкинс, рассуждая об этом критерии трансмедийности, обращается к классической теории построения кинематографа и предлагает остановиться на понятиях фабулы и сюжета, которые, по мнению исследователя, напрямую связаны с понятием серийности.

Для более четкого понимания концепции Дженкинса в отношении кинематографа, обратимся к традиционной трактовке понятий сюжет и фабула приведенных в книге Б.В. Томашевского: «Тема фабульного произведения представляет собой некоторую более или менее единую систему событий, одно из другого вытекающих, одно с другим связанных. Совокупность событий в их взаимной внутренней связи и назовем фабулой».

Далее в тексте учебника Томашевский противопоставляет понятию фабулы сюжет: «Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения <...> Сюжет есть всецело художественная конструкция» .

Теперь обратимся к определению, которое предлагает нам Дженкинс в исследуемой нами статье: «Фабула относится к истории происходящего, строящейся в нашем сознании, и может быть сформулирована только после того, как мы получили все отрывки истории. Сюжет же определяет последовательность, в которой мы эту информацию получаем. Следовательно, серийность создает деление истории содержательные и идейно оконченные части и затем распространяет истории на разных медиаплощадках».

Как мы указали в первой части данной главы, в современном обществе процесс поэтапной трансляции информации становится нормой. Новое поколение не способно воспринимать большие объемы информации без перерывов и остановок. В соответствии с критерием серийности интерес потребителя к истории продолжает расти с ожиданием нового эпизода.

Вместе с тем, серийность усложняет процесс понимания истории. Для того, чтобы понять содержание новой части зрителю необходимо быть в курсе происходящего в раннее изданных частях нарратива. Так, интерес фанатов нарратива действительно повышается с серийностью. При этом, зритель который впервые знакомится с нарративом, затрачивает на расшифровку основных линий и значений истории гораздо больше сил.

6. Subjectivity

Этот критерий мы можем перевести как субъективность. Дженкинс, при описании данного критерия подразделяет его функцию на три части, каждая из которых может быть использована в transmedia storytelling. Исследователь отмечает: «Новые нарративы:

а) могут фокусироваться на неизведанных измерениях оригинальной вселенной,

б) могут расширять временную шкалу оригинального нарратива с точки зрения одного из персонажей( так происходит в комиксах, когда необходимо создать прошлую историю персонажа или, когда последствия действий должны проявляться и иметь значения в долговременной перспективе),

в) могут показывать истории и точку зрения на главную историю второстепенных персонажей».

В соответствии с этой теорией, нарратив должен быть субъективен. Благодаря этому критерию, новые нарративы могут избирать для себя свежий взгляд на уже существующую оригинальную историю, тем самым, продолжая процесс transmedia storytelling.

Этот тренд довольно часто используется в современном медиапространстве (как в литературе, так и в кино). Наиболее ярким примером, который демонстрирует возможности новых нарративов является телевизионный сериал Lost, который можно назвать настоящим чемпионом среди использования трендов transmedia storytelling.

Во-первых, в этом сериале персонажи сталкиваются с новыми измерениями нарратива, например, когда узнают о существовании второй части выживших или наличии бункера с другими группами людей. Во-вторых, временная шкала оригинального нарратива автоматически расширяется при включении, так называемых, флэшбэков - воспоминаний героев из прошлой жизни до попадания на остров. В-третьих, часть эпизодов снята с фокусировкой разных героев на одни и те же события, происходящие на острове. И все описанные выше события происходят еще внутри оригинального нарратива.

При переходе на другие платформы (существует несколько видео- и компьютерных игр по мотивам телесериала, а также комиксы и множество литературных историй - продолжений, написанных фанатами телесериала) уже существующий многоступенчатый нарратив усложняется в разы, тем самым приобретая бесконечное множество значений и дополнительных смыслов.

Важным нам кажется, что этот критерий может быть рассмотрен и в связи с произведением, написанным еще в начале XX в. Роман Уильяма Фолкнера «Шум и ярость» 1929 года, где одни и те же события рассказываются от лица разных героев.

Однако, наиболее часто этот критерий используется современными авторами для создателей нового взгляда на полюбившийся сюжет, который уже является успешным проектом transmedia storytelling. Во многом это связано с экономической составляющей, без которой невозможно представить развитие трансмедийности. Так, например, было с нашумевшим бестселлером «Сумерки». После выхода трех книг, где повествование ведется от лица главной героини, автор серии Стефани Майер, начала работу над версией первой части рассказанной с точки зрения главного героя. Незаконченная рукопись этой книги появилась в интернете до момента официальной публикации в издательстве, и книга так никогда и не была издана. Тем не менее, для нас важно отметить, что, воодушевившись, успехом первых частей романа, создатели этого трансмедийного проекта очевидным образом прибегают к критерию субъективности для продолжения transmedia storytelling, а также наибольшей популярности проекта.

7. Performance

Этот тренд transmedia storytelling мы переведем, как перформативность. Это подразумевает способность нарратива стимулировать активную деятельность фанатов, продолжающих развивать истории заданные оригинальным нарративом.

Дженкинс описывает два понятия, которые характеризуют этот критерий:

«Я представил два связанных между собой понятия - «культурные аттракторы» (заимствовано из теории Пьера Леви) и «культурные активаторы». Культурные аттракторы - связывают между собой сообщество людей, которые объединены интересом к разгадыванию загадки/мотива. Культурные активаторы создают этому сообществу поле для деятельности (создание второстепенных линий, размещение их онлайн для обсуждения, создание карт персонажей, расшифровки значений текста и построение концепций о его развитии)».

Авторы трансмедийного проекта, в первую очередь, должны предельно ясно представлять целевую аудиторию проекта, которая сможет реализовать заложенные культурными активаторами посылы. В идеале, расшифровка заложенного в нарративе кода, должна привести фанатов к созданию продуктов или стимулировать деятельности на основе правил нарратива. Так, не внося изменения во вселенную оригинальной истории, фанатские сообщества могут активно дорабатывать ее в рамках собственной активности. Перечень возможных занятий в идеально выстроенном нарративе заложен в его основу создателями (на практике он варьируется от создания фанатских сайтов, до реконструкций событий сюжета в реальной жизни).

Таким образом, transmedia storytelling происходит тогда, когда оригинальный нарратив закладывает в себя возможности развития второстепенных деталей, персонажей, линий сюжета. Перформативность помогает фанатам нарратива развивать историю на других медиаплатформах, и соответственно, делает процесс творчества бесконечным.

В качестве примера перформативности мы можем привести реконструкции и косплеи (костюмированные игры), которые устраивают фанаты тех или иных нарративов. Так, в Америке существует целая культура переодеваний, интересно, что если еще 20 лет назад на праздник переодеваний Хэллоуин американцы предпочитали классические образы ведьмы, полицейского, медсестры, космонавта и т.д., то в 2000-х большинство предпочитает выбирать костюмы персонажей книг и фильмов. Так, например, самым популярным костюмом 2016 года стал костюм героев фильма «Отряд самоубийц», премьера которого состоялась летом 2016.

Еще один пример перформативности - фестиваль поп-культуры Comic Con проходит в США с 1970 года и ежегодно собирает поклонников комиксов, телевизионных сериалов, манго, аниме, компьютерных игр и других направлений поп-культуры. В рамках фестиваля организуются косплеи, а любой участник может сфотографироваться или даже прийти в костюме любимого персонажа. Интересно отметить такое мероприятие, как Comic Con Russia, который проводится ежегодно с 2014 года, что говорит о росте интереса к перформативности и среди российских фанатов.

Итак, в этой части главы мы перечислили основные критерии transmedia storytelling и рассмотрели каждый из них на примерах из медиапространства и примерах создателя теории Г.Дженкиса.

1.3 Дискуссии вокруг теории Transmedia Storytelling

Термин transmedia storytelling, сформулированный Дженкинсом в 2006 году, все еще является предметом широких дискуссий в научном сообществе. В первую очередь, стоит отметить, что часть исследователей расходится во мнении по поводу определения термина, поэтому в незначительной части исследований можно встретить понятие «transmedia narrative». В нашем исследовании мы придерживаемся точки зрения Генри Дженкинса и называем этот процесс «transmedia storytelling», однако в этой части работы при рассмотрении различных точек зрения на современный процесс построения нарративов, мы предлагаем называть процесс построения нарратива на разных платформах тем термином, который предпочитает каждый конкретный ученый. На наш взгляд, это поможет избежать путаницы и сложностей в отношении перевода понятий.

Итак, обратимся к исследованиям ученых, рассматривающих понятие трансмедийности. Существует две группы ученых, которые разным образом определяют понятие transmedia storytelling. С точки зрения одних теоретиков, под этим понимается одна и та же история, которая рассказывается на нескольких мультимедийных площадках. Другие исследователи считают, что понятие обозначает множество историй, основанных на единой «вселенной нарратива», которые воспроизводятся на разных медиаплатформах.

Помимо определения transmedia storytelling, данного Генри Дженкинсом и рассматриваемого нами в качестве основного, существует также определение К.Крозсера. Он считает, что transmedia storytelling - это процесс, требующий особого типа повествования, который сможет с легкостью сочетать в себе технологию и историю как таковую. Несмотря на то, что этот подход кажется нам интересным, такой формат определения трансмедийности не включает в себя характеристики этого повествования, сводя их к «особому типу», что на наш взгляд, лишь отчасти проясняет проблему определения границ понятия.