Исследователь А. Зеркалов также отмечает наличие визуальных отсылок, заложенных Булгаковым уже в первой главе: «К литературным аллюзиям Булгаков добавляет намеки на тему «Фауста» в культуре. Очевидно, лицо Воланда повторяет грим Шаляпина в опере Гуно «Фауст». А сидит Воланд в позе Мефистофеля, изваянного скульптором Антокольским».

В контексте разговора об опере Гуно «Фауст» стоит отметить, что совпадение образов Шаляпина в роли Мефистофеля и Воланда далеко не случайно. Мы должны отметить особое значение музыкальных мотивов, которые довольно часто встречаются в творчестве Булгакова.

Например, исследователь А.Н. Комисаренко в своей работе, посвященной исследованию музыкальной линии романа «Мастер и Маргарита» приходит к выводу о том, что на уровне изучения музыкальных мотивов встречающихся в произведении «Мастер и Маргарита», его можно вообразить в качестве классической трехчастной сонаты, с кульминацией в главе «Великий бал у сатаны». Три части сонаты (экспозиция, разработка, реприза) связаны между собой с помощью марша, который тем или иным образом появляется в качестве фонового элемента в разных частях романа. Комисаренко настаивает, что выверенная структура музыкальной части романа указывает на первоначальный замысел Булгакова учесть музыкальный контекст.

Мы разделяем точку зрения Комисаренко (а также ряда других исследователей, таких как Б.В. Соколов, Г.А. Лескисс) по этому вопросу и считаем, что музыкальность является характерной чертой многих произведений писателя. Булгаков, неравнодушно относившийся к музыке, действительно закладывает в роман множество музыкальных аллюзий, начиная с фамилии Берлиоза, появляющегося уже в первых строках повествования, вплоть до последней главы, где Воланд упоминает музыку Шуберта.

Автор, на наш взгляд, намеренно вносит эти детали в повествование. Нам представляется, что на уровне музыкальной структуры Булгаков создает перекликающиеся предпосылки к трансмедийному расширению произведения, несколько раз напрямую упоминая известные произведения, проигрывающиеся на фоне событий романа.

В данном случае музыкальная линия, отчетливым образом проявляющаяся в начале и конце произведения служит ключом ко всей музыкальности произведения, что, в свою очередь, рассматривается нами в качестве авторского посыла к созданию нарратива в рамках transmedia storytelling, который был намеренно заложен Булгаковым в глубине романа. Возможно, в планы писателя входило переложение романа на музыкальную основу.

Возвращаясь к теме использования культурного кода гетевского Фауста, мы должны отметить, что то, каким образом характеры оригинального нарратива представлены в романе Булгакова, действительно дает нам возможность говорить о свойстве расширяемости.

В первую главу повествования намеренно включает формальные признаки сюжета Гёте и героя Мефистофеля, это создает необходимый Булгакову горизонт ожиданий читателя, которые узнают в Воланде Мефистофеля и ожидают дальнейшее развитие сюжета и характера героя, именно это необходимо Булгакову для того, чтобы на контрасте с этим героем создать задуманный образ. С развитием действия сюжета читатель понимает, что Воланд - это совсем не дьявол в классическом представлении. Герой Булгакова оказывается гораздо более сложным и многомерным.

Таким образом, мы делаем вывод, что роман действительно становится медиаплощадкой. Это медиаплощадка использует возможности существующего культурного кода и дополняет их новыми оттенками значения, поворачивая этот кросс-культурный нарратив в новую сторону.

Как мы уже упоминали в тексте этой главы, использование культурного кода «Фауста» невозможно в полной мере рассмотреть без опоры на библейское писание. Взаимодействие этих двух источников создает необходимый план для развития сюжета произведения. Далее мы предлагаем чуть более подробно остановиться на том, каким образом в романе используется библейский мотив и как он связан с понятием трансмедийности.

В романе «Мастер и Маргарита» описание Библейской истории занимает ключевое место, являясь сюжетообразующей основой романа. Постоянная смена временных пластов, которая также несет в себе смену демонического и сакрального начал, выводит читателя на совершенно новый уровень размышлений и служит инструментом диалога Булгакова с читателем.

Библейское писание, безусловно, является глобальной трансмедийной и вневременной линией. Библейские мотивы появляются на всех возможных медиаплатформах с самого раннего периода существования христианства (начиная с визуальных образов икон и заканчивая организацией жизни простых людей в соответствие с годовым циклом, описанным в Библии).

Обратимся к изучению сакральной линии в романе «Мастер и Маргарита». Эта тема является частым предметом исследований в области творчества М.А.Булгакова и довольно подробным образом описана в работах таких ученых, как Г.А. Лескисс, Б.В. Соколов , А. Зеркалов и многих других.

Метод Булгакова заключается в проецировании усложненного библейского образа на персонажей романа, с помощью этого он достигает эффекта узнавания, но вместе с тем не до конца отождествляет персонажа с тем или иным библейским образом, оставляя пространство для его модификаций. Связь мира художественного произведения и Библейского писания оказывается у Булгакова многомерной, а тот набор образов, который несет в себе отдельно взятый персонаж, не всегда оказывается очевиден читателю при первом знакомстве с произведением.

Б.М.Гаспаров отмечает апокрифический характер, который библейские аллюзии придают тексту романа, и характеризует этот прием Булгакова следующим образом: «переосмысление канонического евангельского повествования придает версии, разрабатываемой Булгаковым (так же как и его героем -- Мастером), характер апокрифа. Не случайно глава, в которой Воланд начинал рассказывать роман Мастера, в черновых вариантах имела заглавие «Евангелие от Дьявола» и «Евангелие от Воланда»».

Основные аналогии текста романа и текста священного писания создают совершенно новую плоскость развития нарратива, которая уводит привычные описания в область вечного, вневременного. Так смыслообразующими элементами аллюзий бытового/ повседневного мира (Москва 20-х) и библейских образов являются сближения:

· Иешуа Га-Ноцри - Мастер

· Ершалаим - Москва

· Левий Матвей - Иван Бездомный

Безусловно, количество аллюзий, сближающих роман с библейским текстом гораздо больше, чем мы перечислили, однако, на наш взгляд, для изучения роли этих аллюзий в создании transmedia storytelling достаточно будет рассмотреть три эти основные линии. По их аналогии работают и остальные смысловые сближения, на которых мы не будем подробно останавливаться в тексте нашей работы.

Итак, самая яркая параллель между художественным миром романа и библейским текстом - это сходства персонажей пары Иешуа Га-Ноцри - Мастер. Этих персонажей сближает не только очевидное внешнее сходство, но также то, что оба они бедны, не имеют семьи или друзей, обладают сложной историей взаимодействия с окружающими, оба являются свободными, не привязанными ни к чему персонажами.

Иешуа Га-Ноцри, как и Мастер, является носителем определённой идеи непонятым окружающими и обреченным на гибель, за собственную идею.

И Иешуа и Мастер осознают, что их идея остается непонятой, что усиливает трагизм персонажей. На основе этой линии гибели за свою идею, в романе выстраивается повествование. Все остальные персонажи оказываются связаны с Мастером (Берлиоз - протагонист, Бездомный - ученик, Маргарита- возлюбленная и т.д.), т.к. он, вместе с Иешуа, является сюжетообразующим центром повествования. В романе смысловое сходство оказывается также дополнено текстовым параллелизмом, т.к. для перехода от одного плана повествования к другому Булгаков использует определённую фразу, не только подчеркивая тем самым связь повествовательных пластов, но и сам переход от одного уровня повествования к другому. Приведем пример такого параллелизма:

«- И доказательств никаких не требуется, - ответил профессор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: - Все просто: в белом плаще...» - окончание первой главы романа.

«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца ирода великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» - начало второй главы.

Этот прием используется Булгаковым на протяжении всего романа, для сближения смысловых пластов повествования и создание параллелей между Ершалаимскими и Московскими главами.

Параллель городов Ершалаим - Москва ясно прослеживается на разных уровнях текста, и становится видна достаточно ясно уже при первом чтении романа. Мы не будем углубляться в анализ этой параллели и отметим лишь работы Б.М.Гаспарова и М.О.Чудаковой, посвященные детальному анализу этого сопоставления.

Безусловно, пространства двух городов обнаруживают сходства не только на уровне географических реалий (Нижний город и московские переулки старого Арбата, дворец Пилата и Дом Пашкова в Москве, Лысая гора и Воробьевы горы, Дом Грибоедова и Дворец Ирода Великого и т.д.), но и на уровне смысловых сопоставлений. Важно, что и Москва, и Ершалаим одновременно объединяют в себе черты и сакрального и проклятого места, утратившего своих «пророков». Кроме того, исследователь Г.А. Лескисс в своей работе указывает, что мотивы света/ электрического света/тьмы и грозы, следующей за тьмой в преддверии катастрофы и конца существующего миропорядка, явным образом отражают символическое сходство двух городов.

Последняя основополагающая параллель, которая во многом задает рамки романа - Левий Матвей и Иван Бездомный. Оба персонажа являются учениками, чья личность подсвечивает неординарность учителя. Оба героя по- своему интерпретирующими важнейшие события, которым они явились свидетелями. Этот факт дополняет линию смешения апокрифического и священного характера текста внутри романа, что в свою очередь служит основной идее Булгакова и выводит повествование на философский уровень.

Бездомный, который становится историком в конце романа, как и Левий Матвей, искаженно передает происходившие события. Однако именно его описание является заключительной фразой романа, финально соединяющей два идейных пласта - роман мастера и реальность: «Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат».

Таким образом, три основных описанных нами выше аналогии реального и исторического в рамках романа создают необходимое Булгакову пространство смешение сакрального и священного, что выводит сам текст романа в область трансмедийности, т.к., в соответствии с первым критерием трансмедийности текст священного писания обогащается рядом не существовавших ранее коннотаций.

Итак, смена двух канонических культурных универсалий (сюжет «Фауста» и Библийского писания) внутри сюжета романа является новым способом «расширения» значений первичных нарративов. Так, в соответствии с первым критерием трансмедийного повествования, мы можем назвать роман «Мастер и Маргарита» новым каналом медиа, который придает дополнительные значения этим универсальным образам и мифологизирует их.

Как мы уже указали, влияние европейской средневековой традиции, которое также относится к критерию расширяемости, мы рассмотрим в отдельной части этой главы. А пока обратимся к следующему критерию transmedia storytelling- континуальности/ множественности.

Этот критерий будет в меньшей степени применим к изучаемому нами сюжету, т.к. на данный момент он не был кардинально изменен. Тем не менее, мы можем говорить о единстве вселенных, создаваемых фанатским сообществом на основе романа, в которых характер каждого персонажа романа остается узнаваем.

Несмотря на отсутствие крупных медиаплатформ, переносящих повествование в другую реальность, существующих несколько источников, которые стремятся представить персонажей романа «Мастер и Маргарита» в XXI веке.

Самой главной, смыслообразующей единицей transmedia storytelling, которая переносит сюжет романа в XXI век является спектакль «Мастер и Маргарита» МХТ им. Чехова. Спектакль 2011 года режиссера Яноша Саса не только переносит действия в современную нам Москву, но и спускает их в метро. Намеренно выстраивая повествования в рамках подземного города - венгерский режиссер создает новый виток развития вселенной нарратива.

В этой постановке происходит полное обновление образов героев, которые не только носят современные костюмы, но и пользуются технологическими новинками.

Метро, которым ежедневно пользуются тысячи жителей столицы, внезапно становится местом происхождения мистического, что в общем во многом сходится с концепцией Булгакова, помещавшего фантастическое в обыденный контекст реальности 30-х годов. Символично, что повествование о сатане в XXI веке переносится под землю, а судьбоносный трамвай превращается в вагон метро. Каждый из зрителей становится соучастником представления, т.к. сцена представления в Варьете заключает в себе интерактивный момент с залом.

Флуоресцентная буква «М», которая горит на протяжении всего спектакля над головами героев становится символом Мастера, Маргариты, Москвы и Метро, тем самым открывая новые грани этого трансмедийного нарратива.

В мае 2016 года в России праздновалось 125 лет, с момента рождения М.А.Булгакова. Это событие повлекло за собой выход множества материалов печатной прессе и интернет изданиях. Наше внимание привлекла статья портала РБК, размещенная в разделе Стиль. Автор статьи Алексей Пантыкин использует романные описания персонажей и переносит их в пространство XXI, делая упор на их одежду. Так, автор статьи «Булгаковские герои в XXI веке: гардероб Воланда, Мастера и Маргариты», предлагает взглянуть на то, как персонажи могли бы быть одеты сегодня. Интересно, что описание дополнено коллажами с современными подборками - то, как это обычно бывает представлено в глянцевых изданиях о моде (см. также Vogue, Harper's Bazaar, Cosmopolitan и т.д.). Итак, в статье Воланду предлагают облачиться в костюм

Reiss, берет последней коллекции Gucci и аксессуары от Lanvin. В то время как Маргарита в XXI веке обличается в плащ Valentino с изящными аксессуарами от Cartier. Мастера автор статьи скромно одевает в «пижамный» костюм от LaPerla, который уже не один сезон является одним из трендов в одежде.

Таким образом, автор придерживается оригинального характера/ образа героев, перенося их в новое смысловое пространство - глянцевого журнала начала XXI века. Стоит отметить, что значительную роль здесь играет медиаплощадка - т.к. информация передана в стиле читателя XXI века - короткие кусочки текста сопровождаются яркими стильно созданными иллюстрациями с предлагаемыми образами. Этот прием, помимо очевидной рекламной компании, также заставляет воображение современного читателя активно работать, чтобы представить героев в реальности XXI, что соответствует механизму континуальности, описанному Дженкинсом в его работе.

Кроме того, фанатские сайты постоянно стремятся к расширению образа персонажей посредством перенесения их в XXI век. В интернете наравне с фанатскими версиями переложения истории, где герои подобно обычным людям празднуют новый год или идут в магазин, также появляются иллюстрации, изображающие как могли бы выглядеть персонажи сегодня - например,. В этом примере все персонажи свиты, включая самого Воланда, оказываются представителями современных субкультур (судя по одежде, автор держал в уме субкультуру панк-рока и готические образы). Интересно в этой ситуации то, что автор рисунка выбирает именно актуальные в 2016 (время создания иллюстрации) субкультуры, а не культуру эмо, например, популярную в начале нулевых.

Итак, критерий континуальности/множественности художественного мира «Мастер и Маргарита» проявляется не так активно, как например, первый критерий transmedia storytelling рассмотренный нами. Тем не менее, отдельные небольшие ответвления смыслов, указанные нами выше, позволяют говорить о способности нарратива быть перенесенным в рамки другой медиаплатформы.

Перейдем к изучению следующего критерия трансмедийности, описанного Дженкинсом - погружаемость/экстрагируемость. Этот критерий подразумевает не только возможность проникновения зрителя в мир оригинального нарратива, но и возможность перенести определенную его часть в реальную жизнь, тем самым воссоздав частичку нарратива в реальности.

Этот критерий наиболее полным образом проявляет себя в развитии transmedia storytelling вокруг романа «Мастер и Маргарита». Происходит это во многом за счет использованием автора реально существующих мест - частей Москвы: «Опять освещенная магистраль - улица Кропоткина, потом переулок, потом Остоженка и еще переулок, унылый, гадкий и скупо освещенный». Довольно часто Булгаков использует топонимы для создания эффекта «реальности» происходящего, то же самое он проделывает с интерьерами и предметами. Как мы указывали ранее, этот прием позволяет автору актуализировать параллель Московсиких и Ершалаимских глав. Кроме того, любой читатель уже в первой главе текста узнает Патриаршие пруды, которые не отличаются от пространства описанного автором и по сей день: «Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды»… Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека». Благодаря визуальному характеру описания и реально существующим местам Москвы, читатель мгновенно погружается в атмосферу происходящего и может представить себе место действия, так, как будто находится вместе с героями.

Следующим пунктом в создании этого transmedia storytelling становится создание музея Булгакова и существование множества экскурсий с использованием мест и персонажей романа, которые при этом задействуют реальные места.

Так, наибольший интерес фанатов романа, по традиции, прикован к квартире №50 в доме 10 по улице Большой Садовой - Дому Музею М.А.Булгакова. В музее постоянно проводятся разнообразные экскурсии и творческие вечера, посвященные роману и его персонажам. Прослушав экскурсию посетители музея также могут приобрести что-то из сувенирной продукции, с тематикой музея, романа, автора ( в том числе закладки, блокноты сумки, магниты и т.д). Так, например, в музее можно купить сумку, изображающей лестницу, которая ведет в квартиру №50. Для большинства прохожих эта сумка интереса не вызывает, но посетители квартиры-музея с легкостью опознают изображенное на сумке место.

Именно такое перенесение стилистически окрашенных предметов в повседневную жизнь описывается Генри Дженкинсом в качестве экстрагируемого transmedia storytelling. Каждый из таких предметов несет дополнительные смысловые значения для людей, которые способны их считать,- поклонников оригинального нарратива, который ложится в основу transmedia storytelling. Так, мы можем сделать вывод, о том, что критерий экстрагируемости будет актуален и для нарратива, выстроенного на основе романа «Мастер и Маргарита».

Помимо музея, существует пешеходный вариант экскурсии по местам действия роман. Кроме того, фанаты произведения могут отправиться по маршруту трамвая «302-бис». Существуют ночные, так называемые «мистические», экскурсии по местам действия романа. Можно также посетить спектакль-экскурсию, где будут присутствовать персонажи нарратива.

За счет включения в повествования реально существующих мест, Булгаков делает роман более доступным с точки зрения критерия погружаемости. Даже спустя почти 100 лет после действий, описанных в романе, интерес к местам, где они происходили, не ослабевает. Важно и то, что любой поклонник может с лёгкостью погрузится во вселенную нарратива, так как большинство мест действия прекрасным образом воссозданы в Москве.

Кроме того, значимым событием в мультимедийной истории существования текста стали Google чтения романа «Мастер и Маргарита», которые состоялись в конце 2016 года. Полное название проекта - «Мастер и Маргарита. Я там был». С точки зрения авторов проекта, каждый участник и зритель может побывать в созданной абстрактной вселенной произведения. В рамках этого мультимедийного проекта простые люди и известные личности поочередно читали небольшие отрывки из романа М.А.Булгакова. В момент чтения человек из любого города России и даже зарубежных стран мог перенестись в совмещенную реальность (для этого была использована технология хромакея - наложение нескольких картинок), воссоздающую мотивы того фрагмента произведения, который он читает.

В некоторых сценах принимали участие специально приглашенные актеры, которые не только читали роман в местах стилизованных под места действия романа, но и находились в постоянном процессе игры. Зритель мог использовать функцию видео в формате 360' и наблюдать за всеми актерами одновременно. Так, например, построена 23 глава - Великий Бал у Сатаны, которая полностью читается актерами.

Чтения транслировались непрерывно в режиме онлайн в течение двух дней. При этом, в качестве места чтения каждый раз были задействованы разные площадки в городах, где появлялись чтецы.

Основной задачей проекта стало воссоздание атмосферы романа и возможность нового погружения в нее с помощью новейшей технологии видео в формате 360'. Создатели проекта хотят привлечь внимание молодой аудитории к классической литературе, посредством совмещения романа и новых технологий создания видео.

Стоит также отметить, что для продвижения проекта были созданы боты Фагота и Коровьева, с которыми можно было вступить в переписку и таким образом попасть в 3D реальность одного из мест действия романа. Это безусловно переносит действие в актуальную нам реальность умных компьютеров, однако не является полноценным перенесением нарратива, используя лишь крошечную его часть.

Несмотря на то, что проект «Мастер и Маргарита. Я там был» можно назвать мультимедийным - он использовал реальность видео, 3D реальность, а также реальность компьютерной графики в мобильном приложении. Этот проект оправдывает функцию поражаемости в критериях трансмедийности, однако полноправным шагом в построении transmedia storytelling его назвать нельзя, т.к. он не обогащает оригинальный нарратив новыми смыслами, а направлен лишь на воспроизведение заданной оригиналом обстановки.

Экстрагируемость также является критерием, который может быть применим не только к части сюжета, но к его героям - возможность изъять персонажа из существующего сюжета и развивать его отдельную историю в собственном сюжете на разных платформах.

Дженкинс, рассуждая об этом критерии трансмедийности, приводит пример спин-оффа, который рождается и развивается вокруг одного или нескольких героев и в некоторых случаях становится таким же успешным как первоначальный текст. Этот критерий больше применим по отношению к киноиндустрии, однако персонажи свиты Воланда в романе Булгакова безусловно способны стать самостоятельными персонажами на отдельных площадках.

Так, например, с развитием сетевых сообществ Бегемот стал популярным героем мемов (шуточных картинок), на абсолютно разные темы (Приложения 8, 9, 10, 11). Стоит отметить, что большинство этих картинок подразумевает узнавание кода этого героя, созданного Булгаковым еще в первой половине прошлого столетия, однако этот код становится применим к реалиям сегодняшнего медиапространства. Обратим внимание, на то, что Бегемоту (единственному из героев романа помимо Воланда) посвящено отдельное сообщество в социальной сети «Вконтакте».

Иллюстрации второстепенных персонажей романа, обогащенные новой смысловой нагрузкой, которая делает их актуальными для человека начала двадцать первого века, на наш взгляд, является наиболее очевидным явлением трансмедийности.

В качестве следующего критерия transmedia storytelling мы рассматриваем создание вселенной нарратива. Безусловно, Булгакову отлично удается передать атмосферу и советского периода и погрузить читателя во вселенную романа, так ловко созданную, на основе переплетения реально существующего исторического пласта и мистических проделок свиты.

Мы не будем подробно вдаваться в разбор методов создания эффекта реальности происходящего в романе, и отметим лишь, что читатель с первого и до последнего момента погружен во вселенную повествования. Эта вселенная кропотливо создается автором, когда он четко продумывает структуру построения глав, заканчивая каждый «акт» спектакля в клинике Стравинского. Булгаков связывает текстологическим повтором конец и начала разных исторических пластов. Вселенная романа представляет собой сложное переплетение различных пластов мифологических, сакральных и художественных источников, которыми активно пользуется Булгаков в процессе конструирования нарратива. Построение вселенной нарратива, также проявляется в процессе конструирования характеров основных героев, что мы более подробным образом рассматриваем в следующей части этой главы.

Самое главное, что мы должны отметить в рамках обсуждения этого критерия - особый характер вселенной романа. Назовем этот прием «театральным построением» действительности нарратива. Этот феномен отмечал Ю.М.Лотман описывая реальность романа, однако значительное место этой теме уделяется в работе М. А. Калмыковой и Т. Г. Прохоровой «Театральность романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита"». В этой работе исследователи отмечают особый ярко выраженный карнавальный характер Московских глав романа. Исследователи также подчеркивают контраст с Ершалаимскими главами, где «создается иллюзия нашего присутствия, абсолютной достоверности происходящего». Мы согласимся с выводами ученых и отметим, постоянным мотив переодеваний, смены масок персонажей романа и их физических трансформаций/ превращений/исчезновений.

Безусловно, апогеем театральности становится представление в варьете, где все шалости свиты наконец-то переходят с улиц Москвы в пространство театра. Город, в действительности часто служит декорацией для театрализованного представления, которое создается автором.

Обратим внимание, что театральность намеренно подчеркивается Булгаковым, с помощью использования аудиальных каналов - марша, оперы и других музыкальных упоминаний в рамках романа.

Как кажется, именно «театральность» построения вселенной нарратива романа «Мастер и Маргарита» делает его произведением, способным синтезировать новые смыслы и быть использованным в качестве источника для создания transmedia storytelling.

Другим критерием, характеризующим трансмедийное повествование, можно назвать «сериальность» или прием монтажа в построении повествования. Роман основан на пересечении двух текстов, построенных по разным законам. В данном случае мы говорим о двух различных смысловых пластах, первый из которых - Московский текст, где изображается столица времен Булгакова. Московский текст построен по принципу включения в повествование исторических реалий. Эту тему подробно рассматривает и М.Ю.Лотман в книге «Внутри мыслящих миров»: «Московский текст обладает признаками «реальности»: он имеет бытовой характер, перегружен правдоподобными, знакомыми читателю деталями и предстает как прямое продолжение знакомой читателю современности. В романе он представлен как некоторый первичный текст нейтрального уровня».

Вторая смысловая часть романа - повествование о древнем Ершалаиме, который выступает текстом в тексте и «вшит» в основную линию с помощью приема монтажа. Ю.М.Лотман характеризует его следующим образом: «В отличие от него, повествование об Ершалаиме все время имеет характер «текста в тексте». Если первый текст -- создание Булгакова, то второй создают герои романа».

Исследователь указывает на то, что каждая глава Ершалаимского текста встроена в основное тело романа с помощью условной рамки - приема рассказа. Более того, Булгаков четко изображает взаимосвязь эпизодов двух разных пластов с помощью использования повторов образов: образ завершающий главу Московского текста начинает следующую за ним главу Ершалаимской истории.

Лотман приходит к следующему выводу: «В идейно-философском смысле это углубление в «рассказ о рассказе» представляется Булгакову не удалением от реальности в мир словесной игры, а восхождением от кривляющейся кажимости мнимо реального мира к подлинной сущности мировой мистерии. Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением».

Итак, взаимодействие и постоянное переключение между этими сюжетными пластами дает Булгакову возможность вписать существующий миф в историческую реальность, тем самым создавая новый миф с использованием устоявшихся универсальных кодов.

Однако в романе существует не только монтаж этих двух линий. Внутри Московский глав также развивается несколько сюжетов, попеременно выходящих на первый план повествования посредством приема монтажа. Каждая отдельная глава - будь то сеанс магии в Варьете, полет Маргариты или Бал Сатаны, - может выступать в качестве отдельного, самостоятельного произведения.

Множественность сюжетных линий делает роман «Мастер и Маргарита» схожим современным телевизионным сериалам, которые строятся именно по принципу параллельного развития нескольких линий. Интерес зрителя поддерживается за счет постоянной смены сюжетов и возобновления конфликтов внутри разных линий.

Таким образом, критерий сериальности, который Генри Дженкинс, формулирует в 2006 году для описания трансмедийного повествования, явным образом проявляется в романе М.А.Булгакова, увидевшем свет на 40 лет раньше. Важным моментом для исследования является тот факт, что критерии трансмедийного повествования формулируются Генри Дженкинсом применительно к изучению современного медиапространства в целом, он не выделяет критерии для отдельных платформ функционирования сюжета. Будучи культурологом и журналистом, исследователь не углубляется в современные литературные процессы.

В рамках критерия сериальности нам бы хотелось обратиться к другому приему, который в свою очередь, служит инструментом создания монтажа/ сериальности литературных произведений, но не рассматривается Дженкинсом по причине концентрации внимания ученого на других медиаплатформах.

Итак, обратимся к одному из основных трендов современного текста - «визуальное повествование», которое отчетливо проявляется в большинстве прозаических текстов современных авторов и явным образом сближает литературу и кинематограф.

Так, современный автор Владимир Маканин в своем интервью говорит о проблеме кинематографичности литературы: «Роман, как всякое текущее течение, угодил к некоему монстру -- к кино. Этот монстр выел из романа всю его сердцевину. Обнаружилась страшная для пишущего человека вещь: он невольно начал режиссировать кадр за кадром -- вот пейзаж, вот диалог, вот этот персонаж туда пойдёт, а этот туда. Оказалось, что литература подмята кино»125. Несмотря на то, что в интервью говорится скорее о проблеме современного текста, феномен визуального повествования также применим к разговору о романе «Мастер и Маргарита».

Как кажется, в силу своих длительных и сложных отношений с театром, природа которых не нуждается в дополнительных пояснениях (т.к. она давно и довольно подробно описана, в том числе и М.О. Чудаковой ), Булгаков намеренно приближает свои прозаические произведения к синкретическим формам. Как мы уже указали выше, он строит прозаические произведения по законам драмы (с помощью приемов театральности повествования).

Однако вернемся к приему визуального повествования в романе «Мастер и Маргарита». Зачастую, Булгаков не дает традиционного романного описания внешности героев. Сцены с представлением героев обычно строятся на основе движения, воображаемая камера приближает детали, характеризующие героя - походку, отличительную черту внешности и т.д.

Так, например, впервые в романе появляется Маргарита: «Тут глаза гостя широко открылись, и он продолжал шептать, глядя на луну: - Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет. Она повернула с Тверской в переулок и тут обернулась».

Эта сцена романа представляет собой написанную картину в чистом виде, будто это кадр из фильма, который вписан в текст. Гораздо важнее для Булгакова оказывается изображение движения героини, а не описание, к примеру, ее внешности.

Стремление к визуальной передаче образов и деление истории на небольшие фрагменты, часто сменяющие друг друга, напоминает старую пленку кино, где кадры сменяют друг друга, а текст превращается в сценарий к этой ленте. Конечно, мы не можем утверждать, что Булгаков при написании своего главного романа намеренно вводил в повествование элементы, которые мы сегодня называем трансмедийными, но ко времени написания романа кинематограф действительно стремительно развивался. Мы не можем с уверенностью говорить о влиянии кинематографа на жизнь Булгакова, однако, в случае с такой медиаплощадкой как театр влияние на творчество писателя, а особенно на построение композиции и многих точечных эпизодов, очевидно.

Так критерий сериальности и визуального повествования ярко проявляет себя в романе «Мастер и Маргарита» и позволяет снова убедиться в том, что роман может выступать в роли основного источника transmedia storytelling.

Следующим признаком трансмедийности является субъективность взгляда - описание происходящего с разных точек зрения. В связи с этим критерием важно упомянуть описание истории Иешуа Га-Ноцри, которую мы видим с разных сторон.

Изначально она предстает перед нами в контексте вводного описательного рассуждения в диалоге между Воландом и Берлиозом в самой первой главе романа: «- Если я не ослышался, вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? - спросил иностранец, обращая к Берлиозу свой левый зеленый глаз. - Нет, вы не ослышались, - учтиво ответил Берлиоз, - именно это я и говорил».

Затем, история встречи Иешуа и Пилата рассказывается глазами Воланда. Интересно, что в этот момент повествования перед нами появляется четкий визуальный образ, который сходится с изображаемым Булгаковы. Это картина Никола Ге "Что есть истина?" ( Христос и Пилат), написанная в 1890году, которую Булгаков мог использовать в качестве иллюстрации при работе над романом. Необычный световой контраст на котором основывается противопоставление образов Христа и Пилата одинаковым образом обыгрывается на картине и в тексте романа : «Пилат поднял мученические глаза на арестанта и увидел, что солнце уже довольно высоко стоит над гипподромом, что луч пробрался в колоннаду и подползает к стоптанным сандалиям Иешуа, что тот сторонится от солнца». В данном случае текст романа является четким отражением визуального образа, который создан на картине Ге. Таким образом, в этой части романа, одна медиаплатформа перенимает образ у другой, продолжая развивать его и дополнять различными смыслами. Так, роман, как мы уже отмечали, может сам считаться самостоятельной медиаплатформой, которая входит в процесс transmedia storytelling.

Вернемся к изложению историю Иешуа по версии Воланда. Комментарии и мысли Ивана Бездомного, которые появляются в процессе обсуждения, отражают иной, новый взгляд на рассказанный сюжет: « - Нету никакого дьявола! - растерявшись от всей этой муры, вскричал Иван Николаевич не то, что нужно, - вот наказание! Перестаньте вы психовать».

И наконец, с той же самой историей мы знакомимся глазами Мастера. При этом мы не должны забывать о расшифровке истории, посредством использования культурного кода, заложенного Библейским текстом, который упоминается ранее в работе при разборе первого пункта трансмедийности.

Несмотря на то, что помимо этой линии в романе представлено еще множество субъективных взглядов на происходящее, а проделки свиты Воланда, как и их внешний вид часто описывается в романе с точки зрения разных, а зачастую, утверждающих противоположное «свидетелей», ни один из взглядов не представлен достаточно широко, для возможности развития transmedia storytelling на его основе.

На наш взгляд, единственная линия, которая дает возможность говорить о критерии субъективности взгляда рамках трансмедийности - представление истории Иешце Га-Ноцри, которое, вносит дополнительные смыслы в нарратив взятый за основу и, тем самым, выявляет трансмедийный характер этого фрагмента.

Последний критерий, который мы выделяем в рамках процесса transmedia storytelling, - это перформативность. А именно наличие в нарративе возможностей и потенциала для перенесения на новую медиаплощадку посредством творчества его поклонников.

Этот критерий, на наш взгляд, в большей степени относится к современным медиаплощадкам и количественному критерию расширения, который стал возможен в медиаиндустрии в последние 10-15 лет. С нашей точки зрения, в тексте романа «Мастер и Маргарита» Булгаков закладывает значительное количество культурных активаторов ( см. 1.2 данной работы), однако говорить о намерении автора сделать проект трансмедийным, закладывая в него свойство перформативности, представляется нам недостаточно обоснованным.

Безусловно, ранее в тексте работы мы упоминали многоканальность текста - использование визуальных и звуковых образов для трансмедийного расширения нарратива. Как нам кажется, писатель не преследовал цель вовлечения публики в процесс дальнейшего построения процесс transmedia storytelling. Тем не менее, это не делает критерии трансмедийности менее применимыми к роману.

С другой стороны, театральность ( мы рассматривали ее ранее в критерии создания вселенной нарратива) - которую Булгаков намеренно привносит в роман, делает его удобным нарративом для перенесения на площадку кинематографа и театра. Последующее развитие transmedia storytelling, на наш взгляд, в значительной степени опирается именно на этот прием Булгакова, в построении романа «Мастер и Маргарита».

Таким образом, изучив семь критериев трансмедийности на примере романа «Мастер и Маргарита», мы выяснили, что большая часть критериев, выделенная Генри Дженкинсом относительно современного медиапространства, оказывается применима и к роману М.А.Булгакова, написанного за несколько десятилетий до этого момента.

2.3 Трансмедийность образов персонажей свиты Воланда

В предыдущей части главы мы рассматривали то, насколько критерии трансмедийности применимы в разговоре о романе «Мастер и Маргарита». В этой части мы бы хотели подробно остановиться на первом критерии трансмедийности - расширяемости образов, которую мы рассматривали на примере сочетания в романе культурного кода «Фауста» и «Библейского» текста. Мы предлагаем применить критерий расширяемости к каждому персонажу свиты Воланда в отдельности и, тем самым, определить являются ли они трансмедийными.

Обратимся к одному из важнейших источников, который выводит роман на уровень transmedia storytelling - европейской средневековой традиции, которая проявляет себя в персонажах свиты Воланда. Эта линия также во многом связана с сюжетом о Фаусте, описанным нами в предыдущей части главы в первом пункте трансмедийности, и помогает в полной мере раскрыть инфернальную линию в романе.

В свиту Воланда входят: Азазелло, Коровьев-Фагот, Кот Бегемот и Гелла. Кроме того, что все эти персонажи изначально являются воплощением инфернальных сил, после их перевоплощения в сцене полета над Москвой, все они оказываются трансмедийными образами европейской средневековой литературной традиции. Демоническая линия романа достаточно хорошо изучена и появляется в работах М.О. Чудаковой, Л.М. Яновской, Б.В. Соколова, А.З. Вулиса и многих других исследователей.

В действительности это смысловое поле гораздо более широкое, чем мы описываем в рамках данной работы. Мы еще раз хотим уточнить, что в нашем исследовании мы рассмотрим этих персонажей подробнее исключительно с целью выявить трансмедийную составляющую их образов.

Первый персонаж из свиты Воланда, с которым знакомится читатель, Коровьев-Фагот, который появляется в романе раньше самого Воланда и предвещает мистические события на Патриарших: «И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая».

Единственный персонаж из свиты, который кажется героям русским по внешности и представляется русской фамилией Коровьев, которую некоторые специалисты по изучению романа считают говорящей. В исследовании И.С.Урюпина высказывается идея о связи этого персонажа с героем балто- славянской мифологии, языческим богом скота - Велесом. Исследователь также приводит анализ речи и характеристики персонажа, указывая на тесное родство с русским фольклором. Исследователь И.А.Есаулов, в свою очередь, отмечает мотив шута, который очевидным образом приходит на ум в связи с Коровьевым-Фаготом. Шутовские действия Коровьева в романе исследуются Есауловым в связи со славянской традицией связи шутовства и юродства, что, безусловно, находит отражение в романе.

Также в образе Коровьева очевидным образом прослеживаются инфернальные мотивы - он представлен в качестве мага /помощника /переводчика сатаны («Маг, регент, чародей, переводчик или черт его знает кто на самом деле - словом, Коровьев»). Он не только помогает в исполнении задуманного, но и имеет собственную историю, которая в полной мере раскрывается в момент ночного полета свиты. В этот момент перед нами открывается настоящий Коровьев-Фагот. Персонаж предстает в образе рыцаря: «скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом», в то время как Воланд говорит, что он был обречен на службу за неудачную шутку о свете и тьме. Интересную теорию на этот счет разрабатывает И.Л.Галинская, которая исследует образ этого рыцаря, связывая его со средневековой рыцарской литературой.

Таким образом, для создания образа Коровьева, Булгаков использует славянский фольклор, европейскую литературную традицию, опирается на широко известные мифологические сюжеты и образы, которые, смешиваясь, приобретают новые коннотации в образе Коровьева.

Так, несколько различных культурных кодов, соединенных в образе одного персонажа, изначально делают его трансмедийным, т.е. заключают в себе культурный опыт человечества, передающийся разными каналами.

Интересно обратить внимание на образ рыцаря, который встречается не только в литературе и искусстве средневековья. Как кажется, существует медиаканал, на который ученые не обращают пристального внимания при изучении романа. Этот канал транслировал образы в средневековье и почти в первозданном виде смог донести их до нас - это карты Таро.

Обращение к этой теме кажется нам релевантным в контексте нашей работы, т.к. мистический характер действий в романе не исключает обращения Булгакова к такому источнику как карты Таро. Также карты несколько раз появляются в тексте романа и являются атрибутом Коровьева, что не только еще раз возвращает нас к теме шута и мага в одном лице, но так же обращает к теме карт.

Коровьев несколько раз показывает фокусы в том числе и на представлении в Варьете: «- Три, четыре! - поймал из воздуха колоду карт, стасовал ее и лентой пустил коту. Кот ленту перехватил и пустил ее обратно. Атласная змея фыркнула, Фагот раскрыл рот, как птенец, и всю ее, карту з картой, заглотал», что все персонажи свиты считают легким развлечением для публики, предвещающей гораздо более значимые магические происшествия.

Однако, интересно, что карты представлены в произведении и в другом значении. Когда Коровьев рассказывает Маргарите о ее родстве с французской королевой XVI века, для описания неожиданных поворотов судьбы он использует метафору колоды карт: «Я ничуть не погрешу, если, говоря об этом, упомяну о причудливо тасуемой колоде карт».

Далее и сам Воланд упоминает карты, причем совершенно не в шуточном значении. С приходом Маргариты , он использует метафору карт в качестве расклада судьбы, тем самым продолжая мысль Коровьева: «- Да, прав Коровьев! Как причудливо тасуется колода! Кровь!».

Итак, в соответствии с нашей теорией, кросс-культурные образы использованные Булгаковым для создания персонажей свиты, помимо вышеперечисленных литературных и фольклорных коннотаций, также переданы посредством другого канала transmedia storytelling, а именно карт Таро. Таким образом, каждый персонаж, после трансформации в лунном свете выступает в образе закодированном в названии карт Таро, созданных в XIV-XV веке. Таким образом, карты Таро являются универсальным каналом передачи смыслов, распространенным не только в разных странах, но и связывающим людей XV и XXI века наравне с книгой и фольклором.

Карты Таро, изначально создававшиеся в качестве азартной игры для четырех игроков, стали связываться с тайным знанием с момента создания. Уже в средневековье считалось, что они обладают магическим действием на судьбу человека и возможностью предсказания. Стоит отметить, что карты Таро приобрели большую популярность в XX веке, когда появилось множество вариаций изображений на картах, а также тематических колод. При этом, важно указать, что значение карт не изменилось и сохранило свой первичный характер, т.к. предсказывало универсальные события в жизни людей.

Так фиолетовый рыцарь в символике карт Таро появляется в качестве карты каждой из четырех существующих мастей (Жезлов, Мечей, Кубков, Пентаклей). Универсальное значение карты рыцаря - окончание старого, начало нового, причем перемены, которые предсказывает эта карта, всегда носят благоприятный характер. Карта всадника предсказывает благоприятный исход дел при условии последовательного выполнения дел и терпения. Безусловно, общий спектр ситуаций, на которые выпадает эта карта, куда шире и детальней описанного нами, с учетом деталей каждой конкретной масти, положения в раскладе соседних карт.

Однако, на наш взгляд, это наиболее общее рассмотренное нами значение карты Таро довольно схоже с судьбой рыцаря в романе, o которой Воланд рассказывает Маргарите: «И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!». Так, романный рыцарь Коровьев в конце романа получает прощение и возможность нового начала, так значение карты Таро в некоторой степени может быть применимо и к судьбе этого персонажа романа.

Несмотря на то, что в XX веке появилось множество вариаций колод Таро, в одной из наиболее распространенных версий колоды Рыцарь Жезлов действительно представлен в фиолетовом облачении существует еще одна современная версия колоды, где Рыцарь Мечей изображен в схожей манере.

Обратимся к анализу другого персонажа романа - Азазелло. Впервые он появляется перед нами лишь в седьмой главе романа, когда свита собирается в «нехорошей» квартире: «Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию. И при этом еще огненно-рыжий». На протяжении всего повествования, Азазелло выполняет наиболее бесчеловечные задания Воланда - именно он приносит отрубленную голову Берлиоза на бал, именно он стреляет в Майгеля на балу, тем самым совершая ритуал. Помимо этих примеров, Азазелло постоянно совершает подобные поступки, которые ставят под угрозу благополучное существование окружающих.

Исследователь И.С. Урюпин описывает персонаж следующим образом: «М.А.Булгаков синтезировал в образе Азазелло черты дьявола из иудейской и христианской мифологии с традиционными языческими божествами финийско- серийского пантеона».

По мнению ряда исследователей Е.П. Багировой и Б.В. Соколова, Азазелло наследует черты древнееврейского бога небытия Велиара и падшего ангела Азазеля. Таким образом, этот персонаж заключает в себе губительное/ разрушительное начало и падшего ангела, передавшего мужчинам секрет обращения с оружием и войны, а женщинам секреты раскрашивания лица/обольщения.

Мифологический «демон безводной пустыни, демон-убийца», Азазелло, преображает Маргариту с помощью волшебного крема, сохраняя черты Азазеля. Кроме того, на протяжении всего произведения персонаж играет с оружием и приносит всяческие разрушения, тем самым подтверждая свою связь с героем древнейшей традиции Велиаром. Важно отметить, что в большинстве случаев, разрушения и насилие соединяются с шуточным посылом, приобретая характер проказы и баловства.

Образ персонажа, который постоянно сменяет маски и совершает жестокие поступки, «гримасничая», разрабатывается в работе О.М.Фрейденберг, где она прослеживает взаимосвязь Азазелло с comedia dell'arte - карнавально площадным представлением эпохи средневековья. Театральность персонажа создается не только благодаря множеству его перевоплощений и переодеваний, но также, во многом, благодаря его нестандартной и противоречивой внешности, которая не может восприниматься серьезно. Персонаж итальянского театра одновременно оказывается зол и комичен, вместе с тем деятелен.

В соответствии с теорией исследователя, персонаж довольно часто совершает зло, руководствуясь благими мотивами. Эта черта явно проявляется в Азазелло, который совершая все свои злые поступки, в действительности обличает пороки московской публики. Измываясь, над горожанами, Азазелло дает возможность всем отрицательным чертам проявиться и уйти из жизни этих персонажей навсегда. Важно указать, что этот процесс дает некоторым из них возможность изменить свою судьбу в конце романа. Азазелло, в некотором роде, служит одной большой и хорошей цели - очистить мир от нехороших намерений и людей. Именно по этой причине он оказывается среди персонажей свиты Воланда. Азазелло становится «инструментом» очистки мира через активацию всех пороков общества и, в действительности, служит высшей благой цели.

Совершая все свои «шалости», Азазелло примиряет на себя не только образ разбойника/шутника из итальянской театральной традиции, но и колдуна, который совершает магические обряды и получает желаемый эффект.

Так, А.Н. Афанасьев в его работе исследует колдовскую природу персонажа, анализируя его действия при помощи древнееврейского и славянского фольклора, отмечая косточку, в которой заключается настоящая сила колдуна-Азазелло (« Удивительно было то, что из кармашка, где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость»).