Ученый отмечает и своеобразный колдовской ритуал, который Азазелло совершает у камина («У камина маленький, рыжий, с ножом за поясом, на длинной стальной шпаге жарил куски мяса, и сок капал в огонь, и в дымоход уходил дым. Пахло не только жареным, но еще какими-то крепчайшими духами и ладаном»). Азазелло будто создает колдовское зелье, в роли которого выступает крем, который уже в следующей главе дарит Маргарите. Мотив волшебного зелья, которое дарит преображение, встречается в фольклоре не только славянском, но и западноевропейском.

Итак, как мы выяснили, Азазелло тоже является трансмедийным образом, появляющимся в результате смешения нескольких культурных кодов, в том числе славянского фольклора, иудейской мифологии, европейского средневекового театра.

Обратимся к образу персонажа после его преображения в конце романа. Настоящий облик Азазелло описывается в романе следующим образом: «Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца».

Так, в финале романа Азазелло наравне с коровьевым предстает в образе рыцаре. Однако, если Коровьев оказывается обыкновенным рыцарем с печальным лицом, то Азазелло, оказывается рыцарем - демоном с черными глазами.

Интересно в этом контексте оказывается, что одной из наиболее влиятельных карт Старших Арканов в Таро является карта Смерти, которая во всех оригинальных колодах изображает рыцаря в темных доспехах с черепом вместо лица. Карта Смерти, которая входит в одну из наиболее распространенных колод.

Карта Смерти, действительно, играет большое значение при раскладе Таро. Самое главное событие, которое знаменует собой эта карта - духовное перерождение человека. Она также знаменует начало нового пути, который несет с собой изменения к лучшему. На карте всегда изображается восходящее солнце - как символ надежды на светлое будущее, начало пути, который предвещает эта карта. Стоит отметить, что в более современных вариациях колоды карта Смерти изображается со скелетом, который, подобно Харону, плывет по реке, перевозя души умерших в Аид.

Как кажется, значение карты Смерти также во многом совпадает с судьбой персонажа, чей прототип изображен на карте. Даже в том случае, если Булгаково ненамеренно использовал сходные мотивы в финале произведения, трансмедийный мотив используемого им сюжета кажется очевидным и уже на протяжении нескольких столетий используется в разных культурах, представленный посредством одной из главных карт Таро.

Далее мы предлагаем подробнее остановиться на образе кота Бегемота, самого заметного персонажа свиты. Как и в работе с остальными персонажами свиты Воланда, Булгаков берет за основу персонажа данные из книги М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом».

Имя этого персонажа традиционно возводят к мифологическому «демону желаний желудка», которого Бог демонстрирует Иову в качестве доказательства своей силы. В книге Иова Бегемот является земным чудищем, в то время как Левиафан чудище морское, оба они выражают силу, противостоящую божественной, и являются бесами направленными сатаной.

Так, Бегемот переходит в мифологию разных народов мира, сохраняя связь с Библейским текстом. Интересно, что в славянской мифологии Бегемот чаще всего связывается с богом скота Велесом, которого мы уже обсуждали в связи с персонажем Коровьева-Фагота. Иногда этот персонаж предстает перед людьми в образе черного кота, что напрямую отсылает нас к романному образу бегемота.

Впервые он появляется уже в четвертой главе после инцидента на Патриарших: «Но это еще не все: третьим в этой компании оказался неизвестно откуда взявшийся кот, громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами». С одной стороны, этот персонаж оказывается наделен видом славянского языческого бога, с другой носит имя персонажа из Библейского текста. Однако, как мы убедимся далее, в романе Бегемот в полной мере осуществляет функции «демона желаний желудка».

Действительно, образы еды в романе приобретают почти сакральное значение для жителей Москвы, над чем постоянно потешается Бегемот, тем самым подчеркивая гастрономические пристрастия персонажей романа. Описание гастрономических пристрастий литераторов занимает значительное место в романе, переходя в разряд комичного. Сам Бегемот постоянно утоляет голод, причем также делает это не менее комичным образом. Одной из главных сцен с Бегемотом становится сцена на Смоленском рынке, где все происходящее оказывается сравнимо с цирковым представлением: «Бегемот, проглотив третий мандарин, сунул лапу в хитрое сооружение из шоколадных плиток, выдернул одну нижнюю, отчего, конечно, все рухнуло, и проглотил ее вместе с золотой оберткой».

Сочетание низкого и комического, в целом играет значительную роль в образе Бегемота, а Воланд даже называет его «шутом гороховым»: «- Рекомендую вам... - начал было Воланд и сам себя перебил: - Нет, я видеть не могу этого шута горохового. Посмотрите, во что он себя превратил под кроватью». Этот образ очень важен, так как шуты играли важную роль в становлении не только в славянской, но также европейской культуры.

М.М.Бахтин в своей работе связывает образ европейского шута с образом скитальца обжоры и пьяницы, который понимает суть мироздания и поэтому предпочитает не связывать себя рядом обязательств и таким образом оставаться вне сословных требований и ограничений. О.М. Фрейденберг считает голод вечным спутником шутовства. Ю.М. Лотман отмечает балаганного героя европейской традиции, который чувствует возможность пренебрежения всеми возможными границами приличий. Эта маска часто используется в балаганах - мистериях, где в комической форме обличаются пороки общества. Форма, в которой процесс разоблачения подается публике, вызывает смех не только в отношении ситуации, но и в отношении шута, героя балагана. Именно этому образу героя европейской традиции площадного искусства отчасти придерживается Булгаков, создавая образ Бегемота в романе «Мастер и Маргарита».

В славянской традиции этот образ соответствует «петрушке», дурачку основной функцией которого является развлечение людей и потеха на ярмарках. И.С. Урюпин в его исследовании, также указывает на значительное влияние славянской лубочной традиции «кота-балагура» на создание образа Бегемота. Ученый указывает: «в колыбельных песнях, бытовых и волшебных сказках - передается древнейшее представление славян о причастности котов (особенно черных) к потустороннему миру». Игровая природа лубочной культуры занимает важное место в романе. Она придает образу Бегемота комизм, а его поступкам характер шалости/баловства, в полном соответствие со славянской фольклорной традицией.

Важно также отметить природу перевоплощений, свойственную Бегемоту, которое рассматривает в своей работе И.С.Урюпин. Важно, что перевоплощения персонажей объясняются не только традицией смены балаганных масок шута, но и перевоплощения животного в человека в славянской традиции. В романе Булгакова Бегемот также предстает то в образе кота, который шокирует размерами, то в образе человека: «Швейцар выпучил глаза, и было отчего: никакого кота у ног гражданина уже не оказалось, а из-за плеча его вместо этого уже высовывался и порывался в магазин толстяк в рваной кепке, действительно, немного смахивающий рожей на кота».

Итак, как мы выяснили, в образе Бегемота сливаются вместе библейский образ, а также культурные коды существовавшие не только в славянской лубочной традиции, но также в европейской традиции площадных карнавальных представлений.

В конце романа шут-балагур, высмеивающий пороки современного московского общества, перевоплощается, как и все персонажи свиты. «Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла ее клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире. Теперь притих и он и летел беззвучно, подставив свое молодое лицо под свет, льющийся от луны», - таким оказывается настоящий образ героя, который появляется в последней главе романа.

Важно отметить, что образ шута/дурака является первой картой Старших Арканов в картах Таро и имеет особое значение - как карта нуля, начинающая отсчет всех 78 карт колоды. Карта Шута имеет значение начала нового цикла и предвещает события, которые могут изменить происходящее. В значении карты важную роль играет принятие выбора - путь, по которому придется двигаться дальше. На наш взгляд, значение карты Дурака, как и в случае с предыдущими персонажами, во многом оказывается схоже с судьбой перевоплотившегося пажа в романе «Мастер и Маргарита».

Важным нам кажется отметить, что карта шута также существует в каждом из четырех Младших Арканов (Жезлов, Мечей, Кубков, Денариев), в каждой из которых приобретает несколько дополнительных значений.

Интересно, что в некоторых разновидностях колоды образ шута дополняется рогами на голове (вместо головного убора шута), тем самым придавая образу демонический характер. Как кажется, это отлично соотносится с образом «демона желаний желудка», который воплощен в персонаже Бегемота в романе.

Более того, на изображениях карты Дурака в некоторых колодах Шут появляется вместе с черным котом. Этот факт напрямую связывает образ на карте Таро с персонажем свиты Воланда в романе М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита». Таким образом, персонаж оказывается напрямую связан с культурной традицией средневековья, выражающейся в формате театральных представлений и даже в мистериях. Демоническое значение персонажа оказывается заложено уже в средневековой традиции, которая делает его образом, изображенным на картах Таро.

Итак, в соответствии с нашим анализом, очевидным в образе Бегемота становится взаимовлияние двух сильнейших культурных кодов, бытовавших в средневековой европейской традиции и славянском фольклоре. Кот Бегемот, предстающий в образе шута-балагура, искусно выявлявший пороки москвичей на протяжении всего романа и не менее искусно их высмеивающий, в итоге оказывается верным Воланду демоном-пажом, успешно играющим этот образ на протяжении всего времени нахождения в Москве.

Мастерски переплетая славянское и западноевропейское начало, Булгаков активно развивает комический характер героя, получая идеальный инструмент облечения человеческих пороков, которым в романе выступает Бегемот. Сложность образа и неоднозначный характер делает Бегемота отличным персонажем для развития дальнейших внероманных линий в рамках процесса transmedia storytelling.

Далее, в нашей работе мы предлагаем перейти к образу последнего персонажа, составляющего свиту Воланда. Гелла не является постоянным членом свиты Воланда и выполняет только вспомогательную функцию, поэтому не участвует в последнем полете вместе с остальными персонажами.

В Гелле, как и в остальных персонажах, сливаются несколько культурных кодов, которые приобретают новое значения за счет взаимного влияния.

Впервые Гелла появляется в романе в 10 главе: «Тут оба разбойника сгинули, а вместо них появилась в передней совершенно нагая девица - рыжая, с горящими фосфорическими глазами». Стоит отметить, что Геллу в повествовании мы замечаем не часто, но каждый раз, когда она появляется, она проявляет себя в неожиданной ипостаси.

По мнению И.Белобровцевой и С.Кульс, в Гелле очевидным образом проступают черты вампира. Богровый шрам на шее роднит Геллу с «апокрифическим персонажем Гилло», а также со славянскими представлениями, согласно которым рано умершие девушки могли обращаться в вампиров.

Особенно явно это проявляется, когда девушка, от которой исходит холод, стремится поцеловать администратора Варьете Варенуху. После этого Римский отмечает, что «полнокровный обычно администратор был теперь бледен меловой нездоровою бледностью, а на шее у него в душную ночь зачем- то было наверчено старенькое полосатое кашне». Так, этот пассаж соответствует народным убеждением о том, что укушенный (в случае Варенухи «поцелованный») может сам стать вампиром. Римский также замечает «пятна тления» на груди Геллы. Кроме того, она вынуждена исчезнуть с третьим криком петуха, не закончив начатого, явно роднит ее с остальной нечистью славянского фольклора. В некоторых эпизодах Гелла обретает характерные черты русалки, которая обольщает с целью обмануть и навредить, или ведьмы, которая варит зелье: «Нагая ведьма, та самая Гелла, что так смущала почтенного буфетчика Варьете, и, увы, та самая, которую, к великому счастью, вспугнул петух в ночь знаменитого сеанса, сидела на коврике на полу у кровати, помешивая в кастрюле что-то, от чего валил серный пар».

Так, исследователь И.С. Урюпин отмечает: «Контаминация различных мифологических ассоциаций, создает амбивалентный образ, вбирающий черты и русалки-утопленницы, и девушки-вампира, и ведьмы».

Действительно, в образе Геллы, как и в образе других персонажей свиты, наблюдается как влияние западной культурной традиции, так и черты славянского фольклора, которые, перекликаясь и влияя друг на друга, создают сложный и многозначный образ, способный стать частью transmedia storytelling. Гелла не входит в свиту Воланда в конце романа, когда все персонажи перевоплощаются, однако мы предполагаем, что в связи с мистическим характером персонажа можно предположить наличие схожей по характеру предсказания карту в колоде Таро.

На двух картах старшего аркана оказалась изображена молодая обнаженная женщина - это карта Мир и Звезда. Карта Звезда изображает молодую женщину переливающую воду из сосуда в ручей. В то время как карта Мир изображает молодую женщину, в некоторых колодах рыжеволосую , с жезлами в двух руках в окружении разных животных. Как нам кажется, значение карты Мир наилучшим образом соответствует судьбе Геллы в романе, т.к. мотив воды, который содержит в себе карта Звезда, не так явно проявляется в связи с персонажем в романе.

Итак, карта Мир означает успешное завершение какого-либо дела, при этом исполнитель может надеяться на похвалу. Кроме того, в значения входят: надежда на достижение высшего знания, свобода и возможность двигаться вперед, а также дальняя дорога.

Как кажется, роль Геллы в романе заключалась в службе Воланду и помощи в театре Варьете и на балу, свою функцию она выполнила. Более ее услуги были не нужны, поэтому Гелла, можно сказать, получает заслуженную свободу.

Важно также обратить внимание на положение рук женщины на карте. В некоторых колодах (Приложение 22) одна рука вместе с жезлом поднята вверх, другая остается внизу. Эта поза схожа с позой на карте Маг, что само по себе кажется символичным, если рассматривать ее в связи с образом Геллы в романе.

Наравне с остальными персонажами свиты Гелла, является сложным и противоречивым образом, совмещающим части славянской и западноевропейской традиции. В ходе нашего анализы выше мы также попытались доказать, что Гелла, как и остальные три персонажа, может быть связана с трансмедийным образом изображаемым на карте Таро.

Итак, мы выяснили, что в действительности все персонажи свиты имеют свои обозначения в рамках такого трансмедийного и транскультурного являения, как карты Таро, которые находят применение в различных культурах еще в средние века.

В этом контексте важно упомянуть, что соответствующую ему карту имеет и Воланд. Эта карта Дьяволазначение которой - это искушение и преобладание материального над духовным. Интересно, что именно погоня за материальным оказывается свойственна москвичам начала XXв, которых испытывает Воланд и его свита своими поступками. Важно, что в обоих значениях - прямом и перевернутом ( при раскладе каждая карта имеет также значение в перевернутом виде), эта карта не несет вреда - оба раза она направлена на выявление пороков и не несет в себе угрозы, что по большому счету, сходится с концепцией поведения Воланда в романе.

Кроме того, на 15 Аркане вместе с фигурой Дьявола часто изображаются мужчина и женщина, прикованные к дьяволу, с бесовскими хвостами, но человеческим лицом. Это трактуется как двойственность людей, ведь в них всегда есть частица, отданная дьяволу, вместе с тем человеческий облик и лицо не потеряны. Этот сюжет в значительной степени напоминает мастера и Маргариту, которая отдает себя в распоряжение дьявола ради спасения мастера и делает это ради любви - самого человеческого чувства. В свою очередь перекличкой с этой картой можно считать карту Влюбленные. В рамках данной работы мы не будем подробно анализировать образ сатаны и его значение в произведении, т.к. эта тема достаточно широко описана в существующих исследованиях романа. А наша задача состоит в том, чтобы указать на трансмедийный характер образа не только в связи с отсылкой к Библейскому тексту или персонажу Гете, но также к средневековому образу, проявившемуся в одной из карт колоды Таро, что, на наш взгляд, предает персонажу дополнительный оттенок значений.

Важным, кажется нам, упомянуть совместное значение карт Таро. Так, например, пара карт Смерть и Шут приобретают дополнительное значение - подъем, который будет очень тяжелым, но, тем не менее, поможет подниматься выше и выше.

Кроме того, карты Дьявол и Шут, встречаясь, означают иллюзии, которые заключают человека в своеобразный «плен». Как кажется, этот мотив напоминает ситуацию, в которой находятся герои произведения.

Свиту также сопровождают Мастер и Маргарита, которые в значениях карт Таро могут соответствовать картам Королевы (карта королевы представлена во всех арканах колоды Таро) и Короля (который также представлен в четырех арканах). В произведении Маргарита предстает в образе королевы, так ее называют не только персонажи свиты, но и сам Воланд:

«Наконец Воланд заговорил, улыбнувшись, отчего его искристый глаз как бы вспыхнул: - Приветствую вас, королева, и прошу меня извинить за мой домашний наряд». Зачастую, за этой картой стоит чувственная особа, обладающая хорошей интуицией. Она выделяется на фоне окружающих, т.к. обладает сильной волей и острым умом.

Карта Короля логически составляет пару карте Королевы в каждой из мастей, поэтому мы считаем возможной применить ее к образу Мастера в произведении, т.к. и в конце произведения в вечности Мастер и Маргарита составляют пару: «Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать».

Итак, как нам удалось выяснить в ходе нашего анализа, каждый из является сложным и многосоставным образом, основанном на различных источниках сакрального, художественного, фольклорного характера. В рамках этой части главы мы попытались проследить параллель образов свиты, возникающую при анализе в сопоставлении со значениями карт Таро, появившиеся еще в средние века и транслируемые через столетия в неизменном виде. На наш взгляд, сходство образов персонажей и их судьбы в романе с образами на картах Таро позволяют нам с новой точки зрения посмотреть на потенциал персонажей и отметить, что каждый из них к моментe создания романа уже мог быть назван персонажем transmedia storytelling.

Многозначность образов и дополнительные значения, которые они приобретают в процессе взаимодействия разных тематических пластов внутри каждого из них, делают их уникальными трансмедийными образами. Каждый из них обладает достаточно богатым потенциалом вне своего места в романе и может рассматриваться как полноценная самостоятельная единица в процессе transmedia storytelling.



Заключение

Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» общепризнанно является одним из наиболее значимых произведений русской литературы XX века. Роман, воспринимаемый аудиторией как вершина творчества Булгакова, чаще всего становится предметом экранизаций, драматических и музыкальных постановок.

В настоящей работе мы проанализировали исследования актуального медиапроцесса современными учеными. На основе теоретических работ и литературоведческого анализа текста романа мы пришли к выводу, что основные критерии transmedia storytelling сформулированные нами в первой главе, в полной мере применимы к тексту, ставшему первоисточником процесса трансмедийного повествования. Кроме того, в процессе работы мы выявили критерий, которого нет в арсенале зарубежных исследователей, однако сегодня он является важным элементом современного литературоведения, образующим некий тренд в создании современных transmedia storytelling.

Наша исследовательская работа позволяет сделать вывод о том, что роман М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» не только обладает всеми критериями трансмедийности, но и является основой transmedia storytelling, которая задействует все множество разнообразных медиаканалов: театр, кинематограф, опера, современная музыка, Интернет-ресурсы, экскурсии и так далее. В рамках нашего исследования нам удалось выявить значительное количество медиаканалов, транслирующих этот нарратив.

В процессе литературоведческого и культурологического анализа, мы также выяснили, что и сам роман можно считать самостоятельным медиаканалом, так как для создания вселенной произведения используются универсальные литературные, культурные, фольклорные и сакральные образы и сюжеты, которые встраиваются во вселенную произведения и приобретают дополнительные новые значения. Таим образом, мы достигли цели нашего исследования и доказали, что роман «Мастер и Маргарита» имеет в своей основе трансмедийную составляющую.

М.А. Булгаков был, несомненно, как никто из современных ему писателей, вовлечен в театральную среду. В ходе исследования мы пришли к выводу, что трансмедийный характер текста обусловлен интенцией самого автора. М.А. Булгаков в процессе творчества опирался на опыт написания инсценировок для театральных постановок. Булгаков создает роман, говоря современным языком, визуализируя его сквозь призму своего театрального опыта. Сегодня, когда критерии трансмедийности выявлены и уточнены во всей полноте в медиапроектах XXI века, мы обнаруживаем их присутствие в большей или меньшей степени в романе «Мастер и Маргарита». Таким образом, мы становимся свидетелями взаимодействия текста и метатекста, появляющегося в процессе transmedia storytelling.

По нашему мнению, роман стал объектом transmedia storytelling благодаря множественности сюжетов и тем. Наличие нескольких смысловых и временных пластов, сложное переплетение сакрального и мистического, а также многогранные и многоуровневые образы, способствуют созданию трансмедийных продолжений произведения.

Гипотеза, сформулированная нами во введении к данной работе и состоявшая в обнаружении сходства образов свиты Воланда с персонажами европейской средневековой традиции, которая впоследствии была трансформирована в образы карт Таро, была исследована и доказана в третьей части второй главы. Подробно рассмотрев каждого из участников свиты, мы показали, что ее герои «жили» на картах Таро, популярных в Европе еще в XIV веке.

Важно, что роман становится основой transmedia storytelling. Потенциал текста может быть раскодирован аудиторией разного возраста, эпохи, социального уровня и культурного бэкграунда. Именно последним определяется адекватность интерпритации. Вневременные образы романа могут быть вписаны в любую эпоху и с разной степенью осознанности усвоены как средневековым человеком, использующим карты Таро в качестве развлечения, так и современным жителем мегаполиса, который обращается к тем же самым картам Таро для постижения мистического замысла судьбы.

Мы убеждены, что роман «Мастер и Маргарита» продолжит свое развитие в рамках transmedia storytelling и будет оставаться актуальным для новых медиа.



Список литературы

1. Агeнoсов В.В. Роман-миф М.Булгакова «Мастер и Маргарита/ Советский философский роман. -- М.,Прометей, 1989. С. 108-126.

2. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. В 3-х т. М.: Эксмо, 2007. 1600 с.

3. Баста «Мастер и Маргарита». 2016. [Электронный ресурс] URL: http://rap- game.ru/publ/basta_92_noggano/basta_juna_master_i_margarita_tekst_pesni/8 8-1-0-18342 (дата обращения: 18.05.2017).

4. Багирова Е.П. Эволюция антропонимикона в текстах разных редакций романа М.А. Булгакова Мастер и Маргарита: Автореф.дис…канд.филол.наук. Тюмень, 2004. 229 с.

5. Бахтин М.М. Теория романа (1930--1961 гг.). -- М.: Языки славянских культур, 2012. 880 с.

6. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М.: Книжный Клуб 36.6, 2007. 496 с.

7. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. - М.: Издательство АСТ, 2016. 512 с.

8. Веселовский А.Н. Историческая поэтика / Под ред., вступит.ст. и прим. В.М. Жирмунского. Л.: Художественная литература, 1940. 649 с.

9. Вулис А.З. Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». -- М.: Художественная литература, 1991. 224 с.

10. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Slavica Hierosolymitana. - Jerusalem, 1978. С. 198-251.

11. Гегель Г. Лекции по эстетике. Кн. 3. Соч., т. 12. (Перевод Б.Г. Столпнера). М.: Государственное социально-экономическое издательство, «Полиграфкнига», 1938. 494 с.

12. Гёте В., Фауст. (перевод с нем. Н.Холодковского).Издательство "Детская литература", Москва, 1969. [Электронный ресурс] URL: http://lib.ru/POEZIQ/GETE/faust.txt (дата обращения 18.05.17).

13. Есаулов И.А. Пасхальность русской словесности.М.: Кругъ, 2004. С. 147- 155.

14. Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. - М.: Текст, 2004. 239 с.

15. Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. Опыт исследования ершалаимских глав романа «Мастер и Маргарита». М.; Текст, 2003. 191 с.

16. Иванов Александр. Владимир Маканин: «Кино -- это мул номер три» 2006 г. [Электронный ресурс] URL: http://www.volgogradru.com/theme/info/culture/wet/75984.pub (дата обращения 18.05.17).

17. Интервью Александра Градского от 5 июня 2007 года. [Электронный ресурс] URL: http://www.gradsky.com/publication/s07_15.shtml (дата обращения: 18.05.2017).

18. Калмыкова М. А., Прохорова Т. Г. Театральность романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита"// Сборник Взгляд молодых под ред. доктор филологических наук, профессор Н.А.Андрамонова. Казанский Государственный Университет. Казань, 2003. С.143-149.

19. Комисаренко А. Н. Музыка и её духовное значение в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Актуальные проблемы духовности. Ред. Я. В. Шрамко. Вып.10.- Кривой Рог, 2009, С.254-265.

20. Крамер А.Ю. Радиожурналистика в эпоху конвергенции // Медиаскоп. 2017, № 1. [Электронный ресурс] URL: http://www.mediascope.ru/2281 (дата обращения: 18.05.2017).

21. Лесскис Г. А. Триптих М. А. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». Комментарии. -- М.: ОГИ, 1999. 432 с.

22. Лесскис Г.А «Мастер и Маргарита» Булгакова (манера повествования,жанр, композиция) // Известия АН СССР. Серия: Литература и язык.Т. 38. № 1. 1979. С. 54-59.

23. Лотман Ю.М.Вн утри мыслящих миров. Человек -- текст -- семиосфер -- история. С.-Петербург: «Искусство--СПБ», 2000. 390 c.

24. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т.- Таллин: Александра, 1992.- Т.1 С. 159.

25. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. - СПБ.: Академический проект, 2002. 544 с.

26. Майер P.M. (Cм. также: Scherer W. Poetik / Hisg. von R.M. Meyer. Berlin, 1888).

27. Мартынюк Е. [Электронный ресурс] URL: http://elenamartynyuk.ru/photos.html(дата обращения: 18.05.2017).

28. Мифы народов мира. М., 1991-92. В 2 т. 485 с.

29. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа, М., 1976. 331 с.

30. Мюзикл «Мастер и Маргарита»: Официальный сайт проекта. [Электронный ресурс] URL:http://mm-musical.ru/ru/glavnaya-stranica (дата обращения: 18.05.2017).

31. Пелевин В. «t». Эксмо. М., 2009. 384 с.

32. Пешков И. В. / Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра / Подгот., общ. ред., предисл. и послесл. Н. В. Брагинской, послесл. И. В. Пешкова. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.

33. Пильгун М.А. Тransmedia Storytelling: перспективы развития медиатекста // Медиаскоп: 2015. №3. [Электронный ресурс] URL: http://www.mediascope.ru/1773 (дата обращения: 18.05.2017).

34. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. 613 с.

35. Соколов Б.В. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита». Очерки творческой истории. М., 1991. 176 с.

36. Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид; Миф, 1997. 586 с.

37. Соколов Б.В. Михаил Булгаков: загадки творчества. - М: Вагриус, 2008. 688 с.

38. Спенсер Г. Ассоциативная психология // Г. Спенсер. Основания психологии; Т. Циген. Физиологическая психология. М.: ООО Издательство АСТ-ЛТД, 1998. 560 с.

39. Томашевский Б.В. Сюжетное построение // Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999. 334 с.

40. Тысячный полёт Маргариты // Общая газета. -- 2002, 18--24 апреля. 9 с.

41. Урюпин И.С. Творчество М.А. Булгакова в национально-культурном контексте эпохи: монография. Елец: Елецкий государственный университет им. И.А. Бунина, 2015. 380 с.

42. Утехин Н. П. Исторические грани вечных истин. В кн.: Современный советский роман. Философские аспекты. Л., 1979. С. 194-224.

43. Фолкнер Уильям. Собрание сочинений : в 6-ти т. [Текст] : пер. с англ. / Уильям Фолкнер. - М. : "Худож. лит", 1985. Т.1 : Сарторис : роман. Шум и ярость : роман / редкол.: Б.Т. Грибанов и др., вступит. ст. П. Палиевского; коммент. А. Долинина. 1985. 591 с.

44. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 c.

45. Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. -- 2-е изд., доп. -- М.: Книга, 1988. 672 с.

46. Чудакова, М.О. Творческая история романа Булгакова Мастер и Маргарита. Вопросы литературы, №1. 1976. С.218-235.

47. Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. 267 c.

48. Яновская Л.М, Творческий путь Михаила Булгакова. М., Советский писатель,1983. 318 с.

49. Clarke R. What's Transmedia? (2011, March 22). URL: http:://storify.com/rachelclarkef1/whats-transmedia (Last modified 18.05.17). Davidson D. Cross-Media Communications:An Introduction to the Art of Creating ntegrated Media Experiences. Pittsburgh: ETC Press, 2010. 273 p.

50. Dena C. `Do you have a big stick?'// S. Groth (ed.),Hand Made High Tech: Essays on the Future of Booksand Reading. Brisbane: Institute for the Future of the Book in Australia, 2011. PP.47-50.

51. Gambarato, R. R. Transmedia Storytelling in Analysis: The Case of Final Punishment// Journal of Print and Media Technology Research, 2014, Vol. 3. №. 2. PP. 95-106

52. Gambarato R R. Transmedia Project Design: Theoretical and Analytical Considerations // Baltic Screen Media Review. 2013. No. 1. PP. 80-100.

53. Gambarato R R. Signs, Systems and Complexity of Transmedia Storytelling // Estudos em Comunicaзгo. 2012. No. 12. PP. 69-83.

54. Holme P. The Differences Between Multimedia, Crossmedia, and Transmedia, Somewhat Explained. ( 2011, April 17 ) URL: http://reasonpartners.com/2011/04/17/the-differences-between-multimedia- crossmedia-and-transmedia-somewhat-explained (Last modified 18.05.17).

55. Haralovich M.B, Trosset M. W., 'Expect the Unexpected': Narrative Pleasure and Uncertainty Due to Chance in Survivor," // Susan Murray and Laurie Ouellette (eds.), Reality TV: Remaking Television Culture. New York: New York University Press, 2004. PP. 75-96.

56. Howe N., Strauss W. Millennials rising: the next great generation. Vintage Books, 2000. 432 p.

57. Jenkins H. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press. 2006. 308 p.

58. Jenkins H. Rethinking Media Change: The Aesthetics of Transition. Media in transition. Cambridge, Mass.: MIT Press.2003. PP. 1-16.

59. Jenkins H. Textual Poachers: Television Fans & Participatory Culture. Studies in culture and communication. New York: Routledge.1992. 346 p.

60. Jenkins H. Classical Hollywood Comedy. AFI film readers. New York: Routledge. 1995. 438 p.

61. Jenkins H. “Quentin Tarantino's Star Wars? : Digital Cinema, Media Convergence, and Participatory Culture.” In David Thorburn and Henry Jenkins (eds.), Rethinking Media Change: The Aesthetics of Transition. Cambridge: MIT Press, 2003. 414 p.

62. Jenkins H. Multichannel Networks and the New Screen Ecology: An Interview with Stuart Cunningham and David Craig. Confessions of an AcaFan (April 21, 2016). URL: http://henryjenkins.org/2016/04/multichannel- networks-and-the-new-screen-ecology-an-interview-with-stuart-cunningham- and-david-craig-part-one.html. (Last modified 18.05.17).

63. Jenkins H. Transmedia 202: Further Reflections. Confessions of an AcaFan (August 1, 2011). URL: http://henryjenkins.org/2009/12/the_revenge_of_the_origami_uni.html (Last modified 18.05.17).

64. Jenkins H. Transmedia Storytelling 101(2007, March 22). URL: http://henryjenkins.org/2007/03/transmedia_storytelling_101.html (Last modified 18.05.17).

65. Jenkins H. The Revenge of the Origami Unicorn: Seven Principles of Transmedia Storytelling. Confessions of an AcaFan. The official weblog of Henry Jenkins (2009, December 12) URL: http://henryjenkins.org/2009/12/the_revenge_of_the_origami_uni.html (Last modified 18.05.17). URL:

http://henryjenkins.org/2009/12/revenge_of_the_origami_unicorn.html (Last modified 18.05.17).

66. Kinke N. Producers Guild Of America Agrees On New Credit: "Transmedia Producer" (2011, April 5). URL: http://www.deadline.com/2010/04/producers- guild-of-america-vote-on-creation-of-new-credit-transmedia-producer. (Last modified 18.05.17).

67. Krozser K. Thoughts on Transmedia Storytelling, or, Is It Right for Every Story? (2010, March 30). URL: http://booksquare.com/thoughts-on- transmedia-storytelling-or-is-it-right-for-every-story (Last modified 18.05.17).

68. Levy P. Cyberculture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001. 280 p.

69. Mungioli M.C.. `Narratives, languages and media in the context of interactive digital technologies: Interview with Carlos A. Scolari'. // MATRIZes: Revista do Programa de Pуs-Graduapuo em Ciкncias da Comunicaзгo da Universidade de Sгo Paulo, 2011. 4, 2. PP.127 -136.

70. Long G. A. Transmedia Storytelling - Business, Aesthetics and Production at the Jim Henson Company. Master Thesis. Massachusetts Institute of Technology. Cambridge, 2007. p. 257.

71. McLuhan M., Fiore Q. The Medium is the Massage: An Inventory of Effects. N.Y.: Random House, 1967. p. 160.

72. Miller C. H. Digital storytelling: A creator's guide to interactive entertainment. Oxford: Focal Press, 2008. p. 496.

73. Phillips A. A Creator's Guide to Transmedia Storytelling: How to Captivate and Engage Audiences across Multiple Platforms. New York: McGraw-Hill, 2012. p. 288.

74. Pratten, R. Getting Started in Transmedia Storytelling: A Practical Guide for Beginners. Seattle: CreateSpace. 2011. p. 106.

75. Pratten R.Transmedia Storytelling: Getting Started, 2010. URL: http://workbookproject.com/culturehacker/2010/07/07/transmedia- storytellinggetting-started (Last modified 18.05.17).

76. Rheingold Howard. Smart Mobs: The Next Social Revolution, 2002. p. 288.

77. Ruppel M. Learning to Speak Braille: Convergence, Divergence and Cross- Sited Narratives. Slide presentation for oral examinations, University of Maryland College Park, 2005. p. 22.

78. Scolari C. A. `Transmedia storytelling: Implicit consumers, narrative worlds, and randing in contemporary media production //International Journal of Communication, 2009, №3. PP. 586-606.

79. Stackelberg P. Creating Transmedia Narratives: The Structure and Design of Stories Told Across Multiple Media // State University of New York Institute of Technology. Utica, New York. 2011. p. 332.

Научно-критическая литература

80. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 386 с.

81. Бахтин М.М. Эпос и роман. -- СПб.: Азбука, 2000. 304 с.

82. Варламов А.Н. Михаил Булгаков. "Молодая гвардия", 2008. 848 с.

83. Ватулина И.А. Конвергентность культуры и феномен трансмедиа (на примере сериала «Игра престолов») // Современные научные исследования и инновации. 2016. № 7 [Электронный ресурс]. URL: http://web.snauka.ru/issues/2016/07/70101 (дата обращения: 18.05.2017).

84. Зайцева С.А. Телевизионный сериал: язык, дискурс, текст // Языки культур: взаимодействия, М: М-во культуры РФ, Рос. ин-т культурологии; сост. и отв. ред. В.Рабинович ; науч. ред. А.Рылева. 396 с., 2002. С. 329-357.

85. Ишимбаева Г.Г. Русская фаустиана ХХ века. М.: Флинта; Наука, 2002. 128 с.

86. Казаркин А.П. Литературный контекст романа "Мастер и Маргарита"//Проблемы метода и жанра, Томск: Издательство Томского университета, 1979. Вып. 6. С. 55-67.

87. Кастельс М. Галактика Интернет. Екатеринбург.: У-Фактория, 2004. 328 с.

88. Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура. М.: Гос. ун-т Высш. шк. экономики, 2000. 606 с.

89. Кириллова Н. Б. «Медиакультура: от модерна к постмодерну». М.: Академический проспект, 2005. 448 с.

90. Крюкова Н.А. Медиакультура и ее роль в современном информационном обществе». Омский научный вестник, 2013. Вып.5. С. 226-229.

91. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин.: Ээсти Раамат, 1973.92 с.

92. Луман Н. Реальность массмедиа. М.: Праксис, 2005. 256 с.

Размещено на Allbest.ru