Стилистические приемы и средства художественной выразительности в пьесах Ж.-Л. Лагарса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава I. Место Ж.-Л. Лагарса в современной французской драматургии

1.1 Ж.-Л. Лагарс. Биография

1.2 Борьба за слово в драматургии Лагарса

1.3 Обзор трудов, посвященных творчеству Ж.-Л. Лагарса

1.4 Театральные деятели о Ж.-Л. Лагарсе

1.5 «Я была в доме и ждала, чтоб дождь пришел»

1.6 «Это всего лишь конец света»

Глава II. Стилистические приемы и средства художественной выразительности в пьесах Ж.-Л. Лагарса

2.1 Гиперкоррекция

2.2 Автокоррекция

2.3 Личные местоимения как замена авторским ремаркам

2.4 Цитирование и фразы, взятые в кавычки

2.5 Comment (ne pas) dire?

2.6 Выбор--молчание

Заключение

Список литературы



Введение

Данная выпускная квалификационная работа посвящена исследованию творчества Жан-Люка Лагарса. Это имя вошло во французскую литературу в конце прошлого столетия, и сегодня Ж.-Л. Лагарс, «французский Чехов», занимает особое место в мировой драматургии. Актуальность работы подтверждается тем, что творчество Лагарса продолжают исследовать, его пьесы ставят во многих театрах, переводят на иностранные языки, а две из них, «Juste la fin du monde» («Это всего лишь конец света») и «Derniers remords avant l'oubli» («Последние угрызения совести перед забвением») вошли в обязательную программу по литературе и на уроках театрального мастерства во французских школах. Повышенное внимание к новому, ранее неизвестному автору, который при жизни не вызывал интереса у французского читателя, обусловлено специфическим языком пьес Лагарса.

Стилистические особенности французских писателей продолжают вызывать научный интерес у филологов во всем мире: именно этот раздел языкознания позволяет выявить наиболее часто встречающиеся в произведениях определенного автора приемы и, как следствие, сделать выводы о идиостиле писателя, т. е. о том, что отличает его творчество от других. В художественном произведении каждая языковая единица может быть стилистически значимой и представлять научный интерес. В использовании цитирования, повторов, вводных слов проявляется индивидуальность автора. Что касается драматургических произведений, они демонстрируют гораздо больший спектр таких особенностей (несобственно-прямая речь, авторские ремарки и другие виды метатекста), т. к. предназначены не только для чтения, но и для постановки на сцене. Исследованиями художественного стиля писателей занимались В. В. Виноградов [1959: 5-84], Исламова А. И. [2013]. Стилистическим особенностям в произведениях именно французских писателей посвящены работы Ю. С. Степанова [2003], А. П. Бондарева [1977] и других выдающихся лингвистов. К. А. Долинин называет стиль выбором между тем, как делать или не делать, перед которым стоит любой писатель [1987].

Язык, где речь персонажей является главной движущей силой, стал визитной карточкой Лагарса, навсегда определив стиль его произведений. Именно такой, нетипичный для классической драмы стиль изложения, где практически отсутствует движение, а сюжет построен на диалогах, продолжает привлекать как литературоведов, так и театральных деятелей. Таким образом, целью нашего исследования можно считать изучение стилистических особенностей в пьесах Ж.-Л. Лагарса. Объектом исследования являются пьесы «J'йtais dans la maison et j'attendais que la pluie vienne» и «Juste la fin du monde», ставшие основой для многих театральных постановок и киносценариев.

В связи с этим, мы ставим перед собой следующие задачи:

• Сделать обзор опубликованных исследовательских работ, посвященных изучению творчества Ж.-Л. Лагарса;

• На основании мнений некоторых театральных деятелей определить роль Ж.-Л. Лагарса в современной французской драматургии;

• На примере текстов двух пьес выделить основные стилистические особенности языка Ж.-Л. Лагарса, определить их значение и выделить случаи использования;

• На основании полученных результатов сделать выводы.

В результате проведенного исследования мы надеемся получить максимально полное представление об авторском стиле Ж.-Л. Лагарса и, в частности, представление о тех стилистических приемах, которые помогают автору раскрыть основные идеи, заложенные им в пьесах. Мы надеемся осветить значимость, которую писатель придает слову и самому факту речи, т.е. его философский взгляд на язык, и показать, благодаря каким особенностям стиля он приближает свое имя к ряду самых значимых писателей в истории французского театра и мировой драматургии.



Глава I. Место Ж.-Л. Лагарса в современной французской драматургии

1.1 Ж.-Л. Лагарс. Биография

Жан-Люк Лагарс (Jean-Luc Lagarce) - французский режиссер, писатель и драматург, родился 14 февраля 1957 года, в семье рабочего, в городе Эрикур департамента Верхняя Сона во Франции. Среднее образование он получил в одной из школ родного города, где в 13 лет написал свой первый рассказ. Далее Лагарс уезжает учиться в Безансон, поступает на факультет философии в Высшей Театральной Школе и в 1980г. пишет труд «Театр и власть на Западе» (Thйвtre et pouvoir en Occident). Эта работа охватывала греческий театр, век классицизма, драматургию Чехова и завершалась упоминанием о некоторых известных драматургах 50-х г.: Е. Ионеско, Ж. Жене, С. Беккете. Уже тогда Лагарс задавался вопросом о том, как писать после них. Сначала он последует за Ионеско и напишет несколько пьес для театра абсурда, открыто ссылаясь в частности на «Лысую певицу», которую вскоре с успехом поставит сам. Пьеса «Les Serviteurs» станет откликом на «Bonnes» Жана Жене. Трижды Лагарс воплотит на сцене пьесы С. Беккета. Вдохновленный «Одиссеей», Лагарс поставит спектакль по античным текстам: мотив возвращения вскоре станет ключевым в его творчестве.

Параллельно с учебой, Жан-Люк создает любительскую театральную труппу La Roulotte, проходит курсы драматического искусства и впоследствии становится учеником Жака Фурньера. La Roulotte ставит пьесы классических авторов, переписывает литературные произведения под театральные, воплощает на сцене и собственные тексты Лагарса. Первая его пьеса, поставленная в Париже, «Voyage de Madame Knipper vers la Prusse Orientale», перекликается с пьесами Чехова. Здесь Лагарс определяет свой взгляд на мир и формирует свой стиль. Место действия не определено, персонажи спасаются бегством во время войны где-то в Европе. В этих скитаниях они вспоминают о прошлом. В пьесах Лагарса не происходит ничего или почти ничего, все сконцентрировано в языке, в слове, в том, как сказать или не сказать.

Узнав в 1988 году о своем заболевании (серопозитивности), Лагарс делает тему болезни и смерти ведущей в своих творениях; с этого момента и до конца жизни он будет тщетно отрицать данное ему за его болезнь прозвище «l'auteur du sida». В 1990 году он живет в Берлине на полученные за предыдущие пьесы премии и за эти полгода создает «Juste la fin du monde», первый текст, отвергнутый всеми литературными сообществами. После этого Лагарс прекращает писать на два года, занимаясь только режиссурой и адаптацией текстов для театральных постановок. В сентябре 1995 года, работая над постановкой пьесы Ф. Ведекинда «Лулу», (позднее, в 1996 году, ее поставит Франсуа Берёр, коллега, близкий друг и обладатель авторских прав Лагарса), он внезапно умирает. Его последним текстом стала пьеса «Le Pays Lointain».

Лагарс не был оценен при жизни. Но после его смерти произведения Лагарса, поставленные на сцене, имели большой успех у публики. Литературные и театральные критики, наконец, обратили внимание на его творчество. Его произведения были переведены на 15 иностранных языков. Некоторые пьесы сегодня входят в обязательную школьную программу французских лицеев. В 2008 г. одна из них была поставлена на сцене Comйdie-Franзaise. Во Франции Ж.-Л. Лагарс считается теперь классическим современным автором, пришедшим на смену Б.-М. Кольтесу, который частично обязан своей славой режиссеру-постановщику П. Шеро. Лагарс же всегда ставил свои пьесы сам. Сегодня Франсуа Беррёр всеми силами старается сохранить наследие драматурга посредством переиздания и публикаций неизданного материала, которого у Лагарса предостаточно. Речь идет не только о драматическом наследии, но и о заметках и письмах, в которых еще лучше видна тонкая работа писателя со словом.

1.1. 

1.2 Борьба за слово в драматургии Лагарса

стилистический особенность язык лагарс драматургия

В статье «От роскошного к бессилию», опубликованной в журнале «Revue d'Esthйtique», Ж.-Л. Лагарс определяет свое отношение к миру в литературе.

«Et parfois, je me sens impuissant. Inutile, dans l'incapacitй de tout, restant lа а ne plus rien pouvoir faire, faire ou dire. Кtre aveugle et sourd et imbйcile encore, silencieux de ma propre imbйcillitй. Attendre et subir mon impuissance. Кtre immobile dans l'incapacitй de prendre la parole, de prolonger le discours, de rйpondre, de dire deux ou trois choses imaginйes dans la solitude et qu'on pensait essentielles» («Иногда я чувствую себя бессильным. Бесполезным и ни к чему не способным, беспомощным что-либо сделать, сделать или сказать. Слепым и глухим, а еще и тупым, молчащим о собственной тупости. Я жду и чувствую свое бессилие. Я застыл, неспособный заговорить, продолжить речь, ответить, рассказать придуманные в одиночестве две-три главные идеи»).

Это бессилие драматург передал каждому своему персонажу. Диалог не строится ни у героев, ни у писателя с читателем, ни у актера со зрителем. Выбор такого способа изложения может быть обусловлен отношением самого Лагарса к окружающему его миру и собственному слову. Писатель ощущает потребность рассказать об актуальном и невыразимом. В статье Лагарс обращает внимание на то, что его идеи и потребности часто идут вразрез с общественным мнением, а работа со словом есть самая настоящая борьба. Основную проблему он видит в неумении, неспособности любого писателя показать человека, которого он себе представляет, показать его предполагаемые тайны и характер. Такая неспособность становится причиной исчезновения личности персонажа, которое Лагарс сравнивает с приближением войны. «Voir s'йchapper l'йvidence de leur personne. Кtre fragile et dйsemparй devant les bruits de la Guerre, les bruits avant-coureurs de la Guerre, les bruits effrayants et si proches de la Guerre, les entendre et ne pas savoir les traduire, les prendre et les donner, en rendre l'exacte incertitude. Кtre lа, incapable de dire la vйritй». («Видеть, как исчезает личность. Быть хрупким и растерянным перед шумом войны, перед шумом, предупреждающим о войне, шумом пугающим и таким близким к войне, слышать его и не знать, как его перевести, принять и передать, придать ему точную неопределенность. Находиться здесь, будучи неспособным сказать правду»).

Именно это ощущение бессилия стало движущей силой для Лагарса и его борьбы против слова и против самого себя; отказ от этой борьбы кажется ему проявлением эгоизма. Писатель говорит, что хочет преодолеть себя, свои страхи и сомнения, быть ответственным за свое решение выкрикнуть о том, что, по его мнению, должны услышать люди. «Raconter le Monde, ma part misйrable et infime du Monde» -- так Лагарс формулирует свою миссию не только как писателя, но и как режиссера. Показать красоту обычных людей, их переживания и страхи, рассказать о любви, о страхе перед смертью -- вот что становится для него главным. Драматург акцентирует тот факт, что подобным вызовом себе и слову он сможет воспользоваться своим правом говорить, «le droit immense de pouvoir parler». Этим правом он наделяет каждого своего персонажа, вкладывая в текст не просто слова, но вопль, «le hurlement pourtant, soudain, de la haine, le cri»; крик о том, что так долго было самым сокровенным и теперь больше не может оставаться тайной. Возникшая из долгого молчания исповедь, которую теперь должны услышать все.

1.3 Обзор трудов, посвященных творчеству Ж.-Л. Лагарса

Несмотря на то, что современники признали творчество Ж.-Л. Лагарса только после его смерти в 1995 году, сегодня он является одним из классических представителей современного французского театра наряду с М. Винанером, В. Новарина и др. Пьесы Лагарса входят в число наиболее популярных среди режиссеров, а сам автор считается наконец нашедшим своего зрителя. Демонстрируя нестандартную манеру подачи текста в форме диалогов, построенных как монолог или повествование, драматургия Лагарса имеет свое определенное место не только на сцене, но и в литературе. Поиск сюжетов в повседневном, в семейной жизни и межличностных отношениях позволяет Лагарсу не только отдалиться от кризисного театра, но и встать в один ряд с А. Чеховым, С. Беккетом и М. Дюрас.

Составленный Катрин Дузу [Catherine Douzou, 2011] сборник статей «Lectures de Lagarce» вобрал в себя анализ и критику творчества драматурга, основанные на текстах двух его пьес: «Juste la fin du monde» («Это всего лишь конец света», написано в 1990 году) и «Derniers remords avant l'oubli» («Последние угрызения совести перед забвением», написано в 1987 году). Если эти произведения и не являются фундаментальными, то могут указать направление исследования творчества Лагарса, который черпал вдохновение из театра абсурда: оба они имеют своеобразное продолжение в других пьесах автора. В центр обсуждения эти пьесы ставят семейные ценности, дружбу, любовь с точки зрения некоего подсчета, завершения, неизбежного конца человеческих отношений. Следует отметить, что именно эти произведения сегодня входят во Франции в школьную программу по литературе. «Derniers remords avant l'oubli» изображает воссоединение трех друзей, которые много лет жили в одном доме в понимании и согласии, но потом надолго потеряли друг друга: пьеса рассказывает о вынужденной для героев необходимости продать дом и подвести как финансовые итоги, так и итоги их навсегда ушедших теплых отношений и прошлых надежд. Герой «Juste la fin du monde», Луи, после долгого отсутствия возвращается в лоно семьи, чтобы рассказать о своей приближающейся смерти. Кроме того, оба произведения, каждое по-своему, демонстрируют попытки Лагарса отойти от традиционного театра, стараясь отдать центральное место речи и тем, кто ею управляет, вернее, тем, кто не может ею управлять.

Лора Нэ [Laure Nйe, 2011: 15-46] в своей работе делает акцент на философской, литературной и художественной составляющих творчества драматурга, который поднимает в пьесах именно эти, близкие ему темы, чтобы не говорить об общепринятых, чуждых ему. Статья Л. Нэ подробно иллюстрирует феномен преемственности поколений, столь важную для Лагарса и для эпохи, к которой он принадлежит. Автор отвечает на вопрос, что именно делает Лагарса современным автором, но при этом близким предшествующим поколениям, в частности философам и мыслителям. Также Л. Нэ раскрывает смысл «досадного недоразумения факта рождения», который вдохновил драматурга на создание уникальных произведений.

Для размышлений Мари-Од Эммерле [Marie-Aude Hemmerlй, 2011: 47-60] источником вдохновения послужила цитата из «Дневника» Лагарса, которую произносит его герой Луи в «Juste la fin du monde»: «Je dйcouvre des pays, je les aime littйraires»: её одноименная статья уже вызвала немало откликов в мире драматургии. Тем не менее, причины сходства письменного изложения Лагарса с некоторыми представителями романтизма остаются практически неисследованными. Мари-Од Эммерле считает, что идеи, которые можно увидеть в романтических произведениях предыдущих эпох, а также работы современных романистов, чей вклад в литературу уже считается значительным, помогают лучше проанализировать творчество Лагарса.

В работе Жюли Валеро [JulieValero, 2011: 63-78] затронуты прежде всего ключевые моменты биографии самого драматурга. Субъективные проецирования определенных событий из жизни на некоторых персонажей приводят Лагарса к фундаментальному утверждению, описанному в «Дневнике»: «Говорить надо либо правду, либо ничего». В исследовании Валеро речь идет о некоторых фактах биографии Лагарса, о его отношении к театру, который ему было суждено сделать новым, особенным. Создавая сюжеты, проверенные и испытанные собственной жизнью, Лагарс словно ставит под сомнение свою способность показать реальное и владеть речью так, чтобы попытаться выразить эту реальность.

С точки зрения Сириель Доде [Cyrielle Dodet, 2011: 79-88], понятие «театр личности» явно отличается от театра, где говорят о межличностных отношениях. Если Лагарс в своих произведениях показывает реалии человеческой жизни, то достичь их можно только с помощью передачи различных оттенков отношений между людьми. Таким образом, обе пьесы раскрывают приемы и методы, которые позволили аспекту взаимодействия нескольких людей друг с другом взять верх над понятием одной, пусть даже неординарной личности.

Марион Будье [Marion Boudier, 2011: 89-104] напрямую возвращается к этому вопросу в своей работе. Статья Будье ставит вопрос о месте реализма в пьесах Лагарса, где человеческие отношения волнуют персонажей гораздо больше, чем социально-политическая реальность. Они не ждут обшей критики со стороны государства, потому что ничего о нем не знают, как и о положении мира в целом. Именно видя неспособность персонажей быть ближе к реальности в своих высказываниях, которые они постоянно перефразируют, зритель начинает чувствовать себя так же, и именно этот эффект активно участвует в производстве эффекта реализма.

Сильвиан Диаз [Sylvian Diaz, 2011: 107-121] анализирует тему семейной ссоры или ссоры друзей как двигатель театральной литературы столь необычного жанра: редкая пьеса обходится без данного аспекта, но в классической драме он разрешается к концу. По мнению Диаз, одной из характеристик творчества Лагарса считается то, что его драматургия не завершается эффектом катарсиса, не уменьшает напряжение, что успокоило бы зрителя, потому что суть конфликта, бесконечная, не имеющая решений, способная вечно идти по кругу, находится внутри него самого.

Мари-Изабель Була де Марей [Marie-Isabelle Boula de Mareuil, 2011: 123-133] демонстрирует, что каждый персонаж Лагарса играет «театр личности», потому что действует в речи других людей. Речь идет о том, чтобы мыслить и говорить от лица другого человека, поставить себя на его место. Этот прием выдает двойственность главного героя, который боится и в то же время желает самостоятельного существования и самостоятельных суждений. Речь персонажей создана из их собственных слов и слов, заимствованных ими у других героев. Таким образом, каждый человек на сцене является своеобразным отражением другого, находясь при этом на своем месте.

Флоранс Фикс [Florence Fix, 2011: 135-150] обращается к свойствам и месту памяти в каждой пьесе, где персонажи вспоминают о прошлом, но каждый по-своему. В этих воспоминаниях нет синхронности, ведь задача пьес заключается в том, чтобы каждый персонаж смог вспомнить то, что является для него важным, и это важное никогда не будет общим для двух человек, даже если они переживали одно и то же событие. Мотив воспоминаний, как и тема общего прошлого, стал одним из ведущих в творчестве Лагарса.

Стефан Эрве [Stйphane Hervй, 2011: 151-162] задается вопросом об отказе логически завершать, который прослеживается в творчестве Лагарса. В его докладе рассматривается цель употребления длинных бесконечных фраз. Этот прием важен не только для каждой конкретной пьесы, где герои Лагарса создают диалоги из непрерывных монологов, при этом никогда их не завершая, но и для особенности драматургической прозы, где отсутствие логического финала является своеобразной отсрочкой для персонажей в принятии важного решения. Именно отсутствие этого решения и неспособность его сформулировать становится ключевым фактором открытого финала.

Доклад профессора сравнительного литературоведения Фредерика Тудуар-Сюрлапьер [Frйdйrique Todoire-Surlapierre, 2011: 163-182] сфокусирован на определении понятия «последний раз». Последний раз есть нечто похожее на воспоминания о невозможном. При этом именно последний раз является окончанием и выводом для ситуации или события. Применительно к двум упомянутым пьесам, это специфическое понятие «последний раз» позволяет лучше понять характеры персонажей и особенности драматургии Лагарса.

Орели Кулон [Aurйlie Coulon, 2011: 199-215] принимает точку зрения, связанную с театральным становлением текста, созданного именно для постановки на сцене. Ее размышления фокусируются на пространстве вне сцены, выраженном посредством речи. Эта речь, принадлежащая внесценическим персонажам либо повествующая о давно прошедших событиях, идет вразрез с пространством и действием на сцене, которое видит зритель. Сравнительный анализ внесценического пространства обеих пьес демонстрирует нам значительное продвижение в исследовании драматургии Лагарса.

Жоэль Жюли [Joёl July, 2011: 217-238] работает как специалист в области стилистики над системой повторений в речи героев. Он также показывает, насколько интерпретация вариантов может меняться и проявлять сложные нюансы в случаях, которые на первый взгляд кажутся очевидными. Статья раскрывает особенности несобственно-прямой речи персонажей, Жюли перечисляет используемые Лагарсом приемы и средства выразительности. Такой подробный анализ позволяет выявить отличия пьес Лагарса от произведений других драматургов, а также исследовать их с точки зрения театральных текстов.

Исследованиями наследия Лагарса и его театра занимались не только его, но и наши соотечественники. Специалист в области современной французской драматургии А. В. Корниенко [2015: 36] утверждает, что особенностью драматургии Лагарса является, прежде всего, ее направленность на слово как наиважнейший фактор человеческой жизни и общественного функционирования. «… В этих поисках автору удалось отразить не только типичную повседневную речь французского обывателя той поры, но и посредством этого воспроизведения дать слово едкой сатире всего общества. Так, например, персонаж пьесы “Последние угрызения совести перед забвением” (Derniers remords avant l'oubli), который безуспешно пытается в ходе диалога определиться в употреблении активного залога или условного наклонения, есть не что иное, как карикатура на выходцев из малообразованных слоев населения, выпячивающих свое равноправие и принадлежность к интеллигентной социальной прослойке». Персонажи Лагарса своими репликами не только запутывают собеседника, но и сами оказываются в некотором смятении, из которого не могут выпутаться. Их желание звучать лучше, правильнее, доходит до абсурда. Реплики двух людей никогда не пересекутся, ответ на вопрос словно является отдельной фразой, и в этом и заключается то, что имел в виду Лагарс, говоря о слове: «la parole si fragile, et mal assurйe les jours de la dйstruction».

В исследовании методов передачи неуверенности персонажей и их неспособности найти нужное слово Корниенко знакомит нас с новым, введенным самим Лагарсом пунктуационным знаком -- «(…)». Этот знак может быть в любой части произведения, которое часто не разделено на акты и сцены, но главная его функция--выражение «активной тишины», смысла в которой больше, чем в любом подобранном персонажем и все равно неподходящем слове. Закавыченное многоточие в скобках часто выражает неспособность персонажа ответить на реплику или возразить.

А. В. Корниенко утверждает, что язык, на котором говорят герои пьес, является центром их сомнений. Предложения обретают цельность посредством ряда повторов, добавлений, за которыми зритель видит иной смысл каждого слова, содержащийся «между строк». Именно этот, второй смысл, создает множество ассоциативных рядов, аллюзий, подтекстов, что расширяет как возможности языкового выражения текста, так и смысл произведения в целом. В таком случае, слово Лагарса оправдывает свое первостепенное значение--проекцию на зрителя, где в многообразии речевых оттенков каждый может увидеть себя. Данное ощущение создается благодаря так называемой «банальности языка» («banalitй du langage») -- излюбленного приема Лагарса, который собирал свои тексты из банальности повторов и повтора банальностей, что лишает каждое знакомое слово ранее известного смысла и наделяет его новым, прежде скрытым от нас. Это лишение во имя перерождения стоит в основе языка Лагарса, где слово замкнуто в себе, сосредоточенно на своей важной роли, доходящей до абсурда, потому что часто одно и то же слово пародирует само себя.

1.4 Театральные деятели о Ж.-Л. Лагарсе

Если при жизни Лагарс не смог добиться признания на своем поприще, то виной тому стал язык его пьес, слишком театральный, слишком новаторский для самого театра. Сегодня это один из излюбленных авторов на уроках литературы и драматического искусства, драматург-фаворит для любительских трупп и профессиональных режиссеров всех поколений.

Критик и библиограф Ж.-Л. Лагарса, Жан-Пьер Тибода [Jean-Pierre Thibaudat, 2010: URL// http://ptj.spb.ru/archive/61/slovarnyi-zapas-61/nachalo-novoj-epoxi-francuzskoj-dramaturgii/] в своем интервью говорит о языке Лагарса как о типично французском явлении и подчеркивает, что французы любят «тонуть» в словах, искать в них новые смыслы. Наряду с Кольтесом и В. Наварина Лагарс составляет последнее поколение, «опьяненное возможностями языка», поколение писателей, находившихся в постоянном поиске, и прочно встает в ряд современных драматургов. Если раньше театр уделял больше внимания тексту, то сегодня доминирует режиссура, но пьесы Лагарса позволяют сохранить важную роль языка при постановке. Тибода отмечает его уникальную способность показать обыкновенный семейный конфликт как глобальную, общую проблему, и стиль, основанный на быстрой смене настроения и содержания монологов, что особенно актуально для зрителей нового поколения.

Франсуа Беррер, актер и режиссер, признанный многими критиками, в том числе Ж.-П. Тибода, стал официальным наследником Лагарса по завещанию. Беррер был единственным человеком, который имел право запретить ставить пьесы Лагарса на сцене. Но первостепенной задачей для него стало сохранение наследия драматурга, поэтому он открыл доступ к нему как любителям, так и профессионалам на театральном поприще. В интервью изданию SCEREN (Service sculture йditions ressources pour l'йducation nationale) [2007: 7] Беррер говорит, что при жизни Лагарс желал вписать свое имя в историю мирового театра и понимал, что его пьесы должны отвечать любым требованиям времени. Таким образом, одной из их главных идей является идея общей судьбы: «любовь и варварство одинаковы у всех» («La barbarie et l'amour sont les mкmes chez tous les hommes»). В этом состоит основная задумка Лагарса и именно она определяет его театр. Особенно важным Беррер считает универсальный характер пьес, где La Mиre -- не только мать из греческих трагедий, но и любая мать, как тысячи других. Действие может быть в любой день и год, а семья главного героя ничем не отличается от любой другой семьи. Что касается специфического языка произведений, Ф. Беррер признает, что он велик в своей простоте: «C'est une langue magnifique, thйвtrale qui, sur le plateau, prend toute sa puissance. C'est une langue en construction qui tisse des choses de l'intйrieur. [...] La langue thйвtrale de Lagarce a pour elle d'кtre tout а la fois simple et puissante ».

А. Корниенко пишет о польском режиссере Серже Липсжике [2015: 38]. Автор постановки «Последние угрызения совести перед забвением», признался, что при работе с пьесой Лагарса его внимание больше всего привлек язык автора, построенный на своеобразном сочетании простоты и витиеватости слога. По мнению режиссера, именно на этом основана главная интрига пьесы. Кроме того, для Липсжика и его команды подобный язык показался слишком разговорным только на первый взгляд: на самом деле это идеально продуманная и потому особенно сложная для понимания система слов и фраз. Каждый герой обращается не в пустоту, но к определенному зрителю, создавая с ним необычный диалог, который так и не складывается между персонажами: герои адресуют одни и те же фразы разным лицам, словно надеясь найти среди них хотя бы одного единомышленника.

Необходимо отметить, что многие режиссеры работают не только над пьесами, но и над другими текстами Ж.-Л. Лагарса--дневники, заметки и т.д.--, где еще лучше видна скрупулезная работа писателя со словом. Примером такой работы стала постановка французского режиссера Ивана Морана, о которой также пишет Корниенко--моноспектакль, созданный из нескольких маленьких текстов, написанных Лагарсом для театра «Thйвtre Ouvert [2015: 39]. Актер спектакля, Жан-Шарль Муво, отметил, что прозаические тексты писателя еще более метафоричны и обладают высшим уровнем поэтичности, нежели драматургические. При этом выстроенный автором ряд перечисленных в тексте эмоций, человеческих достоинств и пороков доступен сегодня представителю любой культуры. Корниенко делает акцент на словах Жан-Шарля Муво о том, что именно из-за этой универсальности в сочетании с персонализацией текста ему казалось, что он играет самого автора. Актер считает эти работы более актуальными сегодня, чем они были десять и двадцать лет назад. Это может означать, что все творчество драматурга было своеобразным предвосхищением современности. А значит, Лагарс реализовал задуманное.

1.5 «Я была в доме и ждала, чтоб дождь пришел»

Написанная в 1994 г., пьеса «J'йtais dans la maison et j'attendais que la pluie vienne» («Я была в доме и ждала, чтоб дождь пришел») относится к тому периоду, когда писатель уже знал о своей болезни. Данная пьеса, как и многие в творчестве Лагарса, построена на мотиве бесконечного ожидания. В основе пьесы лежит история пяти женщин без имен и возраста: Лагарс называет их Мать, Старшая, Вторая, Самая старшая и Самая младшая и этим дает понять, что рассказанная история типична для нашего общества и может произойти в любой семье. Эти женщины долгое время ждали возвращения брата и сына, которого когда-то отец выгнал из дома. И теперь, когда он возвращается, они не могут поверить в то, что он умер, не рассказав о том, где был все это время.

Данная пьеса имеет общие черты с пьесой А. П. Чехова «Три сестры»: на сцене три женщины, каждая из которых думает и мечтает о своем, а вместе они надеются на то, что с возвращением в их дом мужчины придут перемены, наступит лучшее время. Между ними нет конфликта, каждая существует в своем измерении. С. Козич [2016: URL:// http://ptj.spb.ru/blog/idealnoe-prestuplenie/] пишет, что сюжет в пьесе развивается не линейно, а нарастает волнами, действия не происходит, а героини говорят об одном и том же, повторяя реплики себя и друг друга. Каждая волна текста заканчивается знаком Лагарса -- (…). Такой принцип ритмично организованных повторов дает возможность сравнить пьесу с «Болеро» М. Равеля. Для всех пяти женщин не существует настоящего, они словно находятся на границе реального и вымышленного, Козич обращает внимание на то, что даже в названии пьесы использован subjonctif.

Французская актриса и режиссер Клое Мартин, сыгравшая роль Старшей в 2003 г. в постановке Ф. Беррера, на протяжении шести лет мечтала поставить эту пьесу сама. В брошюре к спектаклю приведен отрывок из ее интервью, в котором Мартин признается, что главной причиной ее желания поработать с этой пьесой стал особенный, «театральный» язык автора. [2015: 2] Она отмечает присущее Лагарсу внимание к деталям, потребность в постижении смысла каждого слова и то, как важны для него мысли каждого персонажа. Актрису также привлекла способность Лагарса сплетать воедино сомнения в грамматическом согласовании и лексический повтор, используя при этом собственную, авторскую пунктуацию: «C'est cette possibilitй infinie de saisir du langage qui me passionne chez Lagarce en tant que metteuse en scиne».

Статья «Идеальное преступление» была опубликована весной 2016 г., когда на сцене театра им. В. Маяковского в Москве состоялась премьера спектакля А. Шульева «Я была в доме и ждала…» по пьесе Лагарса. «Идеальным преступлением» режиссер считает то, что так и не появившийся на сцене персонаж умирает, а пять женщин, воспоминания каждой из которой могут быть уликами, не могут смириться с тем, что ждать больше нечего. А. Козич подчеркивает, что и в этом спектакле удалось сохранить повторы и размышления героинь, которые то высмеивают их чувства, то усиливают их эмоции и доводят почти до крика. Однако режиссер вносит свои коррективы в прочтение пьесы: в конце героини достают из рюкзака их брата и сына стеклянную банку с бабочкой внутри и отпускают ее на свободу. Эта бабочка символизирует и душу умершего, которую теперь надо отпустить, и надежду на лучшее, которая появится, если перестать ждать и выйти из дома. О. Косолапова [2016: URL:// http://www.m24.ru/articles/101216] обращает внимание на то, что достичь такого двойственного эффекта в сюжете и тексте пьесы помогает язык автора. «Язык Лагарса поначалу кажется сложным для восприятия на слух, но очень быстро затягивает в свой лабиринт бесконечных повторений, где одна фраза вытекает из другой. Слова нанизываются друг на друга, как на пружину, чтобы в финале сдетонировать и взорваться. А взрыв, настоянный на смеси исповедей, слез, признаний и очищения, способен подарить надежду».

1.6 «Это всего лишь конец света»

Вторым объектом нашего исследования стала пьеса «Juste la fin du monde» («Это всего лишь конец света»), самая известная из наследия Лагарса, ставшая его литературным завещанием. Работу над ней писатель начал в 1990 г. в Берлине. Ведущим мотивом является мотив одиночества человека в окружении людей. Имя главного героя Луи созвучно с местоимением lui -- «он», вестник, тот, кого ждали. Луи двенадцать лет не видел свою семью, но, узнав о том, что смертельно болен, решает вернуться, чтобы рассказать близким о скорой смерти. Его родные -- обычные люди, представители классической французской семьи: мать, Сюзанн, младшая сестра Луи, которая никогда его не видела, его старший брат Антуан, простой рабочий, и его жена Катрин. Эти люди удивлены появлению гостя в доме; они почти ничего не знают о нем. Луи надеется получше узнать каждого, но диалог между персонажами не клеится, их реплики словно не связаны друг с другом. Понимая, что все обитатели дома ему чужие, Луи уезжает, так и не рассказав о том, что скоро умрет.

В «Juste la fin du monde» находят отражение многие основополагающие для Лагарса идеи: пьеса считается автобиографической, так как к моменту ее написания писатель уже был смертельно болен. Возвращение Луи есть отсылка к библейскому возвращению блудного сына, к Вечному Жиду Агасферу, к Пер Гюнту из драмы Ибсена -- здесь раскрывается еще несколько значений местоимения lui. Кроме того, эта пьеса тоже близка к произведениям Чехова. Литературный критик Ж.-П. Сарразак в предисловии к «Juste la fin du monde» [Jean-Pierre Sarrazac, 2012: 15] утверждает, что о пьесах Лагарса можно сказать то же, что Чехов говорил о своих: в них ничего не происходит. Театр Лагарса близок театру Чехова, так как оба драматурга делают центральным персонажем слово, которое заставляет человека бояться, злиться или стать смиренным. Сарразак говорит о так называемом «кризисе языка» (crise de langage), который наступает в доме с приходом в него Луи и нарушает существовавший ранее порядок. Персонажи становятся для главного героя подобием суда присяжных: они не обвиняют его открыто, но и не дают возможности оправдаться, выразить то, ради чего он вернулся. В конце «подсудимый» свободен, но теперь он оставляет попытки сказать о сокровенном и не надеется на понимание окружающих его людей.

«Juste la fin du monde» была поставлена на многих сценах, к этому тексту не раз обращались такие театральные режиссеры как Ф. Беррер, Ж.-Ш. Муво, М. Раскин и др. Настоящим открытием стала экранизация пьесы, ставшая первой киноверсией пьес Лагарса. Фильм канадского режиссера Ксавье Долана «Juste la fin du monde» вызвал противоречивые отзывы у мировых критиков: издание The Guardian хвалит новую картину, а русскоязычные СМИ явно недовольны новой работой Долана. Но в 2016 г. фильм получает пальмовую ветвь -- гран-при на фестивале в Каннах. В интервью с Д. Рузаевым [2016: URL:// https://lenta.ru/articles/2016/10/25/xavierdolan/] Долан признается, что не сразу проникся глубиной драмы и вернулся к ней только через пять лет после первого прочтения. При этом именно язык пьесы стал тем фактором, который сначала оттолкнул его, а потом вызвал интерес. «Mais la langue... elle m'йtait йtrangиre. Et nouvelle», - пишет Долан в одном из изданий « Juste la fin du monde » [2016: 124]. Во время пресс-конференции на Каннском фестивале [2016: URL:// https://www.youtube.com/watch?v=0OgdF-yMgZc] режиссер называет этот фильм лучшей своей работой и делится размышлениями о том, что несовершенство речи, постоянные исправления героями собственных реплик делают пьесу человечной, актуальной для простых людей. Долан считает язык Лагарса уникальным культурным достоянием Франции и уверен в том, что настоящая красота и драма «Juste la fin du monde» заключается в том, что персонажи говорят много и обо всем, кроме главного. «L'important est ce qui n'est pas dit» («самое важное--то, что не сказано), считает исполнительница роли Сюзанн Леа Сейду. Венсан Кассель, сыгравший Антуана, говорит, что главное в пьесе--тишина («C'est le silence qui compte»).

Переплетенные одновременно несколько линий и использование многих средств выразительности в совокупности делают из «Juste la fin du monde» самую глубокую пьесу Лагарса. Литературное завещание драматурга, несмотря на большое количество интерпретаций, при каждом прочтении способно открыть новые идеи и новый смысл, заложенный автором.



Глава II. Стилистические приемы и средства художественной выразительности в пьесах Ж.-Л. Лагарса

2.1 Гиперкоррекция

Основной проблемой для любого персонажа Лагарса можно считать поиск нужного слова. Процесс этого поиска бесконечен, он, как правило, не имеет результата и происходит на глазах у читателя и зрителя. Каждый персонаж, вне зависимости от уровня интеллекта и наличия или отсутствия ораторского таланта, испытывает трудности, пытаясь объясниться с собеседником; он никогда не доволен сказанным и старается найти более подходящее слово или выражение. При этом герои Лагарса успевают произнести первый вариант того, что хотели сказать, а в последующих исправлениях своей речи только еще больше теряются. Объединить эти исправления можно под термином гиперкоррекция. Причин, по которым герои исправляют собственные слова, две: желание лучше, точнее выразить и донести мысль до оппонента или страх того, что только что сказанное будет неверным, недостаточно емким, а значит, требует корректировки.

Все диалоги пьес построены на самоисправлениях: лексических, грамматических, смысловых. В случаях, когда герои бывают довольны сказанным, они обращают на это внимание, выделяя нужное слово. Реплики персонажей выстроены в особом порядке, графический рисунок может быть достаточно резким. Каждая фраза одного монолога может начинаться с новой строки, этим Лагарс подчеркивает ее весомость, а также демонстрирует волновое движение предложений по кругу. В следующих примерах Старшая пытается как можно подробнее представить то, что случится в будущем, и каждое слово, которое не соответствует ее представлениям, кажется ей неверным. Поэтому для нее особенно важно выделить то, что она считает главным.

? L'AОNЙE : on voudrait songer а des choses nobles,ce mot,des choses nobles et on se laisse glisser vers des dйtails

[J'йtais dans la maison et j'attendais que la pluie vienne, p. 6]

? je serai en deuil, j'imagine cela, toutes nous aurons perdu, nous n'aurons plus rien, je serai devenu grise et noire,

en deuil,

oui, exactement cela,

endeuil

[Ibid. P. 21]

В другой пьесе Антуан долго сдерживается, но все-таки высказывает брату свои мысли о том, что они чужие. Он хочет, чтобы Луи верно понял его слова, поэтому для него важна функция каждого из них.

? ANTOINE : Tu es lа, devant moi,

Je savais que tu serais ainsi а m'accuser sans mot,

а te mettre debout devant moi pour m'accuser sans mot,

et je te plains,et j'ai de la pitiй pour toi, c'est un vieux mot, mais j'ai de la pitiй pour toi

[Juste la fin du monde, p. 102]

Гиперкоррекция свойственна и героиням пьесы, свои слова исправляет мать, для которой важны воспоминания, эмоциональная Сюзанн и Катрин, которая говорит редко, но взвешивает каждое слово.

? LA MERE : il йtait logique (logique, ce n'est pas un joli mot pour une chose а l'ordinaire heureuse et solennelle, le baptкme des enfants, bon) il йtait logique, on me comprend[Ibid. P. 35]

? LA MERE : jamais, nous concernant, tu ne te sers de cette qualitй - c'est le mot et un drфle de mot- puisqu'il s'agit de toi, jamais tu ne te sers de cette qualitй que tu possиdes [Ibid. P.38 ]

? SUZANNE : on doit se contenter, ou du moins ils ne sont pas malheureux а cause de зa, on ne peut pas le dire, et c'est peut-кtre mon sort, ce mot-lа, ma destinйe, cette vie.[Ibid. P. 42]

? CATHERINE : il croit probablement que ce qu'il fait n'est pas intйressant ou susceptible, le mot exact, ou susceptible de vous intйresser.[Ibid. P. 53]

Когда сами персонажи не могут решить, верное ли слово они выбрали, их сомнения передает вопросительное «non?». Таким образом, они просят собеседника помочь сформулировать их мысль или надеются на понимание, которого никогда не последует. Так, например, Старшая делится тем, как она представляла жизнь брата

? L'AОNЙE : nous avons toujours tellement imaginй sa vie ainsi, il ne saura nous dйcevoir,

un beau et long voyage, non ? Un beau et long voyage et si dйraisonnable encore, а travers le Monde,

qu'il se rйveille et revienne а nous et raconte encore toutes ces annйes, son histoire

- dut livrer ses batailles, des guerres et des batailles, non? et vainqueur, quoi d'autre ? non ? [J'йtais dans la maison et j'attendais que la pluie vienne, р. 5]

Точно так же одна из сестер робко мечтает о совместном для них всех будущем и хочет, чтобы ее мечты поддержали.

? Ou toutes les cinq, possible, pourquoi non ? toutes les cinq aussi, c'est bien... [Ibid. P. 24]

В «Justelafindumonde» Катрин, как самая вдумчивая и спокойная из всех персонажей, как будто сомневается в своих словах и, зная, что кто-то другой ей не ответит, она задает вопрос non? cкорее себе самой.

? CATHERINE :Ils auraient йtй trиs heureux de vous voir, cela, on n'en doute pas une seconde

-non?- [Juste la fin du monde, p. 39]

? …et ces choses-lа ne me paraissent jamais trиs logiques - juste un peu, comment dire ? pour amuser, non ? [Ibid. P. 29]



2.2 Автокоррекция

В большинстве случаев, персонажам пьес не удается найти необходимое, лучше всего передающее нужный смысл словосочетание. Тогда они снова формулируют свои реплики, из страха, что потенциальный собеседник найдет в них то, чего не подразумевалось, или же сам будет их исправлять. Во избежание этого, каждый говорящий в одной фразе может употребить сразу несколько форм одного слова или перечислить синонимичный ряд. Здесь мы можем говорить об автокоррекции -- исправлении героями собственной речи. Наиболее часто встречающиеся у Лагарса виды автокоррекции -- лексическая и грамматическая. Повтор одних и тех же выражений в изъявительном и условном наклонениях есть не что иное как невозможность для персонажа определить границу между реальным и желаемым; синонимичные ряды служат средством выражения сомнения, неопределенности. Сочетание подобных средств является выражением диалога без ответа, глубокого одиночества каждого персонажа в окружении других, неспособных его услышать людей.

К лексической автокоррекции можно отнести случаи, когда герои меняют одно слово или словосочетание, конкретизируя его или пытаясь найти нужный синоним. Такой стилистический прием создает впечатление, будто речь не движется и сосредоточена на повторении одних и тех же лексем в разных конструкциях. Перечисление близких по значению слов может помочь найти верное, а может так и не дать результата.

Употребление синонимов характерно для фраз любого содержания, неважно, не могут ли сестры определиться со словом для обозначения морского рюкзака или точнее описать те или иные эмоции.

? L'AОNЙE : toutes ces annйes que nous avions passйes а l'attendre, celui-lа, le jeune frиre , depuis qu'il йtait parti, s'йtait enfui, nous avait abandonnйes, depuis que son pиre l'avait chassй [J'йtais dans ma maison et j'attendais que la pluie vienne, р. 1]

? …lorsqu'il passe le pas de la porte et laisse glisser son sac, un sac de marin, un sac comme en utilisent les marins [Ibid. Р. 6]

? Dans les moments les plus brutaux, les plus soudains de la vie, il sembla toujours surpris,

йtonnй, oui, je n'ai pas d'autre mot, йtonnй [Ibid. P. 7]

В следующих примерах мы можем видеть, что для персонажа Луи особенно характерно это «перебирание» синонимов в поисков нужного. Он приехал, чтобы сказать о том, что так долго его мучает, поэтому особенно боится что-то выразить неверно.

? pour annoncer,

dire,

seulement dire,

ma mort prochaine et irrйmйdiable,

1'annoncer moi-mкme, en кtre l'unique messager [Juste la fin du monde, р. 23]

? LOUIS : je disais cela, je pensais que peut-кtre tu aurais йtй heureux, bon, pas heureux,

content,

je pensais que tu aurais pu кtre content que je te le dise [Ibid. Р. 73]

Его сестра, Сюзанн, видит брата впервые, поэтому и ей свойственен страх неверного слова, чтобы Луи не подумал о ней плохо.

? SUZANNE : Parfois, tu nous envoyais des lettres,

parfois tu nous envoies des lettres,

ce ne sont pas des lettres, qu'est-ce que c'est ?

de petits mots, juste des petits mots, une ou deux phrases, rien, comment est-ce qu'on dit ?

elliptiques.

«Parfois, tu nous envoyais des lettres elliptiques. » [Ibid. Р. 37]

Случаи грамматической автокоррекции встречаются в пьесах Лагарса чаще. Они связаны не с существительными и прилагательными, а с глаголом и его формами. Такой тип автокоррекции используется персонажами с целью разделить прошлое и настоящее, реальное и воображаемое. Данные примеры мы можем разделить на три подгруппы.

В первую группу входят те случаи, когда автокоррекция касается выбора между прошедшим и настоящим временем. Необходимо отметить, что в тексте присутствуют все виды прошедшего времени: passй composй, passй simple (для акцентуации определенного действия в прошлом), plus-que-parfait, passй immйdiat.

? L'AОNЙE : Je regardais le ciel comme je le fais toujours‚ comme je l'ai toujours fait [J'йtais dans ma maison et j'attendais que la pluie vienne, р. 1]

? nous‚ vous et moi‚ toutes les cinq‚ comme nous sommes toujours et comme nous avons toujours йtй‚ je songeais а cela [Ibid]

? …toutes ces annйes que nous avions vйcues et que nous avions perdues‚ car nous les avons perdues [Ibid. Р. 14]

? LA PLUS VIEILLE : j'avais peur, oui, j'ai toujours eu peur de la violence entre eux [Ibid]

? L'AОNЙE :Il savait cela, il sait cela, et il l'a toujours su [Ibid. Р. 16]

Герои пьес таким образом пытаются ответить самим себе на вопрос, являются ли происходящие события актуальными для них или они больше не имеют смысла и никак не связаны с настоящим. Для Матери Луи, Антуана и Сюзанн такая путаница обусловлена ее попытками вспомнить старое, давно забытое, Катрин в своих монологах как будто примеряет слова к предложениям и думает, какое будет смотреться лучше. Сам Луи по-прежнему старается лучше выглядеть и лучше звучать.

? LOUIS : - Louis. Suzanne l'a dit, elle vient de le dire. [Juste la fin du monde, р. 26]

? LA MERE : je le sais aussi bien mais j'oubliais, j'avais oubliй toutes ces autres annйes, je ne me souvenais pas а ce point, c'est ce que je voulais dire. [Ibid. Р. 27]

? CATHERINE : - Vous nous aviez envoyй un mot, vous m'avez envoyй un mot,un petit mot,et des fleurs, je me souviens. C'йtait,ce fut, c'йtait une attention trиs gentille et j'en ai йtй touchйe, mais en effet, vous ne l'avez jamais vue. [Ibid. P. 30]

? LOUIS : - Cela me fait plaisir, je suis touchй, j'ai йtй touchй. [Ibid. P. 31]

? CATHERINE : - Il porte le prйnom de votre pиre, je crois, nous croyons. nous avons cru, je crois que c'est bien [Ibid]

? LOUIS : un jour ou l'autre ne m'aime plus, ne m'aima plus et qu'on ne m'aime plus [Ibid. P. 50]

Антуан в данной реплике указывает на тот факт, что Луи никем не любим и что так было всегда.

? ANTOINE : je ne garde pas latrace que tu n'aies fini par dire qu'on ne t'aime pas, qu'on ne t'aimait pas, que personne, jamais, ne t'aima.

[Ibid. P. 98]

Во второй группе мы объединили сомнения персонажей в употреблении наклонения: indicatif противопоставляется как conditionnel, так и subjonctif. Лагарс дает своим героям возможность употребить в одной фразе оба наклонения, чтобы таким образом выразить их непонимание ситуации, невозможность отличить то, что происходит в действительности, от того, что они вообразили себе сами. Это «подвешенное» состояние между существующим и придуманным является одной из основных особенностей пьес Лагарса. В следующих примерах героини не могут определиться между indicatif и conditionnel. Каждая существует как будто в своем мире и не всегда способна различить реальное от того, что могло бы случиться.

? LA MИRE. - Il partait toujours et toujours il revenait. Comment est-ce que je pouvais penser cela ? Comment aurais-je pu penser cela, le dйbut de toutes ces annйes d'attente? [J'йtais dans la maison et j'attendais que la pluie vienne, p.14]

? Je le regarde venir vers moi, vers moi et cette maison. Je le regarde.

Je ne bougeais pas mais j'йtais certaine que ce serait lui, j'йtais certaine que c'йtait lui [Ibid. P. 2]

? L'AОNЙE. - Voulait nous empкcher de le suivre.

Comme on se bat, le mкme mouvement, comme on se battrait, le mкme sentiment, la mкme violence, il m'empoigne, m'attire contre lui et me rejette encore. [Ibid. P. 17]

Точно так же, Сюзанн употребляет оба наклонения, говоря о работе Луи: она не знает, на самом ли деле он писал все это время или занимался чем-то, что хотел бы скрыть от семьи.

? SUZANNE : je pensais que ton mйtier,

ce que tu faisais ou allais faire dans la vie,

ce que tu souhaitais faire dans la vie,

je pensais que ton mйtier йtait d'йcrire (serait d'йcrire) [Juste la fin du monde, p. 37]

Её мать сомневается между изъявительным и условным наклонением после avantque, и в данном примере это добавляет ее речи простоты, которой Лагарс добивается c помощью незначительных ошибок в репликах персонажей.

? LA MИRE :Avant mкme que nous nous marions, mariions ? avant qu'on ne soit mariйs, je le voyais dйjа [Ibid. Р. 46]

В реплике Матери, которая желает помирить детей, но боится случайно их обидеть, мы можем увидеть употребление conditionnel в вежливой форме: не «хотят», а «хотели бы».