Філасофскія паэмы Джона Мільтана "Страчаны Рай" і "Каін" Джорджа Байрана: тыпалагічнае супастаўленне

Размещено на http://www.allbest.ru/

Філасофскія паэмы Джона Мільтана "Страчаны Рай" і "Каін" Джорджа Байрана: тыпалагічнае супастаўленне

Змест

Уводзіны.

Раздзел першы. Асаблівасці і прынцыпы развіцця філасофска-сімвалічнай паэмы.

1.1 Вытокі і асноўныя тэндэнцыі развіцця філасофска-сімвалічныя тэмы. Сінтэз і сімвал - асноўныя сродкі мастацкага ўспрымання і прайграванні рэальнасці.

1.2 "Універсальная" вобразнасць філасофска-сімвалічныя паэмы. Мова новых вобразаў. Асновы дыферэнцыяцыі жанру.

1.3 Асаблівасці трагедыйныя паэмы, як жанравай формы філасофска-сімвалічнай паэмы.

Раздзел другі. Тыпалогія філасофска-сімвалічнай паэмы на прыкладзе супастаўлення тэкстаў "Страчанага Рая" і "Каіна".

2.1 Кампазіцыйнае пабудову.

2.2 Вытокі сюжэту. Вобраз героя.

2.3 Адрозненні ў трактоўцы вобраза героя і яго ідэі.

Высновы

Літаратура

УВОДЗІНЫ

Актуальнасць даследавання. - "Страчаны Рай" - асаблівая твор сусветнай літаратуры, творы вельмі шматколерны па змесце, надзелены сапраўды эпічным размахам разгортвання сюжэту (ды і сам сюжэт - звышсьветлавой і вечны, звяртае наш погляд на некалькі вышэй, чым штодзённая рэальнасць існуючага вакол нас свету, падобна "Боскай камедыі", Бібліі, "Эдды", "Іліяды" або Ведаў), складаны і супярэчлівы, што абумовіла яго лёс тычыцца ўспрымання рознымі пакаленнямі. Паколькі аснову сюжэту паэмы складаюць біблейскія матывы, яе доўгі час разглядалі як паэтычнае перакладанне Бібліі, пазней было звернута ўвага на яе палітычны падтэкст, улічваючы перыяд стварэння (ангельская буржуазная рэвалюцыя і яе наступствы). У англамоўных краінах Мільтана лічаць другім пасля Шэкспіра вялікім паэтам. Пафасны, урачысты верш Мільтана, яркія і ўражлівыя выявы адпавядаюць велічнасцю тэмы, якую выбраў паэт. Аспекты гэтай тэмы мы знаходзім і ў Байрана - чалавек і яго лёс, права выбару, сэнс чалавечага існавання, імкненне да свабоды (што робіць дадзеную тэму актуальнай ва ўсе часы і пры любых культурна-гістарычных умоў).

Так і "Каін" з'яўляецца не проста творам, але вяршыняй трагедыйныя паэмы рэвалюцыйнага рамантызму. У гэтым творы акумуляваныя важнейшыя эстэтычныя прынцыпы гэтага мастацтва перыяду яго росквіту. Асноўная калізія творы - агульная для трагічных паэм рэвалюцыйных рамантыкаў несумяшчальнасць высокіх маральных прынцыпаў з пануючым ладам, вядзе да паўстання супраць яго. Рэвалюцыйны пафас абодвух твораў, а разам з ім і выбар асновы сюжэту і падабенства развіцця вобразаў галоўных дзеючых асоб пэўным чынам збліжае дадзеныя творы, робячы магчымай спробе дадзенага аналізу.

Дадзены падыход у распрацоўцы тэмы з'яўляецца новым - раней не рабілася спробы параўнальнага аналізу і супастаўлення гэтых твораў, якія належаць да розных эпох, але сюжэтныя лініі якіх, як і пытанні, што ўздымаюцца на іх старонках пераклікаюцца адзін з адным і накіроўваюць ў магчымасці падобнага супастаўлення.

Аб'ект даследавання - Філасофска-сімвалічныя паэмы Джона Мільтана "Страчаны Рай" (1667р.) і Джорджа Байрана "Каін" (1821р.), тэарэтычныя асновы і асаблівасці філасофска-сімвалічнай рамантыкі паэмы, іх ўвасабленне ў задуме "Каіна" Байрана і ў развіцці яго сюжэту ў той меры, у якой яны сувымерныя з паэтыкай Мільтана і развіццём сюжэту і вобразаў "Страчанага Рая".

Прадмет даследавання - Характэрныя асаблівасці філасофска-сімвалічнай паэмы як тыпу мастацкага творы на аснове суадносін "Страчанага Рая" Джона Мільтана і "Каіна" Джорджа Байрана.

Мэта даследавання - Правесці параўнальны аналіз "Страчанага Рая" Джона Мільтана і "Каіна" Джорджа Байрана на аснове тыпалагічных асаблівасцяў філасофска-сімвалічнай паэмы.

Дадзеная мэта абумовіла неабходнасць вырашэння пэўных задач, а менавіта:

– разгледзець тэарэтычныя асновы паэтыкі філасофска-сімвалічнай рамантычнай паэмы, асабліва звярнуць увагу на тыя аспекты, якія збліжаюць дадзены тып паэмы з творчым метадам Мільтана;

– падкрэсліць значэнне сімвала (архетыпа) як асновы паэтыкі рамантыкаў;

– вызначыць асновы жанравай класіфікацыі філасофска-сімвалічнай паэмы;

– разгледзець асаблівасці трагедыйныя паэмы, як адной з жанравых форм філасофска-сімвалічнай паэмы, у прыватнасці пытанне выбару сюжэтнай асновы і тыпу трагедыйныя героя;

– зрабіць агульны агляд твораў, якія даследуюцца, разабраць некаторыя аспекты філасофска-сімвалічнай рамантычнай паэмы, увасобленыя ў "Каін" і правесці паралелі з падобнымі аспектамі пабудовы і развіцця сюжэту "Страчанага Рая", падмацаваўшы аналіз адпаведнымі тэкстамі дадзеных твораў.

Асноўным метадам даследавання з'яўляецца параўнальна-тыпалагічны.

Даследаванне складаецца з ўвядзення, двух кіраўнікоў, заключэння і спісу літаратуры.

Раздзел 1.. Асаблівасці і прынцыпы развіцця філасофска-сімвалічнай паэмы

1.1. Вытокі і асноўныя тэндэнцыі развіцця філасофска-сімвалічнай паэмы. Сінтэз і сімвал - асноўныя сродкі мастацкага ўспрымання і прайграванні рэальнасці

філасофская сімвалічная паэма

Адно з самых прыкметных з'яў літаратуры пераломных эпох - зварот выбітных мастакоў да паэзіі вялікіх абагульнена-сімвалічных вобразаў. "Прыкаваны Праметэй" Эсхіла і "Боская камедыя" Дантэ, гравюра Апакаліпсісу Альбрэхта Дзюрэра і фрэскі Страшнага Суда Мікеланджэла, "Бура" Шэкспіра "і" Жыццё - гэта сон "Кальдэрона" Страчаны рай "Мільтана і" Бачанне аб Залаты горад "Бэн" Яна, паэмы Ўільяма Блэйка і "Фаўст" Гётэ, "Вызвалены Праметэй" Шэлі і "Гиперион" Кітс "Каін" Байрана і "Дзяды" Міцкевіча, "Дэман" і "Мцыри" Лермантава - пры ўсёй розніцы ў рэальным гістарычным сэнсе і нацыянальным гучанні гэтых твораў, пры ўсёй розніцы ў выкарыстанні мастацкіх сродкаў, пры ўсёй несувымернасьці творчых індывідуальнасцяў, у самым тыпе мастацкай вобразнасці вышэйзгаданых твораў з'яўляецца вызначальная глыбокая агульнасць.

"Гэтая агульнасць ў імкненні выказаць найбольш значныя падзеі і ідэі эпохі ў вобразах, галоўным паэтычным" нервам "якіх напруга паэтыкі-філасофская думка імкнецца ўлавіць новыя грамадскія сувязі і адносіны і выказаць іх у форме найбольш абагульненай, якая ўяўляе сабой сплаў вышэйшых дасягненняў сацыяльна-філасофскай і мастацкай думкі сваёй эпохі з векавым вобразамі, створанымі народнай паэтычнай свядомасцю "(пераклад мой - Дз.К.). [23; 141].

Што з'яўляецца агульным ў вышэйзгаданых, а таксама блізкіх да іх па сваёй філасофска-эстэтычнай сутнасці творах, агульнымі для далейшай іх лёс у гісторыі сусветнай мастацкай культуры, так гэта тое, што пры ўсёй іх адвагі (а часам і нахабства), пры ўсёй нестандартнасці паэтычных і філасофскіх асацыяцый, пры ўсёй складанасці формы і зместу, як павінна была адлюстраваць складанасць аб'ектыўных працэсаў, адлюстроўваюцца як меў мэтай паэт, усе яны накіраваны на раскрыццё галоўнага гістарычнага зместу, яго істотных рыс. Нягледзячы на ??тое, што вобразы могуць здацца суб'ектыўнымі і умоўнымі, іх глыбокая ўнутраная логіка супадае (вядома, у трансфармаваным паэтычнымі сродкамі, абагульненым выглядзе) з логікай самога аб'ектыўнага матэрыялу, які бярэ свой пачатак у рэальным жыцці.

Пры гэтым варта заўважыць, што паводле свайго гістарычнага зместу, гэты сімвалізм (у шырокім сэнсе дадзенага тыпу выявы, а не ў спецыфічным значэнні пэўных літаратурных з'яў канца XIX - пачатку ХХ стагоддзя) імкнецца дасягнуць пазнання новых з'яў рэчаіснасці з дапамогай мастацкіх сродкаў, на ўзроўні перадавой грамадскай і філасофскай думкі эпохі. Ён абапіраецца на вышэйшыя дасягненні нацыянальнай і сусветнай мастацкай традыцыі. З гэтым непасрэдна звязана даўгавечнасць і іх накіраванасць у будучыню.

"Нараджаючыся як найбольш" кандэнсаваныя "вобразнае ўвасабленне разважанняў паэта пра вялікія жыццёвыя праблемы свайго часу, творы гэтага тыпу вобразнасці атрымліваюць разам з тым і больш агульны сэнс і значэнне, адлюстроўваючы не толькі ідэі эпохі, у якую былі створаны, але і уваходзячы ў сістэму паэтычнага мысленне наступных эпох мастацкага развіцця "(пераклад мой - Дз.К.). [23, 142-143]

Для таго, каб вобраз выйшаў за межы дадзенага паэтычнага кантэксту, каб закладзеныя ў ім патэнцыйныя сілы раскрываліся наступнымі пакаленнямі ў сваёй новай значнасці, трэба, каб ідэя, якая ляжыць у аснове ладу або творы была сама па сабе значная, ці нават знакавым не толькі для пэўнага часу, то твор павінна падымаць актуальныя ва ўсе часы агульначалавечыя праблемы, быць такім, у якім кожнае будучыню пакаленне зможа знайсці для сябе адказы на хвалюючыя менавіта яго пытанні, адказы, каштоўнасць якіх не праходзіць з часам.

Усё гэта прынцыпова адрознівае гэты "сімвалізм" шматлікіх выдатных твораў мастацтва пераходных эпох (напрыклад Дантэ, "Боская камедыя", Мілтан "Страчаны рай", Байран "Каін" і інш.) Ад ў чымсьці падобнай яго па знешніх прыкметах сімвалічнай вобразнасці, якая ўзнікае, як вынік адмовы мастака ад пазнання аб'ектыўнай рэальнасці і ўцёкаў ў свет ілюзій. У творах, якія нас цікавяць мы бачым як раз адваротнае: мастак спрабуе не адысці ад рэальнасці ў створаны ім уласны свет, але імкнецца спазнаць рэальнасць, даведацца фундаментальныя прынцыпы быцця і яго развіцця, даведацца Свет, Чалавек, Грамадства, Гісторыю ва ўсіх іх узаемасувязях і супярэчнасцях. Таму мастак і звяртаецца да абагульняючых вобразаў, блізкіх так ці інакш ўсім цывілізацыям і пакаленням, як сучасным аўтару, так і будучым і мінулым, да вобразаў незалежных ад, а дакладней стаячых над пэўнымі уласцівымі таму ці іншаму соцыуму культурна-нацыянальна-гістарычнымі асаблівасцямі, рамкамі, вобразаў, у якіх адлюстроўваюцца ідэі, значныя для чалавецтва ў цэлым і таму актуальныя ў кантэксце універсуму.

Гэта значыць, іншымі словамі, гаворка ідзе пра не што іншае, як архетыпы, вобразы, якія існуюць у калектыўным падсвядомасці і з'яўляецца ў большай ці меншай ступені агульнымі для ўсяго чалавецтва. Вядома, яны могуць прымаць тую ці іншую спецыфічную форму, у залежнасці ад асаблівасцей гістарычнага развіцця соцыума, лакальнага культурнай асяроддзя і пэўных рэлігійных уяўленняў, але за ўсімі гэтымі наслаеньнямі заўсёды варта пэўная універсальная агульначалавечая ідэя, якая і надае вобразу, а разам з ім і творы, дзе ён выкарыстоўваецца абсалютнага характару і не абмежаванага часам і прасторай значэнне.

Напрыклад, у кантэксце твораў, аналіз якіх і складае мэта дадзенага даследавання гэта можа выглядаць наступным чынам:

Твор	Вобраз	Паходжанне	Сутнасць ладу
Джон Мільтан "Страчаны Рай"	Люцыпар	Заходнееўрапейская хрысціянская традыцыя
Джордж Гордан Ноэль Байран "Каін"	Люцыпар	- / / - / / - / / -
	Каін	Юдэя-хрысціянская (біблейская) традыцыя

Вядома, дадзеная схема некалькі спрошчана (напрыклад, вобраз Люцыпара сваімі каранямі сыходзіць далёка не толькі хрысціянскай традыцыі, але найбольшага развіцця яе распаўсюджвання, як завяршальнага фарміравання, ён набыў менавіта ў Сярэднявечнай Заходняй Еўропе) і мэта барацьбы ў кожнай з гэтых канкрэтна ўзятых герояў некалькі іншая (хоць бывае, што іншай яна здаецца толькі на першы погляд) на чым мы коратка спынімся ніжэй (а больш - у наступных раздзелах дадзенага даследавання), але так ці інакш у аснове ладу ляжыць ідэя барацьбы і барацьбіта - бунтара супраць устояных традыцый (на самай справе з'яўляецца не больш, чым умоўнасці) і вузкасці і прымітыўнасці мыслення, якая і надае дадзеных выявам універсальнасці і таму, колькі б часу не прайшло з моманту напісання гэтых твораў, мы цяпер можам знаходзіць у іх сэнс, які натхняе нас і ў нас казаў. Менавіта выкарыстанне архетипальных па сутнасці вобразаў (акрамя таго значных нават у сваёй культурна-гістарычнай "абалонцы" у кантэксце, у дадзеным выпадку, еўрапейскай цывілізацый) падае мастаку напоўніць твор вечным значэннем, зрабіць яго каштоўным на ўсе часы.

Гаворачы аб філасофска-сімвалічную вобразнасць, як аб вызначаным тыпе мастацкага мыслення, да якога чалавецтва зноў і зноў звяртаецца ў вялікія пераломныя моманты гісторыі, г.зн. падчас эпахальных цывілізацыйных вызначаюць здзяйсненняў (глядзіце вышэй), таксама варта адрозніваць і асаблівасці гэтай вобразнасці ў мастацтве розных эпох. Гэтыя асаблівасці вызначаюцца канкрэтным зместам эпохі, які знаходзіць свой выраз у складанай, трансфармаваным паэтычнымі сродкамі, форме; спецыфікай нацыянальнай мастацкай свядомасці; сувяззю дадзенай літаратуры і гэтага паэта з традыцыямі сусветнага мастацтва.

Гэта значыць, улічваючы ўсё вышэйсказанае, разуменне творы можа адбывацца на двух узроўнях, а менавіта:

– канкрэтызавана разуменне ладу або знака ў кантэксце пэўнага культурна-гістарычнага этапу значэнне творы ў пэўных прасторава-часавых каардынатах.

– значэнне творы ў цывілізацыйным, універсальным кантэксце, па-за пэўнага часу і прасторы (гэта значыць "архетыпічныя" узровень разумення.

Акрамя таго, сваім зместам філасофска-сімвалічная паэма рэвалюцыйных рамантыкаў звязана з тымі духоўнымі сіламі грамадства, якія не прымалі каштоўнасці буржуазнага свету, як раз перажывалі працэс свайго станаўлення - каштоўнасцяў, як палітычнага або сацыяльнага, так і этычнага і эстэтычнага характару. Хоць, мастацкая фактура гэтых паэм уяўляецца некалькі выдаленай ад матэрыялу аб'ектыўнай рэчаіснасці паколькі яна ўяўляе сабой складаную Амальгама запазычанняў з гістарычных паданняў і легенд, з міфалогіі і яе палітычных пераробак (як у Мільтана, Байрана або Шели), з пантэістычны уяўленняў і ўласнага міфатворчасці (як у Гётэ або Блэйка), яна ўсё ж заўсёды звязана з настроямі, імкненнямі і чаканнямі народных рухаў і з сацыяльна-філасофскай пазіцыяй перадавых слаёў грамадства. Такія аўтары, як "Каралева МАБ" Шели і "Каін" Байрана, былі горача ўспрынятыя дэмакратычнай прэсай. Таксама, у Расіі, Бялінскі казаў пра высокі грамадскі сэнс Лермантаўска "Дэмана". "Філасофска-сімвалічная паэма рэвалюцыйных рамантыкаў накіравана да праблем трагічнай неўладкаванасці свету і маральнай неабходнасці паўстання супраць гэтай несправядлівасці, яна поўная разважанняў пра сувязь лёсаў з рухам вялікага гістарычнага Часу, адухоўленая імкненнем прарвацца сваю меркаваннем з іншымі, больш шчаслівых для чалавека формаў жыцця . У багацці паэтычных варыянтаў яна ўзначальвае несумяшчальнасць існуючых грамадскіх асноў і маральных нормаў з адвечнай ідэяй чалавечага шчасця ... У той жа час філасофска-сімвалічная паэма рэвалюцыйных рамантыкаў з неверагоднай сілай сцвярджае ідэю чалавека-змагара супраць сацыяльнага і духоўнага рабства "(пераклад мой - Д.К .). [23; 144]

Вышэй мы ўжо згадвалі аб архетып змагара, як прыклад нягаснучай значэнне філасофска-сімвалічнай паэмы ў розныя часы і для розных пакаленняў чытачоў. Разам з тым, неабходна адзначыць, што фігура змагара з'яўляецца, у прынцыпе, ключавы для ўтрымання паэмы дадзенага тыпу (у рэшце рэшт выцякае з самага яе вызначэння, як рэвалюцыйна-філасофскай). Прайшоўшы ўсе кругі пекла сучаснага свету (не выпадкова так часта думка гэтых мастакоў звяртаецца да вобразаў паэмы вялікага флорентийца), сапраўдны чалавек - і якая адважылася НЕ скарыцца гэтаму свету - выбухае супраць яго гарачым пратэстам, у вогненным віхуры змятаючы на ??сваім шляху ўсё ўмоўнасці і традыцыі , якія здаваліся вечнымі, непарушнымі і адзіна вернымі.

Яскравым уражаннем гэтай ідэі можа быць пратэст адзінокай і пакутуе асобы, мае мужнасць адстойваць сваё асабістае права на шчасце (Густаў, Міцкевіча), але ў той жа час сумняваючыся ў самой магчымасці шчасця (Манфрэд Байрана). Гэта пратэст асобы супраць дысгармоніі свету (Эмпедокл Гёльдэрліна), супраць несправядлівасці і пакут, супраць сацыяльнага і маральнага зла (Сільвестр Петефи). Найвышэйшую і яркую форму, у якой, у сутнасці, злучаюцца ўсё вышэйсказанае - форму пратэсту супраць таго, хто стварыў гэты свет, дапускае ў ім зло і навязвае ўсім існаму сваю волю, як адзіна магчымы спосаб быцця - форму богоборности - гэта пратэст набывае ў вобразах Каіна Байрана, Праметэя Шели, Апалона Кітс, новага Адама Эспронседа і іншых, зыходзячы з выявы, напэўна найвялікшага і выразнага ў літаратуры (па крайняй меры да XIX ст.), якія ілюструюць гэтую ідэю - мильтоновского Люцыпара.

Але ў філасофска-сімвалічнай тэме гучыць не толькі пратэст асобы. Усё больш настойліва адлюстроўваюцца ў ёй хвалі народнага незадаволенасці і пратэсту супраць сацыяльнай і духоўнай няволі свету. Рэха народных рухаў, паўстанняў, рэвалюцый, з такой моцай гучала ў гимновий і нацыянальна-гераічнай паэмы, атрымлівае тут развіццё ва ўсім свеце новых паэтычных вобразаў. Тэма пратэсту, бунту, прароцкай мары ў філасофска-сімвалічнай паэме як бы "расце". Яна рухаецца ў шырокіх гарызонтаў універсальнай паэтычнай аповяду, пашырае свае межы, падымае над лакальнай тэматыцы да больш абагульненай, у якой карціны сутыкнення варагуючых грамадскіх і духоўных сіл гуляюць вызначальную ролю. Барацьба святла і цемры з'яўляецца галоўнай драматычнай калізіяй філасофска-сімвалічнай паэмы рэвалюцыйных рамантыкаў, што разам з глабальнасцю і размахам задумы, сілай і веліччу вобразаў робяць яе блізкай да эпасу (так чым жа як міфапаэтычнай эпасам можна назваць, напрыклад "Страчаны Рай" Мільтана) .

У залежнасці ад грамадска-філасофскай пазіцыі і асабістага складу паэзіі таго ці іншага мастака, у залежнасці ад нацыянальна-гістарычных умоў і мастацкіх традыцый акцэнты ў развіцці гэтай калізіі маглі мяняцца. У адным выпадку, больш ярка гучала або сацыяльна-філасофская тэма ("Смерць Эмпедокл" Гёльдэрліна) або тэма трагедыі асобы ("Манфрэд" Байрана, Густаў ў першых частках «Дзядоў" Міцкевіча), у іншым - тэма бунту гэтай асобы, яе імкненне разарваць "ланцуг" абставінаў (Праметэй ў першых актах паэмы Шэлі, Каін Байрана, Конрад ("Дзяды", трэцяя частка), Адам Эспронседа). Тэма напружанай барацьбы, смяротнага паядынку высокай маральнай ідэі з жорсткай сілай месцамі видтиснюеться прароцкай марай паэта аб канчатковай перамозе светлага гарманічнага пачатку.

Мастак імкнецца падаць апафеозу гэтай перамозе, звязаць сваю мару з прыходам наступных пакаленняў ("Каралева МАБ", IV акт "вызваленага Праметэя", "Чараўніца Атласа", "Трыумф жыцця" Шэлі, "Гиперион" Кітс, "Мерани" Бараташвили) .

"Але ў сутнасці сваёй калізія барацьбы светлых сіл чалавечай Думкі Розуму, Дзеянні супраць Зла сучаснага свету застаецца ў філасофска-сімвалічнай паэме рэвалюцыйных рамантыкаў цэнтральнай, прынцыпова (не толькі ў змесце, але і ў паэтыцы, у агульнай эмацыйнай танальнасці) адрозніваючы гэтую паэму ад філасофска-сімвалічных твораў іншых напрамкаў у рамантычным мастацтве тых гадоў, вызначаючы устойлівую сістэму яе вобразаў "(пераклад мой - Дз.К.). [23; 146]

1.2 "Універсальная" вобразнасць філасофска-сімвалічнай паэмы. Мова новых вобразаў. Асновы дыферэнцыяцыі жанру

"У" універсальнай "вобразнасці філасофска-сімвалічнай паэмы зліваюцца розныя бруі рэвалюцыйна-рамантычнай паэзіі - гімна і сатырычная, высока патэтычная і асобасная. Складаная метафарычна вобразнасць лёгка спалучаецца тут з вобразнасцю адкрытай, публіцыстычна аголенай. Лірызм і эпічнае развіццё паэтычнай тэмы, якія выступалі ў лироэпическую жанрах часта "паралельна", нібы дапаўняючы, працягваючы адзін аднаго ў розных паэтычных ключах, зліваюцца цяпер у тую непадзельнае адзінства, якое Байран і Эспронседа называлі, у процівагу паэма апавядальнага тыпу, "метафізічнай" паэзіяй ". (Пераклад мой - Дз.К.) [23; 146]

Адметнай рысай вобразнасці такога тыпу паэмы з'яўляецца яе сінтэзуюцца характар ??- спроба даць цэласную карціну духоўнага жыцця свайго часу, схапіць з'ява ў яго найбольш абагульняючых рысах, у асноўных тэндэнцыях яго развіцця. "Міцкевіч бачыў у паэтычным натхненні перш за ўсё сілу, якая спрыяе пераадоленню розных сістэм, якія падзяляюць жывое з'ява на часткі, сілу, якая дае мастаку магчымасць спасцігнуць свет як цэлае. Цікавым у сувязі з гэтым водгук Кюхельбекер на "Песню апошняга менестрэля" В.Скотта. Кюхельбекер не хапае ў паэме Скота менавіта карціны цэлага, той свабоды задумы, таго натхнення, якое дазваляе мастаку падняцца над "выставай апісанняў" і пракрасціся ў глыбінную сутнасць жыцця.

Імкненне да цэласнаму ўспрымання свету было ў вялікай ступені ўласціва Гейне, які бачыў у ім вышэйшая праява творчага генія: "... талент варта прыроду і стварае аналітычна тым, што геній творыць сінтэтычных ..." (пераклад мой - Дз.К.). [23; 146-148]

Стварэнне паэтычнай карціны свету ў яго цэласнасці задумвалася рэвалюцыйнымі рамантыкамі не як прайграванне сродкамі мастацтва ўсёй шматкаляровасці і складанасці рэальнага быцця. Наадварот, яны настойліва імкнуліся адцягнуцца ад шматлікіх дэталяў, ад тых фактаў рэчаіснасці, якія яшчэ не сфармаваліся ў свядомасці ў цэласную сістэму і хавалі ад мастака сутнасць цэлага. Пры ўсёй глыбокай ўвазе рэвалюцыйных рамантыкаў да таго новага, што прыносіў з сабой кожны дзень напружанай і драматычнай гісторыі тых гадоў, пры тым, як часта абсалютна рэальныя падзеі і жыццёвыя факты перарасталі ў іх творах ў напружаную, трагічную, публіцыстычна вострай карціну эпохі (напрыклад,

Карціны мінулага і будучага ў гісторыі чалавецтва, якія пад уплывам асветніцкай паэзіі былі ў ранняй паэме Шэлі "Каралева МАБ" яшчэ падзеленыя, прадстаўляючы сябе ў асобных гістарычных фрагментах, перарастаюць у спелых творах філасофска-сімвалічнага жанру ў глыбока цэласны паэтычны свет ("Гиперион" Кітс , "Вызвалены Праметэй" і "Чараўніца Атласа" Шэлі, "Мір-Д'ябал" Эспронседа, "Мерани" Бараташвили, "Драма свету" Я. краў, "Апостал" Петефи). "Прарочая мара пра будучыню грамадстве зараджаецца ў гэтых паэмах ў самым звароце да трагічнага мінулага чалавецтва, шмат у чым збліжаючыся з гістарычнай думкай сацыялістаў-утапістаў. Гейне звязвае з гістарызмаў новай паэтычнай думкі ўвесь яе мастацкі лад - яе канструкцыю (якую ён называе "парабалічнай"), спосабы яе паэтычнага выразы, агульную эмацыйную танальнасць. Ён піша ў прадмове да трэцяга выдання сваёй трагедыі "Вільям Радкліф" - "Паэту дадзена ўбачыць дубовыя лясы, якія дрэмлюць яшчэ ў абалонцы жолуда, ён вядзе гутаркі з пакаленнем, якія яшчэ не нарадзіліся на свет ... Фрыдрых Шлегель назваў гісторыка прарокам, глядзіць назад, у мінулае; можна было б з вялікім правам сказаць пра паэта, што ён гісторык, погляд якога накіраваны ў будучыню ". Гейне не раз вяртаўся думкай да таго, што імкненне перадаць свет не ў статыцы, а ў дынаміцы, у узаемасувязях які прайшоў з будучыняй ёсць у найноўшай паэзіі вызначальным. "Сутнасць найноўшай паэзіі праяўляецца перш за ўсё ў яе алегарычным характары. Прадчуванне і ўспаміны складаюць яе асноўны змест. Гэтым пачуццём адпавядае рыфма, музычнае значэнне якой асабліва важным. Незвычайныя рыфмы б спрыяюць больш багатай інструментоўкі, якая заклікана асабліва выдзяляць тое ці іншае пачуццё ў ўлагоджваюць напевы, падобна далікатныя тоны ляснога года раптам перарываюцца трубнымі гукамі "(пераклад мой - Дз.К.). [23; 150-151]

Самы рух ўспрымаецца рэвалюцыйнымі рамантыкамі не як спакойная эвалюцыя, а як вострая, напружаная барацьба. Ідэя барацьбы гучыць у іх празаічных эцюдах - у эстэтычных эсэ, у прадмовах да сваіх паэма, у лістах і дзённіках як адна з найбольш сталых, найбольш надзённых патрабаванняў іх грамадзянскай ідэалу, як іх ўяўленні аб галоўнай калізіі сучаснага мастацтва. Раскрыццё сродкамі мастацтва руху, як складанай дыялектыкі грамадскага быцця, асэнсавання ў мастацтве драматычнага сутыкнення гістарычна варагуючых сілаў прагрэсу і рэакцыі з'яўляецца адным з вышэйшых дасягненняў рэвалюцыйнага рамантызму.

Гэта і вызначае асноўную драматычную калізію філасофска-сімвалічнай паэмы, пачынаючы з празрыста-яснай па сваёй тэме балады Вільяма Блэйка "Кароль Гвінеі" (са зборніка 1783г. "Паэтычныя накіды") і "Смерці Эмпедокл" Гёльдэрліна. Напрыклад, рашуча адкідваючы традыцыйная трактоўка міфа аб Праметэй, згодна з якім тытан пагаджаецца з Юпітэрам, Шэлі будуе свайго "вызваленага Праметэя" як гісторыю бескампраміснай барацьбы супраць улады дэспатычнага сілы. "Шчыра кажучы, у мяне выклікала агіду такая сумная развязка, як прымірэнне Абаронцы Чалавецтва з яго прыгнятальнікамі, - піша ён у прадмове да паэмы, - Маральная цікавасць міфа, гэтак моцна поўная пакутамі і непахіснасцю Праметэя, знік б, калі б мы не змаглі ўявіць, што ён здольны зриктися ад сваіх гордых слоў і пахіснуцца перад пераможным і жорсткім праціўнікам. "Веліч постаці Праметэя Гейне бачыць у выкліку, які ён кідае Юпітэра:" Мастацкае твор ... прыўзняты, калі чалавечае магутна дасягае боскага - Праметэй пярэчыць Юпітэра " (пераклад мой - Дз.К.). [23; 152]

Імкненне узнавіць свет не апісальна, але ў дынаміцы, у драматычнай барацьбе патрабавала асаблівага напружання паэтычнага ўяўлення. Паэтычнае натхненне і фантазія гуляюць пры гэтым асаблівую ролю, становяцца для мастака ключом да прынцыпова новага мастацкага асэнсавання свету, шляхам новым мастацкіх дасягненняў. "Адным з падыходаў еўрапейскай паэзіі да новага, пасля асветніцкага яе этапу меркаванне Блэйка аб паэтычнае ўяўленне як аб здольнасці чалавечага свядомасці пракрасціся ў сапраўдную каштоўнасць рэчаў, часта ўтоеную пад чужы для яе абалонкай. Байран гаварыў у Трэці Песні "Чайлд Гаральда", што прамень паэтычнага ўяўлення здольны часам пракрасціся пад покрыва рэчаіснасці глыбей, чым халодны погляд аналітыка або цвярозае, не асвячонае паэтычным пранікненнем назірання. Паэтычнае пераўтварэнне рэчаіснасці адкрывае ў ёй такі глыбокі сэнс, які нельга зразумець без гэтага чароўнага прамяня "(пераклад мой - Дз.К.). [23; 152-153]

У эстэтычнай сістэме рэвалюцыйна-рамантычнага мастацтва ўяўленне і была тым ключом, які дазваляў адмовіцца ад спакойнага апісання (гэта значыць простага, хай нават і рамантызаванага выкладу падзей) і смела, выкарыстоўваючы мову сімвалаў, пракрасціся ў драматычную сутнасць сучаснай гісторыі, зразумець яго глыбінныя вытокі і абагульняючыя тэндэнцыі. Яна дазваляе паэту раскрыць змест гістарычных і сацыяльных працэсаў праз, магчыма, адно ёмістае слова або прыўзняты Сімвал-Вобраз, ўбіраў у сябе характеризацию працэсаў, апісанне якіх заняло б цэлыя тамы, і менавіта дзякуючы сваёй лаканічнасці, свайму архетыпічныя значэнні, казаў чытача з значна большай сілай, абуджаючы ў ім не толькі глыбокае разуменне працэсаў, якія адбываліся, але таксама і адпаведнае псіхалагічны ўспрыманне, наладжваючы на ??пэўны эмацыйны лад.

Для таго, каб выказаць новае ўяўленне аб свеце і чалавеку, паэзія павінна была знайсці падыходны паэтычны "будаўнічы матэрыял".

"Гэта былі самыя цяжкія творчыя пошукі, адкрыцці новай паэтычнай вобразнасці. "Лікавыя тыя сувязі - аб'яднанне і раз'яднанне, - якія адбываюцца паміж свядомасцю і тысячамі з'яў, з якімі яна сутыкаецца", - пісаў Кітс Б.Р. Хейдон, - перш чым яму ўдасца пяшчотна, падобна ражок слімакі, адчуць прыгажосць, якая атачае яго. Толькі ў выніку шматлікіх творчых "спроб" спасцігае паэт сапраўдную прыгажосць свету, тую Прыгажосць, якая ў эстэтычнай канцэпцыі Кітс неаддзельная ад Праўды ("Ода грэцкай вазы") "(пераклад мой - Дз.К.). [23; 153-154]

"Будаўнічы матэрыял" паэзіі рэвалюцыйных рамантыкаў не мог быць запазычаным з канкрэтных формаў самой рэчаіснасці. Для яе асэнсавання і мастацкага выказвання выкарыстоўваліся нечаканыя паэтычныя "хады". Агульная раскрываліся тут праз асаблівае, як у рэалістычным мастацтве, - мастацкая форма яго існавання тут іншая. Здагадка, імкненне здагадкі ў вобразе тое, што яшчэ не праявіла сябе ў разгорнутай форме ў самога жыцця, працятыя поглядам мастака сферы, якія яшчэ не асвятліла філасофская, палітычная і гістарычная думка (хоць яна таксама вядзе напружаныя пошукі ў тым жа кірунку), - усё гэта займае ў вобразным свеце філасофска-сімвалічнай паэмы важнейшае месца. Ідзе інтэнсіўны пошук новых формаў мастацкага выказвання, новага мовы мастацтва. Ствараецца новая сістэма "універсальнай" паэтычнай вобразнасці.

У кожнай з нацыянальных літаратур перавага аддаецца таму "матэрыялу", які быў найбольш звыклым для яго, для яго ўласнай паэтычнай традыцыі. У Англіі - гэта традыцыя жанру бачання і сацыяльнай утопіі, якая бярэ свой пачатак у творах Легленда і Томаса Мора, зварот да біблейскіх вобразаў і матывах, што стала тут пасля "Страчанага Рая" ужо нацыянальнай мастацкай традыцыі, а таксама вольная інтэрпрэтацыя старажытных міфаў.

У Польшчы філасофска-сімвалічная паэма была больш цесна звязана з багатым светам паэтычных народных паданняў, якія давалі паэзіі гэтай краіны супраціву ў пераадоленні класіцыстычная паэтыкі. Адлюстроўваючы трагічныя праблемы сучаснай іспанскай рэчаіснасці, Эспронседа звяртаўся да традыцый філасофска-сімвалічных вобразаў Сервантэса і Кальдэрона. Ва ўкраінскай, грузінскай, чэшскай, славацкай літаратурах, дзе станаўленне новай літаратуры адбывалася адначасова з новым уздымам народнай паэзіі, гэтая апошняя выступае адным з галоўных вытокаў нацыянальнай своеасаблівасці творчасці Шаўчэнкі, Бараташвили, Махі, Я. крала.

Адзначаючы ўплыў нацыянальнай паэтычнай традыцыі, не варта казаць пра усёпаглынальнае значэнне апошняй для развіцця філасофска-сімвалічнага жанру. Менавіта ў гэты час адбываецца актыўны творчае пераасэнсаванне вопыту сусветнага мастацтва, перш за ўсё таго, якое было блізка рэвалюцыйным рамантыкам сваім імкненнем да знаходжання драматычных канфліктаў, увагай да трагізму і героікі чалавечых лёсаў, цікавасцю манументальнымі тытанічнай абагульнена-сімвалічнымі вобразамі (такімі як Люцыпар, Праметэй або Каін).

Ўзаемаабмен мастацкім вопытам у еўрапейскіх літаратурах быў тады вельмі шырокім. У гісторыі сусветнай паэзіі яшчэ не было, напэўна, перыяду, калі зварот да вялікіх вобразаў мастацтва розных часоў і народаў было такім інтэнсіўным, так арганічна ўваходзіла б у плоць і кроў новай паэтычнай вобразнасці.

Тут свабодна суіснавалі, пераплятаючыся, нібы "перацёк" сябар у сябра, антычная міфалогія, легенды і біблейскія паданні, свет знакаў Боскай камедыі і фрэсак "Страшнага Суда", мары аб будучыні Платона і позніх утапістаў. Адлюстроўваючы агульны рух грамадскай думкі пачатку XIX ст. да гістарызму, еўрапейская філасофска-сімвалічная паэма шырока звяртаецца да філасофска-гістарычных аналогій, чэрпаючы матэрыял для іх з казны ўсёй сусветнай культуры. Уяўляецца так, што паэтычная думка аўтараў філасофска-сімвалічнай паэмы мае патрэбу ў тым, каб шматкроць "супастаўляць" свае разважанні, сваё разуменне сучасных лёсаў чалавецтва, свае спробы растлумачыць яго мінулае і намеціць яго будучыню з тым, як разважалі пра гэта паэты, мысляры і мастакі мінулага. Характэрнай, у сувязі з гэтым, ёсць зацікаўленасць Гейне старажытнаіндыйскага эпасам, імкненне пракрасціся ў законы, па якіх індусы ператваралі (а хутчэй - переображувалы) рэальныя падзеі ў фантастычна паэтычныя. "Гейне звяртае асаблівую ўвагу на філасофска-сімвалічныя элементы індускай міфалогіі, дзе фантастычная апрацоўка ўсё ж застаецца сімвалам, азначае бясконцае, і не прымае больш пэўных формаў па волі паэта" (пераклад мой - Дз.К.). [23; 155]

Варта падкрэсліць таксама актыўны творчае пераасэнсаванне вобразаў мастацтва мінулага. Зроблена Шэлі ў "Абароне паэзіі" параўнанне перакладу з тыгля алхіміка, у якім ператапляецца арыгінал, каб выйсці з яго нанова народжаным, можна цалкам і цалкам аднесці да выкарыстання ў філасофска-сімвалічнай паэме легендарных і міфалагічных вобразаў. Неаднаразова рэвалюцыйныя рамантыкі не проста "зрушвалі" у міфе або легенды, якія выкарыстоўвалі, тыя і іншыя дэталі або акцэнты, але і свядома падкрэслівалі сваю нязгоду з класічнай версіяй, даючы ў прадмове або каментарах да сваіх паэма тлумачэнне зробленым у тэксце саступкай. У прадмове да "вызваленага Праметэя" Шэлі адстойвае права паэзіі на такі варыянт міфа, які быў бы больш ўзгоднены не толькі з самім характарам яго героя, але і з самых гуманістычнымі поглядамі сучаснай яму грамадскай думкі. У прадмове да "Каіна" Байран таксама адстойвае права мастака на ўласнае разуменне легенды (аб чым больш падрабязна пойдзе гаворка ў наступных раздзелах). А, уласна, чаму б і не? Бо паэзія існуе не для таго, каб прайграваць пэўную рэчаіснасць - аб'ектыўная або міфалагічную з пэўнай дакладнасцю ў адносінах да глыбокі фундамент. Мастак стварае ўласную паэтычную рэальнасць, свой уласны свет, якая адлюстроўвае яго прадстаўлення і светаўспрыманне, карыстаючыся пэўнымі выявамі не для таго, каб з дакладнасцю прытрымлівацца сюжэтным калізіям першакрыніцы, але для таго, каб узмацніць і лепш перадаць свае ідэі.

У вобраз-першааснову уносіцца нешта новае, што было звязана з сучаснымі грамадскімі ўяўленнямі - маральнымі, філасофскімі, сацыяльнымі. Менавіта гэта новае і складала асноўную грамадскую дамінанту цэнтральных вобразаў філасофска-сімвалічнай паэмы. Велізарную ролю ў вобразнай сістэме філасофска-сімвалічнай паэмы гуляла стварэнне дзіўнага фантасмагарычнага свету, у якім злыя сілы сучаснай рэчаіснасці праяўляюць усё сваё падступства і пачварнасць, усю сваю варожую чалавеку сутнасць. Гэта перш за ўсё спроба паэтычнага асэнсавання рэальнай уродства свету, міма якой не можа прайсці новае мастацтва, падвяргае яе дбайнаму аналізу для таго, каб зрабіць з гэтага пэўныя маральныя высновы ў імкненні знайсці ў рамках паэтычнага апавядання сілы, якія змаглі б разбурыць гэты пачварны свет . Такім чынам, напрыклад, Віктар Гюго, патрабуючы ўключыць у сферу мастацтва брыдкі і жудаснае ("Сабор Парыжскай Божай Маці", "Чалавек, які смяецца"), шукаў вопыт мінулых эпох апору для вырашэння задач сучаснага яму мастацтва. І сапраўды, "матэрыял" сучаснай рэчаіснасці ўжо ярка захоўваецца ў свядомасці мастака як рэзка дисгармоничное (часта - рэзка дуалістычная). Гэта вызначала значнасць выкарыстання ў паэзіі і прозе, у жывапісу і музыцы таго часу фантасмагарычных, гратэскавых вобразаў. Задача мастака складалася перш за ўсё ў тым, каб перадаць сваё стаўленне да варвараў і злавесных сіл сучаснага зла, спрыяць пранікненню ў "таямніцы" грамадскіх зрухаў, якія мелі месца. Гэта задача спараджала да жыцця вобразы асаблівай мастацкай структуры. У складаным перапляценні знакаў і алегорый, вобразаў, навеяных класічнай традыцыяй, і вобразаў цалкам арыгінальных, якія не заўсёды паддаюцца рацыянальнай расшыфроўцы, адчуваецца спроба пранікнуць у Дабро і Зло сучаснага свету, звязаць трагічныя праблемы сучаснасці з больш шырокім гістарычным прагрэсам.

Адным з самых прыкметных, магчыма, парадаксальным асаблівасцяў фантасмагарычных вобразаў была іх пластычнасць. У гэтай пластычнасці, "трохвымернасці" паэтычнага ладу мастак нібы атрымліваў перамогу над непластичный, не атрымалі дакладнага свайго разумення новым жыццёвым матэрыялам.

Паэты рэвалюцыйнага рамантызму нібы шукалі гэтай пластычнасці, імкнуліся знайсці яе ў непастаянных формах сучасных адносін, звяртаючыся за "матэрыялам" для яе ў старадаўніх паданняў і вераванняў. Яны імкнуліся да таго, каб зрабіць сваё ўяўленне пра свет веданнем усеагульным, каб гарманічнае дасканаласць і цэласнасць ладу раскрыла сучаснікам нешта новае аб рэчаіснасці, акружаў іх. Гэта ў роўнай ступені тычыцца як твораў паэзіі, так і жывапісу або музыкі. Не выпадкова ўзіраўся Шэлі з такім цікавасцю ў ілюстрацыі да "Фаўсту".

Візуальнае, пластычнае быццё вобразаў Гётэ, перададзенае ў гравюрах Ретша з падкрэсленай блізкасці да старадаўніх легенд аб Фаўсце зацвердзілі ў Шэлі перакананне ў паэтычнай дакладнасці, паэтычнай рэальнасці вобразнага свету гэтай паэмы.

Таксама вялікае значэнне ў вобразнай сістэме філасофска-сімвалічнай паэмы прадастаўляецца свеце прыроды, які быў нанова адкрыты мастацтвам на мяжы XVIII-XIX стст. арт., не толькі ў яго непасрэднай рэальнасці і паэтычнасці, але і як магутная метафарычна гаворка мастацкіх вобразаў.

Эмацыйнае хваляванне ўспрымання бурлівых стыхій - навальніцы, моцнага ветру, імклівых горных патокаў, змятаюць усё на сваім шляху, магутных акіянскіх хваль і землятрусаў, падпаленых вулканаў і гіганцкіх вадаспадаў, і нават бязмежных касмічных прастор (як у "Каін» Байрана) - усё гэта спалучаецца ў філасофска-сімвалічнай паэме рэвалюцыйных рамантыкаў з глыбокімі філасофскімі рэфлексіі па няўмольнага, імклівага руху гісторыі. Панарама вечных ў сваёй зменлівасці прыродных цыклаў - дня і ночы, часоў года, і карцін, якія іх суправаджаюць: вясновага адраджэння прыроды і сумнага яе згасання ў халодныя восеньскія дні - ўспрымалася мастакамі як у сваёй аб'ектыўнай рэальнасці, так і ў якасці паэтычнага адлюстравання самой ідэі вечнага прагрэсу. Не губляючы рэальных фарбаў, вобразы прыроды набылі ў філасофска-сімвалічным мастацтве (лірыцы, паэме, жывапісу, музыцы) і іншы, магчыма больш важнай у агульнай мастацкай сістэме рэвалюцыйна-рамантычнага мастацтва функцыі - функцыі паэтычнага ладу, сімвала, які адлюстроўвае ідэю мастака не горш , а часам нават лепш чым бы ён выказаў яе звычайнымі словамі.

"Адзін з тыпалагічна характэрных прыкладаў - увядзенне Шэлі ў паэме" Трыумф жыцця ". Абсалютна рэальная, даступная пачуццёваму ўспрыманню карціна абуджаецца прыроды пасля начнога сну, з'яўляецца ў агульным кантэксце паэмы адначасова з сімвалам перамогі Раніцы над Ноччу, Жыцця над Смерцю.

Жывую сувязь вобразаў прыроды філасофска-сімвалічнай паэзіі рэвалюцыйных рамантыкаў з натуральнай думкай эпохі нічым не нагадвае рацыяналістычнае аголенасці сувязі з гэтым у паэме канца XVIII ст. (Напрыклад "Храм Прыроды Е.Дарвина або" Часы года "К.Донелайтиса). Іх цікавіла ідэя вечнага непераадольнага руху, уяўленне аб змене адных формаў жыцця прыроды іншымі, ўяўленне пра ўзаемасувязі ўсіх формаў, аб паэзіі цэлага. Усё больш пранікаліся мастакі перакананні, што асобныя сферы веды з'яўляюцца звёнамі ў агульным ланцужку нашага пазнання аб універсама. Шэлі пісаў пра якія дзейнічаюць у прыродзе агульныя законы, якія ён разумеў як "ідэя неабходнасці" (the Idea of ??Necessity), ужо ў заўвагах да сваёй першай паэмы «Каралева МАБ", імкнучыся зразумець іх як мастак. Пазней, у "Вызваленне Праметэй", Шэлі зноў вярнуўся да гэтай ідэі, одухотворила вобраз Демогоргона - Духа Змен і ператварэнняў "(пераклад мой - Дз.К.). [23; 159]

Параўнальны агляд дазваляе адрозніваць такія жанравыя формы філасофска-сімвалічнай паэмы, як касмалагічную, трагічная і лірыка-сімфанічная. Касмалагічную паэма характэрная для этапу фарміравання рэвалюцыйна-рамантычнай паэзіі. Дзве іншыя з вышэйназваных жанравых формаў праходзяць праз усе этапы яго развіцця.

Касмалагічную паэма ярка прадстаўлена ў ангельскай літаратуры. Грандыёзныя карціны сусветных катаклізмаў, якія з'яўляюцца ў паэзіі Вільяма Блэйка, былі сапраўдным мастацкім адкрыццём новых, непадуладных асветніцкай мастацкай свядомасці, сфер жыцця:

Раве грозна Ринтра, трасе агнямі яркімі

У небе хмурна, надзьмута;

Над багну марскую навіслі хмары бясплодныя ...

... Але крутая сцежка раптам кінулася,

І крыніца з ракою звеставанне

На скалы і камяні Магільны

І на мёртвыя косткі белыя

Панеслі гліну чырвоную

[6, 19]

... 8. Сярод бясконцых шэрагаў зіхатлівы горных вяршыняў, цяпер

аддзеленых Атлантыкай, на вачах у зорна Уладара

паўстаў нованароджаны Агонь!

9. Крылы зайздрасці З апраўленнем з шэрых, з неровнымы

бакамі, снягоў і грозных, палохала лікаў взмахивалы над

марскую бездань.

10. Палалі рука з высока занесеным дзідай,

адшпіліць Быў шчыт, і апусцілася тая рука зайздрасці

межаў палымяны валасоў і шпурнула нованароджаныя Цуд у

зорную ноч.

11. Агонь, Агонь падае з вышыні! ..

... 13. Агністы канечнасці і палымяны валасы імкліва

пагрузіліся, нібы сонца, у заходнія мора.

14. Прачнуўшыся ад вечнага сну, старажытная стыхія з ровам

паляцелі на край свету.

15. Выкананы зайздрасці валадар, бездапаможна б'ючы

крыламі, кінуўся ўніз, а разам з ім накіраваліся

ў прорву і яго седобровые дарадцы, Грозны

воіны, кудзерак ветэраны, несясь сярод шлемаў, шчытоў,

калясьніцы, коней, сланоў, сцягоў, замкаў, прашчы і

кідальных камянёў.

16. Падаючы ўсё ніжэй і імклівей, усё руйнуючы ў

сваім падзенні, яны ні былі пахаваныя пад руінаў

у логаве Уртоны.

17. І праляжалі яны пад руінаў ўсю ноч, а

затым, калі приугасло іх злавеснае полымя, выбраліся

вонкі і згрудзіліся ля князевых свайго панурага Уладара ...

[6; 52-54]

Не знаходзячы свайго прамога тлумачэнні і апраўдання ў свядомасці, сацыяльныя катаклізмы і духоўныя штуршкі эпохі шукалі сваё мастацкае выраз і знаходзілі яго ў выбухах смелай фантастыкі. Ужо самі назвы вядомых паэм Блэйка ("Шлюб нябёсаў і пекла» (з якой і ўзятыя вышэйпрыведзеныя цытаты) або "прарочыя кнігі"), складаная ўзаемасувязь паэтычных цыклаў "Песня нявіннасці" і "Песні досведу" перадаюць напружанасць думкі, што ў іх закладзена. Імкнучыся зразумець свет у поўнай аголенасці яго супярэчнасцяў, паэт накіроўвае сваё меркаванне да будучыні, паколькі сапраўднаму паэту, кажа ён, адкрытай спалучэнне Цяперашні з мінулым і будучыняй.

Аналітычная асветніцкая паэзія ператваралася ў Блэйка ў паэзію смелага сінтэзу жыццёвых назіранняў, глыбокіх, поўных хвалявання разважанняў пра лёсы свету, уражлівых паэтычных прасвятленне. Сінтэтычнае мастацкае светаўспрыманне Блэйка знайшло свой выраз таксама ў яго дзейнасці як жывапісца, які з'яўляецца цікавым аналога яго паэтычнага творчасці (чаго, напрыклад, стаяць яго, поўныя ўнутранага напружання і трывожнага прадчування чагосьці няўмольнага і непазбежна-трагічнага "Стварэнне свету" ці "Чырвоны цмок і Жанчына, апранутая ў Сонца ", або велічна трыўмфальны, як аналагічная фрэска Мікеланджэла" Страшны Суд "). І тут можна казаць не толькі і не столькі пра архітэктоніку, колькі пра "Віхура" лініі паэтычных і маляўнічых твораў Блэйка, аб свабодным, растуленыя характар ??іх кампазіцый. Паэт аглядае свет толькі ў агульных яго рысах. Лёсы свету разглядаюцца тут яшчэ як грандыёзнае, нероздилиме цэлае, у якім асобныя чалавечыя лёсы для Блэйка-паэта і для Блэйка-жывапісца яшчэ ярка не адрозніваюцца.

Далейшае развіццё жанру філасофска-сімвалічнай паэмы характарызуецца ярка выяўленымі трагедыйныя рысамі. Думка паэта ідзе ў глыб трагічнага фатум чалавека і грамадства. Усё больш адчувальным становіцца такі напрамак развіцця тэмы, пры якім кульмінацыя звязана з высокай напругай духоўнага жыцця героя, героя, які шукае адказы на трагічныя праблемы гісторыі чалавецтва, героя, які ўступае ў паядынак з несправядлівым сацыяльным і маральным парадкам, з панавальнымі сіламі сусветнага зла.

Інтэнсіўныя духоўныя пошукі асобаў, якія вылучаюцца ў трагедыйныя паэмы на першы план, звязаныя з "Сусьветнымі" філасофскімі і грамадскімі праблемамі. Пытанні, якія хвалююць героя дзівяць сваёй грандыёзнасцю і, у той жа час глыбока хвалююць і якія закранаюць нас, паколькі яны суадносяцца тут з асноўным меркай ўсяго існага - Чалавекам.

Аднак абмежавацца разважаннямі аб трагізму чалавечага лёсу і трагічнага шляху чалавецтва філасофска-сімвалічная паэма рэвалюцыйных рамантыкаў, вядома, не магла. Іх паэтычная думка была звернутая на барацьбу супраць цёмных сіл, да дзеяння. Яна сумяшчала ў сабе і прароцкую мару, веру ў тое, што чалавецтва прыйдзе да сваёй Залаты Суткі.

Пашырэнне "сферы дзеяння" філасофска-сімвалічнай паэмы несла з сабой і істотныя змены яе мастацкага склада. Ствараецца новая, асаблівая жанравая форма філасофска-сімвалічнай паэмы, якую можна вызначыць як паэму лірыка-сімфанічную.

Развіццё паэтычнай тэмы адбываецца ў ёй ужо не такім жа чынам, як у паэме трагедыйныя - дзеянне не засяроджваецца на асабістым свеце героя, але разыходзіцца ад яго шырокімі коламі. Кульмінацыйны момант звязаны цяпер з рэалізацыяй бунтарства героя "вонкі". Паэта прыцягвае зліцця мяцежнага героя з рухам аб'ектыўных, дружалюбных Чалавеку сіл, якія знаходзяцца па-за яго асобы. Мастацкая логіка фінальных сцэн "вызваленага Праметэя" і "чарадзейкі Атласа" перамагае ў архітэктоніку лірыка-сімфанічнай паэмы тую рацыяналістычны аргументацыю, якая была яшчэ такой моцнай ў богоборного агоніі трагедыйныя паэмы, падаючы ім своеасаблівай суровай сілы. Такім чынам, змяняецца не толькі эмацыйная атмасфера, але і мастацкая структура паэмы.

1.3 Асаблівасці трагедыйныя паэмы, як жанравай формы філасофска-сімвалічнай паэмы

Адным з твораў, супастаўленне якіх складае мэта дадзенага даследавання з'яўляецца філасофска-сімвалічная паэма Джорджа Байрана "Каін" - паэма, несумненна ставіцца да твораў рэвалюцыйнага рамантызму. Тэарэтычным асновам дадзенага тыпу паэмы і быў прысвечаны першы падзел. "Каін", несумненна, адносіцца, у асноўных сваіх рысах, да паэмы трагічнай (улічваючы вышэйпрыведзеных жанравую дыферэнцыяцыю філасофска-сімвалічнай паэмы). Такім чынам, неабходна даследаваць некаторыя асаблівасці трагедыйныя паэмы, як жанру.

Разнастайныя спробы некалькі згладзіць глыбіню трагічнага пачатку мастацтва рамантызму, зыходзячы з якіх бы там ні было "добрых" па адносінах да гэтага мастацтву намераў, памяншаюць яго праўдзівым велічы, саслабляюць сувязі з ключавымі праблемамі эпохі. Яны перашкаджаюць зразумець той грандыёзны ўплыў, якое аказалі найбуйнейшыя прадстаўнікі рэвалюцыйнага рамантызму на развіццё сусветнай мастацкай культуры і грамадскага жыцця.

"Трагічныя боку сучаснага ім жыцця прайшлі праз самае сэрца гэтых паэтаў, адгукнуўшыся ў іх сапраўды сусветнай смуткам, пакінуўшы глыбокую невылечную рану. "Трэшчына часу прайшла праз маё сэрца", - гэта прызнанне Гейне не ўтрымоўвала ў сабе перабольшанне "(пераклад мой - Дз.К.). [23; 189]

Трагедыйныя філасофска-сімвалічная паэма рэвалюцыйных рамантыкаў нарадзілася з мастацкага ўсведамлення рэальнага суадносін сіл у свеце, як спроба абагульненага паэтычнага яго асэнсавання. Яно сведчыла аб тым асноватворнае значэнне, якое мела для рэвалюцыйна-рамантычнага мастацтва стаўленне да глыбінным канфліктаў тагачаснай рэчаіснасці. Поўныя глыбокай горычы пра лёс чалавека і народаў, трагедыйныя паэмы Гёльдэрліна, Байрана, Міцкевіча, Лермантава, Петефи не маглі даць у сваіх сюжэтах рашэння трагічных жыццёвых калізій. Ні "Смерць Эмпедокл", ні "Манфрэд", ні "Каін", ні "Неба і Зямля", ні "Дзяды", ні "Дэман", ні "Апостал" не гарманічнага фіналу, у якім было б пасечаны гордзіеў вузел трагічных і поўных высокай значнасці пытанняў сэнсу і мэты быцця, маральнай адказнасці чалавека, яе права быць Чалавекам і змагацца за рэалізацыю гэтага права. Носьбіт мяцежнай свядомасці, высокі герой трагічнай паэмы, адкінуў ўласнае спакой дзеля таго, каб знайсці для чалавецтва адказы на праклятыя пытанні, гіне, як загінуў Праметэй Байрана.

Розны творчы падыход і метад, розная тэматыка ... Але ў той жа час ва ўсіх гэтых творах новае мастацкае адкрыццё міру ва ўсім яго глыбінным драматызмам, у спалучэнні трагізму гістарычных лёсаў чалавецтва і яго непахіснага імкнення да перамогі над цёмнымі сіламі. У гэтым імкненні да паэтычнай раскрыцці барацьбы чалавечага розуму і пачуцці супраць трагічных абставінаў, у рашучай паўстанні чалавека супраць самой ідэі пакоры перад фатальнай непазбежнасцю, супраць пакоры лёсу, рокам, напэўна, і ёсць тое галоўнае, што адрознівае трагедыйныя паэму рэвалюцыйных рамантыкаў ад глыбока песімістычнага канцэпцыі такіх паэм, як "Стары мараход" Колрыджам, або як "Елоа" і "Патоп" А. дэ Віньі. Адрознівае рэзка, нягледзячы на ??падабенства некаторых агульных для тагачаснай паэзіі сюжэтаў і сродкаў.

Трагедыйныя паэма рэвалюцыйных рамантыкаў пры ўсёй глыбіні сваёй судотыку да трагічных праблемах часу і супярэчнасцямі яго духоўнага жыцця - не песімістычная. Адной з характэрных яе чорт з'яўляецца вышыня маральна-маральнага ідэалу. Трагічнае паўстае ў ёй як высокае, і нават пераможаны сілай пануючага зла герой падымаецца над ім веліччу і высакароднасцю сваёй маральнай пазіцыі, устойлівасцю духу і верай у магчымасць канчатковай перамогі чалавека над варожымі яму сіламі.

"Заключныя радкі Байронивского" Праметэя ", чый прыклад вучыць Чалавека нават саму смерць ператвараць у перамогу, вызначаюць асноўны пафас гэтай паэмы. Высокае давер да магчымасцяў чалавека - у магчымасці яе пачуцці і розуму, яго маральнай актыўнасці, давер да яе мужнасці і адвагі, напружаны роздум аб тым, каб прынесці чалавеку дабро, гучыць у гэтай паэме з такой прагай паэтычнага зацвярджэння светлых сіл чалавечага быцця,, нягледзячы на ??трагічны канец лёсаў герояў, гэтая паэма кажа не аб паразе, а пра сілу чалавека. Гэта - паэма аб возмужания чалавечага духу. Герой трагедыйныя паэмы стаіць у адным шэрагу з вялікімі трагедыйныя вобразамі сусветнай літаратуры, чыё "злачынства, што ураўноўвае іх з багамі (Godlike crime - Байран), было ў бескампраміснасці, з якой яны адстойвалі гуманістычныя ідэалы сваёй эпохі" (пераклад мой - Д.К .). [23; 191]

Існуе прамая сувязь паміж грамадска-філасофскім імкненнем трагедыйныя паэмы і яе мастацкай структурай. Трагедыйныя паэма амаль заўсёды выступае ў лірыка-драматычнай форме: - "Смерць Эмпедокл", "Манфрэд", "Каін", "Неба і Зямля", "Дзяды", "Дэман", пазней - "Трагедыя чалавека" Мадач. (Лірычная структура "Мерани" Бараташвили і элементы апавядальнай структуры ў "Апостал" Петефи могуць быць названыя сярод нямногіх выключэнняў). Ва ўсіх гэтых паэмах перад намі паўстае загадзя вызначаны круг дзеючых асоб. Напружаныя роздуму паэта аб лёсаў свету становяцца тым больш кандэнсаваных і паэтычна лаканічнымі, паколькі падпарадкоўваюцца актавай і эпізадычнай структуры цэлага. Маналог і востры дыялог - агоніі набываюць у раскрыцці ладу вялікае значэнне. Характэрным для гэтага мастацтва рэвалюцыйнага рамантызму ёсць ярка выяўленае асабістае стаўленне аўтара да таго, што адбываецца, а таксама шырока прадстаўлена ў "партыях" галоўных дзеючых асоб. Уласна лірычны пачатак (выразы інтымных пачуццяў, глыбокая медытатыўнае, сувязь душэўнага настрою з успрыманнем прыроды) даюць падставу называць падобныя творы лірычнымі драмамі, хоць у дадзеным выпадку нашу ўвагу накіравана не на ўласнае драматургийну сутнасць гэтых твораў, а на асаблівы тып паэмы, выкарыстоўвае некаторыя драматургічныя сродкі.

Пры гэтым варта звярнуць увагу на два моманты, магчыма, характэрныя для гэтай жанравай формы, а менавіта: рашучае перавага лірыка-філасофскага пачатку над "падзейны"; інакш, чым ва ўласна драматычных жанрах, прынцып арганізацыі падзейнага матэрыялу вызначаецца не столькі ўнутранай логікай яго развіцця, колькі напружанай актыўнасцю асабістай пазіцыі аўтара, яго ўласнымі разважаннямі аб свеце.

Такім чынам, можна ўбачыць, што элементы драматычнай структуры відавочна падпарадкоўваюцца тут законах жанру паэмы, відавочна адаптуюцца ёю для вырашэння асноўнай яе задачы - перадаць трагічныя сутыкнення рэальнага свету ў найбольш абагульненай форме, асноўным стрыжнем якой з'яўляецца асабістая пазіцыя мастака, які выступае тут змагаром.

Аснову сюжэту трагедыйныя паэмы заўсёды складае значная паэтычная сітуацыя, ужо асвечаная вялікай мастацкай традыцыі і разам з тым дастаткова "мастка" для таго, каб ўвабраць у сябе народжаны новымі грамадскімі паданнях змест (напрыклад, біблейскія легенды пра Каін і Авель, пра Агасфера, аб сусветным патоп, (міф аб Праметэй (а таксама блізкі да яго па сутнасці вобраз Люцыпара - таксама тытана-багаборцы, які разам з цэлым "страчаным раем» Мільтана ужо стаў фундаментальнай часткай сусветнага, і ў прыватнасці ангельскай, літаратурнай традыцыі)), народныя паданні, трывала захаваліся ў нацыянальным свядомасці.