Рік 1883 розпочинається з неприємної розмови батька з сином, першому не подобається зміна поглядів його сина, який своє навчання ставить на другий план. А, насправді, крім служби в Гарнізоншпиталі, проводить молодий лікар багато часу в кафе біля азартних ігор а також на іподромі.

25 серпня починає Шніцлер знову штудіювати, але " nicht aus Begeisterung, aus Langweile nur".3 жовтня закінчується також солдатська служба. В листопаді 1884 року складає він другий іспит з відзнакою до захисту докторської дисертації і починає підготовку до третього і останнього екзамену в хірургічному фаху. Робить він це з дуже малим ентузіазмом, тому що він відчуває антипатію до цих фахів. Рік 1885 проходить для Шніцлера тільки в підготовці до екзаменів з хірургії, що його сильно перевтомлює. Але " wenn alles gut geht" записав він 31 березня в його щоденник, " bin ich vielleicht in sechs, acht Wochen Doktor - und dann.

І дійсно, складає він 9 травня іспит і 30 травня получає титул доктора медицини. Вже на початку вересня починає він свою кар'єру в К.К. Загальній лікарні Відня як практикант в відділі внутрішньої медицини, а також з жовтня практикував Шніцлер в відділі нейропатології і часто також заміщає свого батька в його праксисі. Але здоров'я його в цей період трохи погіршується, напевне через напруження його останніх студентських років, а також можливо через його спосіб життя зі всіма гулянками і азартними іграми. Батько посилає Артура до спеціаліста професора Альберта, який підозрює у нього туберкульоз лімфових вузлів і посилає його на лікування на південь. І вже в середині квітня Шніцлер перебуває в Мерані." Und diese Aufenthalt in Meran", пише Шніцлер 12 квітня 1886 року в щоденник, " ist fьr mich gleich - bedeutend mit der Erinnerung an das sьЯeste und traurigste, was mein Herz bisher ausgestanden". Цим спомином була для Шніцлера Ольга Ваісснікс, з якою він і познайомився в Мерані. Ольга була теж там на лікуванні. Після їхнього знайомства 13 квітня 1886 року запише Шніцлер у свій щоденник: "Es wurde kaum etwas zwischen uns gesprochen und doch empfinden wir damals bereits beide, was wir uns zu werden begannen. Dass man auch von solchen Minuten, wie wir sie damals verlebten, nichts zurьck behдlt als die armselige Erinnerung und vielleicht ein Paar gepresste Blumen - das macht das menschliche Leben so erbдrmlich". Ольга полюбила Артура всім серцем, але вона заміжня і не може зраджувати своєму чоловікові, хоча його не любить. Артур також влюбляється в Ольгу. Там же в Мерані Артура починають ще більше мучити сумніви, які не дають йому спокою уже давно, а саме на рахунок вибору його професії і 9 травня 1886 року записує він до щоденника: "Es war eine Rieseneselei von mir Mediziner zu werden, und es ist leider eine Eselei, die nicht mehr gut zu machen ist. Abgesehen von einer gewissen Schдrfe des Blicks und geklдrten Anschauungen in die mich das mediz. Studium eingefьhrt hat, mцchte ich, daЯ alles mir wieder genommen wird - oh ich mцchte frei, ganz einfach: ich mцchte reich und ein Kunstler sein".

Довготривалі стосунки у них з Ольгою не склалися, напевне тому що Ольга була вже заміжньою. Але листувалися вони ще дуже довгий час вже потім як друзі. Але майбутній драматург не страждав від недостатку жіночої уваги. Він закохувався дуже часто.

Розділ 4. Віденські мотиви у творчості Івана Франка і Артура Шніцлера. Порівняльна характеристика творів

Історико-літературний процес в Австрії на зламі 19 - початку 20 століття - це складна динамічна система, для якої характерні різні парадигми художнього осягнення світу. Вони постають у таких проявах як, імпресіонізм, символізм, неоромантизм та експресіонізм.

Артур Шніцлер (1862 - 1931) успадкував від попередників (Франц Грільпарцер (1791 - 1872), Чарльз Зільсфілд (1793 - 1864), Йоган Габріель Зайдль (1804 - 1875), Адальберт Штіфтер (1805 - 1868) (Brandstetter 1986.21)) Австрію як даність, що має суб'єктну величину. Його художній світ диктує трагізм прощання з минулим. Як слушно наголошує Д. Затонський, - "австрійська література тих днів була більшою, ніж епоха, яка її створила” (Затонський 1998, 23).

Твори Артура Шніцлера " камерні не лише сюжетно, а й концептуально" (Затонський 1998.24); вони не виходять поза сферу особистих, приватних, родинних конфліктів. Автор намагається допомогти людині, яка опинилася у складних життєвих перипетіях, щоб знайти відповіді на нелегкі й болючі питання доби. Звідси - його увага до внутрішнього світу особистості, поглиблення аналітичної тенденції в художньому висвітленні почуттів, мотивів людської поведінки.

Новаторство Артура Шніцлера, що виявилося у жанрових тенденціях новеліста, способах образотворення та відображення дійсності було неодноразово предметом дослідницьких зацікавлень.

Артур Шніцлер - творець, для письмової палітри якого характерна широка соціальна проблематика. Він - майстер психологічного аналізу, талановитий художник - новатор, який віртуозно володів словом і самобутнім стилем. Головним об'єктом критики він обрав " гедоністську поверхню австрійського соціального буття" - тобто те, що Герман Брох найменував "веселим Апокаліпсисом”, "Батьківщина була тільки ареною, тільки лаштунками особистої долі, вітчизна будовою випадку, неістотною адміністративною обставиною” (Schnitzler 1968.276).

А. Шніцлер належав до групи, що увійшла в історію як віденський "модерн”, а саме: " Jugendstil" (молодіжний стиль), " secessio" (лат., "відокремлення, відхід” - назва деяких німецьких та австрійських художніх обєднань кінця 19 - початку 20 ст., які протиставляли свою творчість офіційному академічному мистецтву (Словарь 1989.462). "Творчість Шніцлера навіяна тим специфічним віденським колоритом, вводить нас в нову свіжу атмосферу. Не перестаючи бути серйозною по змісту, з відтінком меланхолійної задуми, вона має свій грандіозний, легкий тон, в якому чується вся радість життя та краси”, стверджується у дослідженні літературознавця і популяризатора австрійської літетератури в Україні Миколи Євшана (1889 - 1919) (Євшан 1998.383). Водночас Дмитро Наливайко підкреслює той факт, що "літературний імпресіонізм якнайповніше розвинувся саме на австрійському ґрунті” (Наливайко 1998.6-7).

Аналіз творчого доробку Артура Шніцлера дає можливість дійти висновку: у ранній період його літературної діяльності переважають драматичні твори, щоправда, у щоденнику від 01.10.1911 року він занотував вагому оцінку: "Als Erzдhler behaupte ich mich besser als Dramatiker" (Perlmann 1986.109). У цьому контексті це потверджує і вся його діяльність як новеліста, проза якого - вершина літературної спадщини віденського автора. Зважаючи на це, Артур Шніцлер виявляє у новелах точні та глибинні знання психології. Типовими для нього є дві розповідні стратегії: експеримент і загадка. Обидві вимагають активне сприйняття, спрямоване на те, щоб викликати у читача сумнів, власне, замість того, щоб дати готове рішення чи вказати на розв'язку.

Артур Шніцлер охоче змалював від'ємні персонажі, їхня свідомість позначена, користолюбними почуттями. Автор не засуджує їх; він однак прагне зазирнути глибше, виявити причини такої тенденції. Це ілюструють такі новели прозаїка, як " Sterben" (Вмирання, 1894) та "Leutnant Gustl" (Лейтенант Густль, 1900).

Письменник, а до того ще знаний лікар Артур Шніцлер у своїй психіатричній практиці керувався засадами психоаналізу та прийомами "тлумачення сновидінь”. Ідею про підсвідомість він використав у своїй новелі "Вмирання” до того, як у 1900 році вийшов друком основоположний твір Зігмунда Фройда (1856-1939)"Тлумачення сновидінь”. Артур Шніцлер добре знав про його теоретичні положення психоаналізу, їхнє застосування при лікуванні хворих (істерія, манія, стресовий стан). Важливий факт: Шніцлер був другом Фройда (Шахова 2000.24).

У новелі " Вмирання" Артур Шніцлер напрочуд тонко аналізує непрості стосунки двох закоханих молодих людей - Фелікса і Марії. Їхнє почуття піддається тяжкому випробуванню і, на жаль, не витримує його міцність. Образно-символічним компонентом новели, що має знаковий характер виступає ідея - "Вмирання”. За твердженням М. Середич, "назва. концентрує в собі властивості окремого слова і вбирає в узагальненому вигляді те, що потім знаходить своє втілення в усій художній системі" (Середич 1998.10). Включаючи до назви новели ключове слово, автор розширює спектр його сприйняття: адже ще до знайомства з текстом реципієнт засновує на заголовку власний асоціативний ряд, що допомагає йому прояснити для себе "внутрішню форму" твору, єдність його образу-заголовка та значення-змісту (Науменко 2002.33). Назва твору та перші рядки оповіді виокремлюють його "новелістичність”, показ незвичайної і водночас трагічної події.

Текст новел - нерясний на факти. З усією образністю він передає емоційні реакції пари, при цьому чотириразова зміна місця подій ділить несуттєві зовнішні інциденти на пять розповідних фаз: за вступною сценою у Відні постає перебування Фелікса і Марії на відлюдному гірському озері. В центрі знаходиться перебування молодої пари у Зальцбургу, потім знову тривалий час вони перебувають у Відні. Цей життєвий відрізок завершується поїздкою в Меран, де і помирає молодий чоловік. Частій зміні місця подій відповідають також регулярні зміни часової тривалості, поділ всього емоційного потоку на 23 ненумеровані короткі глави. Вони залежно обставин, містять сценічні виходи, бесіди чи рефлексії дійових осіб. Йдеться про потенційний любовний трикутник. В цій новелі специфіка новелістичної стислості обумовлюється самим способом розкриття дійсності. Максимальні обмеження щодо кількості дійових осіб та часопросторових рамок твору також визначають його приналежність в жанровій системі координат до новели. Знаковим у цьому плані є судження самого Артура Шніцлера: "Selbstverstдndlich ist es nicht der Willkьr des Erzдhlers anheimgegeben, welchen Teil des Vorgangs er gekьrzt, welchen er seiner Zeitdauer entsprechend und welchen er erweitert mitteilen wird. Aber man kann nicht einmal sagen, dass der zu erzдhlende Vorgang selbst mit Sicherheit verraten wird, welcher nach Erweiterung verlangt. Es ist wahrscheinlich, dass der gleiche Stoff von verschiedenen Dichtern auch in dieser Hinsicht in vollkommen verschiedener Weise erzдhlt werden wird". (Lindken 1976.61).

Історія починається в той день, коли хворий на туберкульоз молодий письменник Фелікс дізнається, що жити йому залишилось тільки один рік. Марія - його кохана дівчина - вирішує вмерти разом з ним. З плином часу, героїня все більше утверджується в цій думці: "Ich habґ mit dir gelebt, ich werde mit dir sterben. Ich schwцre dir" (Schnitzler 2002.67). На початку Фелікс відговорює свою кохану від такого вчинку: " Schwцre nicht, du wьrdest mich eines Tages bitten, dass ich dir deinen Schwur zurьck gebe" (Schnitzler 2002.67). І ось в очікуванні неминучого маятника смерті вони проводять удвох цілий рік - день за днем, місяць за місяцем.

Подальше розгортання сюжету новели є авторським зображенням того, як героїня свідомо-підсвідомо переглядає правильність свого рішення. Не випадково художній час більшої частини розповіді - майбутнє, яке ще невідомо, чи складется саме так, як пророкує сама собі дівчина.

У Марії виробилась звичка прокидатись з першими проблисками ранку і гуляти лісом чи на березі озера. Мальовничо й пластично зображує автор численні пейзажні деталі, а навколишній світ подає таким, як він бачиться головній героїні, життя зображує через субєктивні враження і почуття. Адже пейзаж у художньому тексті митця не є самоціллю - це своєрідна "оптика душі” (Dethlefsen 1981.120) героя, світу його почуттів і переживань, які увиразнюються через картини природи, що сприймаються персонажем. Особливо це відчутно, коли Марія наважується вийти з будинку на свіже повітря після 13-ти денного перебування в ньому. Тут вона осмислює весь трагізм свого стану, невідворотність біди.

Чим більше і частіше смертельно хворий Фелікс картає свою Марію і нагадує їй про мрійливу обіцянку, тим більше віддаляється кохана від нього і шукає підтримки та розуміння у спільного друга - лікаря Альфреда. Все дужче зростає відчуження між люблячими; їхні душевні стани змінюються; стосунки стають все холоднішими, аж доки не переходять у відчай." Die Stunde rьckt nдher", "Ich frage dich, ob du bereit bist?", "Erinnerst du dich, Marie?" (Schnitzler 2002.131), "Denn, wenn ich davon muss, nehm ich dich mit" (Schnitzler 2002.137).

Розчарована, безсила від безпорадності, постійної зміни настрою, а надто егоїзму з боку коханого, дівчина все далі віддаляється від хворого. Вона прагне віднайти власну індивідуальність і сягти мети, добре усвідомлюючи при цьому, якою ж безглуздою була її обіцянка - померти разом з Феліксом. З дивовижною точністю розкриває автор приховані бажання, складні поривання волі і почуттів своєї героїні.

Черговий приступ валить з ніг Фелікса та він з небувалою, ніби вампіричною силою мучить свою кохану і намовляє вчинити разом і з ним самогубство. "Ich will dich an dein Versprechen erinnern", sagte er hastig, " dass du mit mir sterben willst"." Ich nehme dich mit, ich will nicht allein weg. Ich liebe dich und lass dich nicht da!" (Schnitzler 2002.142). Налякана дівчина вже не знає, як їй вийти з цього скрутного становища; вона телеграфує Альфреду, якого сприймає не тільки як лікаря, а також як рятівника. Умираючий бачить з вікна своєї кімнати, як Альфред і Марія наближаються до будинку. Коли вони ввійшли у кімнату хворий поволі згасав:. und da sah er gleich am Fenster den Freund auf dem Boden liegen, im weiЯen Hemde, lang ausgestreckt, mit weit auseinander gespreizten Beinen und neben ihm einen umgestьrzten Sessel, dessen Lehne er mit der einen Hand festhielt. Vom Munde floЯ ein Streifen Blut ьber das Kinn herab. Die Lippen schienen zu zucken und auch die Augenlieder. Aber wie Alfred aufmerksamer hinschaute, war es nur der trьgerische Mondglanz, der ьber dem bleichen Antlitz spielte (Schnitzler 2002.144).

"Sterben" - важлива віха в творчому доробку А. Шніцлера, своєрідний жанровий різновид лаконічної, ескізно-етюдної новели (Poser 1980.250), в основі якої - одна драматична подія, цілісне й сильне враження, потрясіння, для змалювання якого автор вдається до вдало дібраної оцінки, деталі, натяку, відтворюючи образи своїх героїв. У творі вперше найвиразніше виділяється така характерна стильова ознака Шніцлера-новеліста, як органічне поєднання психологічного заглиблення у внутрішній світ персонажа з яскраво вираженим авторським ліричним почуттям, що за допомогою прийомів власне непрямої мови стирає відчутну грань між автором і героєм, інтимізує оповідь.

У ході аналізу суспільного життя Австрії кінця 19 - початку 20 сТ.о. Грицай доходить висновку, що не локальні явища, а загально-людські проблеми хвилювали уяву А. Шніцлера. Він зараховує його до митців, які піднімали свій голос проти існуючої моралі, лицемірства вищих верств суспільства, ставлячи видатного художника слова в ряд з виразниками нової духовності в європейській літературі. Критик вказує на меланхолійний, "ніжно сумовитий" характер творів митця: "це хвала життю, виспівана мінорними акордами” (Грицай 1923.240); виокремлює характерне й істотне в творчій лабораторії письменника, відзначає легкість його стилю, вміння будувати динамічну дію та витончені діалоги.

"Артур Шніцлер є поетом Відня і ні”, - зауважує Остап Грицай, - "віденське середовище тільки до певної міри мало вплив на його духовність. Він намагався бути вільним від суспільства, проте у художній практиці все ж залишався його поетом” (Грицай 1923.240).А. Шніцлер прагне відобразити в новелі не соціальні проблеми, а, насамперед, динаміку психологічних станів своїх персонажів. Він робить це з надзвичайною пильністю і в діалогах, і в переході (що особливо слід відзначити) від зображення зовнішніх сцен, вчинків, жестів, рухів, всієї специфічної атмосфери спільного існування Марії та Фелікса, до внутрішнього монологу кожного з них.А. Шніцлер вміло використовує техніку "внутрішнього монологу”, розкриває глибини людської психіки, наголошуючи при цьому на визначальній ролі миттєвості в житті людини. Терміном "внутрішній монолог" в німецькому літературознавстві визначають не лише традиційну форму передачі думок дійових осіб художнього твору, а й те, що дістало назву "потік свідомості” з усіма його особливостями, які імітують дискретну, не завжди чітко оформлену в послідовному, логічному слові думку (Neuse 1934.334).

Підсвідомі почуття і комплекси, винесені в тексті на поверхню, стають у Шніцлера важливою формою оповіді в таких ранніх творах, як "Die kleine Komцdie" (Маленька комедія, 1895), " Die Toten schweigen" (Мертві мовчать, 1897) або " Die Frau desWeisen" (Дружина мудреця, 1896), і досягають найповнішого, найвдалішого застосування у широко відомій новелі " leutnant Gustl" (Лейтенант Густль, 1900), і у вже пізніх творах " Frдulein Else" (Фройляйн Ельзе, 1924) та " Traumnovelle" (Сон, 1926). Цей останній твір називають " панданом фройдівського вчення” (Шахова 2002.28).

Дослідник австрійської літератури Ю. Архіпов відзначає, що культурний стан Австрії напередодні першої світової війни зумовив появу та утвердження різноманітних Філософських та естетичних течій (психоаналіз Фройда, "містичний юдаїзм” Бубера, ідеологія сіонізму Герцля), які набули загальнолюдського значення і визначили розвиток усієї наступної австрійської літератури (32,10). Вплив цих шкіл на тогочасну австрійську літературу, а згодом і на між - та повоєнну писемну творчість легко прослідкувати, як слушно відзначає Лариса Цибенко На прикладі такої " специфічної риси австрійської літературної традиції, як звернення до тематики "розпаду цінностей" (Zerfall der Werte), яка виявилася у скепсисі щодо можливостей людського пізнання, стані непевності та збентеженні індивідуума в світі, сповненому суперечностей негативної утопії, втраті цінностей, лиховісних апокаліптичних передвість” (33, с.11). До проблематики "розпаду цінностей" неодноразово звертався Артур Шніцлер у таких зразках публіцистики як-от: п'єса " Дика звірина (1896), гротеск " Зелений папуга” (1898), новела " Лейтенант Густль” (1900), повість " Фрау Берта Гарлан” (1900), роман "Дорога на свободу" (1908), драми " Юний Медард” (1909), "Професор Бернхарді" (1912). Його рання творчість розвивалася під впливом теорії пізнання Ернста Маха (1838 - 1916). Усвідомлення відчуттів пропагованих Е. Махом, а також роль моментів підсвідомого, висвітлених Зигмундом Фройдом (1856-1939) вперше у німецькомовній літературі втілив у розповідній структурі "внутрішнього монологу” Артур Шніцлер у новелі "Leutnant Gustl" (Лейтенант Густль, 1900).

Фальшива офіцерська честь, зумовлена соціальним примусом - провідна тема твору. Густль - головний герой новели - раб передусім військового середовища, оскільки навіть саме життя він розглядає лише з позицій кодексу офіцерської честі; носій станової пихи й зарозумілості. Він випадково зіткнувся у фойє концертного залу з простолюдином, силачем-булочником. Будучи зв'язаним словом битися на дуелі наступного дня, він тут же ув'язався в нову сварку і нагрубив булочнику. Добродій-булочник вичитав довгу нотацію Густлю, і - у відповідь на його тупе нахабство - погрожував зламати шаблю, закінчивши свій монолог зневажливим відзивом про розумові здібності офіцера: "Herr Leutnant, wenn Sie das geringste Aufsehen machen, so ziehґ ich den Sдbel aus der Scheide, zerbrechґ ihn und schickґ die Stьckґ an Ihr Regimentskommando. Verstehґn Sie mich, Sie dummer Bub?" (Schnitzler 2002.237). Герой впадає у великий відчай, але викликати " штафірку”-булочника на дуель, і в такий спосіб захистити зневажену честь офіцер не може, бо булочник не гідний дуелі. Якщо ж оточуючі дізнаються, що офіцер був ображений і не бився на дуелі, він буде зганьблений і вигнаний з війська. Він кається, його мучить сором і водночас злість: " Hдttґ ich nicht lдnger warten kцnnen, bis ganz leer wird in der Garderobe? Und warum habґ ich ihm denn nur gesagt: " Halten Sieґs Maul!" Ich bin doch sonst ein hцflicher Mensch." (Schnitzler 2002.249). Ця каламутна течія несе і нічим не обгрунтоване почуття вищості над усіма, хто не належить до офіцерської касти, й жалюгідний страх смерті й одночасно побоювання за власну суспільну позицію й відчуття своєї меншовартості. Густль вирішує змити образу власною кров'ю - застрелитися.". und darum muss ich mich totschieЯen. - Darauf mцchtґ keiner kommen, dass ich mich habґ totschieЯen mьssen, weil ein elender Bдckermeister, so ein niedertrдchtiger, der zufдllig stдrkere Fдustґ hat … es ist ja zu dumm, zu dumm!" (Schnitzler 2002.241).

Ніч і ранок перед самогубством відтворені в новелі саме через потік свідомості героя, через гарячкову метушню неоформлених, кострубатих думок і випадково зафіксованих деталей навколишнього світу. "Jetzt kцnntґ ich mir doch endlich einmal die Geschichte ordentlich ьberlegen … ьberlegt muss ja alles werden. so ist es schon einmal im Leben. Also ьberlegen wir. Was denn?. - Nein, ist die Luft gut. man solltґ цfters bei der Nacht inґ Prater gehґn … Ja, das hдttґ mir eben frьher einfallen mьssen, jetzt istґs aus mitґm Prater, mit der Luft und mit Spaziergehґn. ich kann ja gar nicht ordentlich denken. Ah. so!. (Schnitzler 2002.246).

У цьому виявляється досконала майстерність прозаїка, талановитого розповідача, "віртуоза художньої експресії, короткої фрази" (Dethlefsen 1981.61), Які передають цілісне враження від представленої картини. Причому стиль А. Шніцлера вибудовується на основі передусім зорових, пластичних образів і вражень, " рубаної стилістики” (Duhamel 1984.21), в якій велику роль відіграють короткі і неповні речення, безособові конструкції, переважно у пасивному стані.

Важливим чинником стильового новаторства А. Шніцлера є його особливий підхід до організації художньо-образного матеріалу твору. Це виявляється, по-перше, у виробленні письменником прийомів і техніки самоаналізу, завдяки якій він вияскравив переживання трагічної події, яка трапилась у житті офіцера; по-друге, в розширенні функціональних можливостей зображального плану.

Фатальний розрив між подібністю і сутністю - таким є Густль. Зовні - лейтенант, який пильнує офіцерську честь, усередині - таке собі людське ніщо, "вакуум цінностей”:

" Es ist komisch: ich hдttґ Lust, in mein Kaffehaus zugehґn. Ja, aufgespert ist schon, und von uns ist jetzt doch keiner dort - und wenn schon. ist hцchstens ein Zeichen von Kaltblьtigkeit." Um sechs hat er noch im Kaffehaus gefrьhstьckt, und um sieben hat er sich erschossen. - Ganz ruhig bin ich wieder … das Gehen ist so angenehm - und das Schцnste ist, das mich keiner zwingt. - Wenn ich wolltґ, kцnntґ ich noch immer den ganzen Krempel hinschmeiЯen. Amerika. Was ist das "Krempel"? Was ist ein "Krempel"? Mir scheint, ich habґ den Sonnenstich!. Kannst du dir denn ьberhaupt vorstellen, Gustl, dass du dir die Uniform ausziehest und durchgehst? Und der verfluchte Hund lacht sich den Buckel voll - und der Kopetzky selbst mцchte dir nicht mehr die Hand geben. Mir kommt vor, ich bin ganz rot geworden." (Schnitzler 2002.256-257).

Цитату можна обірвати в будь-якому місці, бо головна засада оповіді зрозуміла з першого-ліпшого уривка. Мова новели уривчаста, нервова, сповнена емоціями. Прозаїк уникає всеохопності, розлогих описів, натомість виділяє якусь одну промовисту деталь, співзвучну чи контрастну з душевним станом героя. Намагаючись "зупинити мить”, автор концентрує увагу читача на зорових та звукових образах, беручи їх у русі, фіксуючи враження. У цьому вбачаємо переваги імпресіоністичної новели, позаяк вона має надзвичайно широкі можливості показати, що було до моменту, зображеного в творі, і що буде опісля.

Автор-оповідач усувається із тексту і персонаж виступає без посередника. Проте в тканині твору суб'єктивний голос автора виразно проступає в епітетах, порівняннях, метафорах, які сприяють модальній оцінці героя та його вчинку, хоч оповідач відкрито не висловлює свого ставлення до зображуваного.

Автору вдалося передати психологічне напруження людини, що знаходиться на межі життя і смерті, коли в її "потоці свідомості” минає все життя. Густль твердо вирішив піти з життя, однак дізнається, що його кривдник помер відразу ж після сварки від апоплексичного удару. Звідси - він не встиг розповісти про те, що трапилось. Він безмежно вдоволений - самогубство вже непотрібне і тепер ніхто не знає про ганьбу Густля. Від недавнього каяття не залишилось і сліду.

" Ich glaubґ, so froh bin ich in meinem ganzen Leben nicht gewesen. Tot ist er - tot ist er! Keiner weiЯ was, und nichts ist gґschehґn! - Und das Mordsglьck, dass ich in das Kaffehaus gegangen bin. sonst hдttґ ich mich ja ganz umsonst erschossen - es ist doch wie eine Fьgung des Schicksals." (Schnitzler 2002.261).

Густль - дзеркало панівної ідеології, і одночасно безнадійно хворого державного механізму, який стежить за дотриманням подобизни, проте не владний над сутністю.

А. Шніцлер точно описав особливий душевний стан австрійця-віденця, його здатність віддаватися моменту. Його мистецьке слово спрямоване на відображення гри настроїв та переживань, а постійний інтерес до психологічного аналізу, переоцінки культурних цінностей, критичне відношення до культури разом з витонченістю його літературних смаків зробили його творчість дзеркалом віденського суспільства кінця 19 - початку 20 століття. І тому пристрасно, нервово, "раз у раз кидаючись у крайнощі, він шукав можливостей передати незвичайну суспільно-психологічну атмосферу в слові" (Strelka 1996.153).

А. Шніцлер черпав пороблематику для своїх новел перш за все з оточуючої його дійсності, віддаючи перевагу красномовним описам Відня. Образи цього міста, зароджуючись в новелах автора 90-х років, проходять згодом через всю його творчість. Це - і величний Відень палацових кварталів, яскраве уособлення бутафорного блиску імперії, її карнавального колориту; це - і Відень мансард та майстерень, який населяла любима Шніцлером віденська богема - музиканти, художники, літератори; це - Відень передмість, де жили не лише веселі і милі "віденські дівчата”, здебільшого музи шніцлерівських героїв, але й стращні, пропащі істоти, кинуті на саме дно великого міста. Відень не просто фон для творів Шніцлера: це його найулюбленіше місто, красиве і сповнене життя, в якому і розгортаються душевні драми його героїв, нервових, легко ранимих, які проте жадібно люблять життя, але напрочуд часто стикаються віч-на-віч зі смертю. Тема смерті, яка чатує на людину в неждану для неї хвилину, яка виявляється невидимою її тінню - є характерною шніцлерівською темою. Його мистецтво " позначене печаттю приреченості, воно несе в собі передчуття неминучої загибелі” (Мегела 2001.4), яка зримо проступає окрім розглянутих новел "Sterben" і "Leutnant Gustl" І в інших новелах автора - "Ein Abschied" (1896), "Die Toten schweigen" (1897), "Der Tod des Junggesellen" (1908), "Die Hirtenflцte" (1911), "Der Mцrder" (1911), "Der Schleier der Beatrice" (1904).

Художня спадщина Івана Франка вражає глибиною і багатством ідей, широким колом тем і сюжетів, великою різноманітністю форм. Царина мистецького слова позначена новаторством його творчих пошуків. Це стосується майже всіх літературних родів і жанрів, у яких працював письменник. Проте, як стверджує Юрій Безухитрий, характерні для перехідної художньої парадигми риси у творчості І. Франка з особливою яскравістю " виявилися у жанрах малої прози" (Безухитрий Ю. С.169).

У цьому контексті доцільно виокремити майстра психологічного аналізу, талановитого австрійського драматурга та новеліста Артура Шніцлера. На тлі художньої прози кінця 19 - початку 20 століття цей художник-новатор вирізняється інтелектуальним спрямуванням творчих пошуків у письменстві, нерозривним взаємозвязком смислотворення й формального вирішення композиції, стилістики, власним трактуванням літературних тенденцій та закономірностей. Його творчість від самого початку (1880 рр.) привертала увагу літературознавців, однак вивчалася непослідовно, спорадично.

Оцінки здобутків митця були далеко неоднозначними, проте незаперечним було визнання його таланту та професійності. Спільними зусиллями українських і зарубіжних критиків та літературознавців кількох поколінь удалося (особливо останнім часом) у загальних рисах окреслити літературний портрет видатного митця.

Правомірність компаративного аналізу малої прози Івана Франка та Артура Шніцлера зумовлена багатьма факторами: існування єдиного духовного простору (Австро-Угорська імперія); увага до внутрішнього світу особистості, що цілком закономірно обумовлює орієнтацію на досить схожі екзистенційні сторони людського буття; сюжетно-композиційна своєрідність новел обох митців дає можливість глибше дослідити їх поетику в історико-типологічному аспекті.

Подібність прози українського і австрійського митців виявляється найперше на концептуальному рівні. Головний напрямок творчих пошуків полягає у зображенні особистості переломної епохи, людини, яка трагічним шляхом іде до пізнання соціально-історичної істини та її долі на зламних етапах 20 століття. Виразним у новелах І. Франка та А. Шніцлера є психологічний підхід до людської особистості, неодноразово підкреслюється складність душевного світу сучасної людини.

Завдання літератури, за глибоким переконанням І. Франка полягало у "психологічному аналізі соціальних явищ, у тому, сказати б, як факти громадського життя відбиваються в душі й свідомості одиниці, і навпаки, як у душі й одиниці зароджуються й виростають нові події соціальної категорії" (Франко І. т.34, С.365). Так, в оповіданні "На дні" (1890), автор наголошує на необхідності дослідження позасвідомих станів особистості. Головний герой Андрій Темера має намір вести "психологічний дневник”, " статистику духовного життя”, де він міг би фіксувати "вплив думки на органічні чинності”. Він вважає, що таким способом: "Пізнали б ми, якими-то вражіннями, якими чуттями найбільше жиє чоловік, яке-то буденне життя тої "божої іскри”, котра в рідких, виїмкових хвилях так високо зноситься!." (Франко І. т.15, с.143).І. Франко з цього приводу вважав, що аналіз таких духовних процесів допоможе " ввійти глибше в загадку характерів і вдач людських” (Франко І. т.15, сю 144), а також знайти " ключ до розвязання не одного психологічного вузла, бо ж, певна річ, що ті враження і чуття, що найчастіше повторюються, найглибші сліди витолочують у душі” (Франко І. т.15, с.144).

Вдумливий дослідник малої прози Каменяра Юрій Безхутрий стверджує: " Художнє осмислення екзистенціальної сутності людини неможливе без глибокого проникнення в психологію героїв, їхній внутрішній світ. У цьому розумінні тексти І. Франка становлять собою взірці психологізму, майстерного й переконливого занурення в душевні переживання персонажів” (Безхутрий Ю.172).

Екзистенціальні переживання: відчуття тривоги, нудьги, самотності, закинутості в світі є характерними для головних героїв новел "Терен у нозі” (1906) та "Як Юра Шикманюк брів Черемош" (1906). Суголосною у цьому плані є творчість Артура Шніцлера. Як зазначає Іван Мегела, "мистецтво" Шніцлера є багатим на психологічні мотиви, воно "позначене печаттю приреченості, несе в собі передчуття неминучої загибелі” (Мегела І. (передмова та примітки) С.4). При цьому він ставить нас, людей іншої епохи, перед тими ж нерозв'язаними проблемами: непереборної самотності людини, відсутності соціальної справедливості, нерозуміння людиною самої себе, незважаючи на глибинне самопізнання, панування цинізму, аморальності і безвідповідальності тощо. (І. Мегела (передмова та примітки) С.7).

Ось як змальовує психічний стан головного героя І. Франко в оповіданні "Як Юра Шикманюк брів Черемош”:". коли вмерла стара, все якось урвалося, мов з батога тріснув. Юра почував себе одиноким і безутішним у своїй малій хатині. Всюди йому чогось не ставало, з кождого кута зівала на нього пустка, кожда найменша річ у хаті й на обійсті давала йому пуду!" (І. Франко., т.21, С.425).

Cумяття переживає і персонаж новели " Терен у нозі” Микола:". його неспокій збільшався раз у раз. Не їв майже нічого, лише десь-колись випивав склянку теплого молока. Його тіло вихуділо, його волосся за тих кілька день побіліло, як сніг, а в очах тліли якісь несамовиті огники. Спати не міг ані вдень, ані вночі, а як інколи вночі сон його зломить, то зараз починає стогнати і хлипати і прокидається, весь облитий потом тривоги. Він не молився. Не розмовляв ні з ким, не цікавився нічим і обертався поміж своїми дітьми і внуками, як чужий" (І. Франко, т.21, С.377).

Занепокоєння зароджується у багатьох дійових осіб А. Шніцлера. Молодий чоловік, доктор права з новели "Der Mцrder" ("Вбивця", 1911) не знаходить собі місця після скоєного злочину: " Стіни готелю тиснули на нього, і весь той час, який залишився до відїзду потяга, він проблукав містом, ніби сновида, нічого не помічаючи довкруг себе” (Мегела. Повернення Казанови. С.24). Цілком самотнім є актор Роланд, герой новели "Ehrentag" ("Бенефіс”,1897), який не хоче спілкуватися " ні з видатними, ні з малими”, " ним володіло одне почуття: він самотній і кумедний” (Мегела. Повернення Казанови. С.36). Низько вклоняючись на сцені серед радощів і сміху він гідно витримував роль, яку йому навязали, а у свідомості оживала думка: " О, благородні люди помилуйте! Помилуйте! Але він знав: там внизу, він відчув себе таким страшенно самотнім, що його серце завмерло” (Мегела. Повернення Казанови. С.39).

Захоплення А. Шніцлера різними проявами глибинної психології зумовлює створення творів, у яких описані випадки, які нібито мали місце насправді. Прикладом є новела " Der Sohn" ("Син”, 1889), з промовистим підзаголовком " Aus den Papieren eines Arztes" (" Із записів лікаря”). Ранній твір Шніцлера є спробою показати один із аспектів психоаналізу: важливість впливу дитячих переживань на характер і психічний стан людини.". Und er sah mich an mit groЯen Augen und wimmerte in einem fort! Und ich, vor diesem kleinen Ding, das noch keinen Tag alt war, musste ich erbeben. Ich weiЯ noch genau, daЯ ich es vielleicht eine Stunde lang anstarrte und dachte: Welch ein Vorwurf liegt in diesen Augen! Und vielleicht hat es dich verstanden und klagt dich an! Und vielleicht hat es ein Gedдchtnis und wird dich immer, immer anklagen. Und es wurde grцЯer, das kleine Ding - und in den groЯen Kinderaugen immer derselbe Vorwurf. Wenn es mir mit den Hдndchen ins Gesicht fuhr, dachte ich: ja,. es wird dich kratzen, es will sich rдchen, denn es erinnert sich an jene erste Nacht seines Lebens, wo du es unter Decken vergrubst.!" (Arthur Schnitzler: Gesammelte Werke. C.50).

Вибрана письменником форма оповіді - щоденникові записи - дозволяє досягти ефекту правдоподібності, що відбувається завдяки частому вживанню прислівників часу (noch um Mitternacht; Sechs Uhr morgens!; Nach Mitternacht,; Am Morgen; zu Mittag). В той же час відсутнісь "ремарок”, які б вказували на місце дії, сприяє узагальненню подій. Як наслідок новела набуває більшої значимості у плані доведення важливості інфантильних переживань. Субєктивність щоденникового запису, у якому той, хто пише, не лише фіксує події, але й висловлює своє ставлення до них і на свій розсуд їх інтерпретує, допомагає авторові вільно формулювати свою думку, оскільки за лікарем-оповідачем ховається лікар і письменник Артур Шніцлер.

Найбільш багатим матеріалом для дослідження глибин людської психіки на зламі 19-20 століть була особистість, над якою тяжіли фатальні обставини. Тому особливого значення у творах Івана Франка та Артура Шніцлера набувають такі поняття як смерть, страх і самотність. Тема смерті, яка чатує на людину в неждану для неї хвилину, яка виявляється невидимою її тінню - є характерною шніцлерівською темою (Мегела Передбачення долі. С.4); вона (смерть) зримо проступає у його новелах та повістях. У пєсі "Libelei" ("Гра в любов”,1896) юний марнотратник життя Фріц гине на дуелі від руки обдуреного чоловіка, водночас його смерть стає невиліковним горем для скромної дівчини Христини, яку він звабив. Виразною є критична лінія у пєсі "Freiwild" ("Дика звірина”, 1896), де Шніцлер ризикнув виступити проти звичаїв австрійського офіцерства, яке заради своїх забобонів не щадить ані почуттів, ані життя "штатських людей”. Нюанс, який повязує тему життя - тему очікування кохання - з владною темою смерті у новелі "Ein Abschied" ("Прощання”, 1896), майже невловимий, і Шніцлер майстерно розподілив усі переходи від близькості любовного екстазу, до якого готовий коханець, чекаючи на побачення, до страху смерті, який сковує його. Ще сильніше тема смерті, прагнення вжитися у психіку людини, яка знаходиться на порозі смерті розкривається у новелі "Вмирання” ("Sterben", 1894); її можна розглядати як складний психологічний етюд, завдання якого - торкнутися потаємних глибин людської душі, пізнати і описати те, про що не наважувалися говорити інші художники. Смерть вривається і в новелу про двох закоханих "Die Toten schweigen" ("Мертві мовчать”, 1897), але вже як злочин, який здійснюєтьсяз найнижчих мотивів. Однак, Шніцлер вважав за потрібне покарати за це злодіяння і провів головну героїню Ему не тільки через злочин, який вона чинить, але й через зізнання у вчиненому. У гострій гротескній манері зображене французьке аристократичне суспільство, його буйна і водночас хвороблива веселість у час наближення загибелі у драмі "Der grьne Kakadu" ("Зелений папуга”, 1899). Колізії смерті та пристрасті звучать і у новелах "Leutnant Gustl" (" Лейтенант Густль”, 1900), " Der Schleier der Beatrice" ("Вуаль Беатріче”, 1904), "Der Tod des Junggesellen" ("Смерть холостяка”, 1908), "Die Hirntenflцte" (" Флейта пастуха”, 1911), "Der Mцrder" (" Вбивця”, 1911) та ін.

Перебуваючи у Відні (з метою захисту докторської дисертації) Іван Франко брав активну участь у політичному житті Австрії, тому добре знав ту атмосферу молодого Відня, що мав своїм зворотнім боком культ смерті (втечу в смерть). Причини й наслідки, засоби й способи того, чому людина йде з життя ілюструють також і новели та повісті Івана Франка. Звертаючись до теми суїциду, Франко двічі "вбиває” героя повісті "Лель і Полель” (1887). Спочатку внутрішній конфлікт руйнує особистість одного з братів-близнюків, а згодом, це призводить до того, що персонаж стріляє у себе з револьвера. Подібно чинить і героїня повісті " Для домашнього вогнища" (1892). Емоційно напружено і драматично розповідає про першозлочин Франко у поемі " Смерть Каїна" (1889). Безвихідь штовхнула до смерті героя повісті " Сам собі винен" (1890), дорогу ціну заплатила за свою свободу Регіна з повісті " Перехресні стежки” (1900)." Своєрідним різновидом катарсису" (Бердник Ю.,72) виступає смерть у поемі " Іван Вишенський” (1900).

" Артур Шніцлер - Зигмунд Фройд у літературі” (Вебер Ю., 347). Для нього підсвідомість людської психіки відіграє важливу роль. У його творах дивним чином переплітаються тонкі грані свідомого і підсвідомого, реальність і ілюзія. Шніцлер ввів у літературний обіг такі сфери людської психіки як сон, підсвідоме, ілюзія. Цими питаннями серйозно займалися відомі психоаналітики початку століття - З. Фройд (1856 - 1939), К.Г. Юнг (1875 - 1961) та ін.

Іван Франко цікавився питаннями психіатрії, ця тема присутня у багатьох зразках його художньої прози та поезії, однак світ його творів, більш реалістичний ніж у Шніцлера. У творах віденського митця велику роль відіграє ірреальний світ, який часто стає реальним, оскільки вони змішуються і грані між ними стираються. Сон і підсвідомість, як детально показує Шніцлер - "це той засіб, який дозволяє перевести у свідомість приховані порухи душі, підсвідомі еротичні бажання, неусвідомлювані ревнощі. Сон - це й поетична активність, сон - це й психічне захворювання, сон - це й нагнітання страхів від навязливої думки і т.п. [14,26].

Сон і дійсність зливаються, межа між грою та життям виявляється розмитою у п'єсі Артура Шніцлера "Paracelsus" ("Парацельс”, 1898). Середньовічний лікар, Філософ-містик вдається до гіпнозу і вводить дружину зброяра в особливий стан, коли її бажані, потаємні еротичні бажання переходять із підсвідомого у сферу свідомого, створюючи взаємопроникнення реального й ірреального, сну і дійсності. Шніцлер захоплювався містицизмом, різними пророкуваннями, передбаченнями, водночас сприймав їх надто іронічно. Показовим прикладом таких експериментувань є оповідання "Die Weissagung" ("Передбачення долі”, 1905). Характерними рисами твору є " зміщення часових площин, нашарування різнопланової оповіді, використання прийому фіктивності видавця, літератора, який виступає як фігура, що замінює самого автора, створює враження містерійності, фатального передбачення” [14]. Головний герой Умпрехт - унікальний тип, патологічний психічний стан якого межує з надлюдськими можливостями. Таке враження Шніцлер створює за допомогою стилістичних засобів, зміщуючи сон і реальність. Він використовує особливу здатність людської свідомості і створює ілюзію взаємопереходу удаваної смерті, як частки гри, у реальність, і реальної смерті, що нагадує сон із спогадами про дійсність.

Повість "Traumnovelle" ("Новела снів” або " Сон і дійсність”, 1926) є першою спробою художнього втілення теорії Фройда. Тут відчувається схематичність, драматургічна шаблонність - все доволі банально: майже немає яскравих образів, герої дещо "картонні”. Віденські обивателі початку століття ще щиро намагаються знайти у реальності порятунок від своїх незрозумілих сновидінь і сексуальних фантазій. Довірливі партнери без жодного затаювання розповідають одне одному про ті спокуси, які всюди їх підстерігають. Фінал повісті залишається відкритим: чи пробачить Альбертіна своєму чоловікові його міські походеньки, і що скаже Фрідолін про фрейдистські сновидіння Альбертіни? Мета ж Шніцлера, на нашу думку, прочитується доволі легко: заставити подружжя збагнути крихкість людських відносин, значення "підсвідомого” і безсумнівну важливість шлюбу.

І. Франко неодноразово приділяв увагу питанням позасвідомого, осмислював роль несвідомих психічних актів художньої творчості та особливості її функціонування у людському житті. Найповніше це ілюструють п'єси Франка " Сон князя Святослава”, драма " Украдене щастя”.

Висновок

І. Франко та Артур Шніцлер - це сміливі експериментатори, які намагаються випробувати свої можливості у різних жанрово-стильових модифікаціях, використовуючи здобутки різних літературних напрямів. Самобутність їхньої художньої манери виявилася у принципах розкриття характерів героїв, оцінку яких подано здебільшого в об'єктивній наративній манері. Значно більше уваги приділяється портретові, конкретним деталям, особливостям мови героїв. Внутрішній світ героя часто еманує на пейзажі. Посилюється функція внутрішніх монологів, діалогів, а іноді й полілогів, елементи яких знаходимо у новелі А. Шніцлера "Der blinde Geronimo und sein Bruder” ("Сліпий Джеронімо та його брат”, 1900): "Вони вийшли на сільську дорогу, яка простягалася перед ними у неясному світлі дня, що тільки народжувався… Карло взяв брата за ліву руку, і вони мовчки попрямували вбік долини. Незабаром вони підійшли до місця, де дорога починає круто звиватися вгору. Знизу назустріч їх клубочився туман, а вершини над ними здавалися неначе проковтнуті хмарами. І Карло подумав: "Зараз я скажу йому” [12, 106]. Автор-оповідач переважно залишається поза фабульною дією, хоча присутність його в тексті не залишається таємницею для читача, як та ж авторська іронія, елементи якої виразно проявилися в оповіданні І. Франка "Доктор Бессервіссер” (1906). Твір - всуціль розгорнутий іронічний портрет з численними іронічними характеристиками персонажа: "Pardon! Я й забув сказати, що наш любий доктор Бессервіссер належить власне до сеї другої категорії, до тих людей, котрі знають усе ліпше, ніж хтось інший, бо всюди знайдуть якусь помилку, а з природи наділені такою щасливою організацією, що твердо вірять: коли я поправлю отсю помилку, значить, я ближче правди, значить, я більший учений від онтого-о!" [12, т. 20, 57 - 58].

Пізніші твори малої прози І. Франка та А. Шніцлера свідчать про зростання їхньої майстерності, що виявилося в утвердженні позиції оповідача як стороннього спостерігача, орієнтації на просте відтворення "сцен, взятих із життя" з одночасною відмовою від "роздумів”, які має робити сам читач, - усе це для створення ілюзії "голої правди” як своєрідної естетичної категорії.

Окрім спільних рис у творчості обох письменників, безумовно наявні і відмінності. Відрізняються художні світи митців - традиції, літературне оточення, поетика, літературні принципи. Іван Франко та Артур Шніцлер постійно шукали нових форм малої прози, вони по-різному втілювали ідеї упадку, кризи свідомості людини кінця ХIХ - початку ХХ ст. Найбільш показовою однак у цих формах є порушувана авторами проблематика: становлення людської особистості, усвідомлення нею свого місця у світі, характеру зв'язків між нею та іншими людьми.

Правомірність компаративного аналізу малої прози Івана Франка та Артура Шніцлера зумовлена багатьма факторами: існування єдиного духовного простору (Австро-Угорська імперія); увага до внутрішнього світу особистості, що цілком закономірно обумовлює орієнтацію на досить схожі екзистенційні сторони людського буття; сюжетно-композиційна своєрідність новел обох митців дає можливість глибше дослідити їх поетику в історико-типологічному аспекті.

Подібність прози українського і австрійського митців виявляється найперше на концептуальному рівні. Головний напрямок творчих пошуків полягає у зображенні особистості переломної епохи, людини, яка трагічним шляхом іде до пізнання соціально-історичної істини та її долі на зламних етапах ХХ ст. Виразним у новелах І. Франка та А. Шніцлера є психологічний підхід до людської особистості, неодноразово підкреслюється складність душевного світу сучасної людини.

Завдання літератури, за глибоким переконанням І. Франка полягало у "психологічному аналізі соціальних явищ, у тому, сказати б, як факти громадського життя відбиваються в душі й свідомості одиниці, і навпаки, як у душі й одиниці зароджуються й виростають нові події соціальної категорії" [12, т.34, 365]. Так, в оповіданні "На дні" (1890), автор наголошує на необхідності дослідження позасвідомих станів особистості. Головний герой Андрій Темера має намір вести "психологічний дневник”, "статистику духового життя”, де він міг би фіксувати "вплив думки на органічні чинності”. Він вважає, що таким способом: "Пізнали б ми, якими-то вражіннями, якими чуттями найбільше жиє чоловік, яке-то буденне життя тої "божої іскри”, котра в рідких, виїмкових хвилях так високо зноситься!." [12, т.15, 143].І. Франко з цього приводу вважав, що аналіз таких духовних процесів допоможе "ввійти глибше в загадку характерів і вдач людських” [12, т.15, 144], а також знайти "ключ до розв'язання не одного психологічного вузла, бо ж, певна річ, що ті враження і чуття, що найчастіше повторюються, найглибші сліди витолочують у душі” [12, т.15, 144].

Вдумливий дослідник малої прози Каменяра Юрій Безхутрий стверджує: "Художнє осмислення екзистенціальної сутності людини неможливе без глибокого проникнення в психологію героїв, їхній внутрішній світ. У цьому розумінні тексти І. Франка становлять собою взірці психологізму, майстерного й переконливого занурення в душевні переживання персонажів” [1, 172].

Екзистенціальні переживання: відчуття тривоги, нудьги, самотності, закинутості в світі є характерними для головних героїв новел "Терен у нозі” (1906) та "Як Юра Шикманюк брів Черемош" (1906). Суголосною у цьому плані є творчість Артура Шніцлера. Як зазначає Іван Мегела, "мистецтво" Шніцлера є багатим на психологічні мотиви, воно "позначене печаттю приреченості, несе в собі передчуття неминучої загибелі” [14, 4] …При цьому він ставить нас, людей іншої епохи, перед тими ж нерозв'язаними проблемами: непереборної самотності людини, відсутності соціальної справедливості, нерозуміння людиною самої себе, незважаючи на глибинне самопізнання, панування цинізму, аморальності і безвідповідальності тощо. [14, 7].

Список використаних джерел

1. Безхутрий Ю. Мала проза І. Франка 1900-х рр. у контексті художньої парадигми перехідної культурної епохи: модель світу і модель людини // Українське літературознавство. - 2008. - Вип.70. - С.168 - 176.

2. Гнатюк Михайло. Посол духовної України в Європі. Іван Франко, Георг Брандес, Бйорнстьєрне Бйорнсон та інші // День. - 2011. - № 72-73. - 22 квітня, С.380-381.

3. Денисюк Іван (1994): Австрійські мотиви у прозі Івана Франка // Українська література в Австрії, австрійська - в Україні (Матеріали міжнародного симпозіуму). Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка, АН України, Австрійське товариство літератури, Українсько-Австрійське товариство. - Київ: Брама ЛТД. 1994. - С.78-82.

4. Забужко Оксана. "Сьогодні бути жінкою в українській літературі - не проблема." // Літературна Україна. - 2008. - 18 грудня. - С.5.

5. Зимомря Микола, Бродська Оксана. Жанрово - стильові особливості прози Артура Шніцлера. Текст, система, поетика жанру. Навчальний посібник за редакцією проф. Г.Ф. Семенюка, проф. М.І. Зимомрі, проф. М.П. Ткачука. - Дрогобич, 2011.

6. Карманський П. Українська богема. - Львів, 1996. - C.123-124.

7. Лукіянович Д. Філістер. - Львів, 1909. - С.63.

8. Пірко В. "Історія - вимогливий суддя". - "Державна справа", 2008. - №11. - С.170-175.

9. Сімонек С. До значення Відня у житті і творчості Івана Франка // Український вимір. - Ніжин, 2003. - С.4 - 7.

10. Савчак В. "По Дунаю льоди пливуть…": [І. Франко і Відень] // Дзеркало тижня. - 2006. - 26 серп. - 1 верес. - С.1, 18.

11. Фоменко В.Г. Місто і література: українська візія. - Луганськ: Знання, 2007. - С.312.

12. Франко І. Зібр. тв.: У 50-ти т. - К., 1976 - 1986.

13. Франко Іван. Лист до Агатангела Кримського від 22 лютого 1904 року // Франко І. Зібр. творів: У 50 т. - Київ, 1986. - Т.50. - С.237.

14. Шніцлер Артур. Передбачення долі: П'єси, оповідання / Іван Мегела (пер. з нім.), Іван Мегела (передмова та примітки), Борис Грінченко (пер. з нім.). - Чернівці: Молодий буковинець, 2001. - С.368.

15. Шніцлер Артур. Повернення Казанови: Повісті, оповідання / Іван Мегела (пер. з нім.). - Чернівці: Молодий буковинець, 2003. - С.336.

16. Farese Giuseppe. Arthur Schnitzler. Ein Leben in Wien 1862-1931. Verlag C. H. Beck Mьnchen

17. Konstantinovic Z. (Цsterreich). Ivan Franko und das цsterreichische kulturelle und literarische Leben am Ausgang des 19. Jahrhunderts.

18. Kostkiewiczowi T. "Wizje miasta w literaturze wieku Oњwiecenia // Prace Historycznoliterackie. - Gdaсsk, 1993. - nr 16.