Жанрова система збірки Івана Франка "Зів’яле листя"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсова робота

Жанрова система збірки Івана Франка «Зів'яле листя»

ВСТУП

Поезія І.Франка віддзеркалювала його ставлення до навколишнього світу, прагнення до гармонії, краси, досконалості в житті людини і суспільства. Від “молодечого романтизму” і “каменярського героїзму”, долаючи власну ліричну драму і драму давніх ідеалів, дійшов поет у своїй творчості до філософського осмислення добра і любові, неоромантичного розуміння безмежної влади мистецтва.

Поезія Івана Франка - епохальне явище в історії української літератури, невичерпний художній універсум. Осягнути його прагнула кожна генерація дослідників, а поет і досі зостається невідкритим, “незнаним” (Є.Маланюк). Перші критики вбачали у його віршах “римовану прозу і революційну тенденцію” (Г.Цеглинський), “крайній радикалізм” (О.Огоновський) чи навіть “об'яв декадентизму” (В.Щурат). Лише після “Мойсея” (1905) та “Semper tiro” (1906) cучасники звернули увагу на оригінальність художньої майстерності митця, еволюцію його естетичної свідомості та суспільне значення поетичної творчості (М.Мочульський, М.Коцюбинський, А.Крушельницький, М.Євшан, С.Єфремов та ін.).

У 20-х рр. ХХ ст. з'явилися ґрунтовні дослідження М.Зерова, П.Филиповича, А.Музички, які розглядали Франкову лірику в історико-літературному контексті, розвіюючи міф про недосконалість її форми. Після “глибокої паузи” 30-х - І-ої полов. 40-х рр. почався новий етап франкознавчих студій, покликаний науково-пошуковою діяльністю М.Возняка, що сприяло з'ясуванню джерел, контактів, впливу середовища, життєвих обставин, світоглядних процесів, особливостей творчої індивідуальності письменника. Однак у повоєнних розвідках Ю.Кобилецького, Є.Кирилюка, Я.Яреми, О.Мороза та ін. переважав ідейно-тематичний аналіз окремих збірок, ігнорувалися проблеми художності. Правда, ювілейний 1956-й р. приніс кілька серйозних праць, що прямо чи опосередковано висвітлювали питання поетики Франкової лірики (О.Білецький, М.Рильський, П.Волинський, О.Бойко та ін.). Найкращою з них стала монографія С.Шаховського “Майстерність Івана Франка”, яка й досі не втратила своєї наукової цінності. Деякі аспекти художньої майстерності поета знайшли своє відображення на сторінках “Українського літературознавства” у публікаціях Р.Кирчіва, І.Ковалика, Л.Міщенко, З.Франко, С.Шаховського та ін. Отже, актуальність дослідження зумовлена відсутністю цілісного осмислення жанрової специфіки збірки «Зів'яле листя» І.Франка.

Мета роботи - дослідити жанрову специфіку збірки «Зів'яле листя» І.Франка.

Задля досягнення окресленої мети передбачено вирішення таких завдань:

- ознайомитись із науковою літературою, яка присвячена проблемі вивчення жанрів поезії;

- провести обстеження віршів збірки із метою виявлення основних жанрів літератури;

- виділити жанрову специфіку поезії Франка;

- оформити дослідження як курсову роботу.

Об'єктом дослідження виступає поезія Івана Франка.

Предметом курсової роботи є жанрова специфіка збірки «Зів'яле листя».

Практичне значення дослідження в тому, що його дані сприятимуть поглибленому прочитанню як окремих віршів І.Франка, так і всієї поетичної спадщини митця.

Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаних джерел (26 найменувань).

РОЗДІЛ 1. ТЕМАТИКА ТА МОТИВИ ЗБІРКИ «ЗІВ'ЯЛЕ ЛИСТЯ»

1.1 Особливості укладання збірки «Зів'яле листя»

У збірці “Зів'яле листя” поет надрукував три “жмутки” давніх і нових ліричних пісень з інтригуючою передмовою про щоденник небіжчика. Більшість франкознавців основною причиною появи “ліричної драми” вважала “важку депресію” автора, ті “найжорстокіші удари”, яких зазнав він у “громадському житті” (О.Білецький, Ю.Кобилецький, П.Колесник, Є.Кирилюк). Інші дослідники шукали пояснення в заміжжі Целіни Журовської, яке збіглося з виходом книжки (М.Мочульський, М.Мороз). Проте відкриття автентичного щоденника самовбивці (І.Денисюк, В.Корнійчук) суттєво ускладнило генезу “Зів'ялого листя” та змінило уявлення про жанрову природу, концепцію і поетику збірки. Текст “дневника” дає змогу простежити універсальний прийом двійництва, закорінений у той витончений психологізм, при якому в подвійному колі страждань окреслюються дві постаті: “чоловіка слабої волі” і залюбленого в життя автора ліричної драми. Тому “Зів'яле листя” має ускладнену викладову форму, оригінальну систему безпосередніх та опосередкованих комунікацій з невигаданим світом любовних пристрастей, декорованих суб'єктивним чуттям поета.

Франкові у збірці «Зів'яле листя» характерне було тріадичне мислення, яке за самою своєю природою є ворожим щодо раціоналізму будь-якого гатунку. Новоутворені тріади Івана Франка типу вічність -- свідомість -- пісня та інші схожі на тріадичну будову силогізмів часів ранньої патристики (вчення перших християнських теологів). Це само по собі свідчить на користь відсутності раціоналістичної домінанти у цьому творі. Однак повне творче переродження як втрата попередніх ментальних форм і набуття принципово нових у природі творчості однієї особи неможливе, тому попереднє реалістично-раціоналістичне світобачення поступається перед виром нових почуттів, але не зникає.

Формування естетичних засад Франкової збірки відбувалося за складних умов занепаду народницької доктрини світу та смутних віянь чогось нового, як у суспільному житті, так і в літературі. Позиція поета як «будителя» народу визначалася специфічним станом літературного життя Галичини, нуртованої ідеями пошуку нової світлої духовності.

Кажучи про Т. Шевченка й І. Франка, О. Білецький висловив припущення про неможливість їх порівняння, оскільки вірші Кобзаря вважав «криком душі, стогоном, звірянням почуттів», Каменяра ж -- поетом думки» [3]. Характеристика Франка як поета думки була трохи похитнута ліричною драмою «Зів'яле листя», адже художні засади її формотворчості ґрунтуються на трансформації почуття в ідею або чисту, абсолютну думку. У першому «жмутку» яскраво виражена перевага почуттів. Заявлені почуття лишаються такими ж до кінця збірки, але поступово почуття втрачають силу, раціоналізуються. Ця особливість поетики збірки «Зів'яле листя» була спостережена Т. Гундоровою: «В цілому «Зів'яле листя» стало неординарною формою вираження найінтимніших переживань поета, відбитих в його творах різних років і найбільш раціонального, навіть філософськи рафінованого оброблення ліричної теми».4 Почуття завжди мотивуються біографією поета. Біографічність творів Івана Франка можна пояснити позицією поета «писати і в поезії і всюди тільки правду». Неодноразово і в листах, і в теоретичних працях письменник звертає увагу на обов'язковий зв'язок творчості й життя. Він наполягає на думці, що «щось нового, зовсім відірваного від світу його вражень, чоловік ніколи не міг і не може створити» [10]. Така позиція є наріжним каменем творчості письменника. Саме внаслідок визнання примату раціоналізму у найменших духовно-чуттєвих порухах людини, Франко вважав поезію декаденства тенденційною, штукою для штуки», звертаючи увагу на надзвичайий суб'єктивізм модерністської поезії кінця XIX століття. Раціоналістична домінанта в світогляді Івана Франка відбилася на різних рівнях його поетичного та літературно-критичного мислення. Варто зауважити, що він негативно ставився до модернізму, з'яви якого в Західній Європі припадають ще на 70-ті роки XIX століття, вважаючи цей напрям виявом песимізму, шкідливого для української національної ідеї.

Модерністська тенденція в українській літературі починає свій розвиток від перекладів. Значна кількість їх належала перу Франка. Поет не обмежувався класичною літературою, в коло його перекладів входили також поезії В. Соловйова, твори французьких символістів, Верлена та Мореаса. Не проминуло уваги Франка поетичне гасло Верлена -- «музика передусім», як і бездоганна евфонічна організація Лого віршів. Нахилом до алегоризації він значно завдячував західноєвропейським символістській та парнаській течіям.

Тож декадентська література не сприймається Франком тоді, коли вона не вкладається в межі національної ідеї. Загальновідомо, що слов'янські модерністи були не настільки виразними, як відповідні явища у західноєвропейських країнах. У цьому плані винятковим є феномен чеського модернізму, виразність якого ґрунтувалася на актуалізації національної ідеї. У тогочасній українській літературі дедалі частіше починають стрічатися національно скреслені образи й мотиви, попри активне використання образів та мотивів світової літератури, «літературний модернізм в українській літературі недвозначно асоціювався з націоналізмом, набував культурно-національного підтексту».

Із модерністськими ідеями збірку пов'язує розчарування у культурних і моральних цінностях життя, те, що індивідуальність губиться у загальному, прагнення до гармонії зі світом і бажання ліричного героя реалізувати себе як активну особистість. На думку Франка, «в своїй суті ті моди чи «літературні течії» є рефлексами тих духовних настроїв, які викликали розвій сучасної емансипаційної боротьби, з одного боку, соціальної боротьби за ідеал соціальної рівності й справедливості, а з другого боку -- боротьби в сфері релігії й моралі між старою клерикальною традицією і новими критичними гуманістичними напрямами».

Вірші, які складають збірку «Зів'яле листя»,-- самостійні твори, вивершена художня єдність і водночас складова частина вищої єдності -- циклу, який у свою чергу, як зауважував О. Білецький, є складовою найвищої єдності -- протиставлення за принципом теза -- антитеза, яку визначають збірки «З вершині низин» та «Зів'яле листя» Циклічність виявляється не лише в сюжетно-композиційній структурі, а и у самій будові «ліричної драми»: три розділи («жмутки»), кожен з яких складається я двадцяти віршів. у межах кожного «жмутка» виокремлюється розподіл на теми, мотиви, також є виявом циклічної побудови твору [3].

Франковим винаходом є тематичне поєднання віршів на основі поетичного повтору, а саме: наступний вірш сюжетно повторює попередній, зв'язок здійснюється за допомогою окремого слова, синтаксичної конструкції, звукової синоніміки тощо. Для циклічної манери Франка характерне використання числа як організуючого моменту і як символотворчого засобу. Число осмислюється як спосіб перетворення хаотичних тенденцій та перетворення їх на систему впорядкованих духовно-інтелектуальних імпульсів. Особливу роль в збірці відіграє число три (3). Ось деякі з її парадигм: збірка поділяється на три «жмутки», третій же з них містить відому поезію «Тричі мені являлася любов» тошо.

Збірка має кілька смислових нашарувань, пов'язаних із світовою культурою та релігією, наприклад з буддизмом. Хоча розшифровка санскриту припадає на початок XIX століття, в українській літературі піонером в освоєнні індійської культури можна вважати Івана Франка. В автобіографічному оповіданні «Гірчичне зерно» поет згадував: «Мене вже з гімназії тягнуло на Схід». Його інтерес до староіндійської літератури відбився на багатьох творах і передусім на перекладах, які Франко писав усе життя («Сутта-Ніпата», «Махабхарата»).

Франкові властиве також Дантівське світовідчуття, прикмети якого можна побачити і в збірці «Зів'яле листя». У цьому плані варто згадати про наміри поета, висловлені в листах до Михайла Драгоманова,
«дещо й на наше бідне поле перенести». Основою спорідненості «Божественної комедії» та «Зів'ялого листя» є вихідна ідея уявлення про гармонію буття й увага до особистісних страждань. Іван Франко вказував на те, що поема Данте «се не лише малюнок індивідуальної душевної драми, що відбулася в Дантовій душі; се щось іще більше, ще глибше: се малюнок душевного перелому в душі кожного чоловіка». Так само ми не можемо сказати, що «Зів'яле листя» -- відображення лише Франкової душі, страждання в драмі набуває більш загальнолюдського, філософського значення. Воно є стражданням в процесі творчого розвитку, породжене нуртуванням живого духу, потребою спізнання сутнісного від його першоджерел.

Кохання проводить ліричного героя через муки і тортури, через усі кола пекла до очищення. Хоча Дайте вказує точно, що Беатріче вводить його героя до раю, Франковий ліричний герой гине, його доля залишається ніби невизначеною. Кохання лише показало рай, але не взяло до нього. Ліричний герой збірки «Зів'яле листя» в поезії «Матінко моя ріднесенька!» з'ясовує причини свого нужденного стану за життя та прощається з ним. Цей вірш містить прощання з любою ненькою, з жорстоким світом, але немає в ньому жодного заповіту. Герой полишає світ, коли душа його становить пустку. Йому немає чого полишити на згадку по собі. Темрява ночі вабить його. Антитеза ніч -- день у даному випадку відповідає класичному семантичному наповненню: символізуючи боротьбу світла й темряви, добра і зла, любові й забуття.

Інтимні мотиви «ліричної драми» особливо виразні в першому «жмутку» збірки. Апогеєм виявлення любовного переживання стає сонет «Не раз у сні являється мені», в якому образ коханої перетворюється на привид, що несе смерть. Трагічне світосприйняття ліричного героя, викликане втратою коханої, безперечно, продиктоване власними негараздами в житті самого поета. В особі ліричного героя «можна бачити найкращий поетичний візерунок душі самого поета».

Незрідка в збірці «Зів'яле листя» натрапляємо на Гетевські ремінісценції. Значним виявляється вплив Гетевого «Фауста» на поетичну творчість Франка. Щодо жанрової характеристики обох творів (драма), то вони не можуть бути названі драмами в класичному розумінні. «Фауста» Іван Франко назвав «штукою в штуках» тому, що в ньому поданий цілий життєпис у драматичній формі, показаний повільний і поступовий розвиток особистості, а не одне якесь завершене дійство. Те саме ми можемо сказати й про його власну збірку, названу «ліричною драмою». Герой постає перед нами не як стала одиниця, а як особистість у процесі розвитку. Його світогляд змінюється залежно від певних етапів еволюції власної душі. Якщо перший «жмуток» -- це крик і стогін серця, кохання без надії на відповідь, то другий «жмуток» -- сум за страченим почуттям. Третій «жмуток» найбільш віддалений від попередньої групи віршів, насамперед своєю трагічною філософічністю. Філософія з'являється природно тоді, коли герой переростає свої почуття через їх осмислення, коли вони стають для ліричного героя більш загальними та абстрактними поняттями. Поетична змістовність у цьому випадку розвивається від почуття нерозділеного кохання до самогубства як духовного зречення; від презентації любовного сенсуалізму (суб'єктивного стану свідомості) до поглибленого філософського аналізу.

Крім композиційної схожості, у «Зів'ялому листі» відчувається вплив «Фауста» й у виборі мотивів. Демонологізм Фаустівського типу представлений у X, XI, XII віршах третього «жмутка». У поезії «Надходить ніч» автор ставить на меті повернути читача до Фаустівського світу відчуттів через відображення характерного пейзажу:

Збірка «Зів'яле листя» демонструє розвиток думки від стихійної рефлексії до заглибленого психоаналізу. Внаслідок проведеного самоаналізу ліричний герой позбувається «вертерівського» комплексу. Поезія Франка завжди приваблювала увагу дослідників глибиною свого філософського наповнення, хоча повного розкриття його філософсько-естетичної системи ще не досягнуто. Основними поняттями знаково-семантичної системи «Зів'ялого листя» є: розвій, дух, боротьба, чорт, душа, серце, світло й темрява тощо. Франко декларує необхідність поетичного осмислення життя і смерті внаслідок духовної потреби в опануванні кризовим станом.

1.2 Мотиви збірки Івана Франка «Зів'яле листя»

Збірка “Зів'яле листя” не була вислідом одномоментної творчої праці, як би цього можна було сподіватися, коли б він лише обробляв у поетичній формі цей щоденник.

У збірці йдеться про “глибокі рани серця” не лише автора щоденника, а й самого автора трьох “жмутків” “Зів'ялого листя”, яка, за визначенням І.Франка, є “ліричною драмою”. Однак у ній присутній і оповідний компонент: у першому вірші другого жмутку починається “надсянська легенда“. Нараційний компонент є одиним із членів вельми своєрідного психологічного паралелізму. “Легенда” - “Се мого серця драма“, - зазначає автор, немовби підкреслюючи вагу підзаголовка, як і загальну драматичну тональність збірки.

Оповідність ведеться від першої особи. Ліричний герой називає місце його перебування:

В Перемишлі, де Сян пливе зелений,

Стояв на мості я в важкій задумі

(Підкреслені тут і далі слова-образи мають автологічний характер). Думи линуть до коханої, щастя було лише привидом, лишився “жаль по собі невмирущий”. А далі - органічне “вплетення “ в ліричну оповідь елементу епічного - власне “надсянської легенди “.

І я згадав одно оповідання,

Що тут над Сяном від народа чув [24, с. 138].

Епічна оповідь рясніє автологізмами за своєю природою: “Замерз зелений Сян”, на льоду “Гладкий протерли шлях мужицькі сани”; “Юрба народу вийшла” (на берег Сяну після служби в церкві). І ось з'являється чорна карета з чвіркою коней.

Малюнок дуже пластичний, позначений характерними епітетами (“Упряж дорога, Полискує до сонця”, “..з батога візник, мов з пістолета лускає” і т д.). Усе западається і пропадає без сліду… Передостання строфа автологічна повністю (“І не дізналися ніколи люди…”), остання на межі автологізму замикає фігуру паралелізму і водночас саму ліричну драму (ця строфа є немовби квінтесенцією змісту всієї збірки):

Се мого серця драма !

Якби не ті літа важкої муки,

Пекучих болів, сліз і божевілля,

Глухої резигнації, скажених бунтів

Придавленого серця, то я сам,

Пригадуючи першу нашу стрічу

І той промінчик ясної надії,

Що блис мені тоді, - присяг би нині,

Що се був сон, надсянськая легенда [24, с. 139].

Другий вірш циклу відзначається дуже оригінальною версифікаційною побудовою. Це, мабуть, єдиний зразок такої версифікації в поезії І. Франка. Цей вірш є також структурою, в основі якої психологічний паралелізм. Але в образному плетиві вірша немало автологізмів. Пейзаж опівдні (згадаймо: “Бійтеся біса полуденного”): “Довкола для ока й для вуха Ні духа !”; у травах “тріщать сверщики”.

На такому тлі раптом здалека почувся “голос сопілки”, який спочатку видався героєві голосом його горя, його серця. На голос сопілки його серце “заридало Без слів“. Психологічний паралелізм завершується автологічними образами (майже на межі з прозаїзмами):

І стиха до строю сопілки

Поплив із народним до спілки

Мій спів [24, с. 140].

Третій вірш циклу теж є побудовою, в основі якої психологічний паралелізм. У вірші переважають номінативні образи, що межують з автологічністю, і лише в системі всього твору набирають метафоричності. Розмовну інтонацію мають такі рядки: “Слух у них потопає”, “Аж за серце хапає”. В останній строфі немовби сконцентрований характер поетики, як і автологічності:

Широке море, велике море,

Що й кінця не видати,

Та в моїм серці ще більше горе:

Я навік її втратив[24, с. 141].

Четвертий вірш другого жмутку сягнув вершин мистецтва у музиці. Тут знову ж таки поетичні звернення (риторичні фігури), побудовані на паралелізмах. Автологічністю, а то і розмовною інтонацією позначені такі образи: “для мене скрута”, “ Що то запалює серце пожаром”. І зрештою кінцівка:

Тебе видаючи, любити мушу,

Тебе кохаючи, загублю душу [24, с. 142].

У поезії “Червона калино” (п'ятий вірш циклу) автологізмів як таких не спостерігаємо. Так само і в четвертому вірші (“Ой ти, дубочку”). Окремі автологізми бачимо в загальній метафоричній структурі (знову ж таки з елементами психологічного паралелізму) вірша “Ой жалю, мій жалю”. Драматично-елегійна тональність цієї поезії не “викликає” таких, наприклад, образів: “А тепер я не знаходжу для серця розради”, або “То брала за собою Мою душу з тіла”.

Подібну структуру має восьмий вірш циклу. Але вона, ця структура, позначена й засадничою відмінністю. Вірш побудований у заперечній анафорі (перша “частина” ліричного визнання: “Я не тебе люблю, о ні”). Автор формулює своє поетичне кредо в образі, який не є тропом: “Все, що дало мені життя, В красу перетопляв я”. Цікаво, що в образах-порівняннях фігурують такі слова, як “поліп”, ”аж страх” тощо. Є власні назви: Іксіон (батько кентаврів, убивця гостя, за свої злочини був прикутий до вогняного колеса, яке вічно оберталося, тому Іван Франко й пише, за Піндаром: “Мов той Іксіон, вплетений у колесо-катушку”), Сфінкс (майже суцільно автологічні рядки:

“Кого зрадливий Сфінкс піймав, не пустить аж до гробу”). Остання строфа завершує анафоричний смисловий ряд теж, по суті, автологічно (аж до розмовної інтонації):

Ні, не тебе я так люблю,

Люблю я власну мрію !

За неї смерть собі зроблю,

Від неї одурію [24, с. 145].

Звернемо увагу, що вперше в українській поезії почуття, кохання порівняно зі Сфінксом.

Усміх коханої - як усміх осіннього сонця у млі. Знову своєрідний психологічний паралелізм. У дев'ятому вірші, який починається риторичним запитанням (автологічним): “Чому не смієшся ніколи?”. Друга строфа має анфоричний початок і суцільно автологічну природу:

Чому не смієшся ніколи ?

Чи, може, лежить який гріх

Великий на твоїм сумлінні

І здавлює радісний сміх [24, с. 146].

Не гріх, а “таємний смуток”… Так розкривається драматичний підтекст образу ліричної героїні, до якої звертається закоханий.

Десятий вірш - один з небагатьох, який має заголовок, що передвіщає (сигналізує) подальший, до деякої міри, епічний план оповіді. Земля з-під ніг ліричного персонажа “Утіка - стовпи, смереки Гонять, тільки миг-миг-миг”. Або: “.. лан за ланом, Сад за садом утіка”. “Утікає” немовби весь світ. Але ні. Зорі у високому небі “Не втікають, мов на доказ, що є в світі стійкість, лад”. У структуру психологічного паралелізму (антитетичного) вперше вплітаються не лише земне довкілля (стовпи, смереки, лани, сади), а й небесні світила. Іронічно миготять зорі, немов сміються з душевного сум'яття ліричного героя:

“Ми і ти ! - неправда? - доказ,

Що є в світі стійкість, лад!” [24, с. 146].

Це так звернулися до літературного героя зорі. Що важить гостро драматичне почуття неподіленого кохання супроти сяйва вічних зірок. Подальший (одинадцятий) вірш продовжує тему: “Смійтесь з мене, вічні зорі!” Майже неврастенічне визнання героя (цілком автологічні образи):

Я нещасний, я черв'як!

В мене серце, нерви хорі [24, с. 146].

І далі так само: “Я слабий, над труси трус”; “Я тікаю”; “Я - кайданник! Власне горе За собою волочу.” Дванадцятий вірш циклу - один з найоригінальніших за своєю версифікаційною побудовою. Особливе його психологічно-екзистанційне наповнення. “Голосні ридання” серця, що страждає від неподіленого кохання, перетворюється в “пісні”. Мимохідь немовби формується сама суть творчого процесу, сама суть митця. Вірш складається з трьох тематичних “блоків”. Перша строфа - образ коханої. Друга (у формі риторичного звернення) - це “портрет” ліричного героя, суспіль позначений автологізмами.

В житті мене (ти) й знать не знаєш,

Ідеш по вулиці - минаєш,

Вклонюся - навіть не зирнеш

І головою не кивнеш,

Хоч знаєш, знаєш , добре знаєш,

Як я люблю тебе без тями [24, с. 147].

Подальші рядки аж до закінчення строфи теж автологічні.

Пісенний, до деякої міри грайливий, ритмічний лад тринадцятого вірша не “виключив” драматизму з його тональності. Наскрізним тут є образ “стежечки”, який знову ж таки становить компонент своєрідного паралелізму. Автологізми тут на межі розмовної інтонації. Лише ритм і рими “знімають” ці прикмети поетичної структури:

Ось туди пішла вона

Та гуляючи,

З іншим своїм любчиком

Розмовляючи [24, с. 148].

Драма неподіленого почуття завершується образом душі, загубленої на“стежечці”, а цей, у свою чергу, образ теж знаходить завершення у гіркому визнанні (автологічно-розмовному):

Отсе тая стежечка,

Щоб запалася! [24, с. 149].

Чотирнадцятий вірш - це розлогий “портрет” ліричного героя, структурований, так би мовити, на різних рівнях. Прагнення бути єдиним у внутрішньому світі коханої, прагнення, щоб “Лиш одна любов би вибухла пожаром” (процитуємо образи автологічного характеру). Ліричний герой уявляє себе в “фантастичних думах”, “фантастичних мріях” лицарем, який усе зміг би перемогти, щоб здобути кохану: “Де б тебе не скрито, я б зламав верії...” Розмовно-автологічною інтонацією позначені такі промовисті рядки, де ліричний герой зображений уже на іншому змістовому витку:

Якби я не дурень, що лиш в думах кисне,

Що співа та плаче, як біль серце тисне,

Що будуще бачить людське і народне,

А в сучаснім блудить, як дитя, голодне [24, с. 150].

І далі: “…до дівчини приступить не вміє” і т.д. Вірш обрамлюється епіфорою, якою “підкреслюється опозиція”, сказати б, Warheit und Dichtung… Ліричні роздуми про щастя і життя без коханої становлять зміст п'ятнадцятого вірша. Зауважимо, що навіть ритмічний лад цієї поезії сприяє створенню тональності, зображенню стану ліричного героя, його приглушеного душевного сум`яття. Вірш починається риторичною фігурою (запитання-відповідь), структурованою автологічно:

Що щастя ? Се ж ілюзія,

Се привид, тінь, омана… [24, с. 150].

Ілюзія щастя, залишаючись ілюзією, викликає парадоксальні почуття. З одного боку, “криниця радощів”, з іншого -“помилка фатальна”. Маємо ряд автологізмів:

З тобою жить не довелося,

Без тебе жить несила [24, с. 150].

І далі повторення образу в іншому плані. “Без тебе жить - безглуздий жарт”.

Остання строфа своєрідно перегукується з першою. Маємо на увазі образ тіні. Автор уводить образ Шлеміля (героя повісті А.Шаміссо, що віддав чортові свою тінь за золото), що ходить, “мов заклятий”. Останні рядки (автологічні) підсумовують болісний роздум:

Весь світ не годен заповнить

Мені твоєї страти [24, с. 151].

Гостродраматичний “сюжет” шістнадцятого вірша циклу розвивається здебільшого в автологічного характеру образах. Повторення “опозиції” - “як непобачу тебе” - “як побачу тебе” - є основною структурною прикметою твору. На межі автології побудована остання строфа, в якій “підсумовується” в майже трагічній тональності ліричний сюжет:

Ні без тебе нема,

Ні близ тебе спокою, мій світе!

І земля не прийма,

Ох, і небо навіки закрите [24, с. 151].

Сімнадцятий вірш - відомий романс “Як почуєш вночі…” У цьому творі немає особливих тропів, лірична оповідь майже суцільно автологічна (назвімо хоча б такі образи, як “щось плаче і хлипає”, “голодний жебрак”, “розпука моя” тощо) У наступному вірші є лише поодинокі, так би мовити, напівавтологічні образи: “Хоч ти пішла серед юрби плисти У океан щоденщини й застою”; “Не перестанеш буть мені святою”. Так само й останні вірші другого жмутку “Худеє жниво!” або “Сипле, сипле, сипле сніг”. На межі автології й метафорики звучать заключні рядки останнього вірша:

Молодий огонь в душі

Меркне, слабне, погасає [24, с. 153].

Поки що передчасно робити якісь висновки. Як відомо, проблема автологічного слова по суті не ставилася в нашій літературній науці, а між тим вона має не лише теоретичне, а й суто практичне значення, головним чином у практиці викладання шкільної літератури. Саме тут, у школі, не береться до уваги, що словесний художній образ не мусить бути локальним тропом. Отож, ми хочемо побачити специфіку і функцію автологічного слова в поезії Івана Франка, побачити його потужну креативну силу, простежити його динаміку у творчому світі Франка, розглянути проблему диверсифікації такого слова. Доцільно нам не лише розглянути весь поетичний космос Франка, але й відшліфувати методику автологічної інтерпретації, шукати шляхів синтетичного, концептуального розв'язання цієї проблеми, вибудувати стрункі ряди Франкового автологізму.

франко збірка українська література

РОЗДІЛ 2. ЖАНРОВА СПЕЦИФІКА ЗБІРКИ «ЗІВ'ЯЛЕ ЛИСТЯ»

2.1 Особливості використання різних жанрів у збірці «Зів'яле листя»

Назвавши “Зів'яле листя” ліричною драмою, І. Франко таким чином визначив його жанрову домінанту. Безсумнівна композиційна цілісність збірки, її “щоденниковий” формат, внутрішня єдність дії з драматичними перипетіями, нероздільність поетичного переживання давали підстави дослідникам вважати цей мистецький шедевр “лірико-драматичною поемою” [13, с.226] або навіть “драмою” [26, с.91-123]. “Головною ниткою, що пов'язує та об'єднує всі три жмутки “Зів'ялого листя” та їх окремі п'єси в один суцільний твір, - підкреслював Я.Ярема, - є єдина драматична дія, що зароджується в душі розчарованого героя і з психологічною послідовністю направляється в своєму розвитку на кінцеву катастрофу” [13, с.98]. Розглядаючи “ліричну драму” як особливий, синтетичний літературний жанр, де поєднуються “лірика” і “драма” [10, с.209, 223], усе ж таки необхідно виконати жанровий мікроаналіз окремих віршів, що досі вичерпувався здебільшого виокремленням ліричного монологу чи народнопісенної стилізації.

Тим паче, існує ще й скепсис П. Филиповича, який був переконаний, що “стилістично збірник, хоч у ньому чимало прекрасних поезій, не має виразного обличчя” [23, с.85]. Загалом “Зів'яле листя” важко піддається жанровій диференціації. Уже перший вірш “По довгім, важкім отупінню…”, що виконує роль заспіву чи прологу, не вкладається у прокрустове ложе жодної відомої змістової форми.

Його важко назвати віршем-роздумом, куди традиційно зараховують значну частину творів любовної тематики [5, с.89-100]. Він має монологічну конфігурацію, однак ця ознака властива багатьом ліричним творам і не може служити основним жанротворчим принципом, а тому викликає сумніви вирізнення осібного жанру вірша-монологу [7, с.35]. Правда, сам автор ніби натякає на винятково пісенний характер своїх “жмутків” - “хвиля пісень” , але лірика рідко коли функціонує у чистих жанрах, тому контамінація їх неминуча.

Тут, на наш погляд, найвиразніше проявляється форма ліричного зізнання або ліричної сповіді. Адже “по довгім, важкім отупінню”, після тривалої, безбарвної життєвої паузи герой віднаходить нове кохання і виносить свій “грішний огень” у широкий світ. Давнє чуття з “днів юності”, “днів щастя і любови” відроджується, і хоча внутрішній голос підказує поетові згасити ту “іскру живу”, він уже не владний втамувати нестримну силу шаленої пристрасті. До жанрових “інгредієнтів” цього вірша належить передусім відверте зізнання ліричного героя про свій новий емоційно-психологічний стан, а також сповідальний характер любовного переживання, яскраво виражена рефлексія, інтимна тональність, піднесений поривчастий настрій тощо.

Аналогічну “зізнавальну” структуру має заблокована російською цензурою у 1909 р. [ 5, с.271] поезія “Не боюсь я ні Бога, ні біса…”. Правда, крім власне любовних одкровень, автор подає ще й своє confession de foi, замішане на ідеології послання “Товаришам із тюрми”: “Не боюсь я ні Бога, ні біса…”, “Не боюсь я царів-держилюдів…”, “Не боюсь я людських пересудів…”. Звичайно, демонстрація “єретичних” переконань була потрібна йому для підсилення художнього образу страху перед “прошибаючим поглядом розпуки”, німим болем коханої. Але у цьому творі уже переважають елементи ліричного портрета, який доволі часто зустрічається у першому жмуткові. Зокрема, автор пильно спостерігає за обличчям “дівчини-зірнички”, передаючи найтонші, найделікатніші порухи міміки “рум'яного личка”:

… на те личко чудове

Ляже хмарою жалісна туга,

І болюще дрижання нервове

Ті усточка зціплить, як шаруга [24, с.124].

Особливу увагу І.Франко приділяє “очам-красіткам” героїні. Вони то “розіскрені” (“Не боюсь я ні Бога, ні біса…”), то зажевріють чимсь таємним, то раптово мигнуть злим насміхом, гордістю і глумом (“За що, красавице, я так тебе люблю…”). А в романсі “Твої очі, як те море…” цей мікрообраз стає центральним, домінуючим і визначає внутрішні властивості, психічний стан героя:

Твої очі, як те море

Супокійне, світляне:

Серця мого давнє горе,

Мов пилинка, в них тоне.

Твої очі, мов криниця

Чиста на перловім дні,

А надія, мов зірниця,

З них проблискує мені [24, с.126].

У багатьох “зів'ялих листках” поруч із сповідальними інтонаціями проступають жанрові ознаки вірша-розміркування, якому на відміну від вірша-роздуму притаманна послідовна логічна завершеність художнього висловлювання (“Не знаю, що мене до тебе тягне…”, “За що, красавице, я так тебе люблю…”, “Так, тиодна моя правдивая любов…”, “Неперехідним муром поміж нами…” та ін.).

Незважаючи на монологічну будову, такі твори у збірці майже завжди звернені до суб'єкта ліричного переживання, який зримо присутній у поетичному тексті. В тій уявній “співбесіді” визріває “молода любов”, пробуджене лібідо, що викликає подив, збентеження незрозумілою, неусвідомленою силою еротичного почування:

“Не знаю, що мене до тебе тягне, Чим вчарувала ти мене…”, “За що, красавице, я так тебе люблю...”. Ліричний герой ніби фізично зазнає несподіваної, химерної метаморфози: серце прагне чогось, і “в груді щось метушиться”. Він неначе споглядає власне “я” відсторонено і бачить самого себе у новій, точніше, давній, призабутій якості: “Себе я чую сильним і свобідним…”, “веселим, щирим і лагідним…”. Та випадкова стріча з коханою приносить йому спочатку тривожне хвилювання, а потім чергове розчарування від невимовленого слова надії.

Для Франкового вірша-розміркування характерний насамперед аналіз ліричної ситуації, припущення та категоричний песимістичний висновок. Але інколи після стверджувального зізнання любовні почуття нагнітаються за допомогою позитивної (“Так, ти одна моя правдивая любов…”) або негативної поетичної градації (“Я нелюд! Часто, щоб зглушить…”). Якщо у першому випадку переважає яскрава патетика, то у другому - екзальтований вияв “скаженого дуру”, безумної люті від власного безсилля перед нестерпним сердечним болем.

Загострюючи увагу на надмірних стражданнях нещасливо залюбленого чоловіка, І.Франко ускладнює жанрову форму поезії, наповнює її медитативністю, філософськими варіаціями інтимного переживання. У медитації “Не надійся нічого!”, що увібрала в себе ще й елементи портрета і заклику, ліричний герой, мов заклинання, повторює “слова страшні” коханої, які врешті-решт приведуть його до життєвої катастрофи. Та поки що він намагається подолати стан абсолютної безнадії, повернути віру не тільки собі, але й своїй Беатріче, душі насправді не жорстокій, а “добрій, щирій”, яку “лиш бурі світу, розчаровань муки заволокли” туманом злуди. Після важкої внутрішньої боротьби, бурхливих емфатичних риторик поет знаходить у своїм серці силу, щоб “теплотою чуття і жаром думки” скасувати безжальний вирок: “Надійсь і кріпись в борбі”.

Вірш-роздум “Я не надіюсь нічого…” продовжує мотив безперспективних взаємин обох протагоністів, але попереднє вибухове чуття зникає. Герой, здається, змирився зі своєю любовною поразкою. Він, як і раніше, не може вирвати з серця образ милої і знову освідчується їй у коханні, тільки цього разу просто, без метафоричних прикрас, та не менш розпачливо і гірко: “І люблю тебе! Куди ж те Серце діти?” [24, с.129]. Тихо й сумно виражає автор меланхолійний настрій закоханого, який, проте, ще не наблизився до крайньої межі, що відділяє життя від смерті:

Жиймо! Кожде своїм шляхом

Йдім, куди судьба провадить!

Здиблемось колись - то добре,

А як ні - кому се вадить? [24, с.129].

У поезіях “Не минай з погордою…” і “Я не кляв тебе, о зоре…” інстальовані жанрові “скалки” ліричного заклику, звернення, перестороги. Вичерпавши усі любовні аргументи, герой вдається до моральної “провокації” - віщує можливу кризу сумління, синдром трагічної вини коханої: “Може, сміх твій нинішній, Срібний та дзвінкий, Стане в твоїй пам'яті За докір гіркий” [24, с.130], “Ти не раз заплачеш гірко За потоптаним добром” [24, с.133]. Мотив плачу стає істотним стильовим чинником, що впливає на структуру елегії “Ти плачеш. Сліз гірких потоки…”, в якій переважають жанрові ознаки трену. Цей твір закінчується своєрідною епітафією: “Ти пам'ятник живий, небого, На гробі власної надії” [24, с.134]. А звідси вже й недалеко до цвинтарної поезії, до якої формально належить вірш “Похорон пані А.Г.”. Адже ліричний герой сприймає смерть жорстокої розлучниці індиферентно, лише крізь ритуальну жалобу коханої, та й то він сумнівається у щирості її скорботи: “… сльози ті лиш з ока Текли, чуття ж не зрушило зглибока Те, що в тім гробі” [24, с.132].

І. Франко не дбає про чистоту жанрів. Сонет “Не раз у сні являється мені…” спочатку сприймається як романс, трансформований у видіння, де образ милої, “такий чудовий”, з розвитком теми стає дедалі жахнішим, аж поки не виливається в подобу привида-смерті: “Цить! Засни! Я смерть твоя!” [24, с.132]. Тим самим фінальний акорд, що “при кінці сплива в гармонію любови”, перетворює сентиментальну пісню в зловісну колискову. Сонетна середина (7-й і 8-й рядки) розрізає її навпіл, окреслюючи контрапункт усього твору: “Я в тії очі знов гляджу сумні, - Що жар колись ятрили в моїй крови” [24, с.132]. “Журба якась могильна” супроводжує незвичайну віденську пригоду поета у вірші “Привид”.

Другий жмуток відкриває поезія “В Перемишлі, де Сян пливе зелений…”, яку сам автор називає спочатку “оповіданням”, а згодом “легендою”. Справді, у структурі цього твору співіснують риси обох ліро-епічних жанрів. Трагічний випадок, який переповідає поет, дивним чином накладається на його “серця драму” і має характерне композиційне обрамлення, тобто виконує функцію вставної новели. Невідома “препишна чвірка”, мов вихор, пронеслася повз убогий сільський люд і безслідно зникла в таємничій “тоні” зимової ріки. І ніхто не розшукував загадковий екіпаж, ніхто не віднайшов жодних останків. Коли б не сотня свідків, “се диво” сприймалось би як страшний сон. У пролозі й епілозі, що виступають у ролі позасюжетних елементів, “надсянська легенда” оживає в свідомості ліричного героя ремінісценцією його власної любовної історії.

Після наративної поезії ліричний етюд “Полудне…” повертає стильову течію “Зів'ялого листя” в пісенне русло. Автор малює панорамний безлюдний пейзаж (“довкола для ока й для вуха ні духа”), яким летить його зір “в тім раю без краю”. Заповідається несподівана ідилія, блаженне, пантеїстичне злиття людини з природою. Але раптом повітря пронизує “тихеньке ридання”. Це десь здалека доноситься тремтливий голос сопілки, що нагадує поетові нерозділене кохання і викликає нову, другу “хвилю пісень”: “Поплив із народним до спілки Мій спів” [24, с.140].

Особливою чарівністю вирізняються твори, написані в жанрі літературної пісні, які, на думку Є. Кирилюка, “не поступаються перед Шевченковими піснями часів заслання” [13, с.220] - “Зелений явір, зелений явір…”, “Ой ти, дівчино, з горіха зерня…”, “Червона калина, чого в лузі гнешся?..”, “Ой ти, дубочку кучерявий…”, “Ой жалю мій, жалю…”, “Чого являєшся мені…”, “Отсе тая стежечка…”, “Як почуєш вночі край свойого вікна…”. Свідомо відкидаючи впродовж усієї творчості “конвенціальну маску мужицького поета”, І. Франко все ж таки не оминув народнопісенної форми у своїй “ліричній драмі”.

2.2 Жанрова система збірки Івана Франка «Зів'яле листя»

Кожна Франкова поезія, попри її близькість до фольклорної стихії, - напрочуд різноманітна і майстерно оброблена авторська пісня. Зокрема, вірш “Зелений явір, зелений явір…”, побудований за принципом психологічного паралелізму, виражає любовні почуття ліричного героя в “суперлятивній” моделі зіставлення ідеальної коханої з явищами природи, що несподівано викінчується трагічним висновком:

Широке море, велике море,

Що й кінця не видати,

Та в моїм серці ще більше горе:

Я навік її втратив [24, с.141].

У монологічних дистихах пісні-портрета “Ой ти, дівчино, з горіха зерня…” розгортається фольклорний образ [19, с.125-130] фатальної любки, зітканий з контрастних метафор, сконцентрованих у парних пуантах кожного рядка. Ці семантичні “орелі” врешті обертаються нерозв'язною дилемою: “Тебе видаючи, любити мушу, Тебе кохаючи, загублю душу” [24, с.142]. В алегоріях “Червона калино, чого в лузі гнешся?..” і “Ой ти, дубочку кучерявий…”, що мають діалогічну будову, сердечні переживання ліричного героя закодовані в персоніфікованих образах рослинного світу. Характерна для віршів-діалогів запитально-відповіднa форма посилює атмосферу інтимної “розмови”, допомагає об'єктивувати мову персонажів. Крім того, помітну роль тут відіграє градація, що створює виїмкове емоційне тло, а різноманітні стилістичні повтори увиразнюють легке, огорнене смутком ліричне хвилювання. Елегійним настроєм пронизана і пісня-скарга “Ой жалю, мій жалю…”, де втрата коханої інстинктивно асоціюється з неспійманою голубкою, яка поманила надією та й небавом щезла, забравши з собою “душу з тіла”. Одна із наймайстерніших Франкових поезій “Чого являєшся мені…” нагадує нічну апострофу, бо лише у сні ввижається безутішному героєві чудовий, ясний образ недоступної дівчини, лише у пітьмі, “мов зарево червоне”, займаються несповнені бажання, лише в ірреальному, позасвідомому маренні обоє зазнають “того дива золотого” - “бажаного, страшного того гріха”.

В еволюції любовної фабули переломною стає рефлексія-сповідь “Я не люблю тебе, о ні…”, коли змінюється ставлення героя до коханої, яка в новому вимірі виявляється всього лише фантомом, маскою. В її плоті матеріалізується давня поетова мрія, недосяжний жіночий ідеал. Увесь цей твір насичений контрастними паралелями: від простих антонімів до ускладнених оксиморонів. Портретні деталі героїні висвічуються в заперечних моделях романічної гри, своєрідного табу - поет любить абстракцію, химеру, а “не оченька”, “не личенько”, “не голос”, “не хід”, “не ті уста”, “не вид”, “не стать”, “не стрій” “хисткої лілеї”. В обіймах зрадливого сфінкса, ілюзії, без реальної життєвої опори ліричний герой вперше заявляє про своє самогубство: “За неї смерть собі зроблю, Від неї одурію” [24, с.145].

Медитація “Що щастя? Се ж ілюзія…” доповнює відчуття оманливої реальності, фатальної помилки, трагічного безальтернативного вибору:

Я хтів зловить тебе, ось-ось,

Та враз опали крила:

З тобою жить не довелось,

Без тебе жить несила.

З тобою жить - важка лежить

Завада поміж нами,

Без тебе жить - весь вік тужить

І днями, і ночами [24, с.150].

Даремна погоня за втраченою тінню лише увиразнює порожнечу світу, в якому поет опиняється в ролі заклятого Шлеміля, і життя для нього перетворюється в “безглуздий жарт”. Страждання хворої душі, пекельна амплітуда жорстоких крайнощів поглиблюється в аналогічній медитативній серії “Як не бачу тебе…”, де нанизуванням антитез автор “заганяє” свого героя у глухий кут безвихіддя і відчаю:

Ні без тебе нема,

Ні близ тебе спокою, мій світе!

І земля не прийма,

Ох, і небо навіки закрите [24, с.151].

У дорожніх етюдах-роздумах “В вагоні” і “Смійтесь з мене, вічні зорі…” розгортається безуспішний мотив утечі від власного горя, від самого себе. Тут немає навіть згадки про кохану, лише вічні зорі іронічно миготять над одинокою постаттю нещасного кайданника, намертво скованого сердечною недугою. Його принизлива автохарактеристика (“я черв'як”, “я слабий, над труси трус”, “в мене серце, нерви хорі”) ідентична атестації самогубця у передмові до “Зів'ялого листя” (“Був се чоловік слабої волі та буйної фантазії…”).

“Фантастичні думи” і “фантастичні мрії” найповніше проявляються в ліричній утопії “Якби знав я чари, що спиняють хмари…”. У трьох її композиційно структурованих частинах, кожна з яких обрамлена анафорою і рефреном, кристалізується триєдиний образ героя-чародія, героя-лицаря і героя-небораки.

Фанатичне бажання запалити любов у серці коханої змінюється войовничимпрагненням здолати неймовірні перешкоди, щоб покласти до її ніг “всі скарби, що їх криє море”. Проте ці ексцентричні пориви можливі лише у нереальних мріях, бо насправді протагоніст ліричної драми “мало спосібний до практичного життя”, адже він “із неба ловить зорі золотії, але до дівчини приступить не вміє”.

Поетичну обітницю складає ліричний герой у вірші “Хоч ти не будеш квіткою цвісти…”, в якому домінують ознаки трансформованого портрета:

Твою красу я переллю в пісні,

Огонь очей в дзвінкії хвилі мови,

Коралі уст у ритми голосні… [24, с.152].

Остаточно втративши кохану в “океані щоденщини й застою”, він намагається зберегти її нетлінний образ у слові, увічнити, “мов золотую мушку”, в бурштиновому кришталі. Цей останній пафосний зрив наче вичерпує його сили, і в поезії “Як віл в ярмі, отак я день за днем…” проглядають тривожні одкровення близьких уже “днів журби”. Уповільнена мінорна тональність, сумні, безрадісні алегорії витворюють особливий характер елегії, що підготовлює читача до межових подій у житті героя, коли на перший план “Зів'ялого листя” вийде трагічне “ars moriendi”. Вірш-пейзаж “Сипле, сипле, сипле сніг…”, де рівночасно поєднуються ще й жанрові риси алегорії та елегії, закінчує другий жмуток ліричної драми. “Білий килим забуття” налягає на зламану душу, і “меркне, слабне, погасає” життєва снага, “молодий огонь”, а разом з тим і сенс земного буття. “Однак ці осінні настрої, - на думку Я. Яреми, - вільні ще від песимізму. Між героєм і світом існує ще єдність” [26, с.102].

Проте цей зв'язок, звичайно, умовний, а відчай запрограмований невідворотним приписом смерті. Кожна поезія третього жмутка наближає тепер Франкового самогубця до вічного спочинку. Та “бурливая пісня пісень”, що передбачалася на початку любовної історії, тепер приносить йому самі лишень страждання.

І хоч на сердечній лірі порвалася втомлена струна, пісня продовжує литися “під вагою турбот і біди”. Перший вірш “Коли студінь потисне…” має несподіваний для інтимної лірики “ізмарагдовий” відтінок. Але цей ранній “паренетікон” автор адресує насамперед собі самому. Риторичні питання “Чи те горе, як праса, Щоб із серця пісень надушить? Чи пісні ті, як дзвони, щоби горя завід заглушить?” перетворюють повчальну стилістику твору у поетичну рефлексію.

Лірична сповідь “Тричі мені являлася любов…”, або “п'єска”, як назвав її сам І. Франко, у трьох явах змальовує love story самого автора. У поетичній галереї з трьох імпресіоністичних портретів привертає увагу демонічний образ сфінкса - жінки-вампа, що “у душу кігтями вп'ялилась і смокче кров, і геть спокій жене”. Якщо в інших піснях “Зів'ялого листя” між героєм і героїнею постійно лежить психологічна, чуттєва дистанція, то тут ще більших мук завдає химерна фізична близькість (“Вона мене й на хвилю не пустилась, Часом на груді моїй задріма, Та кігтями не покида стискати”). В очах коханої починають грати “яркі, страшні, жагою повні” іскри, і разом з тим “щось таке в них там на дні ворушиться солодке, мелодійне”, що, мов наркотик, паморочить розум і обертає “мару” в “рай, добро єдине”. Болісне існування між двома полюсами, безплідне блукання в сансарі [18, с.33-43] неухильно ведуть ліричного героя в безодню:

Я чую, ясно чую,

Як стелиться мені в безодню шлях

І як я ним у пітьму помандрую [24, с.162].

У вірші “Надходить ніч. Боюсь я тої ночі!..” він уже перебуває “в якійсь безодні, Де холод, слизь і вітер, темно скрізь, І виють звірі, люті та голодні, І стогне бір, і гіллям б'ється ліс” [24, с.163]. Ця моторошна картина ліричного видіння - перший зловісний “дзвінок” для самого автора, прелюдія до його містичної поезії. У тій фантасмагорії він “бачить”, як душа покидає тіло, і “чує” лет крилатих серафимів. Його обсідає “безграничная тривога”, “бліда розпука”, яка ллє “чорні думи”, щоб затьмарити світ.

“Віра в чорта, віра в чудеса”, що зароджується як останній шанс “хоч на хвилечку” сповнити еротичні бажання, викликає апострофу “Чорте, демоне розлуки…”. Доведений до стану повної фрустрації, одержимий герой переступає останню екзистенційну межу - “за один її цілунок” вирішує віддати себе в руки дияволу, що виходить на просценіум ліричної драми у рольовій поезії “І він явивсь мені. Не як мара рогата…”, де І. Франко об'єктивізує власні світоглядні пересвідчення, приписуючи їх вигаданій міфологічній постаті. Таким чином автор ніби “відгороджується” від крамольної поведінки “пана раціоналіста” і дає волю своїм іронічним розмислам, захищаючись маскою “приємного пана в плащі і пелерині”. У жанровому сенсі цей твір можна кваліфікувати як філософський вірш-диспут поета, що перебував “сам з собою у роздорі”, зі своїм другим “я”.

Особлива елегійна тональність, непідробна чуттєвість, м'які, зворушливі інтонації відрізняють це тужливе, вистраждане самим автором звернення від інших, часто розумових комбінацій чужої любовної історії. До того ж традиційна фольклорна тріада, народнопісенний стиль також визначають жанрову матрицю голосіння.

Друга частина вірша органічно “вписується” у стратегію запланованого суїциду: прощанням із матір'ю ліричний герой завершує свої земні “справи”, тепер він уже безсильний зупинити те, що насувається на нього, “мов чорная хмара”:

Я не хочу на світі завадою буть,

Я не хочу вдуріть і живцем озвіріть -

Радше темную ніч, аніж світло зустріть! [24, с.168].

Апострофою “Пісне, моя ти підстрелена пташко…” поет виносить присуд власній, напоєній “горем-отрутою” музі - “час нам зо сцени зійти”. А у ліричному тестаменті “І ти прощай! Твого ім'я…”, втихомирений близьким диханням неминучої розв'язки, він спокійно, по-діловому віддає передсмертні настанови коханій - любити “своїх діток” і зберігати вірність “свому мужу”, викресливши з пам'яті недужу тінь небіжчика.

В іншій апострофі, зверненій до пісні, “Даремно, пісне! Щез твій чар…” в ослаблені “акорди слів” закрадається “жалібний згук” похоронної мелодії і вимальовується образ темного кута - нірвани, що у панегірику “Поклін тобі, Буддо!..” набуває всеосяжних космічних вимірів. Тут І. Франко прославляє “Готаму Будду, Азії світило”, який знайшов “корінь страждання” і звільнив людину від “пристрастів пекла” і “загробних ідей”. Його герой прагне пізнати “мир забуття”, “нірвани спокій”, щоб назавжди розчинитися в Універсумі [18, с.40].

Філософський дискурс про вічність і блаженство продовжується у медитації “Душа безсмертна! Жить віковічно їй!..” - ліричному маніфесті поета-матеріаліста, який висловлює свої нігілістичні погляди на глобальні засади світобудови:

Бо що ж є Дух той? Сам чоловік його

Создав з нічого, в кождій порі й землі

Дає йому свою подобу,

Сам собі пана й тирана творить.

Одно лиш вічне без початку й кінця,

Живе і сильне, - се є матерія… [24, с.172].

“Дрібненький бомблик” - людська свідомість, що вирізнилася з-поміж “міліардів бомблів” у безмірному морі планетарної системи, породжує міфи про безконечність всесвіту і сама ж лякається придуманих нею химер. Тож це не вихід для рокованого на смерть героя, який знову чує “пісню геніїв ночі” і “рветься в мами матерії лоні вснути”, щоб навіки згасити “болючу іскорку” грішного вогню, порвати останню нитку, що в'язала його “з давнім життєм”, бо він “з людства свойого ні пилинки в вічність не хоче нести з собою” [24, с.173]. На цій “остатній часті дороги” автор залишає свого самогубця у своєрідному “чистилищі” наодинці з його філософськими розмислами. Кохана перебуває вже в іншому просторовому вимірі, вона зіграла свою фатальну роль і зникла зі сцени ліричної драми, що невмолимо добігала трагічного фіналу.