Авторська концепція як складова індивідуального стилю М. Кундери

«Центральна Європа» -- одна з найяскравіших інтелектуальних метафор і один з найуспішніших політичних проєктів ХХ століття. І хоча вже 1917 року німецькі географи стверджували, що «такої природної та культурної реалії, як Центральна Європа, не існує», дискурсивний тріумф і, водночас, нове народження цей концепт здобув у 1970-80-ті роки, насамперед, в есеїстиці чеського письменника Мілана Кундери.

Есей Кундери «Трагедія Центральної Європи», надрукований 1984 року «New York Times» та впливовими німецькими, французькими і британськими виданнями, твердив, що Центральна Європа (себто, Польща, Угорщина і Чехословаччина) становить осердя європейської культури, яке Захід зрадив 1945 року в Ялті, віддавши на поталу чужому радянсько-російському комунізмові. Кундера відкидав окреслення «зовнішньої імперії» СРСР як «Східної Європи» (синонім недо-Європи), натомість, категорія «Центральна Європа» була для нього синонімом «західноєвропейськості», щоправда, тимчасово поневоленої Сходом. Ідеї цього есею підхопили інші інтелектуали, а головне, що вони, за влучним спостереженням Алєксєя Міллера, впали на сприятливий ґрунт в часі занепаду західних комуністичних партій, радянського вторгнення до Афганістану і постання польської «Солідарності».

Публіцистичні тези Кундери спиралися на спробу історичного доведення можливості та доцільності виокремлення регіону під назвою Центральна Європа. Ще 1950 року польський еміграційний історик Оскар Галецький намагався обґрунтувати історичну специфіку розвитку «Східно-Центральної Європи». Наприкінці 1970-тих років в угорському самвидаві з'явилася праця медієвіста Єно Сюча «Три Європи», що, як і Галецький, послуговувався компромісним терміном «Східно-Центральна Європа». На думку Сюча, цей реґіон історично щосили прагнув долучитися до західних структур, але висока чисельність шляхти і слабкий розвиток міст визначили його відставання. Важливішим був інший висновок автора, в якому він застосовує стратегію відмежування, наголошуючи, що контрактні форми власності і залежності, порівняно ранній розвиток феодалізму і вільних міст, істотне значення католицької (а в Трансильванії -- протестантської) церков «засадничо відокремлюють» регіон від «питомо східноєвропейської структури».

Проблеми від'їзду з рідної країни та життя емігрантів хвилюють Кундеру в романі “Книга сміху та забуття” (Kniha smнchu a zapomnмnн), який був виданий 1979-го року французькою мовою та 1981-го чеською в Канаді. Саме після появи даного роману Кундера вже позбавився досить нелегкого для нього вибору - повертатися додому на рідну батьківщину або залишатись у Франції. У центрі уваги письменника - проблема “переписування” історії народу, передусім у свідомості самих людей, пропаганди псевдовчення та псевдоістин. Цей роман чеські дослідники називають поліфонією: перед нами декілька варіацій на тему адаптації чеських людей до умов на батьківщині та закордоном. Пафос книги, в якій реалістичне зображення життя чеських емігрантів поєднується з елементами фантастики та публіцистичним викриванням комуністичного тоталітаризму, спрямований проти того, щоб забути гіркий історичний досвід, за бачення світу крізь доволі жорстку призму іронії, яка значним чином допомагає глибше зрозуміти його нелегку сутність.

Мотиви еміграції та побутової ідилії Кундера розвинув у романі «Нестерпна легкість буття» («Nesnesitelna lehkost byti», закінчений у 1972, вперше вийшов друком франц. мовою у 1984 p.), герої якого після серпневих подій 1968 р. виїжджають у Швейцарію, але потім повертаються у Чехословаччину. У романі багато філософських роздумів, заснованих переважно на тлумаченні легкості та важкості у дусі давньогрецького філософа Парменіда й ідеї Фр. Ніцше про одвічне повернення. У 1988 р. американський режисер Ф. Кауфман зняв за цим романом однойменний фільм, який, щоправда, сам Кундера вважав невдалим.

Тема еміграції та ностальгії завжди була для Мілана Кундери, чеського письменника, який півжиття прожив у Парижі, ключовою. Кому, як не інтелектуалу-ізгою Празької весни 1968 року, спробувати розповісти про те, що відчуває Одиссей кінця ХХ століття? Минув час, залізна завіса впала, світ змінився, і для емігрантів стало можливим повернутися на батьківщину. Останній роман Кундери "Невідання" - про те, що в психологічному та духовному плані повернення так само обтяжливо і болісно, як і еміграція.

Назва роману перегукується з каталонською етимологією слова "ностальгія". Бути в ностальгії по-каталонски схоже з поняттями "бути в невіданні, не знати". Емігрантська ностальгія, за Кундерою, така: "Ти далеко, і я не знаю, що з тобою. Моя країна далеко, і я не знаю, що там відбувається".

Роман «Невідання» Мілана Кундери однозначно належить до пізньої частики його творчості, причому не лише у хронологічному сенсі (книга була написана у 2003 році, порівняно нещодавно), але за самим настроєм, ідеєю, філософією. В «Невіданні» Кундера говорить про ідею повернення на Батьківщину, яка рано чи пізно захоплює кожного емігранта, який покинув свою рідну країну. Ці міркування ведуться на загальнолюдському рівні - Кундера не «прив'язує» їх до конкретних персонажів, хоча в його романі присутні два герої, навколо яких і будується весь сюжет. При цьому тема повернення на батьківщину тісно переплітається з мотивом розвінчання ілюзій, примусового відходу від самообману, в якому так чи інакше живе кожна людина.

В «Невіданні» Кундера розповідає історії двох головних героїв, чоловіка і жінки, які після 20 років еміграції повертаються до Чехії. Зовнішньо цих героїв не об'єднує між собою нічого - одна випадкова зустріч багато років назад і сусідство у мадрівці, яка описується. Кожен із них прожив своє, доволі нелегке життя, поховав чоловіка або дружину, покладає великі надії на повернення додому. При цьому герої стають духовними близнюками - їх об'єднують спільні міркування і почуття, однакові сни та асоціації.

Головні герої роману, Йозеф та Ірена, свого часу виїхали з Чехословаччини і довгі роки жили далеко від дому - він у Данії, вона в Парижі. У ранній молодості вони бачили один одного в одному з празьких кафе, і "історія їхнього кохання обірвалася раніше, ніж почалася". Герої не особливо прагнуть додому, до Чехії. Ірена вряди-годи знайшла фінансове благополуччя в Парижі зі своїм коханцем Густавом, а Йозефа утримують в Данії спогади про нещодавно померлу дружину. Ірена поступається подрузі-француженці, яка буквально вимагає, щоб та їхала на батьківщину ("У вас там революція!"). Йозефа на батьківщину тягне борг: побачитися з братом, відвідати могили рідних, похованих без його участі. Однак на батьківщині все настільки змінилося, що герої роману майже нічого не впізнають. Родичі, друзі зустрічають докорами (ви, мовляв, поїхали, а ми тут страждали) і майже не цікавляться їхнім життям. Країна, яку Ірена і Йозеф покинули двадцять років тому, існує тільки в їх пам'яті - яскравими і незабутніми картинками, обривками почуттів, запахами вулиці дитинства. В одну річку не можна увійти двічі. Тяготи повернення штовхають героїв в обійми один одному, і вони вперше за роки переживають хвилини справжньої близькості. Але Кундера не був би сам собою, якби завершив хоч одну зі своїх сумних книг хеппі-ендом ...

"Невідання" - можливо, найбільш безвихідний роман Кундери. Він про ілюзорність любові, про відносність поняття "родина", про нерівність в людських відносинах, про вибірковість пам'яті, про неможливість справжнього щастя. Але при цьому роман дивний по вибудуваності і витонченій ясності. Це справжня Велика Література.

Для Кундери персонажи «Невідання» стають цікавими не стільки в аспекті розвитку їх відносин, який практично не відбувається, скільки з точки зору їхнього взаємовпливу. Автор спостерігає за тим, як змінюються погляди чоловіка і жінки, як поступово відбувається прощання з ілюзіями, як кожен із них розуміє, що на батьківщині на нього не чікає нічого, крім давніх спогадів. Це створює в «Невіданні» атмосферу легкої печалі, яку, напевне, відчувають люди, які твердо знають, що попереду їх ніхто і ніщо не чекає.

Але, ані автор, ані його персонажі не роблять трагедії із цього - прощання із самообманом у Кундери відбувається порівняно гладко. У свою чергу, це робить книжку більш легкою, вишуканою - тут немає грубих проявів емоцій, немає надзвичайно сильних переживань, все є достатньо стриманим, а основний рух сюжету відбувається на дуже глибокому рівні.

Із-за цих особливостей пізнього Кундеру, і «Невідання» зокрема, нерідко називають нудними, занадто повільними, прісними. Однак це зовсім не так. Дійсно, «Невідання» не вирізняється особливою динамічністю, але вона роману і не потрібна - Кундера не ставить сюжет «наріжним каменем», і, більш того, свідомо відводить йому роль лише декорації або зв'язуючої ланки. Сама ж книга, не дивлячись на свій неспішний темп, виявляється більш ніж цікавою, але в першу чергу для тих, хто залишив позаду свою країну або своє місто, мав досвід таких змін, які розділяють життя на дві частини, кардинально змінюючи її.

Ідея повернення до попереднього способу життя так чи інакше супроводжує таких людей, і Кундера, що колись емігрував зі своєї країни з політичних міркувань - не виключення. Тому «Невідання» являє собою дорослу, зрілу книгу - відмовляючись від самообману, автор усвідомлює, що повернутися до минулого, відправившись до тих місць, з якими воно пов'язане, просто неможливо. І розмова про це для нього виявляється проявом свого роду сміливості, а для читача - можливістю одержати безцінний досвід, вкладений у тонкій та вишуканій формі.

«Невідання» Мілана Кундери - ілюзії про повернення додому. Це роман про нескінченну тугу і самотність Людини на Землі.

Для письменника Мілана Кундери еміграція стала справжнім творчим відродженням у повному розумінні даного слова, він поступово й природно влився в нове для нього мовне середовище, чому сприяли специфіка його щоденної роботи в університеті та знання французької мови і культури ще до від'їзду з батьківщини.

Останні романи письменника були написані французькою мовою і це, взагалі-то і не дивно, оскільки вже починаючи з середини 80-х років, його книги почали видаватися спочатку французькою й англійською мовами, і лише потім - чеською. Кундера звжди приділяв вагому увагу перекладу власних романів: “Щоб я дозволив бодай комусь перекладати мої написані французькою книжки на чеську мову, це повністю виключено. Бачити їх перекладеними чужими руками на власну мову здається мені збоченням” [40, с. 14]. На жаль, на даний час, він не знайшов часу для перекладу на чеську мову останніх трьох романів: La Lenteur („Повільність”) - 1995р., L'Identitй („Ідентичність”) - 1997р., L'Ignorance („Невідання”) - 2000р. Можливо, саме цим фактом можна пояснити достатньо скептичну позицію щодо творчості Мілана Кундери значної кількості читачів і критиків на колишній батьківщині письменника. Всім добре відомим є той факт, що його твори зараз мають значно бульшу популярність в світі, ніж у самій Чехії, на батьківщині письменника.

Між тим, перехід на французьку мову відбувся у Мілана Кундери поступово й природно, він не “зрадив” рідної мови, не “принизив” її, просто відчув гостру невимовну потребу влитися в нове мовне середовище: „Ніхто не здатний до повноцінного життя в двох країнах, у двох культурах. Навіть якщо зі своєю жінкою я розмовляю по-чеськи, мене оточують французькі книги, я реагую на французький світ… Одного дня це мало виявитись у виборі мови, якою я пишу,” - зізнався сам письменник [40, с. 885]. Він порівнював власне ставлення до французької мови із коханням підлітка до Грети Гарбо - чим більше він розуміє, що не має ніяких шансів на взаємне почуття, тим пристраснішим воно стає. І додає до цього, що французька мова ніколи не замінить йому рідної, що це лише „мова його пристрасті”, що кожна французька фраза для нього - завоювання, порив відваги, плід роздумів, відкриття, авантюра, сюрприз, що кожний мовний зворот вимагає від нього величезної духовної напруги [40, с. 18].

З емігрантської точки зору реакція Кундери на події, що відбувалися в його країні, з одного боку, дуже раціональна і пов'язана з намаганням оцінити ситуацію, що склалася, та зрозуміти її реальні причини і можливі наслідки, з іншого боку, емоційна, викликана ностальгічним жалем від перерваного зв'язку з рідним краєм, рідною домівкою, який, у свою чергу, змішується з відчуттям відрази до морального занепаду, що там панує.

Мілан Кундера активно переосмислює проблематику національної самоідентифікації в сучасному світі як у власних художніх творах, так і в літературно-критичних есе, в безпосередньому співвідношенні із процесами подолання комуністичного ідейного та духовного занепаду, який викликає настільки негативну реакцію як у героїв письменника, так і у нього самого, що, можливо, може пояснити його намагання відректися від “рідного” та розчинитись у “всесвітньому”.

Все ж-таки, хоча формально творча спадщина Мілана Кундери вже належить іншому культурному контексту, іншій країні, мультикультурному світовому простору, національна приналежність автора нагадує про себе, навіть не мовою і не реаліями, а якимось особливим посттоталітарним менталітетом, особливим ґатунком історичної специфіки. Вона ніколи не буде викоріненою і повністю знищеною, адже вона означає прихильність до власного типу національної культури при всіх деформаціях, які йому притаманні. Про це свідчить хоча б той факт, що саме останній роман Кундери „Невідання”, про який ми говорили вище, повністю присвячений проблемі повернення людини на батьківщину після довгих років еміграції, проблемі, яку автор вирішує зовсім неоптимістично.

Одним із головних мотивів творчості Кундери «у вигнанні» є мотив забуття, втрати історичної пам'яті як єдиної зброї проти намагань приховати жах реального життя лаштунками ідилії та перекреслити всі ті історичні факти, що мали місце як в межах однієї країни, так і в межах нелегкої людської долі.

Більшість персонажів романів Кундери належать саме до тих, хто буде викреслений з історії своєї батьківщини, хто буде забутий співвітчизниками, пам'ятати для них - не лише один із видів боротьби з владою, але водночас і акт самозбереження.

Розділ 2. Аналіз творчості М. Кундери в контексті постмодернізму

2.1 «Смішні любові» як збірка, наповнена анекдотичними та жартівливими елементами

Сам Кундера розділяє свою творчість на два етапи: період незрілості (від цієї частини своєї творчості дистанціюється і забороняє друкувати твори цього періоду) і на період своїх найкращих творів.

Публікація «Смішних кохань» та «Жарту» була першим кроком до відкритої критики тоталітаризму. В цей час Кундера дуже яскраво висловлює свою віру в чеські національні традиції та роль своєї країни і її спадщини.

Письменник стверджує, що уперше «знайшов себе», коли писав розповідь «Я сумний Бог», який з часом включив в перший з трьох розділів «Смішної любові». Характерна особливість «Смішної любові» - анекдотичність, жартівливість. Як зізнавався автор, він почав писати для власного задоволення. Перше загальне видання усіх трьох частин, куди входило 8 оповідань, було видане в Празі в 1970 р. Пізніше автор переробив збірку, надавши йому нову форму і композиційну єдність, і включив в нього тільки 7 оповідань.

Усі сім оповідань збірки «Смішні любові» по-своєму оригінальні: це сім дуже дотепних новел „про кохання“ з напівфарсовими, майже бокаччівськими сюжетами. Головна сюжетна лінія раннього Кундери - ситуація жарту, безглуздого вчинку, який веде до глобальних, несподіваних, непередбачуваних наслідків. У кожному з семи оповідань уявне якимось чином посідає місце реального, витискуючи його на маргінес: уявний стриптиз, уявне самогубство, уявна закоханість, уявна повія-автостопниця. І вцілому можна сказати, що саме оповідання овіяне духом нереального уявного.

П'ятиактне оповідання-трагедія „Симпозіум” репрезентує уявного Платона, тонке глузування над діалогом “Бенкет” („symposium” по-грецьки). В новелах чітко окреслились характерні риси витонченого й лаконічного стилю Кундери-оповідача, його неповторне вміння легко й дотепно розвивати сюжет, приводячи його незмінно до несподіваних і „меланхолійних” розв'язок.

Більше того, саме з появою „Смішних любовей” можна вести мову про створення індивідуального прозаїчного стилю цього письменника. Так вважає і сам Мілан Кундера У примітці до чеського видання цієї книжки Кундера зізнається, що, легко і з задоволенням написавши першу новелу даного циклу, він „знайшов самого себе, свій власний тон, іронічну дистанцію стосовно світу й власного життя і став романістом” і що надалі його літературна еволюція, “хоч і залишалася сповненою несподіванок, уже не зазнавала зміни орієнтації”.

«Смішні любові» - збірка легких розповідей із захоплюючим сюжетом. Але це тільки на перший погляд. У кожній історії під соусом гумору, іронії і сарказму ховається справжня трагедія.

«Людина проживає сьогодення з зав'язаними очима. Їй дано лише думати або здогадуватися, що віона живе. І лише пізніше, коли їй розв'язують очі, вона, озираючись на минуле, усвідомлює, як вона жила ??і в чому був сенс цього життя».

Ця фраза багато в чому визначає сутність творчого пошуку Кундери. У його книгу увійшли 7 розповідей, написаних у Чехії в 1959--1968 рр. Вони стали відправною точкою кундерівської прози, особливо його знаменитих романів «Нестерпна легкість буття», «Безсмертя» тощо.

Тематика збірки зосереджена на містифікації, грі з любов'ю і парадоксах донжуанства нашого часу. Кожна з розповідей має свою оповідну структуру, модель і тему, які автор розвинув пізніше в своїх романах.

Усі сім розповідей об'єднані загальною темою - любов'ю. Але ця любов не велике всепереможне почуття, це щось смішне, швидше гра, ніж переживання. Розповіді зовсім невеликі за обсягом, але при цьому дуже точні і влучні, типові для Кундери характери і пейзажі обіграні з делікатною глузливістю.

За гостротою та дрібними деталями автор малює обстановку в Чехословаччині напередодні і в період подій 1968 років, протиставляючи легкість і сміх режимові, що існує. Але основна тема не політика, а все ж таки стосунки, еротика, психологія.

У розповідях зустрічаються істинно кундерівські персонажі: невгамовні бабії (які щиро люблять своїх дружин), що як шукають жіночої уваги лише ради мисливського азарту ("Золоте яблуко вічного бажання"), так і задовольняють свою самозакоханість за рахунок любовних ігор ("Доктор Гавел двадцять років після"), молоді люди, що грають із людьми, які оточують їх, хтось успішно ("Едуард і Бог"), в хтось і не дуже ("Ніхто не стане сміятися"), закохані, що перейшли в рольовій грі кордон, з якого їм вже не повернутися ("Помилковий автостоп") і старі коханці, схвильовані зустріччю через 15 років розлуки ("Хай старі небіжчики поступляться місцем молодим небіжчикам").

В центрі композиції знаходиться розповідь "Симпозіум". Це погляд на флірт, спокусу - ігри, в які люди постійно грають один із одним. Загалом, все дуже живо, життєво, легко і розумно.

Розповіді як маленькі анекдоти, за пеленою яких ховається глибока суть. Любов, брехня, віра - все це можна знайти на сторінках його «Смішних любовей».

Кожна з розповідей - окреме життя. Проте всі разом вони створюють чудову атмосферу: веселу і сумну ностальгію за коханням і розумінням, які раз по раз уникають героїв письменника.

Складність для виявлення усіх думок Кундери полягає у тому, що його твори складаються з невеличких оповідань, які оповідають про різні аспекти сміху і забуття.

Стилістика кожного оповідання відрізняється від іншого. Так само змін зазнає тематика цих оповідань.

В оповіданнях, де Кундера розповідає про своє життя у Чехії, ми не відчуваємо радісного сміху, а радше сумну іронію.

"Смішні любові", на нашу думку, найбагатші на комічне - самолюбування Флайшмана, "недоступність" докторші, історія Франтішки й редактора, спровокована Гавелом, увага жінок, пояснювана відомою дружиною, непорозуміння з приводу Едуардової віри, директриса в молитві.

Іронізує він з тих, хто захоплено підноситься в революційному танці "коло"; над тими, хто турбується про своє безсмертя; над тими, хто читає більше біографій, ніж творів; над тими, хто плаче, щоб подивитися задоволено, гордо на себе, нещасного й знедоленого, зворушливого й піднесеного; над собою (над виходом з "кола", над якимись стосунками з безсмертям); над тими, хто женеться за своїм вчинком; над тими, хто женеться за жінками; над безсмертям. І, мабуть, навіть над коханнями й стосунками.

Нам здається, що в цьому творі автор прагне показати комізм описаних ним ситуацій спричинений браком порозуміння між людьми. При цьому чи не в кожній історії ми бачимо в якості зав'язки сюжету певний жарт персонажа, невинну брехню, що набуває серйозних обертів і виходить з-під контролю жартівника. При цьому він сам підпадає під владу свого жарту й мусить діяти в продиктованих ним умовах.

У зв'язку з такою специфікою розвитку більшості сюжетів у «Смішних любовях» важливу роль відіграють засоби карнавального перевтілення й більшість комічних ситуацій пов'язана з непорозуміннями, викликаними цими перевтіленнями.

У "Смішних любовях" нас вразив цікавий ефект, якого досягає Кундера, коли комічність історій відкривається нам не там протягом дії, як у підсумковому враженні після читання. І сміх, який викликає Кундера, схожий більше на захоплений вигук, перемішаний із радісною усмішкою від усвідомлення комічності.

Хоча Кундера загалом широко використовує засоби сміху й комізму як у плануванні сюжету, так і в контексті впливу на читача, сміх, викликаний його творами, рідко буває справді радісним. Це здебільшого сумний або «серйозний» сміх, як він сам називає його в «Книзі сміху й забуття».

Вже в першому своєму прозовому творі, збірнику оповідань „Смішні любові”, Мілан Кундера, як зазначає Г.Сиваченко, послідовно й неухильно притримується принципів іронічної багатозначності та літературної гри [77, с. 27]. Мотив такої гри з тотожністю, з'явившись на цьому етапі творчості письменника, залишається одним із основних. Найпоказовіше з оповідань щодо проблеми самоідентифікації - „Фальшивий автостоп”.

Молодий чоловік подорожує зі своєю коханою, найпривабливішими рисами якої для нього є її цнотливість і сором'язливість. Це не заважає герою постійно глузувати з неї, найчастіше в ті моменти, коли вона особливо сором'язлива, вказувати на певні її недоліки, і, тмим самим, демонструючи свого роду перевагу над нею. І тоді дівчина зважується на те, щоб запропонувати гру - зупиняє його машину під машкарою випадкової попутниці, й поводиться відповідно. Хлопець більше не впізнає людину, яку, як він вважав, знав і кохав: “…можливо, це та частина її суті, що в інший час замкнена на замок, а нині, за умов гри, випущена з клітки... Чи не стала вона саме в грі самою собою?”.

Спершу його охоплює розгубленість і подив, він навіть трохи зніяковів від того, що відбувалося, але гра в приступну голосувальницю й грубого звабника-шофера інтригує, захоплює й поступово “ігрове життя атакувало життя реальне”. Дівчина теж у захваті: “Чуже життя, посеред якого вона опинилася, було життям без сорому, без біографічних прикмет, без минулого і майбутнього, без зобов'язань; це було життя неймовірно вільне”. Герої навіть самі аж ніяк не здогадуються, що поставили на кін свою ідентичність, своє власне Я, свою неповторність, порушуючи щирість власних стосунків. Гра вийшла з-під контролю, викривши досі невідомі людські можливості та приховані, досі нікому не відомі риси характеру кожного з них.

Починаючи від “Автостопу”, в кожному новому творі Кундера знов і знов підіймає проблему самоідентифікації людини, пропонуючи на наш розгляд різні варіанти відповіді на одне єдине запитання “Як довго людина може залишатися тотожною самій собі?”. Це питання демонструє нам “кундерівське” розуміння ідентичності людини як постійної зміни, тобто у його концепції ідентичності центральним виступає поняття вікового досвіду. Проблема самоідентифікації, на думку Ї. Опеліка, з'являється в оповіданнях Кундери “…лише завдяки добриву багатопланової й дуже чутливої дійсності, до якої приєднується минуле, а з ним і досвід часу”. У пошуках ідентичності герої Кундери перетинають межу “власного” світу.

Межова ситуація виявляє їхні приховані почуття й прагнення. Кундера прагне будь-що уникнути усіляких проявів визначеності, вбиваючи її своєю нестримною іронією.

Під час роботи над третім зошитом оповідань із циклу „Смішні любові” Кундера зізнався в одному інтерв'ю: “Для того, щоб людина сама себе побачила крізь призму смішного, вона мусить від себе відсторонитись. На цьому примарному місці, з якого можна побачити смішне, людина опиняється лише з віком; це мовби винагорода за дорослість. Смішне (принаймні, як я його розумію) не заперечує серйозне, але освічує його”.

Кульмінаційним проявом принципу притягування протилежних полів, яке частіше за все присутнє у більшості творів Кундери, царини серйозного та несерйозного, є ерос, одна з центральних Кундерових тем.

Полярним проявом вдаваних, невдалих, нещасних або непрожитих любовей стає сміх. Передостання сцена “Книги сміху та забуття” описує вечірку, що супроводжується організованим груповим сексом. Двоє оголених збентежених чоловіків починають сміятися, коли раптом бачать один одного як у дзеркалі та усвідомлюють ніяковість ситуації. І, завдяки тому що сміються, вони вже з цього суспільства виділені, відкинуті та звільнені одночасно.

Сміх у прозі Кундери є темою і принципом побудови роману, засобом і способом непередбачуваної гри та онтологічною категорією. “Можливо, світ був дійсно створений божим сміхом, як навіює Еко, можливо, що божим сміхом був створений бодай роман, як натякає Кундера,” - пише С.Ріхтерова.

Говорячи про дану збірку не можливо оминути зображення жіночих образів з точки зору індивідуального стилю письменника.

«Світ невпинно перетворюється на гучну мушлю, де кожне слово звучить ще сильніше, підхоплене безкінечними відгомонами», - пише Кундера, звинувачуючи світ у надмірній публічності і метушливості, особливо у сфері інтимній, письменник з жалем згадує XVIII ст. (століття солодкої непоспішності, століття, що володіло особливим мистецтвом - а саме - мистецтвом продовження любовного очікування, а разом з ним і якомога довшим збереженням збудження) на зміну якому прийшло дивне поєднання «холодної безликості техніки і полум'я екстазу» століття теперішнього.

«Культ оргазму, - звертає увагу автор, - пуританська утилітарність, що просочилася в статеве життя; діловитість замість безтурботності, зведення статевого акту до перепони, яку треба як можна скоріше перебороти, щоби досягти екстатичного вибуху, єдиної мети любові, та й усього всесвіту. Чому зникла насолода непоспішності? Де вона тепер, безтурботність минулих часів? Де всі ліниві герої народних пісень, волоцюги, що вешталися від млина до млина і ночували під відкритим небом? Чеське прислів'я визначає їх солодку безтурботність такою метафорою: вони задивились на вікна Бога. А тому, хто на них задивився, нічого сумувати - він щасливий. у нашому ж світі безтурботність обернулась на неробство, а це зовсім різні речі: нероба пригнічений, йому нудно, він знесилює себе постійними пошуками руху, якого йому так не вистарчає».

А що ж все-таки з кундерівськими героями? Чоловік марширує під прапором «вічного полювання на жінку», переконаний у еротичній можливості чи не кожної години, і часто мова йде про полювання як таке, яке не те що увінчається звабленням жінки, а, скоріше навпаки, - заздалегідь приречене на безрезультатність, полювання перетворене на абсолют. У цьому - метафізичний сенс концепції: гра допомагає герою обдурити час, захоплений своїм еротичним колекціонерством чоловік як би відтягує момент свого старіння, продовжуючи молодість у кожній еротичній пригоді і кожній окремій жінці, зупинити гру неможливо, адже така зупинка прирівнюється до смерті.

На якомусь етапі еротичне колекціонерство входить у звичку, зростається з самим героєм («Невже він міг обірвати свої еротичні дружби? Ні, не міг. це б зруйнувало його. У нього не було б сили побороти свій потяг до інших жінок. Йому здавалося б це таким же безглуздим, так якщо би він ні з того, ні з чого припинив би ходити на футбол»), однак у Кундери увійти у звичку - не означає набриднути, адже кожна нова еротична дружба охоплена деталями, що роблять її неподібною до попередніх.

Надмірна чутливість до жіночих недоліків (а деякі з кундерівських героїв з жахом дивляться навіть на те, як повіки змочують рогівку, не говорячи вже про інші секреції жіночого тіла) не дозволяє чоловіку без розбору зваблювати будь-яку жінку - «в житті, друже мій, - говорить черговий кундерівський звабник, - мова йде не про те, щоб володіти найбільшою кількістю жінок, такий успіх надто поверхневий. Мова йде, перш за все, про те, щоб виховувати в собі власну вимогливість, адже в ній відображається міра вашої особистої значимости».

Так Жінка стає «єдиним виправданним мірилом повноти життя». Але не тілесна насолода, дарована нею є тому причиною: «Сама по собі тілесна насолода, приреченна на мовчання, катострофічно одноманітна, в ній одна жінка уподібнена іншій, і всі вони до єдиної будуть піддані забуттю. Ми ж , однак, віддаємося любовним радощам, перш за все, для того, щоби вони залишилися в нашій пам'яті! Щоб зв'язати нашу молодість зі старістю! Щоб вони підтримували в нашій пам'яті вічний вогонь! І, знай, друже: єдине слово, вимовлене в цій буденній сцені, здатне осяяти її так, що вона залишиться незабутньою. Я, прославлений як збирач жінок, насправді ж є збирачем слів».

Та все ж, головні героїні Кундери - аж ніяк не вмілі звабниці, вони перманентно страждають від абсолютної антиномії Тіла та Душі. Наявність тіла - переконаний Кундера, а разом з ним і його героїні - перше справжнє насилля по відношенню до людини. Воно - своєрідний тягар, (за простим механізмом і водночас огидною природністю якого, так складно побачити щось більше), випадкове і безособистісне, як річ, яку взяли в користування. «У світі безсоромності, де все як один концентраційний табір тіл, схожих одне на одне, душі неможливо розрізнити». Тіло - «вивіска Душі», за якою його героїні прагнуть побачити себе. Тому насолода, спричинена тілом викликає страх. Лякає і сама гра. Чи не стаємо ми у грі, яка має заперечувати нас самих, навпаки - самими собою? Непристойна радість, подарована тілом, - відштовхує і притягує водночас. «Роздвоєність тіла і душі була їй чужа, - пише Кундера про одну зі своїх героїнь, - вона занадто відчувала себе тілом і тому ставилася до нього з пересторогою».

Краса Душі - головне для «кундерівських» героїнь. Навіщо боятися старості, якщо ваша молодість живе у комусь недоторканою? Вона, як пам'ятник збудований у чиїйсь закоханій душі, - нехай час не жаліє, однак неможливо стерти зі спогадів чарівності смаку та елегантності, які не тьм'яніють з роками, хоч і приховані під машкарою старості.

Та, попри це, героїні Кундери - переважно жінки середнього віку, які переконані, що навіть «найпалкіший любовний ідеалізм не здатен врятувати тіло від жахливої сили впливу». Не завжди цей ідеалізм рятує і душу. «На мене більше не озираються чоловіки, - зітхає героїня одного з творів». І для неї, як втім, і для решти інших - це знак її зникаючої привабливості. «Він почав вигадувати уявну історію її тіла: воно було загублене серед мільйонів інших тіл аж до того дня, коли на ньому зупинився чийсь пристрасний погляд і вихопив його з розпливчастої множини; потім поглядів стає все більше, вони розпалюють це тіло, що несеться по світу подібно факелу; для нього настає пора слави, та згодом поглядів стає все менше, світло мало-помалу згасає - і так до того дня, коли це тіло, напівпрозоре, напівпримарне, а потім і зовсім невидиме починає блукати вулицями у вигляді малесенького бездомного небуття. І посеред цього шляху, що веде від першої невидимості до останньої, блимає фраза «на мене більше не озираються чоловіки», блимає як червона сигнальна жарівка, що сповіщає про те, що згасання тіла вже почалося. Скільки б він не говорив їй про те, як він її любить і якою гарною вона йому здається, його закоханий погляд все одно не зміг би її втішити. Тому що погляд кохання - це погляд самотності».

Отже, в такий спосіб, ми зауважуємо, що любовна гра у Кундериних героїв постає досить амбівалентно: і якщо для чоловіка вона є своєрідним спасінням від руйнівної сили забуття, спробою продовжити себе у пам'яті завойованих ним жінок, а також способом довести собі та оточуючим свою індивідуальну важливість, окремішність, адже не тіло, яке так чи інакше піде в небуття, і насода пов'язана з ним, є фінальною цінністю його безперервних еротичних дружб, а окремі слова, рухи, сама гра, яка перетворюється на мистецтво, а не є банальною умовністю перед безпосереднім актом кохання, то для жінки любовна гра - пастка, в яку її заганяє власне тіло, де вона і стає тільки тілом (не розуміючи що це і є віддзеркаленням її самої), але не від прагнення знову-таки простої насолоди, а від бажання поєднати в собі усіх жінок, щоби в ній одній можна було віднайти еротичну безкінечність (хто це, хто це ще подібним чином збирав жінок у пляшечці?).

Й, в такий спосіб, Кундера доводить, що людина - не просто тіло, що порохнявіє з роками, і виводить еротизм та насолоду за рамки простої тілесності.

Існують книжки, які цікаво лише аналізувати (як мас-культ усякий), які цікаво читати й аналізувати, а є такі, які хочеться лише читати. Романи й збірки Кундери належать до останньої категорії.

Творчість Мілана Кундери приваблює читача незвичайним з'єднанням легкого захоплюючого сюжету, любовною історією людей, і глибокого сучасного філософського погляду на життя. У центрі роману образ автора-оповідача, який з великим гумором та іронією розповідає про життя своїх героїв, перемежовуючи це розповідь главами-міркуваннями, не позбавленими філософської привабливості. При першому читанні роману зв'язок між цими «двома романами в одному» не здається ясною, але в міру поглиблення в оповідання перед читачем вибудовується складний задум цільного роману. У ньому будь-який звичайний епізод з життя осмислений як прояв важливих закономірностей, які кожна людина намагається вивести на своєму життєвому шляху.

Говорячи про збірку Мілана Кундери «Смішні любові», слід відмітити, що саме через сміх, іронічні умовиводи, легкість оповіді автор залучає до реального життя, реального зображення реальних подій модерністські засоби. Саме через сміх, який є свого роду розслаблюючим засобом для багатьох людей, не залежно від національності та приналежності до того чи іншого суспільного класу, Мілан Кундера привертає увагу читача до нагальних проблем, які, все ж, існують у світі. А сміх у даному випадку лише полегшує сприйняття реципієнтом тієї думки, яка була закладена автором твору.

2.2 Особливості твору «Вальс на прощання»

«Вальс на прощання» (вперше опублікований чеською мовою в 1979 р.) -- користується формою французького водевілю. Спочатку роман називався «Епілог».

Нечасто літературний твір можна порівняти з будь-якою порою року. Але роман чеського письменника Мілана Кундери «Вальс на прощання» - абсолютно осіння книга. І якщо ви захочете максимально відчути атмосферу роману, тоді варто дочекатися осені з її дощами, жовтим листям і низьким сірим небом.

Вперше виданий у 1972-му році, роман «Вальс на прощання» відноситься до раннього творчості Мілана Кундери. У той же час в ньому чітко видно ті лінії, які будуть присутні практично у всіх більш пізніх творах автора - прагнення людини відректися від своєї батьківщини, «побутова», приземлена, обтяжена багатьма життєвими обставинами любов, прагнення показати героя, який є звичайною людиною, проникнути в його внутрішній світ.

В цій книзі мова йде про те, на скільки часто зовнішність людини та її бажання бути таким як треба правильним, протирічить його внутрішній сутності. Ось є герой, весь такий із себе ну надто вже позитивний і правильний, робить виключно благородні вчинки, а по відношенню до вагітної дівчини вчиняє як негідник, якщо не сказати, що як злочинець. Або ще: лікар-гінеколог із санаторія, в якому лікують від безплідя, і дітлахи, які живуть в цьому місті і дуже схожі один на одного.

Але все це дуже поверхово, дуже поверховий огляд. А Кундера майстер витягати все зі своїх героїв, все погане, все хороше, ВСЕ. Він як дев'ятий вал на морі, вміє показати, що не завжди все так тихо, прозоро, красиво, чисто, спокійно і променисто. Що з глибин моря, якщо його по-справжньому сколихнути, вилазить стільки каламуті і погані, аж до скелетів.

Зав'язка сюжету здається вельми повсякденною: на гастролях знаменитий музикант Клима проводить ніч з медсестрою Руженою, яка відразу ж вагітніє і налаштована використовувати дитину в своїх інтересах. Але на цій банальній основі Кундера закручує справжній вальс, в якому герої кружляють, пари міняються, люди сходяться і розходяться. Головні теми в цьому вальсі - це проблеми людських відносин: любов і ревнощі, свобода і воля, тіло і душа, страх, жалість, безвідповідальність і зрада, ідея прощення. Кундера малює героїв простих і зрозумілих, але в той же час складних, глибоких, заплутаних і "закруженних" у вальсі, вирі подій і проблем.

Дія відбувається в маленькому курортному місті і в ній химерно переплітаються цікаві долі всіх героїв. Книга читається легко, цікаво, захоплююче, герої, їхні вчинки, діалоги - виписані відмінно. І все це доповнює кундерівскій гумор.

Кожен з героїв має свою історію, долю, причому всі вони переплітаються між собою настільки тісно, що виділити одну, найголовнішу нитку оповідання дуже складно. Кундера малює класичний любовний багатокутник, в якому присутні красуня медсестра, яка не знає від кого з двох своїх коханців вона завагітніла, дружина одного з цих коханців, що відчуває муки ревнощів і підозрює свого чоловіка в постійних зрадах, американська пара, що зуміла вилікуватися від безпліддя завдяки доктору, який використовує унікальний метод терапії, ефективний саме в таких випадках, друг доктора, який намагається за всяку ціну залишити країну, і дівчина, що супроводжує його і впевнена в тому, що її супутник колись був кращим другом її батька.

У більшості героїв Мілана Кундери можна прослідкувати складну долю, їхнє життя насичене різними переживаннями, дешевним неспокоєм, песимістичними настроями.

Здавалося б, один із персонажів Кундери все ж таки живе у певній злагоді з собою. Це багатий американець Бертлеф з роману „Вальс на прощання”, який лікується на курорті й пестує культ кохання та мистецтва. Це гармонійна ренесансна людина, епікуреєць, послідовний противник будь-якого аскетизму. “Слово Євангеліє, як ви знаєте, означає радісну звістку. Радіти життю - це і є той найсуттєвіший заповіт Христовий“.

Завдяки своєму привілейованому становищу американського громадянина, він не підкоряється законам соціалістичного суспільства, як інші герої, не потребує фальшивої ролі й тому залишається сам собою. Але навіть цей мудрий і щасливий добряк не уникає законів трагедії, що розігрується у просторі між тілом та душею, ілюзією та дійсністю. Він, як і інші персонажі, співпрацює над виробленням самооман - він обманюється й у народженні сина, й у смерті Ружени. Бертлеф філософствує на теми Бога та прощення, і саме він дає Ружені відчуття щастя напередодні її загибелі. Проте, коли гра вже закінчена, він приєднується до колективу і віддає питання справедливості на розсуд вищого судді: “Справедливість - не людська річ”. Невіруючий Якуб, як не дивно, відводить Богові таку ж саму роль, як і щиро віруючий Бертлеф: “…все сталося лише заради того, щоб він побачив у люстерці свій образ: образ людини, яка подає своєму ближньому отруту”.

Кундера майстерно заплутує цей клубок, в рівній мірі використовуючи для цього кожного зі своїх персонажів. Роман будується на ланцюжку випадковостей, що надає йому абсолютну схожість з реальною історією. У той же час Кундера чимало розмірковує про соціальне та релігійне, намагається показати не стільки внутрішній світ своїх персонажів, скільки устрій світу взагалі. Поза всяким сумнівом, йому це вдається - «Вальс на прощання» стає моделлю сучасного автору суспільства в мініатюрі, і, створюючи її, він вкладає в роботу над романом весь свій досвід, власні переживання і міркування.

«Вальс на прощання» формально є фарсом, всюди відчувається гротеск, але він містить в собі дуже серйозну тему людського непорозуміння. Трапляється смерть вагітної жінки -- через низку безглуздих обставин, причиною яких виступає те ж саме непорозуміння. Батьком майбутньої дитини є чоловік, який через сексуальні стосунки з іншими жінками усвідомлює любов до своєї дружини. Той, хто «підготував» самоубивство, відїжджає, не будучи покараним. Батько ненародженої дитини відчуває справжнє щастя через смерть некоханої жінки. Кундера в творі демонструє людську драму як несуттєву та неважливу.

У романах Кундери завжди є чоловік і жінка, які намагаються зрозуміти один одного, проникнути у внутрішній світ своєї другої половинки, зрозуміти її думки і почуття. У них є любов і ненависть, дружба і зрада, життя і смерть. У них немає лише взаєморозуміння між люблячими людьми. Втім, саме ця особливість неодмінно демонструє читачеві, наскільки історії, розказані чеським письменником близькі до реальності. Адже і в житті чоловіка ніколи не зрозуміти до кінця навіть найдорожчу йому жінку. Як, власне, і навпаки.

«Вальс на прощання» розповідає кілька історій складних взаємин. Усі історії тісно пов'язані одна з одною, а значить, незначна деталь у взаєминах однієї пари обов'язково виллється в трагедію іншої. Напевно, це і є письменницька майстерність - придумати і передати історію, всі події якої могли відбутися в реальності. Більш того, за кожною дійовою особою можна з легкістю пізнати свого знайомого, а іноді ... і самого себе. Себе, часом, такого, що виявляє боягузтво, часом - дурість, і лише вкрай рідко - чесність чи хоробрість відповідати за свої вчинки.

Оповідач у “Вальсі” майже повністю “прихований” за текстом, він більше не нагадує читачеві про свою присутність і втрачає роль провідника наративного світу, поступаючись власним суб'єктивним поглядом на користь текстової реальності. Наслідком такого кроку є реальне, справжнє відчуття “правдивості” подій, про які читач дізнається здебільшого з діалогів героїв. Характери героїв, їх семантичні коди та наративні маски запропоновані реципієнту з незвичною для Кундери прямотою. Письменник мовби намагається максимально спростити процес читання і зводить його до пасивного сприйняття. Персонажі змальовані за допомогою тривіальних засобів - наприклад, про Бертлефову таємничість повідомляє блакитне сяйво, про яке ми за хвилину до того, як воно з'явиться в кімнаті Бертлефа, ним самим інформовані як про атрибут святих.

Форма водевілю, яка була обрана автором для роману, дозволяє читачу провести у текстовому світі чітку лінію між добром і злом, отже, поділити героїв літературного твору на „добрих” і „поганих”. Ружена приречена на антипатичну роль, вона є втіленням багатьох негативних людських якостей, таких, як лицемірства, егоїзму, нечутливості, ощадливості, нетолерантності і т.п. “Ружену дуже зацікавило те, що трубач пережив погані часи, вона із задоволенням прийняла це як пояснення його двохмісячного мовчання, власне, що саме з ним трапилось, їй було цілковито байдуже. В цих сумних місяцях важливим був лише сам сум”.

Ще трохи далі ми зустрічаємось із неприхованим сарказмом оповідача щодо героїні: “Смуток, який повіяв від його слів, був для неї мов найсмачніші пахощі. Вона нюхала його як смажену свинину” [237, с. 56]. І щоб у читача не залишалося жодних сумнівів щодо морального обличчя Ружени, імпліцитний автор спонукає її до афективних висловлювань: “Я не хочу мати родину,” - промовила Ружена швидко. - “Я би позбавила себе життя, якби я мусила мати дитину”. Цю фразу героїня вимовляє відразу ж після розмови з Клімою, якого вона пересвідчувала, що дитина - це найкраще, що може дати жінка чоловікові.

«Вальс на прощання» - осінній роман, який на прикладі восьми людей жорстко описує людину з її слабкостями і пристрастями. Людину, готову зраджувати і вбивати, щоб зберегти своє становище і статус, готову мовчати про злочин, щоб не здаватися незграбною, готовою здатися смішною, але озвучити свої почуття і переживання.

Абсолютно незаслужено багато читачів, знайомлячись із творчістю Кундери, обходять «Вальс на прощання» стороною. Ця книга дозволяє зрозуміти автора, стає тією ланкою, яка необхідна для того, щоб скласти повне уявлення про весь масштаб його творчості. Зрозуміло, крім цього вона цікава сама по собі - як чудовий зразок роману про взаємини жінки і чоловіки, яким не дано до кінця пізнати і зрозуміти один одного.

«Вальс на прощання» Мілана Кундери - некласичний любовний багатокутник, збудований на випадковостях.

«Вальс на прощання» - роман про страхи. Страх самотності, страх приреченості, страх незадоволеного честолюбства, страх смерті, страх безпліддя в прямому і переносному сенсі - все це для автора синоніми відсутності любові. Та простота і сміливість, з якою Кундера всі мислимі сюжети людської комедії зводить до любові, вражає веселою байдужістю до канонів сучасного смаку, зводячи смак до скопчества. Персонажі роману “Вальс на прощання” ще раз підтверджують думку Кундери про те, що його герої є екзистенціальною можливістю, функцією проблеми: “Персонажі мого роману - це мої власні нездійсненні можливості. Тому я їх усіх однаково люблю, і всі вони мене однаково жахають: кожен із них перетнув якусь межу, яку я сам обминав. Саме ця перетнута межа (межа, за котрою закінчується моє “я”) мене й привертає. Відразу ж за нею починається таємниця, яку досліджує роман”.

В основі ставлення Кундерових героїв до текстового світу вкладений екзистенціалістський код тривоги. Вирішальну роль при моделюванні цього коду відіграє постать оповідача, який виступає як суб'єкт наративу, текстове „я”, що реалізує аукторіальну оповідь як варіант самого себе. Оповідачеве „я” ідентифіковано в кожному з романів наявністю тотожних знаків.

У романі «Вальс на прощання» Мілан Кундера, що полюбляє «любовні теми» зображує навіть не любовний трикутник, а любовний багатокутник. Поєдуючи у цьому романі елементи реалізму, модернізму та постмодернізму, письменник непомітно для нас, як уже зазначалося вище, відходить від ролі оповідача, який певною мірою висловлює власні думки до того, що відбувається, дає власний аналіз та оцінку тим чи іншим подіям.

Він дає можливість читачу самому розібратися в усіх перипетіях сюжету, у тих заплутаних стосунках, які сформувалися між персонажами, а завдання читача у даному випадку полягає у тому, щоб зробити правильний висновок, щоб вчитися не на власних помилках, а на помилках, яких у своєму житті допустилися герої роману.

2.3 «Безсмертя» - роман про прагнення людської душі до свободи

Хоча письменник рішуче відхиляє прагнення багатьох літературознавців залучити його до постмодернізму, проте у його творчості ми знаходимо чимало рис постмодерністської естетики й поетики. Яскравим прикладом постмодерного псевдоісторизму є роман М. Кундери „Безсмертя” з його наскрізним мотивом історичного поєднання епох (у романі стикаються історичні й вигадані персонажі XIX-ХХ століття: Гете і Беттіна фон Арнім, Гете і Ґемінгвей, Сталін і Ленін, Достоєвський і Солженіцин).

Одним зі способів вираження постмодерністської гри, яка ведеться зі самовизначенням персонажа є, за визначенням К.Неша, його ізольованість, яка міститься у неспроможності послідовно грати певну роль взагалі або у штучному нав'язуванні персонажеві певної ідентичності.

Твір написано за допомогою улюбленого Кундерою композиційного прийому - варіації з семи частин на одну центральну тему. Виразною є відносна самостійність окремих частин та продуманість їхньої послідовності, яка допомагає читачеві орієнтуватися в складній архітектоніці тексту.

Роман «Безсмертя» (опубл. французькою мовою в 1990 році) є найбільш французьким з романів Кундери і базується на конкретному досвіді життя у Франції. «Безсмертя» -- це історія француженки Агнес, яка на початку роману показується старою жінкою. Один її жест, дуже жіночій та привабливий, за думкою Кундери, є претензією на безсмертя. В той же час розказується про відносини між німецьким поетом Гете та його подругою Беттіною фон Арнім, яка вирішила потрапити до історії за допомогою відомого поета. Вони вели переписку, та через багато років вона переписала оригінальні листи, створюючи з себе та поета двох закоханих. Створювання фальшивих образів -- це ще одна тема роману. Правда зараз йде від мас-медіа та реклами. Ще один пункт роману -- це конфлікт між зрілістю класицизму та незрілістю романтизму.

У цьому романі Кундера постійно підкреслює фіктивність усього, що відбувається. Його загалом цікавлять загальні питання буття та характерні риси європейської культури. У книзі рефлексійність до такої міри домінує над сюжетною лінією, що її можна вважати певним синтезом роману й есе.

Роман „Безсмертя” М. Кундери - маргінальне явище, своєрідний символ відбиття ймовірної свободи, що здатна об'єднати та відродити національне чеське мислення на космополітичному рівні. Мотив свободи виступає провідним складником роману, що підводить до проблеми відчуття цієї категорії в галузях мистецтва, творчості, побуту, індивіда, нації, історії, політики, героя і допомагає краще зрозуміти поетикальні явища сучасного літературного процесу. Поетика „Безсмертя” утворює синтез уяви й рефлексії, який ґрунтується на аналізі об'єктів і явищ. Письменницькому „аналізові” іноді надається документальний характер, який сприяє діалогу автора з наукою, історією, живописом та літературою минулого. Мотив свободи проходить у романі через загальну поетикальну спрямованість, що поєднує різнопланових персонажів, де сучасність перетинається з минулим, творчий задум з історичними фактами, художні образи з реальними особистостями.

До маргінальних явищ сучасного мультикультурного процессу належить творчість письменника Мілана Кундери, яку слід уважати феноменом європейського мистецтва, що постає на межі двох літератур: чеської та французької. У дослідженні А. Пустогарова „Трагедія Центральної Європи” поняття „Європа” тлумачиться не як географічний об'єкт, а як сфера духу, що заснована на культурі Римського Християнства та є синонімом мислення „Заходу”. Таким чином, події Празької Весни 1968 року доцільно трактувати не як трагедію Чехословаччині, Східної Європи, СРСР і комунізму, а як драму „Заходу”, якому погрожують та пригнічують [71]. Отже, спадщина М. Кундери є життєво необхідною маргінальною цінністю, символом відбиття ймовірної свободи, що здатна об'єднати та відродити національне чеське мислення на космополітичному рівні. Мотив свободи, що виступає провідним складником роману „Безсмертя”, підводить до проблеми відчуття цієї категорії на мистецькому, творчому, побутовому, індивідуальному, національному, історичному, політичному, особистісному рівнях і допомагає краще зрозуміти поетикальні явища сучасного літературного процесу.