Аналіз твору Вільяма Шекспіра "Ромео і Джульєта"

Размещено на http://www.allbest.ru/

32

Размещено на http://www.allbest.ru/

Аналіз твору Вільяма Шекспіра "Ромео і Джульєтта"

Вступ

Вільям Шекспір народився 23 квітня 1564 року в невеликому місті Стретфорд-на-ейвоні. Мати письменника належала до дворянського роду, що убожів, а отець походив з селян. У сім'ї окрім старшого сина Вільяма було ще троє синів і чотири дочки.

Шекспір вчився в граматичній школі Стретфордській, де освіта носила підкреслено гуманітарний характер. Припускають, що у зв'язку з матеріальними утрудненнями в сім'ї Вільям, як старший син, повинні були першим покинути школу і допомагати отцеві.

Вільям Шекспір мав можливість в рідному місті бути присутнім на гастрольних спектаклях лондонських театрів. У трупі Джеймса Бербеджа, де згодом більше двадцяти років працював Шекспір, були дуже талановиті актори. Перш за все тут треба відзначити видатного трагіка Річарда Бербеджа, що виконував ролі Бербеджа, що виконував ролі Гамлета, Отелло, короля Ліра, і чудового коміка Уїльяма Кемпа, кращого виконавця ролі Фальстафа. Вони зробили значний вплив на долю Шекспіра, в якійсь мірі зумовивши його велику роль - роль драматурга «з народу».

Помер Уїльям Шекспір 23 квітня 1616 року у віці 52 років.

У творчості великого драматурга традиційно виділяють декілька періодів: ранні трагедії, в яких ще чутні віра в справедливість і надія на щастя, перехідний період і похмурий період пізніх трагедій.

Трагічне світовідчування Шекспіра формувалося поступово. Перелом в його умонастрої, що позначився зі всією виразністю в «Юлії Цезаре» і «Гамлеті» назрівав в 90-х роках. У цьому нас переконують трагічні мотиви, звучні іноді у веселих комедіях. Ще виразніше нові настрої позначилися в «Ромео і Джульєтті» і «Венеціанському купцеві». Життя б'є ключем, добрі люди перемагають сили зла, але в обох п'єсах нелюдяність зовсім не така беззбройна, як в комедіях «Багато галасу даремно» і «Дванадцята ніч, або Що завгодно». Вона загрожує, мстить, вона корениться в житті.

«Ромео і Джульєтта» знаменує собою початок нового, шекспірівського етапу в розвитку англійської і світової літератури. Історичне значення п'єси про Ромео і Джульєтту полягає в першу чергу в тому, що соціальна проблематика стала відтепер основою трагедії. Елементи соціальної характеристики персонажів і до Шекспіра були властиві кращим творам англійської драматургії; не можна не погодитися, наприклад, з А. Парфеновим, що затверджує, що «реалізм пізніх п'єс Марло… відрізняє індивідуальна і соціальна конкретизація образів». Проте тільки в «Ромео і Джульєтті» соціальна проблематика стала чинником, що визначає пафос трагедії.

1. Тема любові в шекспірівських творах

Зробивши героєм трагедії людини, Шекспір в першу чергу звернувся до зображення найбільшого людського відчуття. Якщо в «Тіте Андронику» голос любовного потягу, ледве чутний на початку п'єси, був заглушений криками нелюдської ненависті, то в «Ромео і Джульєтті» поезія любові, якою пройнятий весь твір, набуває все більш могутнього звучання у міру наближення фіналу трагедії.; «Пафос Шекспірівської драми «Ромео і Джульєтта», - писав в 1844 році В.Р. Белінський, - складає ідея любові, - і тому полум'яними хвилями, що виблискують яскравим світлом зірок ллються з вуст коханців захоплені патетичні мови… Це пафос любові, тому що в ліричних монологах Ромео і Джульєтти видно не одне тільки милування друг іншому, але і урочисте, горде, виконане захвати визнання любові як божественного відчуття».

Проблему любові як найважливішу етичну проблему на перший план висунули ідеологія і мистецтво Відродження.

Про те, що ця проблема хвилювала Шекспіра на всьому протязі його творчості, свідчать і комедії першого періоду, і твори, створені після 1599 року, і п'єси останнього періоду. Проте ранні творіння Шекспіра несуть на собі особливий друк, що характеризує засоби і способи постановки проблеми любові в художньому плані. Саме у цих творах Шекспір як би прагне, якщо можна так виразитися, до естетичного аналізу проблеми любові в чистому вигляді, не ускладнюючи її такими побічними етичними аспектами, як ревнощі, соціальне нерівноправ'я, пихатість і т. п.

Особливо наочний матеріал в цьому сенсі дають шекспірівські поеми, написані незадовго до «Ромео і Джульєтти». У них Шекспір створює чотири - правда, нерівноцінних по художності виконань - картини, що малюють різні варіанти відносин між чоловіком і жінкою. Короткий аналіз цих картин можна провести без урахування хронології публікації поем, бо абсолютно очевидно, що під час створення «Венери і Адоніса» і «Збезчещеної Лукреціі» поет керувався єдиним комплексом морально-етичних поглядів.

2. «Ромео і Джульєтта»

Трагедія ця за життя Шекспіра була видана три або чотири рази - в 1597, 1599, 1609 роках і ще один раз, невідомо в якому році, перш ніж вона була включена в F (фолио) 1623 року. Зважаючи на надзвичайну стислість тексту першого видання (2232 рядки замість 3007 рядків другого видання) довгий час думали, що це дві послідовні редакції п'єси, що належать самому Шекспірові, який після 1597 року сам переробив свою трагедію, розширивши її. Але потім було з'ясовано, що Q (кварто) 1597 року є «злодійським», сильно понівеченим і скороченим виданням, до якого Шекспір не мав ніякого відношення. Ймовірно, п'єса виникла на декілька років раніше її першого видання; про це говорять нерівність її стилю, велику кількість афоризмів і цілий ряд інших стилістичних ознак, що вказують на ранню манеру Шекспіра. Повної визначеності тут немає, але більшість критиків датують п'єсу 1595 роком або навіть раніше.

Ще більше, ніж значне число прижиттєвих видань, про популярність п'єси в шекспірівські часи свідчить те, що у «фолио» 1623 року, що знаходилося в читальному залі Оксфордського університету, найбільш заслинені куточки сторінок, що містять дану трагедію, і з них ті, де надрукована нічна сцена побачення (III, 5).

Історія юної любові двох нащадків ворогуючих будинків, що кінчається трагічно унаслідок випадкового фатального непорозуміння, багато раз оброблялася вже в стародавній літературі, і тема ця була добре відома Шекспірові хоч би по історії Пірама і Фісби, забавно використаною їм уві сні в літню ніч». Але в даному випадку, як показує італійська оболонка трагедії, ця тема була узята ним з новел і драм італійського Відродження.

Найраніша з обробок цього сюжету, украй популярного в ренесансній Італії, що збереглися, належить Мазуччо («Новеліно», 1476 г.; новела 36), у якого ті, що люблять носять ще інші імена і події відбуваються в Сієні. Але вже у Луїджі та Порто («Історія двох благородних коханців», близько 1524 р.) дія перенесена до Верони, ті, що люблять отримали імена Ромео і Джульєтта, а, крім того, отримали фамільні імена згадуваних Данте ворогуючих сімей - Монтеккі і Капулетті («Чистилище», VI, 106). У цій формі від та Порто сюжет перейшов до Больдері («Нещасна любов», 1553), Банделло («Новели», 1554), Луїджі Грото (трагедія «Адріана» видавництво 1578 р.) і, нарешті, до Джіроламо де Лакорту, який в своїй «Історії Верони» (1594-1596) видає цю повість за дійсну подію. Ймовірно, незабаром після цього і була сфабрикована явно підроблена гробниця Ромео і Джульєтти, яку до цих пір показують у Вероні туристам.

Розповідь Банделло послужила основою для драми Лопе де Вега «Кастельвіни і Монтеси» (близько 1600 р.), а, крім того, французький переклад його, зроблений Пьером Буато («Трагічні історії», 1599), був у свою чергу перекладений англійською мовою Пейнтером в його «Палаці насолоди» (1565-1567) і вільно оброблений в обширній поемі (більше 3 000 віршів) Артура Брука «Ромео і Джульєтта» (1562). Саме остання і послужила Шекспірові головним, а може бути, навіть єдиним джерелом для його п'єси. Правда, сам Брук повідомляє, що він вже бачив на сцені п'єсу на цей сюжет. Якщо прийняти це свідоцтво за чисту монету, можна було б припустити, що трагедія Шекспіра сходить не до поеми Брука, а є переробкою згадуваної ним п'єси. Але побіжність його згадки залишає неясним, де він її бачив, і чи не була ця п'єса італійською (на зразок трагедії Грото), або, мабуть, навіть латинською (у самого Брука герой носить латинську форму імені - Romeus). Та і чи не є ця п'єса просто вигадкою Брука? Не забудемо, що в цю епоху кращою рекомендацією якій-небудь історії все ще була (як і в середні віки) не новизна її, а саме посилання на те, що вона вже розповідалася раніше. Простіше і природніше, тому допустити, що саме і лише поема Брука, з якою п'єса співпадає і в цілому і в безлічі деталей, послужила джерелом останньої.

Але тоді як поема Брука є тягучою і мало художньою твір, Шекспір створив з того ж самого матеріалу справжній шедевр. Він вніс до свого зразка ряд нових ліричних і патетичних рис, поглибив або переосмислив більшість характерів персонажів, привніс дивно яскраві ніжні фарби і в результаті цього додав всій історії зовсім інший характер, ніж той, який вона мала у Брука і, додамо, у більшості старих італійських авторів.

Почнемо із зовнішніх, але дуже глибоких по сенсу рис. Тоді як у Брука дія триває дев'ять місяців і закоханих цілих три місяці насолоджуються своїм щастям, у Шекспіра дія укладена всього в п'ять днів (по точних, дбайливо ним розставленим вказівкам, від воскресіння до п'ятниці), і блаженство закоханих триває лише декілька годин. Звідси - надзвичайна стрімкість дії, що підкреслює запал відчуттів. У зв'язку з цим Шекспір переніс час подій із зими на липень місяць, коли від південної спеки пристрасті - як любов, так і ненависть - ще більш розгораються (див. слова Бенволіо на самому початку сцени - III, 1). Ще істотніше те, що Шекспір ввів ряд дуже виразних сцен, яких немає у Брука: останнє прощання тих, що люблять на зорі (III, 5), втручання Тібальта на балу (I, 5) поява Паріса в склепі (V, 3) і т.д., що дуже підсилюють і ліризм, і драматизм п'єси. Додано також декілька смішних буфонад, оживляючих п'єсу і що додають їй колоритність.

Але головна відмінність - в основному задумі шекспірівської п'єси, що має дуже мало загального з поемою Брука. Остання - ніяк не ренесансна поема любові, поема, розцвітаючої людської особи, що пориває з світом відсталих середньовічних норм і що борються своє вільне відчуття. Правда, Брук зображає тих, що люблять не без не якого співчуття, але все таки в його тягучій поемі відчувається присмак моралі покірності і помірності (моралі, яку один німецький критик середини XIX в. дивовижним чином хотів знайти і в трагедії Шекспіра). Відчуття Ромео і Джульєтти у нього - якщо і «гріх», то, в усякому разі, - непомірність і помилка, за яких їх осягає неминуча кара. У Шекспіра у зв'язку з корінною зміною сенсу всій історії відповідно, як ми зараз побачимо, змінені і переосмислені всі головні характери. Все в його п'єсі підпорядковано ідеї прославляння любові, сонячної і вільної.

Лессинг в «Гамбургській драматургії» (лист XV) говорить: «Сама любов диктувала Вольтеру його «Заіру!» - говорить один чемний і критик досить люб'язно. Вірніше було б сказати: галантність. Я знаю тільки одну трагедію, яку вселила любов: це «Ромео і Джульєтта» Шекспіра». І Белінський писав про шекспірівську трагедію («Твори Олександра Пушкіна», стаття п'ята, 1844): «Пафос шекспирівської драми «Ромео і Джульєтта» складає ідея любові, - і тому полум'яними хвилями, що виблискують яскравим світлом зірок, ллються з вуст коханців захоплені патетичні мови. Це пафос любові, тому що в ліричних монологах Ромео і Джульєтти видно не одне тільки милування друг іншому, але і урочисте, горде, виконане захвати визнання любові, як божественного відчуття. У тих монологах Ромео і Джульєтти, коли їх любові почало загрожувати нещастя, бурхливим потоком виливається енергія роздратованого відчуття, що раптом зустріло перешкоду своєму вільному і широкому розливу».

Але любов представлена тут не абстрактно, не як відособлений випадок, поза всяким зв'язком з суспільними силами, що борються, як продукт і вираз соціальних конфліктів даної історичної епохи. До того часу, коли зіткнення суспільних сил стало предметом безпосереднього зображення в літературі, а нерідко навіть і після цього, воно виступало в ній у вигляді любовного відчуття, гнобленого або роздавленого навколишнім суспільством. Такий сенс трагічної легенди про любов Тристана і Ізольди, трагедію Расина «Баязет», любовної теми «Дон Карлоса» Шиллера і цілого ряду інших творів, в яких ті, що люблять як би кидають виклик існуючому ладу і загальноприйнятим законам і нормам, в результат чого вони гинуть жертвою пануючих вдач і понять. Те ж саме знаходимо ми і в шекспірівській трагедії, де нещасна випадковість з посланцем-ченцем сприймається читачем лише як зовнішня причина загибелі що люблять, тоді як істинна, «корінна» причин полягає в атмосфері ворожнечі, що оточує їх і що примушує весь час вдаватися для порятунку своєї любові до найризикованіших засобів, з яких не те, так інше, не сьогодні, так завтра неминуче повинно привести до катастрофи. Правда, в п'єсі, наявна і інша концепція, що перейшла до Шекспіра з сучасної йому теорії трагедії: ідея фатальної випадковості, мінливостей, фатальності долі людини, через таємні, незбагненні причини тих, що підносять його на вершину величі і щастя або лих, що ввергають в пучину. Сліди цієї концепції ми бачимо в багатьох місцях п'єси, особливо в ролі Ромео. Збираючись на бал до Капулетті (I, 4), він тужить передчуттям біди; коли закохані освідчуються в коханні, Джульетта (II, 2) просить його не присягатися, щоб це не виявилося поганою ознакою; убивши Тібальта, Ромео вигукує: «Доля грає мною (III. 1); дивлячись зверху на Ромео, що йде у вигнання, Джульєтта говорить: «Душа моя повна передчуттів похмурих!» (III, 5); Лоренцо боїться сили їх пристрасті:

«Таких пристрастей кінець буває страшний

І смерть їх чекає і розпалі торжества» (II, 6).

Та все ж не «фатум», не фатальна природа їх відчуття повинні в загибелі Ромео і Джульєтти, а та обстановка, в якій вони опинилися, старовинна ворожнеча їх сімей, що створила неможливі умови, які привели до загибелі цих виняткових по силі і душевній красі людей. Вся композиція п'єси, всі її провідні характери указують на це. На п'ять приведених вище цитат доводиться багато десятків місць в п'єсі, що вказують саме на такий сенс її. І в світлі цих місць названі п'ять фраз набувають іншого смислового значення: це літературний прийом (подібний до віщих снів, примар, дивних збігів), в умовній поетичній формі, що дає загальний характер ситуації, неминучість катастрофи, що насувається, але неминучість закономірну, обумовлену конкретними обставинами

Старовинна ворожнеча двох сімей, Монтеккі і Капулетті, перешкоджає браку тих, що люблять, які належать до них. Вся шкідливість і все бездушшя цієї сліпої, безглуздої ворожнечі підкреслюються тим, що ніхто вже не пам'ятає її причин. Ніде в п'єсі ці причини анінайменшим натяком не позначені! Обидва старий, глави будинків, в душі обтяжуються цією ворожнечею (див. явна байдужість до неї старого Монтекки і прочуханку, яку задає в сцені балу старий Капулетті своєму понад міру завзятому племінникові). Але ворожнеча не померла, і завжди знаходяться гарячі голови, особливо з числа молоді (особливо Тібальт), готові по будь-якому приводу знову її розпалити, - і тоді знову ллється кров, знову киплять дикі пристрасті і порушується здорове, нормальне життя міста.

Це старий, середньовічний початок, висхідний корінням ще до дофеодального інституту родової ворожнечі і кровною мести, нагадує картину егоїстичного свавілля феодальних баронів, зображену в майже одночасно створених Шекспіром хроніках. І як там, так і тут носієм здорового початку, що намагається приборкати цей розгул анархо-феодальних сил, виступає монарх, веронський герцог, що прирік на вигнання всякого, хто візьметься за зброю, відновивши цей старий внутрішній розбрат.

Але є ще третя сила, більша і могутніша, чим монарх, сила, виразником волі якої, як представлялося Шекспірові і як увижалося так багатьом в XVI-XVII століттях, був монарх. Це - народ. Не випадково під час чергового вуличного побоїща між прихильниками обох будинків (I, 1) на сцену вибігають городяни і пристава з палицями, кричучи: «Бий Капулетті!» - «Бий Монтеккі!», а деякі закликають бити без розбору і тих і інших; бо що б'ються, і ті та інші, однаково чужі і ворожі їм унаслідок їх завзятості в застарілому суперництві. Так і Меркуцио, друг Ромео, життєрадісний і дотепний виразник духу Ренесансу, вмираючи від руки Тібальта, одного з Капулетті, не робить відмінності між ними, коли вигукує: «Чума на обидва ваші будинки!» (III, 1). І в останній сцені, коли все вже відбулося, ми дізнаємося, що народ з криками: «Ромео!», «Джульєтта!», «граф Паріс!» - біжить по вулицях, очевидно, прагнучи побачити тіла всіх три загиблих і висловити їм своє співчутливе захоплення.

Втілене в темному розбраті двох сімей злий початок глибокий протилежно гуманістичним ідеям свободи, людяності, радості життя, втіленим в образах Ромео і Джульєтти.

Злість і ненависть убили світле, молоде відчуття. Але в своїй смерті юні коханці перемогли. Над їх труною відбувається примирення обох сімей. Тому від трагедії в цілому віє не песимізмом, а бадьорим затвердженням нового життя. Історія Ромео і Джульєтти, яким їх батьки присягаються спорудити золоті статуї, житиме в століттях як викриття людської сліпоти і бездушшя, як славослів'я правди і любові. Так любов виявилася сильнішою за ненависть.

Це приводить нас до питання, що наполегливо обговорювалося в шекспірівській критиці: чи можна визнати п'єсу трагедією в повному розумінні слова. Цьому перешкоджає крім тільки що вказаного життєстверджуючого фіналу загальний світлий фон її. Вся п'єса якось особливо «чепурить» і розцвічена. Чудова велика кількість в ній веселих сценок і жартів. Комічний елемент ми зустрінемо і в інших, пізніших трагедіях Шекспіра («Гамлет», «Макбет», особливо «Король Лір»), але там він має на меті підсилити трагічне, відтіняє його. Тут же він набуває майже самостійного значення, ослабляючи трагічне. Схожим чином і картина такого короткого, але такого повного і променистого щастя тих, що люблять (III, 5) врівноважує, - якщо не пересилює, - гіркота їх сумного кінця. З цим зв'язана і велика кількість рим, введення в діалог (у двох місцях) сонетної форми, і нерідкі риси афоризма (див., наприклад, скаргу Джульєтти, що отримала звістку про смерть Тібальта; III, 2), симетрія багатьох мотивів і епізодів, велика кількість в п'єсі музики і тому подібні «оздоби», що підсилюють веселий, життєрадісний тон багатьох місць.

Але більше всього заважає визнати п'єсу трагедією в шекспірівському розумінні цього терміну те, що разом з боротьбою героїв проти їх оточення тут немає внутрішньої їх боротьби (як, скажімо, в «Гамлеті», «Отелло», частково «Макбете» і т. п.).

Проте, якщо п'єса і не задовольняє всім вимогам жанру трагедії, вона все ж таки сприймається нами як трагедія - як особливий тип трагедії, трагедії ліричною і оптимістичною - по величності образів і піднесеної величавості боротьби, яку ведуть протагоністи п'єси з пануючим устроєм. І те і інше аніскільки не зменшується тим, що боротьба ця далеко не є непосильною або передчасною, як ми зазвичай спостерігаємо це в трагедіях епохи (наприклад, в названих вище трагедіях Шекспіра), а навпаки, перемога світлого початку здається забезпеченою і історично доспілою. У цьому-то і полягає своєрідність даної п'єси у ряді творінь Шекспіра, як би ми її не називали, слідуючи термінології канонічної поетики.

Істотним для цієї трагічної норми любові є те, що крім розкриття всієї сили і чарівності юної пристрасті Шекспір показує її розвиваючу і збагачуючу дію на людську особу.

Ромео зростає в п'єсі на наших очах, послідовно проходячи три стадії. Спочатку, до зустрічі з Джульєттою, це наївний хлопець, що ще не сам розуміє своєї натури і своїх душевних запитів. Він хоче теж взяти участь в типово ренесансному (порівняєте з цим сонети, поеми, деякі ранні комедії Шекспіра) культі любові, хоче не відстати від інших і вселяє собі, що закоханий в чорнооку Розалінду, по якій млосно зітхає. На самій же справі це чисто «мозкове», надумане захоплення, яке не зачіпає по-справжньому його серця. Як би бажаючи підкреслити це, Шекспір зовсім не виводить на сцену цей блідий фантом, на відміну від Брука, що робить його спочатку активною дійовою особою. Але, побачивши Джульєтту, Ромео відразу перероджується. Він миттєво відчуває, що вона - його обраниця, що з нею пов'язана його доля. Ромео стає дорослим, зрілою людиною, яка не просто мріє, але вже діє, бореться за своє живе відчуття. З цієї хвилини, всі його слова і вчинки повні енергії і рішучості, а разом з тим великої внутрішньої простоти і щирості.

Нарешті, коли Ромео отримує помилкова звістка про смерть Джульєтти, він ще раз перетворюється. Він відчуває, що для нього життя кінчене; він як би піднімається над собою і що всім оточує, щоб подивитися на світ ззовні, з більшої висоти. Ромео набуває тієї проникливості і мудрості, тієї відчуженості і об'єктивності, які властиві іноді старим людям, що багато що випробували і продумали. Тепер Ромео починає розуміти мир краще, чим раніше. Йому відкриваються сили, керівні людьми. У цю хвилину вищого страждання і вищої ясності думки Ромео, купуючи у аптекаря отруту, називає золото, яке дає йому, «отрутою гірше», ніж отримане ним зілля (V, 1). Коли потім, у гробниці Джульєтти, він зустрічає Паріса, цей молодий аристократ з благородними, але неглибокими відчуттями здається Ромео дитиною в порівнянні з ним, і він називає його в «хлопців».

Таким же чином, під впливом що опанував нею всепоглинаючого відчуття зростає в п'єсі і Джульєтта. З покірливої і наївної дівчинки, якою вона показана спочатку, вона перетворюється і доспілу душею жінку, що йде на все ради свого відчуття, в справжню героїню. Вона пориває з своєю сім'єю, з своїми звичками і обстановкою життя ради коханого. В ім'я своєї любові вона піддає себе найбільшій небезпеці, коли наважується випити снодійний напій. Досить прочитати її чудовий монолог із цього приводу (в кінці сцени - IV, 4), щоб зрозуміти той жах, який вона випробовує, і всю силу проявленої його мужності. Нарешті, вона безтрепетно приймає смерть, щоб піти з життя разом з Ромео.

Слід зазначити, що Джульєтта впродовж всієї п'єси проявляє значно більше енергії і ініціатива, чим Ромео, винаходивши засоби в захист своєї любові, борючись з своєю долею або активно спрямовуючись назустріч долі. Адже їй, юній дівчині, набагато важче відірватися від рідної сім'ї, бігти з батьківського будинку, чим молодій людині, як Ромео, із самого початку зображеному що емансипувався, відокремився від батьків і сімейної обстановки. Батькам доводиться лише здалека стежити, а його долею, дізнаватися про його дії і відчуття не безпосередньо від нього, а від його друзів, наприклад від Бенволіо (1, 1). (Ось, до речі чому обстановка будинку Капулетті, та і характери батьків Джульєтти змальовані Шекспіром незрівнянно докладніше, ніж будинок Монтеккі.) Джульєтта набагато сердечніша, тепліше, душевно багатше, ніж її обранець. Він риторично порівнює себе з школярем, тоді як перша її думка - про небезпеку, якою він піддається у володіннях її отця. Не Ромео, а Джульєтта відкидає клятви. Не він, а вона говорить прості слова: «Хотіла б пристойно дотримати. Але немає, геть, лицемірство! Мене ти любиш?» (11, 2). Їй, а не йому належить таке характерне для всього образу думок Шекспіра міркування:

«Монтеккі - що таке це означає?

Адже це не рука і не нога, і не особа твоє.

Про, візьми інше ім'я!

Що в імені? Те, що звемо ми трояндою

І під іншою назвою зберегло б свій солодкий запах!»

Ромео навіть і після свого переродження лише наполовину позбавився від самоспостереження. Джульєтта цельніша, багатше відтінками відчуття, діяльніше. Варто порівняти різницю між гарячністю її мов з Ромео, годувальницею, братом Лоренцо і стриманістю, ухильністю з батьками або з Парісом. Не випадково в завершальному рядку трагедії у Шекспіра сказано не «повість про Ромео і Джульєтту», а «повість про Джульєтту і її Ромео».

Це висунення її імені на перше місце в епоху, коли доводилося ще доводити моральну рівноцінність жінки чоловікові (пригадаємо хоч би «Приборкання норовистої»), дуже показово. Разом зі всім іншим воно також знаменує боротьбу Шекспіра за нові поняття, за нове життя.

Головні герої трагедії оточені цілим поряд зразків, які відтіняють і підсилюють основну думку п'єси. Тут на перше місце повинен бути поставлений брат Лоренцо. Цей помічник закоханих в боротьбі з пригноблюючим їх світом - чернець тільки з вигляду: окрім звання і одягу, в нім самому, як і в його мовах, немає нічого церковного. Розмовляючи з тими, що люблять, і наставляючи їх, він ніколи не говорить про бога, не посилається на його волю і мудрість. Чудово, що єдиний раз у всій п'єсі, коли він посилається на бога і пропонує змиритися перед його волею, - це сцена (IV, 5), де він корить батьків Джульєтти за надлишок тужи і ораторствує про її «блаженство в раю». Тоді як краще за всіх знає, що ніякої «божої волі» тут не було, бо вона жива і всього лише випила снодійне зілля.

В середні віки і нерідко ще в епоху Відродження молоді люди йшли в монастирі не з благочестя, а щоб забезпечити собі можливість спокійного існування, присвяченого заняттю науками і далеко не «богобоязливим» роздумам (пригадаємо хоч би Рабле). Чернець Лоренцо зовсім не був явищем винятковим. По суті він - філософ, і природодослідник, який збирає трави і мінерали, досліджує їх, вивчає добрі і злі сили природи (II, 3). Глибокий матеріалізм звучить в його зведенні всього сущого до проявів природи: «земля, природи мати - її ж могила: що породила, то і поховала. Припавши до її грудей, ми цілий ряд знайдемо народжених нею різних чад.». Зачатки діалектики є і в його міркуванні про наявність доброго в злом і злого в добром (там же) залежно від того, як ми їм користуємося - розумно або зловживаючи. Дійсний пантеїст, брат Лоренцо займає місце на прямій лінії розвитку, що йде від Франциска Ассизського до Джордано Бруно, спаленому за вільнодумство на вогнищі. Лоренцо - уособлення мудрості, природності і доброти. За добро, яке він творить, - він не отримує, - та і не шукає, - навіть слова подяки. Він співчуває таким, що любить, піклується про них, допомагає їм, як може, а коли всі його зусилля виявляються даремними - він оплакує їх з глибокою любов'ю.

Дуже характерний епізодичний образ Меркуцио. Характерний тому, що він акцентує італійський і ренесансний колорит всієї п'єси. Пушкін писав про цю трагедію: «У ній відбилася Італія, сучасна поетові, з її кліматом, пристрастями, святами, млістю, сонетами, з її розкішною мовою, виконаною блиску і «concetti». Так зрозумів Шекспір драматичну місцевість. Після Джульєтти, після Ромео, цих двох чарівних створень шекспірівської грації, Меркуцио, зразок молодого кавалера того часу, вишуканий, причепливий, благородний Меркуцио, є чудова особа зі всієї трагедії. Поет вибрав його в представники італійців, що були модним народом Європи, французами XVI століття». До цієї тонкої характеристики важко що-небудь додати.

Дуже цікавий образ графа Паріса - жениха Джульєтти, призначеного їй отцем. Шекспірові легко було б зробити його виродком, старим, істотою грубим і низовинним. Натомість він змалював Паріса як красивого і витонченого хлопцеві, добре вихованого, благородного, такого, що щиро любить Джульєтту. У тому поміщена тонка думка. При всіх своїх видимих достоїнствах Паріс, якщо порівняти його з Ромео, внутрішньо порожній і бездушний. Недаремно годувальниця говорить, що він «немов вилитий з воску». У нім немає вогненного відчуття Ромео, всі його слова і рухи посередні, позбавлені значності. Він оплакує Джульєтту, вважаючи, що вона померла, і приносить на могилу квіти, але він опинився в силах пережити її. Парісу більш підійшла б як коханій Розалінда, яку він оточив би своєю благопристойною і спокійною любов'ю, чим Джульєтта, для якої любов - це все життя. Джульєта приходить в жах від думки про брак з Парісом не тому, що він був чим-небудь поганий або осоружний їй, а лише тому, що вона може любити тільки одного, вибраного нею навіки - Ромео.

Для пожвавлення і розфарбовування дії Шекспір ввів в п'єсу ще ряд більш менш яскравих фігур (старий Капулетті, Тібальт, Бенволіо та інші). Дуже забавні блазеньські сцени із слугами. Ще більше веселості, хоч і іншого роду, несе з собою образ годувальниці - натура грубою і достатньо вульгарною, але не позбавленою здорового глузду і своєрідного гумору. Дуже живо передана також атмосфера італійського міста, залитого сонцем, від гарячих променів якого думка працює швидше, і пристрасті розгораються з ще більшою силою.

«Ромео і Джульєттта» - одна з тих п'єс Шекспіра, які найбільш багаті фарбами. У ній багато різних тонів, від веселої усмішки до дикого відчаю, від ніжної любові до лютої злості. Але над всім переважає любов до життя і віра в перемогу правди і добра.

Трагедія ця - одне з тих створень Шекспіра, які не тільки викликали величезне число критичних досліджень і оцінок, але і знайшли довге життя в мистецтві. З її літературних відгомонів одним з найбільш відомих є, мабуть, новела Готфріда Келлера «Сільський Ромео і Джульєтта». Безчисленне віддзеркалення цієї п'єси в образотворчому мистецтві. Але особливо глибокі і проникливі музичні перекладення (опера Гуно, симфонія Берліоза, поеми Чайковського і Свендсена, балет Прокофьева) цього музичного творіння Шекспіра.

3. Трагедія любові

любов шекспір ромео джульєтта

Постановка моральних проблем в п'єсі не вичерпується лише зображенням любові, що надихає і об'єднуючої Ромео і Джульєтту. Ця любов розвивається і міцніє на тлі інших варіантів відносин між чоловіком і жінкою - варіантів, розроблених з різним ступенем художньої виразності, але кожного разу по-новому і завжди контрастно, що відтіняє чистоту і велич відчуття, що охопило головних героїв трагедії.

З найбільш примітивним з цих варіантів глядач стикається на самому початку п'єси, спостерігаючи вельми грубу, розцвічену відвертими скаргами буфонаду слуг, що вважають, що жінки існують лише потім, щоб їх припирали до стіни: «Вірно! Тому-то жінок, судину «скудельный», завжди і припирають до стінки» (I, 1, 15 -17). Надалі носієм цієї моральної концепції - правда, в значно м'якшій формі опиняється годувальниця. І тому цілком природно, що в один з самих напружених моментів п'єси, коли Джульєтту шукає способів зберегти вірність Ромео, мораль героїні і мораль годувальниці, що умовляє свою вихованку забути Ромео і вийти заміж за Паріса, вступають у відкритий конфлікт.

Інший не менш неприйнятний для Шекспіра варіант відносин до жінки являють собою Паріс і старий Капулетті. Це - звичайний, офіційний для тієї пори спосіб рішення матримоніальних проблем. Паріс починає переговори про брак з отцем Джульєтти, навіть не давши собі праці довідатися у самої нареченої про її відчуття. Про це достатньо ясно свідчить бесіда Паріса і Капулетті в 2-ій сцені I дії, де старий Капулетті, вислухавши пропозицію Паріса, радить молодій людині спочатку позалицятися до дочки (I, 2, 16-17).

Але потім, при іншій зустрічі з Парісом Капулетті вже сам гарантує йому любов своєї дочки, будучи упевненим, що Джульєтта підкорятиметься його вибору

«Синьйор, можу цілком ручатися вам

За відчуття дочки моїй: упевнений

Що буде мені вона покорятися»

(III, 4,12-14).

Відмова Джульєтти вийти заміж за Паріса (III, 5) викликає таку повністю витриману в «домостроевских» традиціях реакцію Капулетті, що вона не потребує ніяких коментарів.

Єдиний раз глядачі присутні при бесіді Паріса і Джульєтти в келії брата Лоренцо. Заручившись до цього часу остаточною згодою Капулетті видати за нього свою дочку і знаючи про день майбутнього весілля, Паріс знаходить деяке красномовство. Але знову в цій бесіді Паріс, по суті, нічого не говорить Джульєтті про любов, хоча, як виявляється з його слів на початку сцени, він і до цього нічого не зміг розповісти до ладу нареченій про своє відчуття.

Правда, поведінка Паріса змінюється після уявної смерті Джульєтти. Але і тут в його словах і вчинках відчуємо холодок куртуазних умовностей.

Тільки останні передсмертні слова Паріса з проханням покласти його поряд з Джульєттою вносять теплий тон до стриманої палітри, якою користувався Шекспір, створюючи цей образ.

Значно важче встановити авторське відношення до тієї етичної концепції, носієм якої виступає в п'єсі Меркуцио. Найпростіше пояснення пропонують дослідники, що вважають, що «лихослів'я Меркуцио», так само як «суворість Капулетті» і «безпринципний опортунізм годувальниці», має на своїй меті відтіняти чистоту відношення Ромео до Джульєтти. Проте аналіз ролі, відведеної драматургом образу Меркуцио, не дозволяє погодитися з подібним твердженням.

Як відомо, Шекспір з доступних йому джерел міг дізнатися лише ім'я Меркуцио і характеристику цієї молодої людини як зразка куртуазності і удачливого мисливця за дамськими серцями. Значення Меркуцио для розвитку сюжету і в поемі і в новелі обмежується тим, що на балу Джульєтта вважала за краще холодною як лід руці Меркуцио теплу руку Ромео; після цього Меркуцио більше не бере участь у дії. Такий швидкоплинний епізод знадобився лише потім, щоб мотивувати початок розмови між Ромео і Джульєттою під час свята; він якраз опущений Шекспіром. Тому дослідники з повною підставою вважають, що той образ Меркуцио, який постає перед глядачем шекспірівської трагедії, - «зразок молодого кавалера того часу, вишуканий, причепливий, благородний Меркуцио» - повністю належить творчій фантазії драматурга.

Аналізуючи композицію трагедії, можна без зусиль відмітити, що і в шекспірівському творі розробка образу Меркуцио не викликана міркуваннями сюжетного порядку. Хоча Меркуцио досить тривалий час знаходиться на сцені, він активно діє лише один раз - у момент зіткнення з Тібальтом. Але і в цьому випадку введена Шекспіром в п'єсу дуель між Тібальтом і Меркуцио не є необхідною Для того, щоб викликати поєдинок між головним героєм трагедії і двоюрідним братом Джульєтти; тупа ненависть, увязнена, в самому Тібальті служить сама по собі достатньою передумовою для того, щоб у будь-який момент відбулася сутичка між ним і Ромео. Тому абсолютно природно припустити, що на образ Меркуцио Шекспір поклав важливу функцію не сюжетного, а ідейного плану. Найголовнішим засобом для виконання цієї функції є згаданий вище поєдинок між Меркуцио і Тібальтом. Хоча обидві дійові особи обмінюються першими репліками тільки безпосередньо перед сутичкою, їх зіткнення завчасно підготовлене драматургом як принциповий конфлікт ідейних антагоністів. До цього часу глядач вже уявляє собі характери і погляди учасників дуелі. Меркуцио - єдиний з персонажів п'єси, який до того різко негативно відзивається про несамовитий молодому Капулетті. Ця яскраво виражена антипатія служить одночасно і характеристикою самого Меркуцио як людини Ренесансу, якому ворожа середньовічна мораль Тібальта.

Тому дуель Меркуцио і Тібальта далеко переростає рамки вуличної бійки, затіяної молодими людьми з пристойних сімей, - явища, вельми буденного для тих часів. Поєдинок між Меркуцио і Тібальтом - це і найширше узагальнення, символізуюче зіткнення старого початку, втіленого в Тібальті, і вільного, життєлюбного духу Відродження, блискучим носієм якого виступає Меркуцио.

Символічний характер цього поєдинку підкреслений останніми словами вмираючого Меркуцио. Відчувши фатальний удар, Меркуцио розуміє, що він не просто загинув від удару підлої нікчемності, здатної проте убити людину. Передсмертне прокляття, яке він посилає обом будинкам:

«Чума, чума на обидва ваші будинки!

Я із-за них піду черв'якам на їжу

Пропав, загинув.

Чума на обидва ваші будинки!» (III, 1,103 - 105)-

доводить, що сам Меркуцио вважає себе жертвою безглуздої середньовічної ворожнечі.

Близькість ідейних позицій Ромео і Меркуцио дозволяє припустити і значну схожість в етичних платформах цих персонажів. Як же у такому разі пояснити той достатньо очевидний факт, що зовні етичні установки двох друзів розходяться вельми далеко, - настільки далеко, що деякі учені приходять до висновку про протиставлення етики Меркуцио і етики Ромео?

Відповідь на це питання дає сама смерть Меркуцио. Драматург усуває його з п'єси на самому початку розвитку головного конфлікту. Меркуцио гине, так і не дізнавшись про любов Ромео до Джульєтти.

У комедіях Шекспіра натхнення любові, її романтична сторона поєднується з дивностями, чудасіями пристрасті, оскільки вона виводить людину із звичайного ритму життя, робить його «хворим», смішним. У трагедії «Ромео і Джульєтта» любов теж не позбавлена комізму, не дивлячись на те, що вона ототожнена з піднесеним, з прекрасним в житті.

Джульєтта в деяких сценах смішна. Пристрасне і нетерпляче відчуття дівчинки, що вперше пізнала любов, комічно стикається з лукавством годувальниці. Джульєтта вимагає від великодосвідченої служниці, щоб та швидше розповіла про дії Ромео, а годувальниця то посилається на біль в кістках, то на втому, навмисно відкладаючи повідомлення. Виходить дуже смішно.

Палкий Ромео потрапляє під холодний струмінь розсудливості свого наставника Лоренцо.

Завдяки гумору, більш життєрадісному, ніж в будь-якій іншій трагедії, відбувається розрядка наростаючого трагізму, любовний сюжет з сфери високої романтики опускається на грунт живих людських відносин, «приземляється» в хорошому сенсі цього слова, не принижується. Сюжет шекспірівської трагедії протистоїть тим самим історіям рицарської любові, що зображена в середньовічному романі як відчуття, відчужене від соціальної дійсності. Петрарка, з одного боку, Боккаччо - з іншою, руйнували рицарське для феодала уявлення про любов неземною, «ідеальною» і погляд церкви на любов як відчуття гріховне. Поет італійського Відродження в сонетах, присвячених Лаурі, пожвавив зовнішність пані серця, засушену в рицарському романі. Автор «Декамерона» прості утіхи любові протиставив нечесній грі церковників в благочестя.

У Шекспіра ми спостерігаємо синтез обох тенденцій: у «Ромео і Джульєтті» високий пафос Петрарки поєднується з життєлюбністю Боккаччо. Нове полягає також і в тому, що у Шекспіра - небувала широта погляду. Все або майже всі дійові особи виражають своє відношення до любові Ромео і Джульєтти. І вони оцінюються залежно від своєї позиції. Художник виходить з того, що справжня любов володіє проникаючою силою, вона є відчуттям загальним. В той же час вона індивідуальна, неповторювана, єдина.

Ромео спочатку лише уявляє, що любить Розаліну. Ця дівчина навіть не показується на сцені, так що її відсутність підкреслює ілюзорність захоплення Ромео. Він сумує, він шукає самоти. Він уникає друзів і проявляє, за словами мудрого Лоренцо, «дурний запал». Меланхолійний Ромео зовсім не схожий на трагічного героя, він швидше смішний. Це відмінно розуміють і його товариші Бенволіо і Меркуцио, які весело жартують над ним.

Зустріч з Джульєтою перетворює хлопця. Ромео, що вигадав любов до Розаліни, зникає. Народжується новий Ромео, що цілком віддався справжньому почуттю. Млявістю поступається місце дії. Міняються погляди: раніше він жив собою, тепер він живе Джульєттою: «Небеса мої - там, де Джульєтта». Для неї він існує, ради неї - і тим самим для себе: адже і він улюблений. Не млосний смуток по нездійсненній Розаліні, а жива пристрасть одухотворяє Ромео: «Весь день мене якийсь дух відносить увись над землею в радісних мріях».

Любов перетворила і очистила внутрішній світ людини, вона чудодійним чином вплинула і на його відносини з людьми. Вороже відношення до сімейства Капулетті, сліпа ненависть, яку не можна було виправдати ніякими доводами розуму, змінилися мужньою стриманістю.

Треба поставити себе в положення юного Монтеккі, щоб зрозуміти, що йому коштувало його миролюбність, коли забіякуватий Тібальт ображав його. Ні за що в житті колишній Ромео не пробачив би зарозумілому дворянинові його уїдливості і грубості. Ромео, що любить, терплячий. Він не стане зопалу вплутуватися в дуель: вона може кінчитися смертю одного або навіть обох учасників бою. Любов робить Ромео розсудливою, по-своєму мудрим.

Отримання гнучкості не відбувається за рахунок втрати твердості і стійкості. Коли стає ясно, що мстивого Тібальта не зупинити словами, коли розлючений Тібальт накидається, подібно до звіра, на добродушного Меркуцио і вбиває його, Ромео береться зброя. Не з мстивих спонук! Він вже не колишній Монтекки. Ромео карає Тібальта за вбивство. Що йому ще залишалося робити?

Любов вимоглива: людина повинна бути борцем. У трагедії Шекспіра ми не виявляємо безхмарної ідилії: відчуття Ромео і Джульєтти піддаються суворому випробуванню. Ні Ромео, ні Джульєтта ні на хвилину не замислюються, чому віддати перевагу: любові або ненависті, за традицією тієї, що визначає відносини Монтекки і Капулетті. Вони злилися в єдиному пориві. Але індивідуальність не розчинилася в загальному відчутті. Не поступаючись своєму коханому в рішучості, Джульєтта більш непосередня. Вона зовсім ще дитя. Мати і годувальниця точно встановлюють: залишилися два тижні того дня, коли Джульєтті виповниться чотирнадцять років. У п'єсі неповторно відтворений цей вік дівчинки: мир вражає її своїми контрастами, вона повна смутних очікувань.

Джульєтта не навчилася приховувати своїх відчуттів. Відчуттів цих три: вона любить, вона захоплюється, вона горює. Їй не знайома іронія. Вона дивується з того, що можна ненавидіти Монтекки тільки тому, що він Монтекки. Вона протестує.

Коли годувальниця, що знає про любов Джульєтти, напівжартом радить їй вийти заміж за Паріса, дівчинка сердиться на стареньку. Джульєтті хочеться, щоб всі були постійні, як вона. Щоб все гідним чином оцінили незрівнянного Ромео. Дівчинка чула або читала про непостійність чоловіків, і вона спочатку наважується сказати про це коханому, але тут же відкидає всяку підозрілість: любов примушує вірити в людину.

І ця дитячість відчуттів і поведінки теж перетворюється в зрілість - не один Ромео дорослішає. Полюбивши Ромео, вона починає розбиратися в людських відносинах краще, ніж її батьки.

На думку подружжя Капулетті, граф Паріс - відмінний жених для їх дочки: красивий, знатний, ввічливий. Вони спочатку вважають, що Джульєтта з ними погодиться. Для адже них важливе одне: жених повинен підійти, він повинен відповідати неписаному кодексу порядності.

Дочка Капулетті підноситься над становими забобонами. Вона вважає за краще померти, але не вийти заміж за нелюбимого. Це, по-перше. Вона, не коливаючись, зв'яже себе подружніми узами з тим, кого полюбить. Це по-друге. Такі її наміри, такі її дії.

Впевненішими стають вчинки Джульєтти. Дівчинка першої заводить розмову про одруження і вимагає, щоб Ромео, не відкладаючи справи в довгий ящик, наступного ж дня став її чоловіком.

Краса Джульєтти, сила її характеру, горде усвідомлення правоти - всі ці риси найповніше виражені у відношенні до Ромео. Щоб передати напругу високих відчуттів, знайдені високі слова:

Так, мій Монтеккі, так, я безрозсудна

І легковажною мене ти маєш право визнати.

Але вір мені, друг, - і буду я вірніше

Всіх, хто поводитися хитро уміє. (II, 2, 45)

Де, коли дівчина освідчувалася в коханні з такою гідністю? Щоб виразити поезію любові, її інтимність, знайдені і ніжні фарби:

Світає. Я. б хотіла, щоб пішов ти

Не далі за птаха, що деколи пустуха

На ниточці спускає політати

Як полонянку, закуту в ланцюзі

І знов до себе за «шелковинку» тягне

Її до свободи від любові ревнуючи. (II, 2, 48)

Тим часом звучать тривожні удари. Любов Ромео і Джульєтти оточена ворожнечею. Джульєтта гине, ледве випробувавши щастя любові, про яку мріяла і яку створила. Ніхто не може замінити Ромео, що отруївся. Любов не повторюється, а без неї життя втрачає для Джульєтти сенс. Таке було час, таке було положення Джульєтти.

Проте, крім цього мороку, який змінив світлу пору любові, була ще одна причина, що примусила Джульєтту скористатися кинджалом Ромео.

Вона знала, що Ромео наклав на себе руки, запевнившись в її смерті. Вона повинна була розділити його долю. Вона бачила в цьому свій борг, і таке було її бажання. Віднявши у себе життя, герої трагедії ухвалили вирок нелюдяності куди суворіший, ніж той, що виніс герцог Веронський Ескал.

Світло любові, засвічений Ромео і Джульєттою, у наш час не втратив свого тепла, своєї життєдайної сили. У енергії і постійності їх характерів, в сміливості їх вчинків є щось рідне нам. У їх бунтарстві і прагненні утвердити свою свободу теж виражені властивості благородних душ, які вічно хвилюватимуть людей.

Проти кого вони підняли заколот?

Інші вважають, що в п'єсі показано зіткнення батьків і дітей, відсталих батьків і прогресивно настроєних молодих людей. Це не так. Шекспір не випадково малює образ молодого Тібальта, засліпленого злістю і що не має іншої мети, окрім винищування Монтеккі. З іншого боку, старий Капулетті, хоча він і не в силах що-небудь змінити, визнає, що давно пора покласти край ворожнечі. На противагу Тібальту, він бажає миру з Монтеккі, а не кривавої війни.

Любов протистоїть людиноненависництву. Ромео і Джульєтта не тільки повстали проти старий поглядів і їх відносин. Вони дали приклад нового життя. Їх не розділяє ворожнеча, їх об'єднує любов. Любов протистоїть міщанській відсталості, у владі якої знаходяться Капулетті. Це вселюдська любов, що народжується від захоплення красою, від віри у велич людини і бажання розділити з ним радість життя. І це - глибоке інтимне відчуття, що сполучає дівчину і хлопцеві. Перший незборимий потяг, який повинен стати останнім, тому що мир, навколишнього Ромео і Джульєтту, ще не дозрів для любові.

Є надія, що він зміниться. У шекспірівській трагедії ще немає того відчуття, що свобода пригнічена і зло проникло у всі пори життя. У героїв немає відчуття щімкої самоти, яку потім випробують Отелло, Лір, Коріолан. Їх оточують зраджені друзі: Бенволіо і Меркуцио, готові віддати життя за Ромео, благородний Лоренцо, годувальниця, Бальтазар. Герцог, не дивлячись на те, що він вигнав Ромео, вів політику, яка була направлена проти розпалювання усобиць. «Ромео і Джульєтта» - трагедія, в якій влада не протистоїть героєві, не є ворожою йому силою.

4. Загибель ворожнечі

Ескал, герцог Веронський, бачить страшну сцену. У фамільному склепі Капулетті лежать мертві тіла Ромео, Джульєтти і Паріса. Вчора ще молоді люди були живі і повні життя, а сьогодні їх понесла смерть.

Трагічна загибель дітей примирила, нарешті, сімейства Монтекки і Капулетті. Але якою ціною досягнутий мир! Правитель Верони робить сумний висновок: «Немає повісті сумніше на світі, чим повість про Ромео Джульєті».

Здається, і двох днів не пройшло з тих пір, як герцог обурювався і загрожував Ромео «жорстокою розплатою», коли були убиті Тібальт і Меркуцио. Мертвих не покараєш, треба було покарати що хоч би одного залишилося в живих.

Тепер герцог, щиро жалкуючи про той, що трапився, як і раніше стоїть на своєму: «Одних - прощення, кара чекає інших». Кого він оббирається милувати, кого покарати? Невідомо. Монарх висловився, виразив свою волю для науки таким, що живе.

Урядовими заходами він не зміг запобігти трагедії, а зараз вже, коли вона відбулася, його строгість нічого не змінить. Герцог сподівався на силу. За допомогою зброї він хотів присікти беззаконня. Він вважав, що страх перед неминучою карою зупинить Монтекки, що підняв руку на Капулетті, і Капулетті, готового кинутися на Монтекки.

Що ж, закон був слабкий або герцог не зміг їм скористатися? Шекспір вірив в можливості монархії і не розраховував її розвінчувати. Ще була жива пам'ять про війну Яскраво-червоної і Білої троянд, країні, що принесла, стільки спустошень. Тому драматург прагнув показати хранителя закону авторитетною людиною, що не кидає слова на вітер. Якщо мати на увазі авторський задум, то наша увага повинна привернути співвідношення боротьби патриціанських сімей з інтересами держави. Неприборкана, свавілля, мстивість, життя Монтеккі і Капулетті, що стали принципами, засуджена життям і владою.

Власне, в цьому полягає політико - філософський сенс тих сцен, в яких діє герцог. Сюжетне відгалуження, на перший погляд не таке вже істотне, дозволяє осмислити глибше битву за вільне життя і права людини, які ведуть Ромео і Джульєтта. Трагедія знаходить масштабність, глибину.

П'єса опирається поширеній думці, ніби вона є трагедією любові. Навпаки, якщо мати на увазі любов, то вона торжествує в «Ромео і Джульєтті».

«Це пафос любові, - писав В.Р. Белінський, - тому що в ліричних монологах Ромео і Джульєтти видно не одне тільки милування друг іншому, але і урочисте, горде, виконане захвати визнання любові, божественного відчуття». Любов - головна сфера життєдіяльності героїв трагедії, це критерій їх краси, людяності. Це прапор, піднятий проти жорстокої відсталості старого світу.

5. Проблематика «Ромео і Джульєтти»

Основу проблематики «Ромео і Джульєтти» складає питання про долю молодих людей, нових високих відроджених в ідеалів, що надихнули твердженням, і що сміливо вступили в боротьбу за захист вільного людського відчуття. Проте рішення конфлікту в трагедії визначається зіткненням Ромео і Джульєтти з силами, охарактеризованими достатньо чітко в соціальному плані. Ці сили, що перешкоджають щастю молодих закоханих, пов'язані із старими моральними нормами, які знаходять своє втілення не тільки в темі родової ворожнечі, але і в темі насильства над людською особою, яке і приводить врешті-решт героїв до загибелі.

Те, що Шекспір, подібно багатьом гуманістам Відродження, на певному етапі свого творчого розвитку бачило головне джерело зла, що заважає перемозі нових відносин між людьми, в силах, що асоціюються із старими нормами, не можна назвати ні помилкою, ні данню ілюзіям. Нова мораль могла прокласти собі шлях тільки в боротьбі із старим, ворожим цій моралі устроєм. І саме в цьому - джерело шекспірівського реалізму в «Ромео і Джульєтті».

Віра в незборимість нових норм і в торжество цих норм, яке повинне наступити або наступило у момент краху старих сил, спричинила за собою необхідність включення в тканину твору моменту, без якого трагедія взагалі не могла б відбутися, - втручання долі, чиїм зовнішнім виразом з'явилася роль випадку, несприятливого по відношенню до Джульєтти і її коханого. Фатальний збіг обставин займає в ранній трагедії значно більше місце, чим в зрілих шекспірівських творах того ж жанру.