Языковые средства репрезентации стихии света в идиостиле М.А. Волошина

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ ИММАНУИЛА КАНТА

КАФЕДРА ИСТОРИИ РУССКОГО ЯЗЫКА

И СРАВНИТЕЛЬНОГО ЯЗЫКОЗНАНИЯ

Гусева Татьяна Андреевна

ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ СТИХИИ СВЕТА В ИДИОСТИЛЕ М.А. ВОЛОШИНА

Дипломная работа

Научный руководитель _

к. ф. н., доцент С.В. Таран

Калининград _ 2007

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Теоретические предпосылки исследования

§ 1. Категория света в культурной традиции

1.1 Восприятие света в эстетике

1.2 Восприятие света в мифологии

1.3 Значение категории света в живописи

§ 2. Категория «свет» и ее соотнесенность с категорией «цвет»

2.1 Связь цветообозначений с категорией «свет»

2.2 Минералогические лексемы как способ передачи светоцветовых характеристик

§ 3. Особенности функционирования слова в художественной (поэтической) речи

Глава 2. Специфика функционирования лексем, репрезентирующих стихию света, в поэтической системе М. Волошина

§ 1. Лексема свет и ее производные в номинативно-текстовой функции как способ репрезентации стихии света

1.1 Природа

1.2 Человек

1.2.1 Внешний свет (искусственный)

1.2.2 Внутренний свет (авторские интенции)

1.3 Бог

§ 2. Цветообозначения как способ репрезентации стихии света

2.1 Природа

2.2 Человек

§ 3. Минералогическая лексика как способ репрезентации стихии света

§ 4. Наименования природных источников света и их производные

4.1 Особенности функционирования наименований природных источников света в категории «Природа»

§ 5. Концептуально-образная значимость символики солнца

Заключение

Библиография

Приложение

ВВЕДЕНИЕ

Обращаясь к проблеме индивидуального стиля автора, необходимо учитывать, что каждая творческая личность является, прежде всего, членом языкового сообщества, поэтому творческий аспект языка неотделим от специфики национальной культуры. В художественном произведении должны отражаться «следы исторического своеобразия жизни автора, своеобразия его биографии, стиль его поведения, его миропонимание» [Виноградов 1961: 35]. Исследуя язык писателя, мы вступаем на мост, ведущий от языка как чего-то внеличного, общего, надындивидуального к самой личности пишущего. Если в его творениях наблюдается повторяемость тех или иных отличительных примет словоупотребления, то «эти приметы вызывают в нас представление об их едином и постоянном источнике, и именно он как цельная и конкретная культурная данность становится центром нашего внимания» [Винокур 1991: 42].

Актуальность исследования определяется, прежде всего, обращением к проблеме индивидуально-авторского стиля, который является основной категорией в сфере лингвистического изучения художественного текста. «В стиле писателя, - пишет Виноградов В. В., - соответственно его художественным замыслам, объединены, внутренне связаны и эстетически оправданы все использованные художником языковые средства» [Виноградов 1981: 91]. Это обусловливает выбор темы дипломной работы - изучение языковой репрезентации стихии света в волошинском идиостиле.

Материалом для исследования послужили стихотворные тексты поэтических произведений Волошина. В ходе работы мы использовали научную литературу, относящуюся к области языкознания, литературоведения, культурологи, философии, живописи, религии и эстетики.

Объектом научного исследования стала художественная языковая система поэтических текстов Волошина.

Непосредственным предметом анализа являются лексемы, отражающие в своем значении семантику света, и их производные словоформы (прилагательные и наречия), извлеченные методом сплошной выборки из поэтических текстов Волошина. Всего в результате обработки материала - текстов стихотворений - было зафиксировано свыше 200 случаев употребления интересующих нас лексем.

Цель дипломной работы - рассмотреть группы лексем, служащие для репрезентации стихии света в идиостиле М.Волошина, определить специфику их функционирования в индивидуально-авторском стиле писателя на изобразительном, ассоциативном, концептуально-образном и символическом уровнях.

Достижению основной цели подчинено решению следующих задач:

выявить языковые средства, репрезентирующие стихию света в идиостиле М.Волошина;

выявить основные составляющие стихии света в идиостиле М.Волошина - свет природный, духовный, физический;

показать соотнесенность элементов стихии света с категориями: Бог, Человек, Природа.

выявить специфику языковой репрезентации каждого из этих элементов.

Структура работы. Работа состоит из Введения, двух глав, заключения, приложения и библиографического списка. Во Введении дается обоснование актуальности избранной темы, формулируются цели и задачи исследования. В первой главе (Теоретические предпосылки исследования) рассматривается значение категории света в культурной традиции - в эстетике, мифологии, живописи (§ 1), соотнесенность этой категории с категорией цвета (§ 2), которая отражена в цветообозначениях (2.1) и минералогической лексике (2.2). В § 3 рассматриваются особенности функционирования слова в художественной (поэтической) речи. Вторая глава посвящена исследованию специфики функционирования лексем, репрезентирующих стихию света, в идиостиле М.А.Волошина. На основе исследований в области эстетики, мифологии и живописи мы выделяем три категории, в которых отражена стихия света, _ Природа, Человек, Бог, и далее в § 1 мы рассматриваем лексему свет и ее производные в номинативно-текстовой функции как способ репрезентации стихии света. В § 2 мы исследуем цветообозначения как способ репрезентации стихии света. В § 3 наше исследование посвящено минералогической лексике и ее способности репрезентировать исследуемую стихию, так как они выражают как свет, так и цвет описываемого предмета. В § 4 мы рассматриваем наименования природных источников света и их производные. В § 5 (Концептуально-образная значимость символики солнца) мы приходим к выводу, что наименования природных источников наиболее часто встречается у М.Волошина в образе солнца, поэтому рассматриваем символику солнца и ее значение при репрезентации стихии света.

Заключение содержит выводы по существу исследования, показывает направления и возможности дальнейшего изучения проблемы

Работа апробирована в виде статей и докладов:

1. Концептуально-образная значимость символики солнца в идиостиле М.Волошина. // Проблемы филологии и журналистики: Сб. тезисов и докладов международной науч.-практич. конф. молодых ученых РГУ им. И.Канта. 20-21 апреля 2006 г./ РГУ им. И.Канта. Калининград, 2006. С.19.

2. Цветообозначения как способ репрезентации стихии света в идиостиле М.Волошина. // Научная конференция студентов факультета филологии и журналистики: 13 апреля 2007 г.: Тезисы докладов/ РГУ им. И.Канта. Калининград, 2007. (В печати).

Работа состоит из 77 страниц текста, 2-х приложений в виде диаграммы и таблицы. Список литературы содержит более 100 наименований.

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ИССЛЕДОВАНИЯ

§1. Категория света в культурной традиции

Свет представляет собой один из существенных элементов жизни. Для любого человека, как и для животного, ведущего дневной образ жизни, свет является условием для наиболее активной деятельности. «Свет раскрывает нашему восприятию сущность смены суток и времен года, которая заключается в восстановлении жизненных сил» [Арнхейм 1974: 286].

Действительно, свет является одним из наиболее впечатляющих источников наших ощущений. Не случайно на ранних стадиях развития религиозных обрядов его почитали и молились ему. Но и в современном мире трудно назвать такую область культуры, где свет не играл бы более или менее существенной роли. «Во всех культурах для людей важно зрительное восприятие и важно описание того, что они видят» [Вежбицкая 1996: 231]. Именно поэтому категория «свет» является одной из основополагающих категорий культуры.

1.1 Восприятие света в эстетике

В эстетике свет является одним из составляющих красоты. С глубины Средних веков философы ведут активные рассуждения об этой категории.

В зрелый период Средних веков Фома Аквинский напоминает, что для Красоты необходимы три вещи: пропорциональность, целостность и claritas (ясность), то есть свет и лучезарность. «Один из источников эстетики claritas, несомненно, кроется в присущем многим цивилизациям отождествление Бога со светом: семитский Ваал, египетский Ра, иранский Ахурамазда - это персонификации солнца или благотворного воздействия света, естественным образом приведшие к платоновской концепции Добра как солнца» [История красоты 2005: 102].

В своих Эннеадах (I,6) Плотин задается вопросом, почему мы считаем прекрасными цвет, свет солнца или сияние звезд, если они просты и красота их не проистекает из симметрии частей. Его ответ: «Простая красота цвета возникает благодаря преодолению светом темного начала в материи, ну а сам свет бесплотен, он - ум и идея (эйдос)» [Там же: 122].

У Псевдо-Дионисия Ареопагита (V в. н. э.) в трудах «О небесной иерархии и «О божественных именах» Бог предстает как «свет», «огонь», «светоносный источник». «А что можно сказать о солнечном свечении самом по себе? Это ведь свет, исходящий от Добра и образ Благости. Потому и воспевается Добро именами света, что оно проявляется в нем, как оригинал в образе» [Там же: 124].

Интересны исследования Роберта Гроссетеста (XIII в.) - в своем комментарии к Шестодневу он пишет: «…Как говорит Иоанн Дамаскин: «Если ты устранишь свет, все вещи сделаются неразличимы во тьме, поскольку не смогут являть свою Красоту». Значит, свет есть «Красота и упорядоченность всякой видимой твари». По слову Святого Василия, «природа сотворена так, что нет ничего приятнее для разума смертных, пользующихся ею. Первое слово Бога сотворило природу света, рассеяло тьму, сокрушило печаль и исполнило радостью и весельем каждый вид». Свет прекрасен сам по себе, ибо «его природа проста и заключает в себе всю совокупность вещей». Посему он являет замечательное единство, отличаясь гармоничной пропорциональностью вследствие своей равномерности; гармония же пропорций есть Красота. Поэтому, даже будучи лишен гармоничных пропорций телесных форм, свет прекрасен и весьма приятен для глаза. Как говорит Святой Амвросий, «природа света такова, что вся его прелесть заключается не в числе, не в мере и не в весе, как у других вещей, но в его облике. Свет делает прочие части мироздания достойными прославления» [Там же: 127].

С точки зрения ветхозаветной эстетики, свет является эстетико-гносеологической категорией, поскольку по библейской мифологии в образе света бог является миру [Трубецкой 1993: 226-227].

Р.В.Алимпиева подчеркивает, что «с понятием прекрасного в византийской христианской эстетике центральное место занимает понятие свет» [Алимпиева 1996: 9]. Таким образом, свет выступает главной модификацией прекрасного. Ни в какой другой культуре свету не придавалось такого важного значения. Наиболее глубоко разрабатывали проблему света Псевдо-Дионисий, Симеон Новый Богослов в X-XI в.в. и в поздней Византии Григорий Палама. Разработка этой проблемы осуществлялась в рамках эстетики аскетизма, сложившейся в среде византийского монашества.

Первым, у кого свет стал предметом анализа, был автор «Ареопагитик». Псевдо-Дионисий считал свет благом, образом благости. Понятием света он характеризует и видимый и духовный свет. Видимый свет способствует жизни органической, духовный же объединяет духовные силы, обращает души к истинному бытию. Духовный свет невидим сам по себе, лучи его скрываются под различными образами но именно он составляет главное содержание различных символов и образов.

В X-XI вв. проблеме света уделил внимание Симеон Новый Богослов. Так же, как Псевдо-Дионисий, он различал два вида «света» и два их источника: «чувственный» свет солнца для видения предметов материального мира и «свет умный», для узрения «мысленных вещей», источником которого является Иисус Христос.

Слияние световых сущностей объекта и субъекта характеризуется Симеоном как высшая ступень познания. Слияние происходит в душе субъекта, но душа в этот миг как бы прорывается в другие измерения и сливается с божественной сущностью.

В дальнейшем мистику света разрабатывал Григорий Палама. Он видит всю духовную сферу пронизанной светом. Главным в его учении было показать «нетварность», трансцендентность света Божественного преображения. Палама называет Христа светом, а его деятельность просвещением. Учение Святого Духа излучается в виде света, Петр и Павел предстают как два светила. Тело Христа имело внутри себя источник божественного света, который сиял из его ран и, распространяясь, преображал все вокруг. Пещера воскресения Христа была наполнена светом. Ангелы у Паламы световидны. Праведники, узрев свет более яркий, чем солнечный, станут детьми этого света… сами воссияют как солнца в царстве Отца их». Божественным сиянием и светозарностью был одарен и Адам до грехопадения. Он был облечен в «одеяние славы» и поэтому не стыдился своей наготы. В одежде божественного света он был украшен значительно роскошнее, чем те, кто носит золотые украшения и драгоценные камни, считал Палама. Именно наше первозданное естество, только еще более сильной светозарности, показал Христос ученикам на Фаворе.

Фаворский свет - «сияние сил божественной природы», он является «светом Божества и несотворенным». Если бы свет был тварным, созданным, считает Палама, то следовало бы признать в Христе три природы: Божественную, человеческую и природу этого света. Только избранным Христос явил свет, «нечто великое и таинственное». Эта доступность божественного трансцендентного света чувственному зрению утверждает и его имманентность тварному миру. Свет одновременно и имманентен и трансцендентен миру. В этом опять антиномизм как основной принцип православного мышления. Это ответ Паламы на разум и логику западных христиан. Между ориентирующимся на Греко-латинский мир калабрийским монахом Варлаамом и архиепископом Солунским Григорием Паламой произошла полемика. Суть полемики заключалась в следующем: Варлаам выдвинул положение о том, что Фаворский Свет есть тварный, вещественный свет, или мысленный образ, созданный Богом для научения своих служителей, что он не есть энергия, или сила Божия, которая бы истекала из самого существа Божия и была бы вследствие этого неотделимой от существа Божия. Фаворский Свет, как и другие «энергии» Бога он считал сотворенным и, следовательно, бесконечно далекими от божественной сущности. У Паламы, как мы отмечали, все, так или иначе причастное Богу и духовной сфере, пронизано божественным сиянием, светозарно и светоносно. Принятие аргументов паламитов (сторонники Солунского Григория Паламы) стало следствием свойственной русской культуре полярности, выражающейся в дуальной природе ее структуры. Основные культурные ценности располагаются в двуполюсном ценностном поле, разделенном резкой чертой и лишенном нейтральной аксиологической зоны. Отмеченная выше дуальность приводит к тому, что нормой становится сфера, маркирующая культурный «верх», аномалией - сфера культурного «низа». Культура западного христианства принимает аргументы Варлаама благодаря принципиальной трехчастности. Здесь существуют сферы культурного «верха» и «низа», а также нейтральная сфера. При этом данная нейтральная аксиологическая сфера становится нормой, а высоко семиотизированные сферы «верха» и «низа» вытесняются в область культурных аномалий [Успенский 1994: 220-221].

Утверждение возможности чувственного восприятия нетварного света открыло широкий простор эстетическому сознанию и художественному творчеству. Для православного сознания фаворский свет адекватен высшей красоте, которую может увидеть только христианин, очистивший свой ум. Таким образом, глубинная связь трансцендентного (нетварного) Фаворского света с красотой и славой давала сильный импульс одухотворению изобразительного искусства. Наиболее очевидна эта связь в живописи.

1.2 Восприятие света в мифологии

Солнечный свет изливается на человека как Божья благодать, и он же отвращает нечистую силу. «Светоносной, солнечной природой, по народно-христианским воззрениям, обладают Бог-Отец и Иисус Христос, Богородица, ангелы и святые, тьму же воплощают дьявольские силы» [Славянская мифология…2002: 424]. По данным мифологического словаря, «если рай располагается на востоке и именуется «пресолнечным», то ад локализуется на западе и погружен во тьму» [Там же: 424]. С точки зрения древнего мифа свет в отличие от хаоса - упорядоченная гармоничная система, управляемая вечными законами, исполненная творческих сил и божественных первоэлементов, выделение которой из хаоса знаменует начало мира. Это послужило появлению у многих художников слова мифологического восприятия мира.

Так, Эрнст Кассирер в своей работе заметил, что «развитие мифологического чувства пространства везде исходит из противопоставления дня и ночи, света и тьмы. Властная сила, с которой это противопоставление царит над мифологически-религиозным сознанием, прослеживается вплоть до наиболее развитых культурных религий» [Кассирер 2002: 110]. Например, религия индейцев кора полностью подчинена и пронизана этим противопоставлением света и тьмы. Но в целом в преданиях почти всех народов и почти всех религий процесс сотворения мира непосредственно сливается с процессом сотворения света. Вавилонское предание о сотворении мира описывает появление мира как результат борьбы Мардука, бога утреннего и весеннего солнца, бога утреннего и весеннего солнца, против хаоса и тьмы, олицетворенных чудовищем Тиамат. Победа света становится началом мира и миропорядка. Египетские предания о начале мира также толковались как отражение ежедневного явления восхода солнца. Первый акт творения начинается здесь с появления яйца, выплывающего из первобытных вод: из этого яйца рождается бог света Ра, чье появление описывается самым различным образом, однако все эти описания восходят к одному феномену: прорыва света в ночи. Так, Восток, как источник света, является одновременно и источником всякой жизни. Запад, как место захода солнца, овевается ужасом смерти. Где бы не возникала мысль об особом царстве мертвых, пространственно отделенном и противопоставленном царству живых, его постоянно помещают на западе. И это противопоставление дня и ночи, света и тьмы, рождения и могилы отражается в многообразно опосредованных формах и самых различных жизненных обстоятельств. Все они получают как бы различное освещение в зависимости от того, в каком отношении они находятся к феномену восходящего или заходящего солнца. Как видим, свет в мифологии занимает центральное место. Именно поэтому с давних пор люди поклонялись Солнцу, источнику света. Такое значение света с мифологией давало сильный толчок для развития изобразительного искусства. Павел Флоренский отмечал, что «метафизика света есть основная характеристика иконописи» [Флоренский 1994: 141]. Поэтому более подробно мы остановимся на на этой разновидности живописи.

1.3 Значение категории света живописи

В живописи свет является той основой, с помощью которой художник создает свои картины. Главное, чем источник света может интересовать художника, - это то, что он определяет систему освещенности изображаемой предметной ситуации. Меняя свое положение по отношению к предмету, источник света по-разному определяет характер распределения светотени на предмете. Когда он расположен на оси зрения наблюдателя, то есть фронтально относительно освещаемого предмета, то создаваемое им освещение дает возможность отчетливо видеть, как очертания общей формы предмета, так и контуры отдельных его частей, а также фактуру поверхности, градации светотени и света. Но при этом снижается видимая объемность формы и хуже прочитывается пространственная глубина, так как разница в яркости между освещенной частью предмета фоном будет незначительной.

При боковом освещении предмет визуально разделяется как бы на две части - освещенную и затаенную, находящиеся между собой в сложном взаимодействии. Они, с одной стороны, как бы отрицают друг друга, а с другой - стремятся к единству, основой которого служит принадлежность общей объемной форме.

Иконопись видит в свете не внешнее нечто в отношении к вещам, но и не присущее вещественному самобытное свойство: для иконописи свет полагает и созидает вещи, он объективная причина их, которая именно по этому самому не может пониматься как им - только внешнее; это - трансцендентное творческое начало их, ими себя проявляющее, но на них не иссякающее [Флоренский 1994: 140]. «Последовательно накладываемые слои краски, все более светлой, завершающиеся пробелами, движками и отметинами, - все они создают во тьме небытия образ, и этот образ - из света» [Там же: 137].

Колорит дополняет пластические характеристики образа. «Иконописцу удается с помощью яркого, насыщенного цвета и его сочетаний, донести до нас глубинную сущность явлений, передать предельные философские идеи» [Робежник 2005: 97]. Благодаря разнообразию и богатству цветопластических приемов достигается исключительная индивидуализация, глубина и тонкость типологической, иконографической и эмоционально-психологической характеристики изображаемых персонажей. Художники «с помощью доступных им средств передают кротость, смирение, чистоту, добродетель, сострадание, духовное покровительство - качества, к которым стремились верующие, переступая порог храма».

П.А. Флоренский и Е. Трубецкой строят цветовую теорию, основываясь на христианской, православной традиции. Исследователи настаивают на онтологической подчиненности категории «цвет» и неразрывно связанной с ней в истории культуры категории «свет»: «цветность солнечного света есть тот привкус, то видоизменение, которое привносит в солнечный свет пыль земли и, может быть, еще более тонкая пыль неба» [Флоренский 1994: 310; Трубецкой 1993: 225].

Одной из световых систем являются краски. Почти все они светоносны. В византийской и древнерусской живописи существовало несколько систем носителей света: система золотых фонов, нимбов, ассиста, особые приемы высветления ликов и наложения пробелов, благодаря которым создавалось впечатление, что свет, излучаемый ликом - это не свет земного источника, а всепронизывающий океан сияющей энергии [Флоренский 1994: 168].

Важность указанного визуально-оптического кода святости объясняется не самим фактом наличия этого кода и возможностью строить с его помощью новые сообщения, но онтологичностью цвета как формы к сути святости Появление цвета как такового, его дифференциация на отдельные цвета, выстраивание их в ряд по принципу интенсификации, возникновения свечения соотносится П. А. Флоренским с неким высшим началом, сверхчеловеческими, космическими энергиями (святостью) [Там же: 132].

Вследствие этого проявляется связь между двумя категориями: «света» и «цвета», поскольку цвет немыслим без присутствия света.

§ 2. Категория света и ее соотнесенность с категорией «цвет»

свет слово художественный волошин

По мнению А. Вежбицкой, для того, чтобы определить содержание «универсалий зрительного восприятия», следует обратиться к исследованию «универсалий светового» восприятия, поскольку человек различает те предметы, которые кажутся «светлыми» и «блестящими» и те, которые кажутся «темными» и «тусклыми», то есть без света и без блеска. Свет является одним из важнейших признаков определения цвета. Меняя свое расположение, он способен создавать различную гамму оттенков, с его помощью мы способны различать цвета. Поэтому свет в литературе выражается с помощью цветовых прилагательных.

2.1 Связь цветообозначений с категорией света

Применительно к цветовым прилагательным относят признаки «яркий» - «тусклый», «насыщенный» - «разреженный», «светлый» - «темный», «чистый» - «смешенный». Все эти признаки связаны со степенью освещенности. Алимпиева Р. В. отмечает, что «признак «яркий», является одним из наиболее значимых и для семантического поля цветовых прилагательных в целом» [Алимпиева 1986: 23], ведь в основе любого цветового представления лежит, прежде всего, впечатление о степени яркости, связанное с различной степенью проявления света. В первую очередь со светом, с впечатлением яркого, связана семантика слова белый. Профессор подчеркивает, что прилагательное синий по своей этимологии соотносится со словом сиять, а это указывает на прямую связь с зоной «небесные светила». Как известно, синий цвет различается и называется позже других. Изначально это прилагательное не являлось цветообозначением и современное значение у слова появилось сравнительно поздно. Бахилина Н. Б. предполагает, что «такая неопределенность или даже противоречивость слова как цветообозначения объясняется его происхождением» [Бахилина 1975: 177]. С представлением о сиянии, блеске связано происхождение слов желтый и зеленый, имеющих этимологию, общую с этимологией золотой.

Каждый человек не просто воспринимает цвета, они несут ту или иную эмоциональную заряженность. «В мире сверхчувственном устанавливается символическое значение того, что является результатом соотношения начал бытия чувственного, то есть символика цветов» [Флоренский 1996: 281]. Белый цвет из-за своей близости с дневным светом стал символом жизни и знаком существования небесной силы, побеждающей смерть и зло. Желтый цвет, наиболее близкий к дневному свету, несет в себе светлую радость и нежное возбуждение. Это также цвет зависти. Синий цвет считается цветом верности, мудрости, спокойствия ночи, бесконечности. Зеленый цвет был призван символом жизни, возрождением, юности и знаком надежды. С фиолетовым цветом связаны такие состояния человеческой психики, как скромность, симпатия и страдание. Коричневый цвет символизирует телесные ощущения и потребности. Но есть такой цвет, который полностью лишен каких-либо стимулирующих и психологических тенденций. Это серый цвет. Черный цвет это не только отсутствие света, «он стал атрибутом дьявола и смерти, обозначал страдание и траур, воспринимался как символ лжи, уродства» [Касперавичус 1990: 16].

Необходимо отметить, что в художественном тексте не все цветообозначения одинаково значимы, поскольку, во-первых, сам характер лексического значения у цветовых слов может быть различным. Интересна в этом смысле попытка С. В. Бековой проследить характер этого значения. Ею выделено три типа номинативности у цветовых прилагательных, важных в эстетическом плане: 1) нейтральная; 2) со специальным авторским заданием; 3) эстетическая.

Первый тип, по мысли Бековой, нейтрален к выражению главной художественной идее писателя, но играет свою роль в воспроизведении авторского видения мира. Во втором случае прямое значение слова осложняется эмоциональными ассоциациями. Эти ассоциации заключаются не в самом слове, а в словах, окружающих его в контексте. Значение при этом типе номинативности не обнаруживает контекстуальных сдвигов, но вместе с тем выступает обогащено. Номинативное значение третьего типа, с точки зрения автора, вывести только из контекста всего творчества писателя. Оно возникает в результате специально проведенного наблюдения над связями внутри эстетической системы, которая представляет собой язык писателя [Бекова 1975: 25]. Л. И. Донецких справедливо, на наш взгляд, возражает против выделения второго типа номинативности со специальным авторским заданием из общего понятия эстетического значения в слове [Там же: 69].

О речи «цветовых» слов в стихотворении говорит Бобыль С.В., которая отмечает следующие их функции: а) выражение понятия; б) обозначение предметов; в) интерпретация предметов (дают авторскую оценку). Автор замечает, что «повышению образно-выразительных свойств контекста способствует природа цвета - его живость, красочность, наглядность, контрастность, которые сами по себе увеличивают способность цветообозначений и символизации» [Бобыль 1984: 13].

В стихотворной речи цветообозначения повышенно эмоциональны и экспрессивны, кроме передачи цвета несут большую смысловую нагрузку или выполняют стилистические функции. «Они принадлежат к разряду наиболее выразительных изобразительных средств русской стихотворной речи» [Там же: 19].

Лексема, выражающая цветовое значение, определяет взгляд на те или иные ситуации или явления действительности и порождена отношением к ним. Поэтому автору сперва необходимо увидеть происходящее «переливающимся цветовым потоком, вторящим эмоции» [Эйзенштейн 1964: 489]. Разгорающаяся цветом мысль (воплощенная в соответствующих речевых средствах), сливаясь с темой изображения, породит полноценный в эстетическом отношении образ. Причем цветовое слово будет уместно там и тогда, где и когда оно окажется наиболее полно выражающим или досказывающим то, что в данное мгновение развертывания действия должно быть сказано, высказано, досказано, договорено» [Там же: 489]. Указанная особенность убеждает нас в том, что в эмоционально-эстетической трансформации значения цветовых номинаций большую роль играет композиция произведения. Она «дирижирует» расстановкой цветовых прилагательных, определяет их тональность. Еще Флоренский П.А. отметил, что «в литературном произведении внутренно господствует тот или иной образ, то или другое слово… Произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения» [Флоренский 1996: 175]. Такое место слова-зародыша, например, в богослужебных произведениях, принадлежит свету. Это подтверждается разнообразием в церковном языке слов, сложенных с лексемой «свет»: светлоносец, светлообразный, световержение, светодавец, светодержец, светодетель, светоначальный, светоявление и другие.

Если же задачей исследователя является, прежде всего, учет непосредственной данности художественного образа как сложного семантико-эстетического целого, то указанная данность требует распределения образности, построенной на использовании цвета с точки зрения разных степеней образной выразительности. Как пишет А. Ф. Лосев, «уже первый непосредственный подход к живописной образности поэзии заставляет распределить ее по разным степеням ее интенсивности, ее насыщенности, ее самостоятельности» [Лосев 1982: 410]. Для достижения красочности и выразительности поэтических образов поэты используют минералогическую лексику, в которой категории свет и цвет нашли свое воплощение.

2.2 Минералогические лексемы как способ передачи светоцветовых характеристик

Как пишет О.Хаксли, «наряду с цветом и светом возникает признание повышенной значимости. Самосветящиеся предметы обладают неким смыслом, и этот смысл, в некотором роде, так же насыщен, как их цвет» [Хаксли 1999: 314]. Материальными предметами, по мысли автора, наиболее близко напоминающими эти источники визионерского освещения, являются самоцветы. «Получить подобный камень значит получить нечто, ценность чего гарантирована тем фактом, что оно существует в Ином мире. Отсюда проистекает ничем иным не объяснимая страсть человека к самоцветам и отсюда - приписывание драгоценным камням терапевтических и магических свойств» [Там же: 314].

Следует отметить, что обращение к минералогическим обозначениям как художественным средствам, служащим для отражения оценки, характерно было и для поэзии классицизма. Так, звуки арфы напоминали Г.Р.Державину журчание «хрустального ручейка» (Цит. по: [Три века русской поэзии 1986: 24]), а водопад Кивач поразил воображение поэта - отсюда и сравнение водяных брызг с алмазами, которое стало традиционным: «Алмазна сыплется гора…» [Там же: 24]. Например, у А.С.Пушкина в «Руслане и Людмиле»: «Летят алмазные фонтаны//С веселым шумом к облакам…» [Пушкин 1985: 156].

Русские поэты Серебряного века активно перенимали литературные приемы прошлых эпох. Используя минералогические обозначения в различных стилевых функциях, они стремились к емкости, красочности и семантической наполненности образа. Так, у Н.Клюева «Облаков жемчужные узоры» (Цит. по: [Три века русской поэзии 1986: 408]), у И.Бунина «леса в жемчужном инее…» [Там же: 337]. Необычные образы создает Андрей Белый:

Низвергались, звеня,

Омывали утесы

Золотые фонтаны огня -

Хрусталя заалевшего росы [Там же: 368];

Заката теплятся стыдливо

Жемчужно-розовые полосы [Там же: 371]

В художественном тексте минералогические лексемы являются светоцветовыми прилагательными, поскольку несут в себе дополнительные семантические признаки «свет», «цвет», «блеск». Так, согласно сведениям словарей, изумрудный - «ярко-зеленый» (БАС), «ярко-зеленый, цвета изумруда» (БТС); перламутровый - «напоминающий перламутр своим блеском, нежностью окраски и т.п.» (БТС), «серебристо-розовый» (Сл. Ожегова); бирюзовый - «подобный бирюзе по цвету, цвета бирюзы» (БАС), «голубой или зеленовато-голубой, цвета бирюзы» (БТС); опаловый - «цвета опала; молочно-белый с радужными оттенками, а также голубоватыми или желтоватыми отливами» (БАС), «молочно-белый с желтизной или голубизной» (БТС); аметистовый - «имеющий цвет аметиста» (БАС), «цвета аметиста, фиолетовый» (БТС); рубиновый - «густо-красный» (СТС), «красный, цвета рубина» (МАС); янтарный - «напоминающий цветом янтарь; золотисто-желтый» (БАС), «золотисто-желтый, цвета янтаря» (БТС); хрустальный - «подобный хрусталю, сходный с ним игрой света, прозрачностью, чистотой звона» (БАС), «прозрачный, сверкающий» (БТС); золотой - «цветом подобный золоту, блестяще-желтый; отливающий золотом, имеющий золотистый оттенок» (БАС), «блестяще-желтый, подобный цвету золота» (СТС, БТС), «блестяще-желтый, цвета золота» (МАС); золотистый - «цветом похожий на золото» (МАС, БАС), «блестяще-желтого отлива, оттенка» (БАС, СТС, БТС), «блестяще-желтого цвета» (МАС); серебристый - «цветом и блеском напоминающий серебро; блестяще-белый» (БАС), «отливающий серебром, серебристо-белый», «серовато-белый» (СТС, БТС); серебряный - «цветом или блеском напоминающий серебро; блестяще-белый» (БАС), «блестяще-белый, цвета серебра» (БТС, СТС); посеребренный - «покрытый слоем серебра» (БТС) (от глагола посеребрить - «делать серебристым, по цвету похожим на серебро» (БТС, СТС); медный - «цветом подобный меди; красно-желтый» (БАС), «цвета меди, желто-красный, рыжий» (БТС, СТС); свинцовый - «темно-серый, цвета свинца» (БАС); фосфорический - «светящийся бледным светом, подобно фосфору» (БТС, СТС). Как видим, основную роль играет цвет камня. Именно за счет цветовой символики возникает ряд поэтических сочетаний. А символ, несущий в себе метафорическое начало, обогащенное глубоким замыслом, «может максимально реализовать ассоциативно-семантическую сеть личностных авторских замыслов» [Крюкова 2000: 43]. Поэтому для Волошина-художника, стремившегося синтезировать различные творческие методы, чтобы достичь «художественного полифонизма» [Тишунина 2003: 23], минералогическая цветовая лексика оказывается фактически единственным средством воплощения в поэзии идеи «окрашенного света» [Волошин 1989: 213] как своеобразного «художественного кода» [Тишунина 2003: 23] новой живописи (См.: [Таран 2005]). При этом многие минералогические лексемы, выступая в качестве архетипов, могут иметь глубинный мифологический, культурологический и символический подтекст, представленный в некоторых словах в виде репрезентируемого признака определенного структурно-значимого концепта. Так, например, желтый цвет топаза символизирует солнце и свет, волю и царственность, жемчуг издавна считался камнем Луны, содержащим ее негативную силу.

Наименования ювелирных камней как особая группа минералогических обозначений уже в номинативно-информативной функции не только реализуют потенциальные оттенки смысла, такие как «элемент пейзажа», «след геологической истории», «строительный и статуарный материал», «украшение», «полезное ископаемое», но и выявляют дополнительные экспрессивно-оценочные коннотации. Поэтому многие поэты в своих произведениях используют минералогические лексемы в качестве сравнений, метафор, эпитетов и других красочных тропов. Использование лексемы бриллиант в качестве компонента сравнения основывается на отличительных свойствах этого драгоценного камня - совершенстве формы в огранке, необыкновенной прозрачности и необычайном блеске. Обозначение жемчуг становится элементом сравнений благодаря реализации семантических признаков «цвет» и «форма».

Таким образом, употребление наименований ювелирных камней в роли метафор и их компонентов основывается на выявлении богатого семантическо-эстетического потенциала этих лексем. Выявление эмоционально-оценочных, экспрессивно-стилистических и образно-ассоциативных коннотаций сопровождается реализацией культурологической, этимологической и символической семантики.

§3. Особенности функционирования слова в художественной (поэтической) речи

При выявлении специфики словоупотребления в пределах художественного (поэтического) текста, следует, прежде всего, обратиться к рассмотрению проблем, связанных с определением лексического значения слова, его структуры и значимости, поскольку именно слово является «исходной единицей любого лингвистического анализа» [Шмелев 1973: 36].

Так как «слова создаются для того, чтобы называть, именовать все то, что существует в реальной действительности» [Кузнецова 1989: 18], природа лексического значения выявляется, прежде всего, через предметное содержание слова - в его непосредственной соотнесенности с объективно существующим миром вещей, процессов, событий, явлений, то есть с денотатами (референтами). Само определение лексического значения слова не может быть сугубо лингвистическим, внутриязыковым, потому что лексическое значение связано «с понятием как формой мышления, отражающей эти явления действительности» [Там же: 18].

Рассмотрим некоторые точки зрения, существующие в науке в отношении определения специфики лексического значения слова. По мнению В.А.Звегинцева, «значение слова определяется его потенциально возможными сочетаниями с другими словами, которые составляют так называемую лексическую валентность слова. Совокупность таких возможных сочетаний слова фактически и обусловливает существование лексического значения как объективно существующего явления или факта системы языка» [Звегинцев 1957: 122-123]. Как отмечает Д.Н.Шмелев, при этом остается невыясненной обусловленность самой возможности сочетания слова с другими словами, а потому, «пытаясь при определении лексического значения остаться в рамках «чисто лингвистических» категорий, мы, по существу, очутились бы перед уравнением «со всеми неизвестными», так как, определяя значение одного слова из его возможных сочетаний с другими словами, мы и значения этих других слов должны бы были определить их возможными сочетаниями с еще какими-то словами и т.д., то есть определять одни величины другими еще не определенными величинами» [Шмелев 1969: 71].

Точка зрения А.И. Смирницкого является вполне обоснованной, так как автор разделяет в структуре слова внутреннюю и внешнюю сторону: «Значение слова есть известное отображение предмета, явления или отношения в сознании (или аналогичное по своему характеру психическое образование, конструированное из отображений отдельных элементов действительности), входящее в структуру слова в качестве так называемой внутренней его стороны, по отношению к которой звучание слова выступает как материальная оболочка, необходимая не только для выражения значения и для сообщения его другим людям, но и для самого его возникновения, формирования, существования и развития» [Смирницкий 1955: 89]. Следовательно, значение слова выступает как диалектическое единство языкового и внеязыкового содержания; прикрепленное к определенному звуковому комплексу, оно вместе с ним образует слово, которое является единицей языка и в этом качестве связывается фонетически, грамматически и семантически с другими словами. А в непосредственном единстве с внеязыковой действительностью в структуре лексического значения реализуется его основная часть - предметно-понятийное содержание (понятийное ядро), окруженное семантическими ореолами, четкость и плотность которых уменьшается с удалением от ядра.

Следует отметить, что на современном этапе развития лингвистической науки учет только данной стороны лексического значения слова представляется недостаточным: особую значимость обнаруживает «богатая нюансами структура ассоциативного поля» [Кацнельсон 1965: 51], то есть коннотативно-признаковый аспект значения, предполагающий реализацию эмоционально-экспрессивных, эмотивных, оценочных и стилистических потенций слова. Как пишет Л.Блумфилд, «разновидности коннотаций бесчисленны. Не поддаются определению, и в целом их трудно отграничить от прямых денотативных значений. В конечном счете, каждая языковая форма имеет свою собственную эмоциональную окраску, сходную для всего языкового коллектива, но она, в свою очередь, видоизменяется для каждого говорящего или даже сводится на нет ввиду той коннотации, которую данная форма приобретает для него в связи с его индивидуальным опытом» [Блумфилд 2002: 161].

Научная литература, посвященная проблеме описания семантических коннотаций как компонента значения, смысла языковой единицы, который дополняет при употреблении в речи или в художественной системе объективное значение данной единицы ассоциативно-образным представлением об обозначаемой реалии, довольно обширна: такую точку зрения на структуру значения разделяют большинство исследователей (Ю.Д.Апресян, И.В.Арнольд, Н.Д.Арутюнова, Л.Г.Бабенко, Л.А.Новиков, В.Н.Телия, В.И.Шаховский, Д.Н.Шмелев). При этом все авторы приходят к единому мнению о том, что денотативный компонент имеет в своей основе понятие, которое характеризует внеязыковой объект. Коннотативный компонент указанными исследователями дефинируется как дополнительная информация по отношению к понятийному содержанию значения, относящаяся к периферии и связанная с характеристикой ситуации общения, участников акта общения, определенного отношения участников акта общения к референту (предмету речи). Этой точки зрения придерживается И.В.Арнольд, которая отмечает, что «составляющими лексического значения слова в речи являются: а) понятийное содержание, которое обычно называют предметно-логическим значением. Оно входит в первую часть информации и соотносится через понятия с действительностью, составляющей предмет сообщения… б) коннотация, куда входят эмоциональный. Экспрессивный и стилистический компоненты значения и куда, по-видимому, следует отнести оценочный компонент, хотя он теснее, чем другие, связан с предметно-логическим значением» [Арнольд 1970: 87-88].

В семантической структуре слова выделяется целый ряд компонентов (типов лексического значения), что находит отражение в работах Н.Д.Арутюновой, С.Д.Кацнельсона и др. Наиболее полной и максимально обобщающей существующие в науке точки зрения на предмет специфики структуры значения слова является, на наш взгляд, классификация И.А.Стернина, который выделяет четыре основных типа значения: денотативный (предметно-логическая часть значения); коннотативный (отражение в значении условий акта общения, отношения говорящего к предмету речи и участникам акта речи); селективный (отражение в значении правил употребления знака в языке); эмпирический (обобщенное представление о референтах знака) [Стернин 1979: 39]. Однако отметим, что основными компонентами лексического значения слова принято считать его денотативный (когнитивный, познавательный) и коннотативный (прагматический) аспекты. Следует также подчеркнуть, что в настоящее время у исследователей нет единого взгляда на прагматическое содержание слова, а потому и нет единого термина для его обозначения. Это содержание может называться коннотативным, экспрессивным, ассоциативным, стилистическим, эмотивным, экспрессивно-эмоциональным, субъективно-оценочным, эстетическим, модальным.

В этом отношении определенный интерес представляет точка зрения Г.И.Берестнева. который считает, что в познавательном плане прагматическое содержание слова представлено двумя разновидностями: оценочным значением и культурными ассоциациями (коннотациями), которые представляют собой «дополнительные по отношению к самой реалии признаки, характеристики, стереотипы, определившиеся в данной культуре исторически» [Берестнев 2002: 63] и, соответственно, «отражают связанные со словом культурные представления и традиции, господствующую в данном обществе практику использования соответствующей вещи и многие другие языковые факторы» [Апресян 1974: 67]. При этом исследователь выделяет две характерные особенности коннотаций: 1) основываясь не на индивидуальных знаниях носителя языка о тех или иных реалиях, а на коллективных, составляющих достояние данной культуры в целом, коннотации, соответственно, не характеризуют ментальность отдельного человека, а передают содержательные особенности того или иного культурного сознания в целом; 2) коннотации специфичны для каждого языка, поскольку представление об одном и том же объекте в разных языковых сознаниях может вызывать разные ассоциации, и наоборот, одна ассоциация может связываться в разных языковых сознаниях с разными реалиями (представлениями о них) (См.: [Берестнев 2002: 62-65]).

Следовательно, коннотации входят в импликационал значения, то есть находятся на периферии его информационного потенциала. «Пространство значений (и прежде всего - лексических), _ отмечает В.Н.Телия, _ это вполне реальное таксономическое отображение эмпирического и теоретического (абстрагирующего) знания о мире, в которое вплетается культурно-языковой опыт данной языковой общности» [Телия 1986: 104].

Говоря о структуре лексического значения, необходимо более четко дефинировать понятие значимости. Как известно, этот термин ввел в теорию языка Ф. де Соссюр, который рассматривал семантическую значимость слова как явление системного порядка, как свойство, выявляемое словом в качестве компонента определенной парадигмы, то есть в системе соотнесенности с другими компонентами данной парадигмы (См.: [Соссюр 1999: 115-120]). Сложная, многоуровневая природа семантической значимости подчеркивается в исследованиях многих лингвистов. Так, Д.Н.Шмелев отмечает, что «употребление слова в речи обусловлено двумя факторами: возможностью выбора слова, то есть семантическими отношениями с другими словами, между которыми распределена известная сфера «смысла», и возможностью сочетания с другими словами. Этими двумя измерениями и определяется собственная семантическая значимость каждого отдельного слова» [Шмелев 1964: 129]. В последних работах Д.Н.Шмелев приходит к выводу о существовании еще более сложного объема понятия семантической значимости: в качестве одного из важных критериев ее выделения наряду с парадигматическими и синтагматическими факторами им выдвигается фактор эпидегматический (или деривационный) [Шмелев 1973: 191].

Л.А.Новиков в своей семантической концепции отмечает, что «значимость лексической единицы (ее парадигматическое структурное значение) - это внутреннее свойство единицы, которым она обладает в силу определенных отношений с другими единицами системы (определенного класса) /…/ значимость указывает на место единицы в системе, в сети отношений «сходство/различие», устанавливаемых на основе противопоставления (оппозиции) единиц, сходных в каком-либо отношении» [Новиков 1982: 97].

Таким образом, значимость представляет собой продукт системы, зависящий исключительно от присутствия в системе других слов, которые в языке не существуют изолированно, могут взаимно отграничиваться и противостоять друг другу, поэтому «формирование семантической значимости происходит в тесной взаимосвязанности самых различных аспектов семантики слова» [Алимпиева 1986: 226].

Учитывая основной аспект нашей работы. Считаем необходимым подчеркнуть, что в семантической структуре исследуемой лексемы одним из важнейших является коннотативный компонент значения, который «окутывает» денотативную семантику слова и задает ей определенную эмоциональную тональность (См.: [Бабенко 1989: 55]). Таким образом, дополнительные «семантические приращения», «коннотативные смыслы» в художественном слове определяют литературное направление и индивидуальный стиль произведения, который основан на образном выражении средствами языка авторского восприятия действительности, мировоззрения писателя. «Прибавочный элемент» в слове поэтической речи, _ отмечает Д.С.Лихачев, _ имеет ту особенность, что он оказывается чем-то общим для целой группы слов. Он разрушает обособленность, изолированность слова, сливается с «прибавочными элементами» всей группы слов, вырастает в контексте поэтической речи и над ее контекстом /…/ создает «сверхзначение», объединяющее всю поэтическую речь, составляющее ее художественное единство» [Лихачев 1979: 113]. Наличие особого «сверхсмысла», «ассоциативной ауры» в слове делает его творческие возможности в литературном контексте бесконечными [Там же: 510-511].

Говоря о словоупотреблении в поэтической речи, следует подчеркнуть, что художественному слову присуща своеобразная «игра» прямых и образно-переносных значений, подчеркивающая подвижность его семантики и потенциальную готовность лексической единицы к новым неожиданным осмыслениям. А «суть эстетически переживаемого значения, _ отмечает Л.А.Новиков, _ в его переходности, подвижности, многоплавности, гибкости, предполагающих творческое восприятие текста. Значения, расположенные на полюсах амплитуды, относительно определены и не производят эстетического впечатления. /…/ Подвижное «скольжение», переживаемый переход от одного значения к другому, «просвечивание» одного значения через другие и создает особый эстетический эффект. Эти значения одновременно и под разным углом зрения направлены на изображаемое, выделяя в нем различные стороны, делая само изображение многоплановым, рельефным, осложненным рядом ассоциаций, создающих образ» [Новиков 1982: 132-134].

«Смещение» и «расширение» семантики слова, появление у слова новых смыслов и трансформация старых способствует повышению его информативной значимости, поэтому в принципе любые элементы речевого уровня, являющиеся в языке формальными, могут стать в художественном тексте не только семантически, но и эстетически значимыми, неповторимыми, как бы «аккумулирующими» его ассоциативно-образную энергию (См.: [Новиков 1982: 135; Лотман 1974: 23]). Художественный текст как «эстетический объект» характеризуется наличием имплицитной (непрямой) информации, поэтому в сопоставлении с нехудожественными текстами имеет повышенную семантическую нагрузку: в нем возникает сложная иерархия дополнительных по отношению к текстам практического языка пластов значений.

Действительно, поэтический текст как результат речетворческой деятельности автора есть стремление автора не только выразить читателю свое миропонимание, но и определенным образом воздействовать на него. Писатель стремиться так построить речь, чтобы она способствовала образной конкретизации слов и будила воображение писателя, направляя его эмоции и ассоциации.