Онимы в романе Петросян "Дом, в котором..."

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Ономастическая лексика очень значима в художественном произведении. Онимы обладают уникальными возможностями для выражения творческого замысла писателя; часто имя является своеобразным ключом к пониманию созданного образа, а иногда и произведения в целом. Онимы играют текстообразующую роль, поскольку «ономастичность - важный параметр текстуальности, необходимый фактор текстообразования» [Супрун 2000: 51]. Изучение языка художественной литературы невозможно без анализа имен собственных, заключенных в том или ином тексте, о чем свидетельствуют многочисленные работы, касающиеся исследования структурной организации ономастического пространства [Михайлов 1981; Силаева 1986; Супрун 2000; Королева 2002 и др.]; стилистических функций онимов [Михайлов 1956; Карпенко 1970; Магазаник 1978; Карпенко 1986; Отин 1999; Крюкова 2002, 2004 и др.]; их ассоциативных связей, соотнесенных с реализацией конкретного образа, авторской позиции, замысла произведения [Магазаник 1967; Климкова 1991; Катермина 1997; Костякова 2008 и др.]. Однако ещё многие вопросы, связанные с изучением роли поэтонимов в художественном тексте, требуют дальнейшего углублённого рассмотрения.

Безусловно, накоплен большой опыт анализа ономастического материала в творчестве отдельных авторов и конкретных художественных произведений. Хорошо исследованы именники А.С. Пушкина [Михайлов 1979; Карпенко 1989; Калинкин 1997; Ковалёв 2009 и др.]; Л.Н. Толстого [Артеменко 1967; Зинин 1978; Силаева 1986 и др.]; Н.В. Гоголя [Михайлов 1954; Жаплова 1957; Лукин 1996 и др.]; А.П. Чехова [Колоколова 1970; Баскакова 2001; Шебалов 2004 и др.]. Таким образом, преимущественно изучается ономастикон классической литературы XIX в, тогда как произведения писателей ХХI века вызывают меньший интерес у исследователей.

Произведение Мариам Петросян «Дом, в котором…» привлекло нас тем, что впервые дало возможность изучения периферийных онимов так обширно (только одних прозвищ насчитывается около 150 единиц), здесь периферия ономастического пространства заняла место ядра. В этом отношении исследуемый нами текст является уникальным и беспрецедентным.

Таким образом, объектом нашего исследования является ономастикон романа Мариам Петросян «Дом, в котором…» как определённым образом структурированный и взаимодействующий набор ономастических единиц, комплексное описание которых позволяет более точно интерпретировать произведение.

Предметом исследования явилась совокупность всех поэтонимов, используемых в тексте; особенности их функционирования; смысловое наполнение ИС в рамках ономастического пространства романа.

Материалом исследования является авторская картотека, включающая 255 ономастических единиц, извлечённых из романа методом сплошной выборки.

Цель работы - комплексное исследование системы онимов в романе Мариам Петросян «Дом, в котором…» и выявление их роли в структурной организации произведения, реализации его идейно-тематического плана. Для достижения поставленной цели требовалась реализация следующих задач:

1. Выбрать из текста романа Мариам Петросян «Дом, в котором…» все онимы.

2. Провести комплексное количественно-качественное описание ономастического материала, очертив два плана произведения: реальный и ирреальный.

3. Рассмотреть функционирование поэтонимов в романе Мариам Петросян «Дом, в котором…», их роль в создании системы художественных образов, участие в пространственно-временной организации художественного текста.

4. Выявить особенности ономастикона Мариам Петросян, тем самым на ономастическом материале отметить специфические черты идиостиля писателя.

В работе применялись следующие основные методы исследования:

1) метод комплексного анализа ономастикона текста, предполагающий выборку, классификацию, описание ономастического материала в лингвистическом и экстралингвистическом аспектах;

2) структурно-семантический метод, в основе которого лежит изучение структуры онимов, выявление их словообразовательных особенностей и рассмотрение их значения в тексте;

3) статистический метод, заключающийся в количественном подсчете ономастического материала в целом и отдельных его групп в частности.

Теоретическую основу работы составили труды известных учёных, работающих в таких направлениях, как изучение художественного текста: Н.А. Николиной [2008], Н.С. Болотновой [2009], И.Р. Гальперина [2009], В.А. Лукина [2009]; теоретическая ономастика: А.В. Суперанской [1978, 2007, 2008, 2009], В.Д. Бондалетова [1970, 1976, 1983], Н.В. Подольской [1988], В.А. Никонова [1967, 1974, 1988], И.В. Крюковой [2004], Г.Б. Мадиевой и В.И. Супруна [2011], И.А. Королёвой [1999], Н.А. Максимчук [2002а, 2002б] и др.; литературная ономастика: В.Н. Михайлова [1956, 1981], Э.Б. Магазаника [1967, 1978], Ю.А. Карпенко [1986], М.В. Горбаневского [1988], В.М. Калинкина [1988, 1999, 2008], О.И. Фоняковой [1990, 1995, 1997], В.И. Супруна [2000], А.А. Фомина [2003, 2004], Г.Ф. Ковалева [2002, 2004], А.А. Кожина [2005], И.А. Королёвой [2010] и др.; когнитивная лингвистика и психолингвистика: Е.С. Кубряковой [1994], Н.Д. Арутюновой [1988], Д.Б. Гудкова [2003], В.П. Белянина [2006], Ю.Н. Караулова [2007] и др.

Научная новизна исследования определяется целью и задачами, которые поставлены и последовательно решены в дипломной работе, и состоит в следующем: научную ценность имеет сам фактический материал, впервые вводимый в научный оборот ономастики как области знания и исследованный в лингвистическом и экстралингвистическом аспектах. Вводится новый термин агномен, применяемый для обозначения прозвищ в художественных текстах.

Теоретическая значимость работы состоит в углублении сведений о функционировании онимов в художественном тексте и наличии у них ассоциативно-культурного потенциала. Комплексный анализ ономастикона позволил составить авторскую классификацию поэтонимов, которая пополнит существующие; особое внимание уделено систематизации периферийных онимов в художественном тексте.

Положения, выносимые на защиту:

1. Ономастикон романа Мариам Петросян «Дом, в котором…» разнообразен и сложен; он отражает два плана произведения - реальный план и ирреальный (философско-символический).

2. Ономастическое пространство романа имеет ядро и периферию. При комплексном анализе особое внимание обращается на то, что периферийные единицы заменили собой ядро ономастического пространства, взяв на себя выполнение его функций. переформулируем

3. Прозвища в художественном произведении могут быть абсолютно самостоятельными образованиями, которые не зависят от официальных имен и отличаются от них наличием смысла, оценки, экспрессии и возможностью изменения с течением времени, что дает основания для выделения их в особую группу поэтонимов, названную нами агноменами.

4. Исследование ономастических единиц позволяет более полно охарактеризовать идейное содержание романа, особенности его хронотопа и систему художественных образов.

Апробация результатов работы проводилась на Всероссийском молодежном форуме «Я - молодой ученый» (г. Уфа, 2012), на LXVI научной конференции студентов ВГСПУ «Научно-исследовательская работа студентов как фактор повышения конкурентоспособности будущего специалиста» (г. Волгоград, 2013).

1. Теоретические основы изучения ономастикона художественного произведения

1.1 Ономатопоэтика как раздел ономастики

На современном этапе развития лингвистики особую актуальность приобретают проблемы ономатопоэтики (литературной поэтической ономастики) - возникшей в 50-60-е гг. XX в. дисциплины, которая изучает специфику употребления имен собственных в художественной речи.

Само положение поэтической ономастики в структуре филологических дисциплин А.А. Фомин называет специфическим, отмечая, что «пограничное положение данной области в лингвистической и общефилологической парадигме, указывает на необходимость совмещения лингвистической и литературоведческой компетенции при анализе литературного онима» [Фомин 1999: 60].

В свою очередь, Ю.А. Карпенко выделяет несколько существенных признаков поэтонимов: 1) вторичность литературной ономастики. Общеязыковая система дает писателю свои модели и нормы в соответствии с местом, временем и социальной средой изображения; 2) литературная ономастика рождается на основе свободного творческого поиска, выбора, осуществляемого писателем в соответствии с жанром и стилем текста - в отличие от естественного и длительного исторического развития реальной ономастики в определенной социальной среде и языке народа. У литературной ономастики и реальной ономастики - разная причинная обусловленность появления; 3) литературная ономастика выполняет стилистическую функцию. Имя собственное в обычной речевой коммуникации называет, чтобы различать объекты, а имя собственное в художественной речи эту дифференцирующую функцию совмещает с эстетической, изобразительной функцией и как бы подчиняется ей; 4) если реальная ономастика принадлежит в целом словарному составу языка, его именнику, топонимическому массиву, то литературная ономастика - это факт речи, и не просто речи, а речи художественной, так как функции собственных имен в речи обиходной и художественной совершенно различны; 5) литературно-художественное произведение всегда имеет заглавие, которое является главным компонентом ономастического пространства.

Кроме того, к пяти общим признакам Ю.А. Карпенко прибавляет ряд частных, которые обусловлены особенностями текста литературного произведения и его системной организацией: а) всякое имя композиционно значимого персонажа соотнесено с содержанием целого текста, где оно является ключевым, а также с тематически однородными или контрастными рядами параллельных имен других персонажей. Каждое имя персонажа, участвующего в развитии сюжета, ассоциативно связано с другими группами действующих лиц, а вся система имен таких лиц образует ономастическую парадигму текста, ядро поля ономастического пространства, в то время как иные средства номинации действующих лиц в тексте войдут в периферию этого поля; б) ономастические средства текста и их заместители представлены в дискурсе текста, синтагматике, где они, взаимодействуя с остальными словами речевой композиции текста, употребляются в развернутых контекстах как имена действующих лиц или в рамках авторской прямой речи как характеристические средства стиля [Карпенко 1986: 36].

Все вышеназванные особенности литературной ономастики, по мнению ряда исследователей, являются своего рода универсалиями, присущими всем литературно-художественным текстам. В настоящее время в кругу проблем отечественной ономастики особо рассматриваются вопросы, связанные с анализом фактического материала. О.И. Фонякова, обобщая развитие литературной ономастики, выделяет несколько общих направлений системного анализа имен собственных в контексте произведения по следующим противоположениям их дифференциальных признаков: по объекту изучения имен собственных: текстовой - внетекстовой (социологический, исторический, энциклопедический); по характеру коннотаций: стилевые (внутренние) - внестилевые (внешние); по содержанию внетекстовой информации: лтнгвистический (ономастический, коннотативный) - экстралингвистический (энциклопедический, социальный, историко-культурный); по охвату ономастического пространства художественного текста: полный - дифференциальный; по соотнесенности к уровням семантической композиции художественного текста: ономастический ономапоэтический; по типам системных связей имен собственных в художественном тексте: парадигматический - синтагматический; по аспектам семантико-стилистического анализа онимов: структурный - функциональный. В единой эстетически организованной системе художественного текста, как отмечают исследователи, так или иначе имена собственные получают семантические преобразования: общеупотребительные онимы, перенесенные на новые объекты (художественные образы); перенесение известных литературных имен из ранее опубликованных произведений на новые художественные образы (прием аллюзии и литературной реминисценции - намек или возвращение к одноименной ономастическойноминации в обрисовке новых типов и характеров); имена и названия «полуреальные», то есть построенные по типовой языковой модели с некоторым фонетическим изменением реальной исторической формы имени и фамилии; созданные по определенным моделям имена, фамилии и прозвища с семантически обнаженной «говорящей» формой. Однако следует отметить, что ряд онимов, взятых из реального именника эпохи могут сохранять всю сумму социально-речевых коннотаций общего употребления. Такие имена используются главным образом только в номинативной функции [Фонякова 1990: 36].

Длительное время доминирующим термином для обозначения собственных имен в художественном тексте был термин литературный антропоним, указывающий на «все без исключения личные собственные имена, именующие персонажей» [Силаева 1977: 56].

М.В. Карпенко под литературными антропонимами понимала только собственные имена, созданные автором. Исключались собственные имена реальных исторических лиц, используемых в художественных произведениях в качестве личных имен персонажей. [Зинин, www]. Это ограничение позже было снято. Литературными антропонимами стали называть все имена собственные при номинации персонифицированных художественных образов. При анализе в художественном тексте топонимов, зоонимов соответственно стали употреблять термины литературный топоним, литературный зооним.

Термин поэтоним литературоведы использовали для обозначения условных экзотических, мифологических, т.е. наделенных определенным поэтическим смыслом собственных имен.

Для поэтической ономастики потребовалось расширение смыслового содержания термина поэтоним. В «Словаре ономастической терминологии» Н.В. Подольской дается следующее его толкование: «Поэтическое имя (поэтоним) - имя в художественной литературе, имеющее в языке произведения, кроме номинативной, характеризующую, стилистическую и идеологическую функции. Как правило, относится к категории вымышленных имен, но часто писателем используются реально существующие имена или комбинация тех и других» [Карпенко 1970: 11].

При видовой конкретизации имен собственных в художественных текстах оправдано использование терминов «поэтический антропоним», «поэтический топоним», «поэтический зооним» и т.д.

1.2 Проблема семантики имени собственного

Внешняя звуковая характеристика поэтонимов, как и других собственных имен, бесспорно, соотносит их с нарицательной лексикой. «Не столь значительны различия между поэтонимами и апеллятивами на словообразовательном и грамматическом уровнях. Проблема возникает при определении понятийности или смыслового содержания имен собственных вообще и поэтонимов в частности». [Зинин, www]

Существуют различные научные обоснования о наличии или отсутствии у собственных имен смыслового содержания, значения. История вопроса раскрыта в монографии А.В. Суперанской «Общая теория имени собственного». При определении смыслового содержания собственных имен выделены следующие подходы:

А) Имена собственные не обладают лексическим значением, что принципиально отличает их от лексически значимых имен нарицательных (Дж. Ст. Милль, В. Рассел, А. Гардинер, А.А. Реформатский, О.С. Ахманова и др.). Основной функцией имен собственных следует считать назывную, номинативную. Собственные имена только называют денотат, но не приписывают ему никаких свойств, так как наличие значения делало бы онимы менее прозрачными.

Б) Имена собственные обладают значением, но только в речи, в то время как на уровне языка они рассматриваются как семантически пустые знаки (О. Есперсен, А. Петерсон, Е. Курилович, А.А. Уфимцева, Н.Д. Арутюнова и др.),

В) Имена собственные наделены значением как в языке, так и на уровне речи, но это значение отличается от значения нарицательных имен (Л.В. Щерба, А.А. Суперанская, С.Д. Кацнельсон и др.).

В художественных текстах поэтонимы сохраняют те же признаки, которые свойственны всем собственным именам на уровне языка и речи. В то же время есть и принципиальное различие. Дело в том, что поэтонимы функционируют в условиях специфики художественного текста, выполняя авторский замысел в реализации идейно-эстетических и иных задач, что дает основание говорить об их актуализации стилистических и иных возможностей на содержательном уровне. В художественном тексте поэтонимы в значительной степени сближаются по своим функциональным характеристикам с нарицательными словами художественного текста.

Вся содержательная сторона поэтонимов должна пониматься через художественное описание образа в поэтическом тексте. В отличие от апеллятивов сведения о собственных именах, в том числе и поэтонимов, предусматривают знание сопутствующих данных, как, например, особые мотивы именования, история имени, этимология его основы и др. Учитываются условия функционирования собственного имени в обществе, степень известности денотата (носителя) и его имени и др.

С учетом стилистической функции поэтонимы очень близки к собственным именам на уровне речи. Они наделены энциклопедической информацией, представляющей собой внеречевые сведения о денотате имени собственного.

В то же время речевая информация устанавливает связь имени с его носителем, социальное поле денотата и его имени и выявляет отношение говорящего к именуемому. Таким образом, содержательность поэтонимов проявляется при выражении ими стилистических функций, одновременно подчиняя речевую, энциклопедическую и языковую информативность имени, что дает основание говорить о наличии у них значения.

Денотатами поэтонимов выступают вымышленные (идеальные), созданные воображением автора образы, за которыми закрепляются по воле писателя индивидуальные собственные имена [Суперанская 1986: 106].

Из вышесказанного следует, что смысловое содержание поэтонима может быть понято с учетом конкретного художественного произведения, поэтому поэтонимы следует считать знаками особого, искусственного образования, созданных автором и воспринятых читателем.

1.3 Понятие ономастического пространства художественного произведения

Сумма собственных имен, которые употребляются в языке данного народа для наименования реальных, гипотетических и фантастических объектов определяется С.И. Зининым как ономастическое пространство. А под ономастическим пространством художественного произведения понимается совокупность всех поэтонимов, которые встречаются в художественном произведении.

Ономастическое пространство художественной литературы (ОПХП) сохраняет признак вторичности по отношению к национальным ономастическим пространствам, что отражается в наличии у них различительных признаков при определенном сходстве. Безусловно, «ономастическое пространство создается на основе реальной, вымышленной и гипотетической Вселенной «для нас» так же выборочно, как избирательно и наименование предметов реального мира, когда большие, существующие в природе предметы могут не иметь специальных обозначений, а крошечные вещицы, сделанные человеком, обязательно имеют» [Суперанская 1986: 142]. Она же отмечает, что для ономастики в целом безразлично, существует именуемый объект в действительности или только в фантазии людей. Исследователь разделяет ономастическое пространство на: 1) имена реальных предметов (Волга, Москва, Александр Сергеевич Пушкин) 2) имена вымышленных предметов (различные мифонимы) 3) имена гипотетических объектов: Земля Санникова, Атлантида, планета Фаэтон. Имена в художественных произведениях, по мнению А.В. Суперанской, занимают промежуточное положение между именами реальных и вымышленных предметов, потому что денотаты их конструируются на основе опыта писателя, но не обязательно существуют в действительности, они создаются по моделям имен реальных или нереальных предметов с учетом принадлежности к определенному ономастическому полю [Суперанская 1986: 138]. Границы ОПХП определяются характером и объектом проводимых ономастических исследований.

Ономастическое пространство художественных произведений выступает подсистемой общей образной системы художественного произведения, с одной стороны, а с другой - отражает специфику авторского творчества, жанровых и стилевых различий, соотнесенность содержания художественного произведения с эпохой изображения и временем создания произведения и т.д.

Функционирование в художественных текстах поэтических антропонимов, топонимов, зоонимов и других онимов, которые сами могут в отдельности быть самостоятельным объектом изучения, дают основания объединять их в самостоятельные ономастические поля в составе общего ОПХП. Поэтонимы, входящие в определенное семантическое поле, более конкретно раскрывают свои признаки, одновременно сохраняя определенную экспрессивно-логическую связь с поэтонимами других ономастической полей в границах единого ономастического пространства художественного произведения.

Ономастическое пространство художественного произведения не является абсолютным компонентом художественного произведения. Оно отсутствует в художественных произведениях, в которых образы и персонажи не маркируются поэтонимами. Это характерно для многих лирических и прозаических произведений малых жанров.

Количественный показатель не играет первостепенной роли в определении специфики ономастического пространства художественного произведения. Количество единиц ономастического пространства не имеет абсолютной зависимости от величины художественного текста. Количество поэтонимов мотивировано во многих случаях целями и задачами художественного произведения.

В художественном произведении ономастическое пространство характеризуется непроницаемостью для других онимов. В этом принципиальное отличие поэтического ономастического пространства от ономастического пространства национальной ономастики. Для последнего характерна количественная динамика, которая может перерастать в качественное изменение.

В ОПХП включаются и заглавия произведения. «Называя литературное произведение, мы имеем в виду не то, как выглядит книга, а ее содержание», - делает вывод А.В. Суперанская [Суперанская 1986: 14].

Функция заглавия художественного произведения усиливается в тех случаях, когда оно выражается через другой поэтоним, который входит в конкретное ономастическое поле: антропонимов («Евгений Онегин», «Обломов», «Васса Железнова» и др.), топонимов («Цусима», «Тихий Дон» и др.), зоонимов («Каштанка») и т.д.

В современной ономастике различают такие понятия, как «ономастическое пространство» и «ономастическое поле». В.И. Супрун определяет ономастическое пространство так: «это совокупность имен собственных как таковая, безотносительно к ее внутреннему устройству, ономастическое же поле предполагает наличие системно-структурных отношений и связей, выступает как упорядоченная, иерархизированная совокупность имен собственных» [Супрун 2000: 9].

В центре ономастического поля «оказывается незначительное по объему входящих в него конституентов ядро; рядом с ним находится околоядерное пространство, периферия имеет зональную структуру: в ней обычно выделяют ближнюю, дальнюю и крайнюю зоны [Супрун 2000: 12]. Здесь же он отмечает «центральное место в ономастическом пространстве следует закрепить за антропонимами и смежными с ними ономастическими разрядами (теонимами, мифонимами, зоонимами)» [Супрун 2000: 12].

Об этом говорит и С.И. Зинин: «Доля поэтических антропонимов в художественном произведении превышает все другие, в том числе и топонимы. Подобная антропоцентричность является важнейшей отличительной чертой ономастического пространства художественно произведения» [Зинин, www].

Периферийное положение в ономастическом пространстве любого языка занимают разряды онимов, которые называют не всегда четко ограниченные друг от друга материальные объекты, иногда даже серии объектов, идентичных или объединенных общей тематикой или идеей. Это названия предприятий (эргонимы), средств массовой информации (гемеронимы), праздников и мероприятий (геортонимы), товаров (прагмонимы), транспортных средств (порейонимы), наград, орденов, премий (фалеронимы), названий художественных произведений (идеонимы) - то есть практически вся «закавыченная» часть ономастического пространства. Здесь свойства имени собственного представлены слабо, развиваются свои особенности, недопустимые в ядре ономастического пространства.

Следует отметить, что полевая структура ономастического пространства с выделением в ней ядерной и периферийной части применима в системе языка, где ядро означает концентрацию признаков системы, а периферия - их ослабленность.

В речи вообще и в художественной речи в частности периферийные онимы подчиняются иным законам. Однако вопросы функционирования этих чрезвычайно активных в речи современного человека ономастических единиц подробно не рассматривались. Но в то же время онимам периферийных разрядов принадлежит важная роль по созданию ономастического фона и воссозданию индивидуально-авторской картины мира.

В рамках полевого подхода Воронова И.Б. представляет семантическую структуру текста в виде соотношения предметно-понятийного ядра и смысловой периферии. Как правило, первое содержит денотативные и сигнификативные семы, периферию составляет коннотативный план смыслообразования. «Соотношение микроэлементов семантической структуры текста можно представить следующим образом: семантический (денотативное поле, денотативный каркас); смысловой (сигнификативное поле сигнификативный уровень текста); прагмалингвистический» [Воронова 2002: 20].

Содержание текста считается понятым, если участники речевого акта (автор и читатель) соотносят содержание отправленной / полученной информации с одним и тем же фрагментом действительности (одной денотативной ситуацией). Осмысление денотативного содержания текста «происходит в процессе декодирования (восприятия и понимания) информации, в котором первостепенную роль играют лексические средства, в том числе ономастические единицы» [Воронова 2002, 20]. Они участвуют в формировании денотативного каркаса за счет предельно прочной, постоянной и неразрывной связи с денотатами - дискретными объектами действительности.

Чрезвычайно важную роль играют имена собственные в организации ономастического пространства художественного текста. Художественный текст строится на ономастической оси, которая ориентирует читателя в текстовом пространстве. Воронова И.Б. отмечает: «Главный персонаж может быть номинирован только антропонимом. Если в изобразительных целях писатель использует для обозначения героев апеллятивные единицы, они неизбежно онимизируются и тем самым становятся контекстуальными антропонимами. Поскольку одними из главных функций имен собственных являются номинативная и вокативная, антропонимы в художественном тексте, как, вероятно, и в целом в языке, преимущественно употребляются в именительном падеже» [Воронова 2002, 20].

Поэтонимы являются ценнейшим компонентом в системе средств художественной выразительности и образуют своеобразное ономастическое пространство. Как отмечал В.Н. Михайлов: «Организующая роль ономастического пространства в структуре художественного текста обусловливается системностью этого пространства: группировкой имен собственных по лексическим разрядам в зависимости от семантической функции, их словообразовательными особенностями, стилистической принадлежностью, отношением к категории узуальности, степенью экспрессивности». Все это отражается в художественном произведении и играет конструктивную роль в передаче человеческих отношений, оттенков интимности, официальности, возрастных оценок и иных модальных характеристик [Михайлов 1984: 67].

1.4 Вопрос о функциях поэтонимов

Хотя на данный момент нет общепринятой классификации функций онимов в художественном тексте, Н.В. Васильева в своей работе «Собственное имя в мире текста» приводит классификацию Дитера Лампинга и говорит, что, на ее взгляд, эта классификация заслуживает определения «законченной и целостной» и может претендовать на заполнение обозначенной В.М. Калинкиным лакуны в функциональном подходе к поэтонимам. Д. Лампинг выделяет 3 аспекта повествования: «технический», эстетический и тематический. Под техническим Лампинг понимает нарративные стратегии, с помощью которых достигается эффект новой реальности. Эстетический - возможность вызвать в читателе эстетическое переживание. Тематический - способность нарратива быть носителем определенного содержания и идеи.

Согласно Д. Лампингу поэтонимы в художественном тексте могут выполнять следующие функции:

1) идентефицирование персонажа / места. Важно, что операция идентификации осуществляется в мире текста при помощи текстовых средств. К реализации идентификации, по Лампингу, от-носятся: а) присвоение имени, б) поиск имени, в) называние имени, г) изменение имени;

2) создание и поддержание иллюзии подлинности мира повествования. Имя сигнализирует о подобии (равенства) образа и человека, инициирует читателя на «доработку» образа в соответствии, как Н.В. Васильева дополняет Лампинга, с имеющейся у читателя базой знаний;

3) характеризация персонажа / места. Сюда относится все, что касается говорящих имен, экспрессивности имен, эмоциональной оценки, содержащейся в имени, и т.п.;

4) выделение и группировка персонажей. Как привлечь внимание читателя к определенному персонажу или группе: а) странное имя. б) безымянность / анонимность как маркированная пустота.

«Не каждый случай безымянности - маркировка: несоответствие отсутствия имени весу персонажа в повествовании. При помощи имен происходит «констеллирование» персонажей: пар, друзей, соперников, alter ego, людей определенной профессии» [Худайбердина www].

5) участие в создании перспективы повествования (точка зрения, типы речи).

Номинация в художественном тексте есть выражение определенной позиции (говорящего / рассказчика). Форма имени выражает близость, дистанцированность, отчужденность. Важно в плане реализации этой функции учитывать распределение форм имен по «микрожанрам»: авторская речь, ремарки, прямая речь персонажей, внутренняя и несобственно-прямая речь, письма и т.д.;

6) эстетическая функция. Сюда относится любая бросающаяся в глаза особенность имени, его нестандартность;

7) мифологическая функция. Единство имени и персонажа в содержательном плане повествования и магическая сила имени. Следы мифологического мышления обнаруживаются как в актах употребления имени («власть имени»), так и в самом факте имянаречения, когда имя антиципирует судьбу героя.

Н.В. Васильева дополняет эту классификацию восьмой функцией, а именно деконструктивной, которую она считает уникальной и достойной внимания. Согласно мнению исследователя, эта функция проявляется в том, что культурно значимые имена подвергаются деконструкции. Это происходит вполне материально при помощи редупликации слога или эпинтезы и получившегося в результате телескопного образования. Обретшие такую форму имена сами становятся проводниками деконструкции в странном и для реалистически настроенного читательского сознания весьма трудном и неудобном повествовательном мире [Васильева 2005: 132-150]. Однако, помимо функций, приведённых в классификации Д. Лампинга, М.У. Худайбердина в своей статье «К проблеме структурирования ономастического пространства художественного текста (на материале поэтического сборника И.А. Бродского «Урания») выделяет также интертекстуальную, синтаксическую функции, функцию действующего лица и так называемые первичную и вторичную функции [Худайбердина www].

Первичная функция имеет место, когда собственное имя выступает в соотнесенности с тем объектом, «заместительным» знаком в языке которого оно является, вторичная функция - если собственное имя является средством описания другого объекта или понятия… Собственные имена во вторичной функции опираются в своей способности к означиванию на представление о референте собственного имени как совокупности свойств, одно или несколько из которых служат основанием для номинации [Ревзина 1991: 176, 181].

1.5 Различные подходы к классификации поэтонимов

Возможны различные подходы к общим принципам классификации поэтонимов. Например, с позиций образной характеристики и сюжетного функционирования поэтонимы могут быть разбиты на очень большие разряды. Можно в одну группу включить поэтонимы, которые непосредственно задействованы в художественном тексте как средство выделения и дальнейшей характеристики при раскрытии содержания произведения: имена главных и второстепенных действующих лиц, названия мест действия и др. Во вторую группу войдут поэтонимы, которые опосредовано участвуют в раскрытии содержания художественного произведения, косвенно принимающие участие в общей образной характеристике: исторические собственные имена при сравнении, описании, имена литературные, а также иные собственные имена, которые в контексте художественного произведения создают своеобразный «культурный» фон произведения, который необходимо учитывать при общей оценке художественного текста.

Возможна классификация поэтонимов с учетом их роли в образной характеристике, чаще всего при анализе поэтических антропонимов. По мнению М.В. Карпенко, все поэтонимы могут быть разбиты на две группы:

а) прямо характеризующие и б) косвенно характеризующие. Она приходит к выводу, что третьей группы, к которой относились бы не характеризующие имена, в художественном произведении не должно быть. Она считала, что за пределами предложенной ею классификации поэтонимов останутся имена исторических лиц, которые она поэтонимами не считала. [Карпенко 1970: 167].

Нам представляется более удачной классификация с позиций образной характеристики и сюжетного функционирования поэтонимов, которая более подходит для проведения нашего исследования, мы, в отличие от Карпенко М.В., придерживаемся мнения, что не все антропонимы в тексте могут быть характеризующими, однако все они служат для передачи авторского замысла.

Актуальность и перспективность ономастических исследований на базе художественных текстов очевидна, ибо ономастика - смежная область знания, а одно из современных ее направлений - «имя собственное в художественном тексте». Имена собственные помогают с большей наглядностью и убедительностью, с одной стороны, отразить картину мира, с другой стороны, ? передать авторскую манеру изложения.

В структуре текста наиболее четко прослеживается роль имени собственного в организации ономастического пространства художественного текста. В центре ономастического поля оказывается ядро, представленной антропонимами - личными именами, а также смежными с антропонимами разрядами, вроде зоонимов.

Важную роль в раскрытии идейного замысла произведения, а также воссоздании индивидуально-авторской картины мира играют элементы околоядерного пространства, они имеют не меньшую информационную значимость и помогают автору создать свой художественный мир.

Периферийное положение в ономастическом пространстве языка занимают такие разряды онимов, как прозвища, псевдонимы, эргонимы, гемертонимы, геортонимы, порейонимы, фалеронимы, идеонимы. Здесь свойства имени собственного представлены слабо, поэтому развиваются свои особенности, отличные от существующих в ядре ономастического пространства.

Имена собственные являются одним из важных средств создания зрительного образа. Одновременно с этим они играют значительную роль в художественном тексте, в формировании идеи произведения в целом.

2. Ономастическое пространство романа Мариам Петросян «Дом, в котором…»

В своем исследовании мы предприняли попытку изучить всю совокупность и функции онимов в романе Мариам Петросян «Дом, в котором…». Прежде чем переходить к анализу ономастического пространства романа, считаем необходимым сказать несколько слов о произведении. В тексте автор создает абсолютно уникальный мир, состоящий из двух пластов реальности, он замкнут сам на себе, абсолютно самодостаточен и непроницаем для внешнего мира, именно это обуславливает возможность функционирования столь необычно построенного ономастикона.

Попадая в пространство Дома, персонажи теряют свои официальные имена, умирают для Наружности, получают клички, автор тем самым подчеркивает то, что Дом, пространство Дома, время Дома - живет и движется лишь по своим законам, а законы, по которым живет мир за окнами интерната, здесь не властны.

Как неоднократно отмечали учёные, ономастикон художественного произведения образует свой неповторимое пространство, и разные писатели используют богатый запас имен собственных по-разному, формируя необходимое художественное пространство в соответствии с поставленными творческими задачами.

Как правило, наиболее частотными разрядами онимов в произведениях художественной литературы являются антропонимы и топонимы. Они составляют ядро ономастического пространства (этим объясняется их большая изученность по сравнению с другими, менее частотными разрядами, которые представляют собой периферию).

В этом отношении исследуемый нами текст является уникальным и беспрецедентным. Мариам Петросян провела уникальный эксперимент: ядро ономастического пространства романа составили онимы, традиционно относящиеся к периферии. Можно сказать, что ядро и периферия поменялись местами. Данный факт, на наш взгляд, вполне отвечает художественному замыслу автора, так как подчеркивает, что герои не принадлежат этому миру и живут в своем собственном, который и дает им имена. С помощью абсолютно специфических названий отрезков времени и мест создается особый хронотоп, к тому же они участвуют в формировании идейного содержания, выполняют информационно-стилистическую и эмоционально-стилистическую функции.

Книга Мариам Петросян привлекла нас именно тем, что впервые дала возможность изучения периферийных онимов так обширно (так, одних только прозвищ насчитывается около 150 единиц).

2.1 Агномены (прозвища) как ядро ономастического пространства романа

2.1.1 Исследователи о вопросе поэтических прозвищ

В любом художественном произведении велика роль имен персонажей. Выбор имени персонажа сам по себе выступает как прием. Сергей Довлатов, как нам представляется, вполне справедливо считал, что «персонажи неизменно выше своего творца. Хотя бы уже потому, что не он ими распоряжается. Наоборот, они им командуют» [Довлатов 1992: 55].

Г.Г. Амелин и В.Я. Мордерер так интерпретируют ситуацию с именем в ткани художественного мышления автора: «Имя - это не то, что дано, неразложимо и конвенционально просто. Имя как знак может быть заменено другими знаками, и оно исчезает в своем употреблении. В литературе имя превращается в сложно организованную и непрозрачную символическую структуру. Оно кристаллизует в себе единство понимания того, что оно называет. Слово не пропускает света. Оно еще должно свершиться, стать, произойти как событие в мире. Оно заново рождается и устанавливается этим безымянным вздохом. Имя рождается, а не присваивается. Произведение имени и произведение именем самого творца - вот негласное правило литературы» [Амелин, Мордерер 1999: 78].

Примечательно высказывание писателя Е.И. Замятина по этому поводу: «Кстати сказать, это правило: фамилии, имена прирастают к действующим лицам так же крепко, как к живым людям. И это понятно: если имя почувствовано, выбрано верно - в нем непременно есть звуковая характеристика действующего лица» [Замятин 2002: 978].

Об имени персонажа также размышляет поэт Е. Долматовский: «Придумать фамилию для героя стихотворения или поэмы - дело очень трудное. Ведь ты создаешь в этом случае не только образ, но как бы и портрет некоего человека, а портрет порой даже ответственней, чем образ, читатель предъявит к нему очень конкретные требования. В выборе имени и фамилии опасна нарицательность, опасна и красивость. А иному персонажу противопоказана обыденность фамилии» [Долматовский 1982: 248].

В сознании читателей все черты литературного героя (внешний вид, черты характера, поступки, мысли, речь) связаны с одним словом - его именем. Еще легче представить себе персонаж, если поэтический оним, агноним уже содержит в себе определенную информацию о характере или внешности персонажа, например: Лорд «медововолосый и сероглазый, красивый, как эльфийский король», «он был до того белокожий, что как будто светился. Брови и ресницы темнее волос, глаза то ли серые, то ли синие…», Ведьма - высокая, черноволосая «с колдовскими глазами, в которых радужка сливалась чернотой со зрачком…»

Прозвища - периферия ономастического поля, своеобразный второй план. В свою очередь поэтонимы по отношению к традиционным объектам изучения ономастики (антропонимам, топонимам, зоонимам и т.д.) также являются вторым планом. Еще В.В. Виноградов отмечал: «Вопрос о подборе прозвищ в художественной литературе, о структурных их своеобразиях в разных жанрах и стилях, об их образных характеристических функциях очень большая и сложная тема стилистики художественной литературы» [Виноградов 1963: 124].

Прозвища являются наименее изученными в ряду других антропонимов. Об это свидетельствует, в частности, тот факт, что пока ученые не говорят о них даже как о специальной антропонимической категории. В поэтической же ономастике прозвища и вовсе практически не изучены.

Мы предлагаем для обозначения прозвищ ввести специальный термин - агномен (от латинского agnomen «прозвание»). Как уже упоминалось выше, агномены в отечественной ономастике рассматриваются крайне редко. По нашему мнению, это объясняется главным образом нехваткой материала для исследования, так как авторы для создания художественного образа чаще пользуются поэтическими антропонимами, лишь изредка прибегая к помощи агноменов. Книга Мариам Петросян «Дом, в котором…» привлекла нас тем, что впервые дала возможность изучения агноменов так обширно: в тексте романа встречается около ста пятидесяти агноменов.

Многие исследователи отмечают, что система прозвищ в русском языке сложилось в результате переработки и перегруппировки личного имени, фамилии и отчества, то есть на основе реальной мотивации. В исследуемом нами произведении нет ни имен, ни временных или географических координат; это помогает автору создать особую, несколько мистическую атмосферу произведения. Автор дает нам лишь одно имя героя - Эрик Циммерман, при этом его кличка (агномен Курильщик) не имеет никакой прямой связи с именем или фамилией.

Сама М. Петросян признает, что необходимости в именах нет: «Имена в этой книге не нужны. Они дали бы привязку к определенной нации и месту действия. Эрик остался от старого варианта, когда герой попадал в Дом из наружности. Имя достаточно нейтральное, я упомянула его в третьей книге, просто потому, что оно у него было. А насчет Рекса и Макса вовсе не уверена, что это их настоящие имена. Рекс, например, подозрительно напоминает собачью кличку…» [http://rinarit.diary.ru/]

В произведении Мариам Петросян агномены полностью заменяют поэтические антропонимы, переходя из разряда периферийных единиц в основные, становятся ядром ономастического пространства произведения.

Прозвища в литературных произведениях чаще всего выступают как вспомогательные средства, раскрывающие характер героя, его социальный статус, отношение к нему окружающих, но именно они несут огромную смысловую нагрузку в отличии от имени, которое может быть абсолютно нейтральным.

Прозвища опираются на прямые значения апеллятивов, они выступают как слова «со вторым художественным планом», как носители ассоциативного фона, вызывающего в сознании читателей определенные образы и представления. В русском языке в основном используются греческие и латинские имена; коммуниканты не знают их значений, при выборе имени руководствуются только благозвучием, личными пристрастиями, семейными традициями, в редких случаях святцами, либо ассоциациями, связанными с именами. Напротив, прозвище несет в себе определенную информацию, в отличие от имени, обладает определенной семантикой.

Рассмотрим, возможно ли соотносить агномены, обладающие экспрессивно-оценочной семантикой с поэтическими антропонимами - официальными именами, которые могут представлять своебразный «нулевой знак», не обладать каким-либо значением и не поддаваться дешифровке, в отличие от агноменов.

Имя и фамилия подчас ничего не говорят о литературном герое, тогда как прозвище всегда обладает смыслом. Нет плохих и хороших имен, имя нейтрально, прозвище, почти всегда несет в себе оценочный компонент (о бледном человеке можно сказать Бледный и можно назвать его Поганкой (ср.: бледный как поганка), блондин в книге Мариам Петросян получает кличку Белобрысый, в то время как альбиносу дается кличка Седой, что подчеркивает его мудрость и старшинство).

По мнению Ю.А. Карпенко, которое мы разделяем, «прозвища ярко эмоциональны и экспрессивны, ибо обладают эмоционально-оценочной функцией. Они наглядно демонстрируют процесс перехода познанных и отобранных фактов объективной реальности в эмоционально-оценочные художественные образы. Например, прозвище Букашка, данное человеку маленького роста, худенькому и мелкому по телосложению, не описывает внешность человека во всех признаках, а определяет ее через другое существо - в данном случае букашку. Из лексического значения слова букашка берется признак - малые размеры, и на основе выдвижения этого признака слово преобразовывается в прозвище, приобретает обобщенность. Но в то же время прозвище не превращается в абстрактное понятие, оно сохраняет предметность и зримость образа, поскольку качество человека обозначено через конкретный и знакомый коллективу, воспринимающих предмет. Так в прозвищах постоянно осуществляется движение от конкретного к абстрактному и через него вновь к чувственно-конкретному, предметно зримому» [Карпенко 1986: 35].

На еще одно отличие прозвищ от официальных имен обратил внимание В.К. Чичагов, который дает следующее определение прозвищам: это «слова, даваемые людям в разные периоды их жизни по тому или иному свойству или качествам этих людей и под которыми они известны обычно в определенном часто довольно замкнутом кругу общества» [Чичагов 1959: 17].

Прозвища даются человеку в разные периоды их жизни. Подобное происходит и с агноменами в романе «Дом, в котором…», где герои сменяют по несколько прозвищ за период обучения (Кузнечик /Тутмосик /Сфинкс, Плакса /Лэри, Зануда/ Конь, Белобрысый / Спортсмен / Черный, Пышка/ Соломон, Смерть / Рыжий, Родинка / Леопарда).

Следует также отметить, что официальное имя может быть только одно, тогда как несколько прозвищ могут функционировать одновременно, что мы и видим в исследуемом нами произведении (Черный Ральф /Р Первый, Стервятник/ Хромоногий/ Птица /Большая Птица /Желтоглаз, Слепой / Бледный).

Вместе с этим «метки» идентифицируют лицо в определенном коллективе, иногда очень узком, за пределами которого они перестают действовать. Именно в коллективе «прозвищное самосознание» реализуется личностью наиболее ярко и активно; за пределами сообщества прозвище обычно уходит в пассив. Данное свойство прозвищ наиболее полно реализуется в романе, где речь и идет об узком круге лиц, своем особом мире. Поскольку для героев Мариам Петросян будто и не существует ничего за пределами Дома, агномены становятся важнее официальных имен.

2.1.2 Классификации прозвищ, функционирующих в романе

В лингвистической литературе существуют различные классификации прозвищ.

Так, А.М. Селищев выделил 19 мотивировок, благодаря которым могли возникнуть прозвища как предшественники фамилий [Селищев 1968], И.Ю. Карташова говорит о четырех группах с учетом их художественной образности [Карташева 1985], З.П. Никулина разграничивает прозвища с точки зрения семантической мотивированности [Никулина 1976]. Подходы И.Ю. Карташовой и З.П. Никулиной представляются нам наиболее подходящей основой, чтобы составить нашу классификацию агноменов, функционирующих в романе Мариам Петросян «Дом, в котором…»

Классификация по типу мотивированности

На основе классификации З.П. Никулиной мы предлагаем расклассифицировать агномены романа следующим образом:

1) Прямо мотивированные агномены.

Например, у мальчика болезнь позвоночника и он ходит согнутым - Крючок, другой герой прихрамывает - Хромой, хотя его можно было бы назвать, например, Байроном. Эту группу агноменов можно разделить на следующие подгруппы:

а) мотивированные внешностью, например: Бабочка («Подгнившая сверху и снизу рожа») - герой имеет внешний дефект лица, по форме напоминающий бабочку; Дракон («Бугристая рожа Дракона») - некие наросты на коже, делающие обладателя похожим на дракона.

Примечательно, что мотивированы внешностью чаще всего агномены, которые герои книги носят будучи «младшими», а когда они взрослеют, внешние признаки перестают играть главенствующую роль в характеристике. Так, герой по прозвищу Родинка («С родинкой. Как будто шоколадом облили. Почти все лицо») становится Леопардом - в новом агномене сочетается как внешний признак, так и характер персонажа.

б) мотивированные характером - Стальная Леди («Эта женщина вызывала в нем двойственное чувство. Она, несомненно, прекрасно справлялась со своими обязанностями, легко разрешала проблемы, ввергавшие Душеньку в истерику, была умна, ответственна, педантична, пользовалась уважением среди девушек. В то же время ее холодность и высокомерие отталкивали. Симпатии она ни у кого не вызывала. Ральфу казалось, что и в ней самой нет никаких чувств к воспитанницам, что она относится к ним с абсолютным равнодушием.»)

в) мотивированные физическим недостатком - Слепой, Хромой

г) мотивированные характерным аксессуаром - Череп (герой носил кулон из черепка обезьяны), Костыль.

д) мотивированные привычками - Хлюп, Курильщик, Сип.

2) Косвенно мотивированные.

Косвенные ассоциации требуют работы воображения, более длинной ассоциативной цепочки (Шакал Табаки - пронырлив, не прочь сыграть с кем-нибудь злую шутку, неприхотлив в еде, Лорд - красивый, с аристократическими манерами мальчик, Македонский - «витает в облаках, будто обдумывает новый план»).

3) Немотивированные.

Происхождение таких агноменов автор никак не объясняет в произведении, они не могут быть дешифрованы самим читателем (Стёкла, Рон, Лери).