Речевая картина и ее семантика в смысловом целом романа У. Голдинга "Повелитель мух"

Теоретические аспекты создания речевой картины в художественном произведении. Основные формы речи в романе У.Голдинга "Повелитель мух" и их семантика. Роман У.Голдинга в контексте экзистенциализма. Речевая картина в романе.

Рубрика Литература
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 06.01.2003
Размер файла 82,6 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Когда напряжение романа достигает высшей точки, и остров пылает, подожженный “охотниками”, Ральф, спасаясь от преследователей, вдруг натыкается на офицера подошедшего корабля. И уже глазами взрослого человека мы видим, что все эти фашиствующие дикари - просто стайка перемазанных глиной малышей. Так что это, happy end? Значит, здравомыслие существует, а события на острове были, в конечном счете, хоть и жестокой, но все-таки детской игрой? Нет, Голдинг совсем не ставит под сомнение свои выводы. Подобный прием не сужает, а, наоборот, расширяет границы применимости всего построения. Мир взрослых, о котором мы забыли, но о котором часто вспоминал Хрюша, действительно существует. Но он не противопоставляется, а уподобляется миру “дикарей”, так как в нем бушует еще более страшная и разрушительная война. При этом уподобление, тщательно и постепенно усиливая аналогию, проводится с самого начала романа: самолет с детьми был с самого начала атакован и подожжен вражеским истребителем (“We was attaсked”) [II, 1, с.41], родители ребят скорее всего погибли (“Didn't you hear what the pilot said? About the atomic bomb. They're all dead.”) [II, 1, с.41], европейская цивилизация в руинах. (“Roger's arm was conditioned by a civilization that knew nothing of him and was in ruins.”) [II, 1, с.112] И, наконец, не надо забывать эпизод, когда вымышленный ребятами “Зверь” действительно появляется в ответ на их ожидание получить хотя бы весточку из мира взрослых - это мертвый парашютист, опустившийся на гору, где горит сигнальный огонь.

Нет, концовка конечно же не решает ни одной из поставленных в романе проблем, а только еще больше заостряет их. Чего стоит один офицер с военного корабля, который представляет мир взрослых, но по сравнению с Ральфом выглядит ничего не понимающим ребенком. Эта ирония в финале нужна Голдингу, по-видимому, и для того, чтобы заставить читателя задуматься над описанными событиями, активизировать его мысль. Первостепенной задачей его “моральных уроков” является не только утверждение каких-либо постулатов, сколько подрыв “прописного оптимизма”, расшатывание в сознании читателей устоявшихся штампов, стереотипов мышления. Голдингу необходимо растревожить читателя, заставить пересмотреть сложившиеся представления. И, ведя героев и читателя от иллюзий, от видимости явлений к их настоящей сущности (как это понимает сам автор), Голдинг создает атмосферу напряженного этического размышления.

2. Речевая картина в романе

а) авторская речь

Художественное произведение, выражающее сложные и противоречивые отношения реальной действительности, - само явление многогранное, многоаспектное. Оно представляет собой замкнутую словесно-художественную структуру, обязательным признаком которой является ее целостность. Композиционно-стилистическим центром большинство исследователей признают образ автора. В нем синтезируются разные формы речи, определяющие характер основных частей прозаического текста - авторского повествования и диалога.

Структура произведения окрашивается взаимодействием разных субъективно-стилистических типов: автор - рассказчик - герой. Сфера автора - повествование, ориентированное на нормы литературного языка; сфера героя - диалог, свободно включающий разговорно-просторечные элементы. Между этими крайними типами нередко появляется посредник - рассказчик, и автор полностью или частично “уступает” ему место.

Создавая художественное произведение, автор выбирает не только предметы и явления действительности, но и форму рассказа о них. Авторский угол зрения, авторский взгляд, авторское отношение действительно пронизывает и скрепляет все произведение и объясняет место, роль, функцию каждого элемента словесно-художественного произведения, степень и формы авторской активности различны. В современной лингвистике существует довольно много терминов для обозначения исходной позиции, избираемой автором для наблюдения за объективной реальностью и ее отображения в виде определенной художественной модели, более или менее отдаленной от объекта. Так, Е.А.Гончарова предлагает термин “авторская или повествовательная перспектива”. Все наблюдаемые в художественной прозе разновидности повествовательных перспектив можно условно свести а двум обобщенным видам:

1) Всеобъемлющая (неограниченная) повествовательная перспектива.

2) Концентрированная (ограниченная) повествовательная перспектива.

В первом случае, к которому несомненно можно отнести повествование в романе “Повелитель мух”, автор эпически дистанцируется от изображаемого, он как бы стоит над описываемыми событиями и героями, свободно переходя от одного героя к другому, от героя к герою, он способен “путешествовать” во времени пространстве и проникать в тайные мысли своих персонажей. Текстовое целое, таким образом, не ориентировано на личный план повествователя. Действует единый, объемлющий всех персонажей и все точки сюжета кругозор автора - повествователя. Как пишет М.М.Бахтин: “Объемлющий кругозор автора обладает по сравнению с кругозорами персонажей огромным и принципиальным избытком”. [I, 3, c.82] Неограниченная повествовательная перспектива реализуется в текстах с аукториальным рассказчиком в форме 3 лица единственного числа. При этом рассказчик не принадлежит к действующим лицам художественного произведения и не обозначен в тексте именем собственным. Этот тип повествователя называют также “объективным” или “объективированным автором-повествователем”.

Объективация действительности предполагает процесс отделения образа от автора, отображение действительности с присущими ей объективными закономерностями. При этом авторское отношение к происходящему ярко эмоционально (ибо писатель не может быть равнодушным к своему творению), хотя по соображениям художественного порядка не находит (полностью или частично) своего внешнего выражения. Приговор писателя над изображаемыми явлениями выражается не прямо, а опосредовано: системой образом, системой ситуаций, логикой развития действия, освещением поведения персонажей. Решение проблемы объективации действительности обязывает автора подчинить свой “приговор” этой задаче, заглушить прямой авторский голос, “передоверить” передачу личных взглядов языку искусства. Писатель заставляет забыть читателя забыть об авторе, своим искусством создает иллюзию, что автора нет, - есть только изображаемая действительность. Классик “трезвого реализма” Флобер писал так: “По-моему, романист не имеет право высказывать свое мнение по поводу того, что совершается в этом мире. Он должен уподобляться в своем творении Богу, то есть создавать и молчать”. [II, 5, с. 247]

Все сказанное выше в полной мере относится к произведению Голдинга “Повелитель мух”. Автор как будто нейтрален, непричастен, незрим. В повествовании нет никакого фиксированного временного плана (связанного обычно с наличием рассказчика), но события просто изображаются как имевшие место посредством форм прошедшего времени. Такой объективированный способ повествования тяготеет к нейтральной “повествовательной норме”, ориентированный на “образованный разговорный узус”, включающий на равных правах книжные и разговорные элементы при условии их относительного равновесия. Речь автора характеризуется литературностью, корректностью лексики, грамматического строя синтаксических единиц в отличие от субъективированного повествования, которое всегда социально типизировано и одновременно подвержено индивидуально-психологической стилизации.

В объективированном типе повествования авторская речь контролирует, направляет, развивает сюжетную линию. Авторская речь представляет читателю место действия, описывая попутно пейзаж, погоду, временные характеристики происходящего. Авторской речью вводит речь персонажей - прямая речь, которая сопровождается при этом “прорисовыванием” их мимики, жестикуляции, действий и поступков, которые дополняют, поясняют, иллюстрируют возникающие в уме читателя образы. Помимо всего вышеперечисленного прерогативой авторской речи является обращение к внутренним мотивам и переживаниям героев.

Для примера возьмем отрывок из самой первой главы.

“The fair boy was peering at the reef through screwed eyes”

“All them other kids, the fat boy went on.” “Some of them must have got out. They must have, mustn't they?”

“ The fair boy began to pick his way as casually as possible towards the water. He tried to be offhand and not too obviously uninterested, out the fat boy hurried after him”. [II, 1, с.40-41]

Казалось бы, такой маленький отрывок; что можно в нем выразить? Итак, мы видим героев - Ральфа и Хрюшу - и рисуем себе их образы именно с учетом данной автором информации. Слова “fat” и “fair” являются для нас пока их единственным различительным признаком. Повествователь как будто совершенно нейтрален, отстранен. Он просто перечисляет события в той последовательности, в которой они имели место: вот светловолосый мальчик посмотрел на риф; толстый мальчик что-то сказал; светловолосый направился к воде, а толстый поспешил за ним… Однако помимо констатации “голых” фактов автор дает их характеристику; он вычленяет в происходящем определенные детали, и детали не случайные. Ральф не просто посмотрел на скалу, для описания этого действия используется глагол “peer”, семантика которого предполагает определенную дополнительную информацию: “peer - to look with difficulty at something or someone especially because you cannot see very well or there is not enough light”. [II, 2] При этом глагол снабжен обстоятельством, довершающим картину: риф - вдалеке, поэтому приходится щуриться; к воде же Ральф направился, пытаясь выглядеть небрежным и незаинтересованным, однако не слишком откровенно, чтобы, по-видимому, не задеть Хрюшу. Хрюша же не просто последовал за ним, а проявил поспешность, что выдает повышенную заинтересованность в человеке.

Так в крохотном отрывке автор дает нам массу дополнительных мелочей, нюансов, оттенков, несомненно, рассчитанных на оказание определенного рода влияния на наше восприятие. Разумеется, подбор всех этих деталей целенаправлен, и в этом тоже проявляется опосредованное авторское вмешательство.

Конечно же, для автора первостепенной задаче - целью создания им своего творения - является выражение некой идеи. Писатель всегда стремится донести до окружающих плоды своего опыта, размышлений. Однако специфика литературного искусства в том и состоит, чтобы не просто последовательно изложить и, может быть, даже обосновать свои умозаключения, но силой своего таланта подвести читателя к необходимым выводам, которые он должен сделать непременно сам.

Слишком откровенно выраженная авторская любовь (как и авторская ненависть) к своему персонажу помогает нам с несомненностью уяснить взгляды автора, но поверить в спонтанность (лат. spontaneus - возникающий вследствие внутренних причин, без воздействия извне) этого персонажа, в его жизненность, независимость от авторского произвола существование - мешает.

Прямое вмешательство автора в слова и действия персонажа, а также непосредственное выражение свое симпатии или антипатии затрудняет объективацию действительности, подрывает у читателя веру в реальность изображенного мира, снижает искренность эмоциональных переживаний.

Ученый-педагог А.М. Левидов, занимающийся проблемой соотношения категорий автор - персонаж - читатель, выделяет три основных закона любого творчества. Следуя им, писатель действительно приобретет убедительность:

Автор не может не давать себя:

“Все произведения поэта, как бы они ни были разнообразны и по содержанию, и по форме, имеют общую им все физиономию, запечатлены только им свойственной особостию, ибо все они истекли из одной личности, из единого и нераздельного Я”. [I, 4, с. 307]

2. Автор обязан давать себя:

“Можно знать факт, видеть его самолично сто раз и все-таки не получить такого впечатления, как если кто-нибудь другой, человек особенный, станет подле вас и укажет вам тот же самый факт, но по-своему, объяснит его вам своими словами, заставит вас смотреть на него своим взглядом. Этим-то влиянием и познается настоящий талант”. [I, 11, с. 73-74]

Автор должен не давать себя (“умереть”):

“…Первое лицо, кем не должен интересоваться художник, - это он сам”. [II, 6, с.468]

На наш взгляд, Голдинг в своем романе “Повелитель мух” преуспел в “объективации действительности”. Читая его, и в самом деле поддаешься иллюзии. Что автора нет, есть лишь остров, затерянный в океане, стайка чумазых мальчишек и жизнь, идущая своим чередом. Читатель забывает, что именно автор устроил свое творение таким образом, что характеры столь правдоподобны, что перед глазами встают живые люди, и жизнеописание превращается в саму жизнь.

Даже в самых, казалось бы, нейтральных авторских описаниях внешности, действий, окружения, героя можно обнаружить лингвостилистические явления, свидетельствующие об экспрессивной оценке персонажа со стороны автора, действующей в рамках определенной типологической модели (положительный, отрицательный герой, сатирический образ и т.д.) Подобное, выраженное в тексте, отношение автора к персонажу может рассматриваться как часть важной текстовой категории - его субъективно-оценочной модальности.

Субъективно-оценочная модальность реализуется в характеристике героя либо как оценка общего, единого типа (комическая, сатирическая и т.д.), либо как совокупность оценочных нюансов разного типа (сочетание комического и драматического моментов описания, положительной и отрицательной оценок и т.д.)

Ярким примером подобного совмещения оценочных нюансов в романе “Повелитель мух” является, на наш взгляд, образ Хрюши. Это, несомненно, комический персонаж, который, однако, по мере развертывания повествования оказывается поистине трагическим.

Как же выражает свою оценку автор?

Прежде всего, через описание внешнего вида героя. Возьмем первую главу и первую презентацию Хрюши: “He was shorter than the fair boy and very fat. He came forward, searching out safe lodgments for his feet, and then looked up through thick spectacles.” Так он выглядит. Его манера говорить - какая-то суетливо-заискивающая, и говор - просторечный, искажающий нормы языка. Хрюша неловок, неуклюж в движениях, страдает одышкой. Не поспевая за ладным Ральфом, он говорит: “ I got caught up!.. I can't hardly move with all these creeper things”. Его комичность проявляется и в ситуационной характеристике (в том, что с ним происходит): Хрюша объелся диких фруктов, и последствия не заставили себя долго ждать. “He put on his glasses, waded away from Ralph and crouched down among the tangled foliage“. Наконец, образ Хрюши дается читателю в резком контрасте со спокойным, независимым, грациозным Ральфом, что усиливает комичность и нелепость первого. Достаточно сравнить описание Хрюши с описанием Ральфа: “He was old enough, twelve years and a few months, to have lost the prominent tummy of childhood; and not yet old enough for adolescence to have made him awkward. You could see now that he might make a boxer, as far as width and heaviness of shoulders went, but there was a mildness about his mouth and eyes that proclaimed no devil.” Когда читаешь эти строки, создается ощущение, что автор сам любуется своим героем; он описывает его с теплотой и явным удовольствием, отсутствующими в характеристике Хрюши. Там писатель скорее досадует на нерасторопность, неуклюжесть своего персонажа. Контраст усиливается при описании жестов героев, того, как они двигаются. Смелый, подвижный, порывистый Ральф: “… he tripped over a branch with a crash” - выгодно выделяется на фоне нескладного Хрюши, который тяжело дышит, медленно двигается, всего боится и потому осторожничает: “Piggy took off his shoes and socks, ranged them carefully on the ledge, and tested the water with a toe”.

Роль всеобщего посмешища, козла отпущения, которую приходится играть Хрюше, многократно утверждается, подтверждается оценками его со стороны других героев (что тоже является важной составляющей модально-одиночного компонента). “Piggy”, “Fatty”, “Fat slug” - так называют его другие. В девятой главе автор уже открыто говорит о положении Хрюши в обществе сверстников: “Piggy once more was the center of the social derision so that everyone felt cheerful and normal”. Однако, вчитываясь, мы не можем не ощутить вдруг авторского сочувствия этому герою. С одной стороны, он нелеп в своей гиперосторожности, с его претензией на взрослость и псевдонаучными речами, пытающимися обосновать и объяснить все беды доводами разума. Но с другой, жизнь его на острове бесконечно трудна. Он непривлекателен, беспомощен, все его пинают и унижают. Но именно Хрюша - носитель справедливости на острове, он свято верит, что “what's right's right”, именно он - самый ярый, деятельный, активный борец за мир, за то, чтобы “всем было хорошо”, и именно с его гибелью на острове начинается беспредел. Оценка автора в данном случае явно неоднозначна, она трансформируется в процессе развития сюжета - образ выходит несмотря на все изъяны очень обаятельным. Хрюша - новатор, его девиз: “We could experiment”. Этот факт признается и автором, и всеми героями: “The boys began to babble. Only Piggy could have the intellectual daring to suggest moving the fire from the mountain”. Его способности мыслить, логически рассуждать втайне завидует Ральф: “I can think. Not like Piggy”. Наконец, именно в уста Хрюши влагает автор мудрые, на удивление взрослые мысли, которые невозможно было бы доверить нелюбимому герою.

В объективированном типе повествования, где автор не выступает открыто, “не оценивает и не судит”, авторская оценка все же, конечно, присутствует. Она в конструктивных формах, в особенностях строя произведения, в том, как автор заставляет “говорить факты”. Писатель может остро сочувствовать героям, плакать вместе с ними - и при этом внешне оставаться равнодушным и холодным. В этом случае особенно важен отбор и группировка языковых элементов. В целях иллюстрации этого приема выражения авторских интенций рассмотрим сцену охоты из восьмой главы.

С самого ее начала ощутимо некое напряжение, подготовленное предваряющими сцену охоты событиями: во-первых, произошел раскол единого до того коллектива, столкнулись два лидера, и во-вторых, непосредственно перед описанием охоты Голдинг дает короткий, но емкий по эмоциональному наполнению эпизод с Саймоном, забравшимся в самую глубь леса, тревожащий своей незавершенностью. Итак, автор сохраняет как будто спокойно-объективный тон, но это спокойствие мнимо. Ощущение тревоги нагнетается такими деталями как напоминание о прошлой жизни (раньше эти дети, которые с таким воодушевлением отправляются на охоту, пели в церковном хоре) и сравнение “племени” Джека с ангелочками, на которых они были так похожи в той далекой прошлой жизни: “Each of them wore the remains of a black cap and ages ago they had stood in two demure rows and their voices had been the song of angels”. Все охотники, и в первую очередь сам Джек, пребывают в каком-то приподнятом, возбужденном состоянии, но оживление это скорее негативное, нервное, что подтверждается подбором лексики: “crisis”, “nervously”, “tormented private lives”. На этом фоне странно и угнетающе воспринимается радость Джека, который, кажется, единственный чувствует себя “в своей тарелке”: “He was looking brilliantly happy”, “He was happy and wore the damp darkness of the forest like his old clothes”.

Но вот охотники углубились в лес и обнаружили следы дикой свиньи. Здесь автор приостанавливается и рисует события в несколько замедленном темпе, что усиливает впечатление. Эта заминка, крадущиеся шаги, перешептывания (“no wind”, “he stole away”, “to inch forward”) напоминают нарочитое нагнетание атмосферы. Затем следует сигнал “Now!”, и автор резко меняет темп описания, наращивая динамизм. Теперь в свои права вступают лексические единицы с совершенно иной семантикой. Это многочисленные глаголы движения с дополнительным значением скорости, порыва: “rush”, “crash away”, scatter”. Кроме того, в одном только коротком абзаце мы встречаем массу звукоподражательных глаголов, ярко иллюстрирующих неистовое “звучание” погони: “shriek”, “squeal”, “gasp”, “scream”.

В повествование очень органично вплетается пейзаж. Как известно, пейзаж также является средством выражения авторской оценки. Природа с ее символичностью приобретает в повествовании совершенно определенный смысл, ее существование подчиняется замыслу создателя произведения. Пейзаж есть неотъемлемая, но подчиненная часть единого композиционного целого. Неотразимо воздействуя на душу человека, пейзаж в произведениях искусства и литературы и сам становится отражением внутреннего мира человека, его меняющегося душевного состояния.

Как заметил однажды Гегель: “Пестрое, многоцветное оперение птиц блестит и тогда, когда его никто не видит, их пение раздается и тогда, когда его никто не слышит. Кактус, цветущий в продолжение одной ночи, увядает в малодоступных диких местах, не возбуждая ни в ком восхищения. Но в художественном произведении природа не обладает таким наивно самодостаточным существованием”.

С пейзажем происходит то же самое, что и с портретом, или с выразительной художественною деталью. Нет беспристрастных портретов. Не бывает случайных подробностей. Нет и нейтральных пейзажей. Независимо от роли, которую автор отводит в своем произведении пейзажу, только обозначив с его помощью место и время действия или же, напротив, активно вводя в круг событий - комических, драматических, героических - пейзаж призван создать у читателя соответствующее настроение - рассмешить, напугать, растрогать.

В пейзаже сконцентрированы, кажется, все краски эмоциональной лирической палитры, все основные средства романтического стиля - книжно-поэтическая лексика, эпитеты, сравнения, резкая метафоризация: “bright flowers”, “butterflies danced round each other”, “The afternoon wore on, hazy and dreadful with damp heat”.

Вообще вся сцена охоты построена на контрастах: беззаботный танец бабочек на залитой солнцем лужайке, безобидные поросята, припавшие к боку матери, - и вдруг вся эта полуденная идиллическая неподвижность, умиротворение взрывается безудержной травлей, криками, болью. Обманчивая тишина оборачивается лишь затишьем перед бурей. На фоне безмолвия первозданной нетронутости особенно дико и противоестественно выглядит эта охота, несущая неумолимую смерть. Параллелизм однородных членов накаляет до предела и без того напряженнейшую атмосферу: “This dreadful eruption from an unknown world made her frantic: she squealed and bucked and the air was full of sweat and noise and blood and terror”.

Для этой части главы вообще характерны длинные сложные предложения, соединенные сочинительной связью. Они емки по содержанию, в них большое количество глаголов действия, что способствует передаче духа погони с ее стремительностью и неразберихой.

Но вот цель достигнута - израненная свинья, наконец, поймана и добита. Динамика эпизода преодолела свой пик и пошла на убыль. Что же происходит в природе? Бабочки по-прежнему танцуют свой бесконечный бессмысленный танец, в лесу опять тишина. Вроде бы ничего и не случилось. Однако ушло ощущение беззаботной неги, невинности природы. Сама тишина теперь кажется не умиротворенной, а зловещей: свершилось зло - быть беде.

Порою автор так прячется за бесстрастием своих построений, что стуит больших трудов распознать, что чувствует он сам. Такова позиция Голдинга в “Повелителе мух”. Лишь изредка прорывается обнаженное чувство самогу писателя. Так, например, в сцене охоты в предложении : “The trailing butts hindered her (the pig) and the sharp, cross-cut points were a torment”, когда автор вдруг на секунду словно оказывается в шкуре свиньи, дает мир сквозь ее ощущения, мы понимаем, насколько болезненно и мучительно для него то, что происходит.

Зачастую автор обрывает повествование и, так и оставив эпизод незавершенным, переходит к другому. Повествование, таким образом, последовательно развивается то в одном, то в другом плане. Позже писатель возвращается к неоконченному эпизоду и продолжает его с того самого места, где остановился. Такая подчеркнутая незаконченность, обрывистость стала композиционным приемом интригующего повествования. Разные повествовательные планы могут быть как соотнесены, сопоставлены, так и противопоставлены. В целях усиления контраста между какими-либо событиями или героями Голдинг часто прибегает к этому приему. Так, в восьмой главе противопоставляются целых три пространственных плана: пляж, где строят хижины и разводят костер, отдаленная часть леса, где охотится “племя” и труднопроходимые джунгли. Соответственно в личностном плане сталкиваются три мироощущения: Ральф и Хрюша - Джек - Саймон.

Основу “объективного” повествования образуют слова общелитературные. Яркая, стилистически окрашенная лексика (просторечия, высокий стиль, архаизмы и т.д.) требует особой, дополнительной мотивировки. В повествовании этого типа она иллюстративна и резко противопоставлена авторской речевой манере. Вот почему большую роль здесь играют тонкие, едва заметные сдвиги в употреблении слов. Благодаря этим особенностям употребления даже нейтральная лексика становится экспрессивной.

Если мы рассмотрим эпизод погребения тела Саймона в море, мы увидим, что он особенно насыщен возвышенной, поэтической лексикой. В этом тоже прорывается авторское восприятие, отношение к своему герою.

“The edge of the lagoon become a streak of phosphorescence which advanced minutely, as the great wave of the tide flowed. The clear water mirrored the clear sky and the angular bright constellations. The line of phosphorescence bulged about the sand grains and little pebbles; it held them each in a dimple of tension, then suddenly accepted them with an inaudible syllable and moved on”. [II, 1, 236]

Сцена описана с необычайной нежностью и лиризмом. Саймон как бы и не умер. Никто не видел присущей смерти неприглядности; никто не обнаружил изуродованного, растерзанного тела - волны забрали его к себе и предусмотрительно смыли с песка следы крови. Он перешел в мир иной. “The water rose further and dressed Simon's coarse hair with brightness. The line of his cheek silvered and turn of his shoulder became sculptured marble”. [II, 1, 237] Эта сцена необычайно красива, она несет в себе истинное умиротворение, а не отчаянье. Здесь особенно ярко проявляется трепетное отношение автора к одному из своих самых любимых героев.

б) несобственно-прямая речь как контаминация авторского и персонажного планов.

В рассматриваемом произведении речь автора постоянно перебивается то прямой речью его героев, то документальным или лирическим отступлением, то косвенной, то несобственно-прямой речью. Однако показательно, что к косвенной речи Голдинг прибегает крайне редко. Косвенная речь как особый способ изображения чужой речи используется в тех случаях, когда важна не языковая форма чужого высказывания, а его содержание, заключенная в нем информация. И если прямая речь - способ речи, обеспечивающий речевую автономию действующих лиц, то косвенная - это скорее форма сосуществования авторской речи и речи персонажей, стилистические задачи которой лишь опосредованно связаны с характеристикою персонажа, по сути же это просто новая по сравнению с авторской речью форма фабульного развития художественного произведения. В следующем примере Роберт передает Роджеру слова, произнесенные Джеком, и здесь, несомненно, важен лишь сам факт, а не характеристика Джека: “The chief said we got to challenge everyone”.

Что касается форм несобственно-прямой речи, в которой проявляется принцип речевой совмещенности автора и героя, то в произведении Голдинга “Повелитель мух” можно обнаружить достаточно много примеров ее употребления.

Представляя собой лингвостилистическое совмещение авторского и персонажного планов повествования, несобственно-прямая речь в художественном произведении оказывается связанной, с одной стороны, с авторской речью, а с другой - с остальными способами передачи чужих речи и мыслей: прямой, косвенной речью, внутренним монологом. Подобная двусторонняя стилистическая связь реализуется неоднородным включением несобственно-прямой речи в ткань художественного произведения. Обладая относительной изолированностью внутри контекста, тенденцией ко внутренней самоценности, предложения несобственно-прямой речи, тем не менее, тесно соотнесены с окружающим их контекстом. Существуют как имплицитные, так и эксплицитные виды присоединения несобственно-прямой речи. Однако для “Повелителя мух” характерно имплицитное присоединение, без специальных лексико-грамматических соединительных элементов. Несобственно-прямая речь при этом всегда следует за авторскою речью. Содержание авторской речи на границе с несобственно-прямой речью представляет собою, как правило, описание действий, состояний персонажа, подготавливающее читателя к восприятию мыслей героя, которые определяют его поведение в данный момент. Это может быть далее описание явлений, людей, предметов, которые вызвали определенные раздумья, эмоции персонажей, например: “In a moment the platform was full of arguing, gesticulating shadows. To Ralph, seated, this seemed the breaking-up of sanity. Fear, beasts, no general agreement that the fire was all-important: and when one tried to get the thing straight the argument sheered off, bringing up fresh, unpleasant matter”. [II, 1, c.149]

В приведенном отрывке автор сначала дает описание происходящего как бы со стороны, затем уточняет, как все это видится Ральфу, и лишь потом, очень плавно, без каких-либо формальных показателей, переходит на личный план персонажа.

Многие исследователи указывают на возможность выделения двух видов несобственно-прямой речи или речи персонажей. Существуют и термины для определения этих двух типов: авторская несобственно-прямая речь, где при маркированном, сильном авторском плане появляются элементы речевого строя персонажей, и персональная, или персонажная, несобственно-прямая речь - с индивидуализацией речевого плана персонажей.

Возможно и условное равновесие авторской и персонажной речи в рамках несобственно-прямой речи, причем обе линии изложения сохраняют относительную лингвостилистическую самостоятельность.

Авторская несобственно-прямая речь зарождается обычно как микроформа внутри собственно авторского предложения в виде цитатных вставок из речи героев, где мы имеем дело, по существу, не с речью персонажей, а с точкой зрения автора, облеченной в их формы словоупотребления. Персонаж, таким образом, становится и объектом художественного изображения, и его соучастником. Точка зрения персонажей используется, как правило, при портретных, пейзажных зарисовках, изображении значимых для фабульного развития мест действия и т.д.

Что касается оформления авторской несобственно-прямой речи, здесь обнаруживаются, как правило, специальные средства связи с окружающим ее авторским контекстом, куда относятся, в первую очередь, лексические, синонимические и местоименные повторы с их дальнейшим варьированием внутри комплекса несобственно-прямой речи, а также союзы, союзные слова, частицы и некоторые местоименные наречия, способные выступать в союзной функции.

Внешние же границы персональной несобственно-прямой речи обнаруживают обособленность от авторской речи, что выражается в лингвостилистической самостоятельности составляющих ее предложений. Таким образом, персональная несобственно-прямая речь обычно выступает в виде многочленного синтаксического комплекса, интонационно, графически, и структурно вычленимого из авторской речи. Для этого вида несобственно-прямой речи характерны, в первую очередь, вопросительные предложения с разной степенью вопросительности, неоднократно повторяемые восклицательные, односоставные предложения с оценочной семантикой, т.е. синтаксические структуры разговорной речи. Стилистические функции персональной несобственно-прямой речи состоят, прежде всего, в создании индивидуализирующего колорита художественного произведения, поэтому со стороны лексики ее отличает обилие характерологизмов, архаизмов, профессионализмов, жаргонизмов и т.д.

Однако отнесение форм несобственно-прямой речи к тому или иному ее виду в произведении Голдинга “Повелитель мух” довольно затруднительно. С одной стороны, несобственно-прямая речь здесь представлена в виде самостоятельных предложений, лишенных каких бы то ни было специальных присоединительных средств. С другой стороны, речь персонажей в силу близости ее строя строю авторской речи не индивидуализирована и не выделяется своим разговорным характером.

Для голдиновской несобственно-прямой речи типична разорванность. В рамках одного или нескольких абзацев, тематически связанных между собой, авторское повествование неоднократно разрывается одиночными предложениями-цитатами из речи персонажей, что придает в целом эпическому строю изложения определенные драматизирующие элементы. “…Ralph went carefully over the points of his speech. There must be no mistakes about this assembly, no chasing imaginary…

He lost himself in a maze of thoughts that were rendered his lack of thoughts that express them. Frowning, he tried again this meeting must not be fun, but business”. [II, 1, c.133]

Авторская речь чередуется с внутренней речью героя, при этом графическая смена планов маркирована лишь красной строкой, с которой начинается новая форма речи. Писатель словно окунает нас в мысли персонажа, а упомянутое чередование, раздробленность несобственно-прямой речи целенаправленно создает впечатление сбивчивости мыслей Ральфа, его растерянность. Он понимает, что необходимо сосредоточиться и продумать предстоящую речь, но мысли ускользают от него.

В следующем примере из шестой главы мы видим, как авторское повествование переходит на личностный план Саймона. “He sighed. Other people could stand up and speak to an assembly apparently, without that dreadful feeling of the pressure of personality, could say what they would as though they were speaking to only one person. He stepped aside and looked back”. [II, 1, c.166] Здесь речь автора как бы обрамляет мысли Саймона в пределах одного абзаца.
Несобственно-прямая речь играет роль эмоционально-субъективного усилителя авторского описания, с ее помощью мы гораздо более отчетливо можем представить себя на месте героя, почувствовать его состояние.

Зачастую наиболее рельефным признаком, по которому можно отличить несобственно-прямую речь в составе авторской являются восклицательные и вопросительные зачины, играющие роль границы двух разных стилистических слоев. Вот пример рассуждений Ральфа, оформленный в виде несобственно-прямой речи: “Again he fell into that strange mood of speculation that was so foreign to him. If faces were different when it lit from above and below what was a face? What was anything?”. [II, 1, c.133] В подобных структурах вопросительная семантика затушевывается или совсем устраняется эмоционально-оценочными компонентами содержания, формальные показатели, однако, наследуются у вопросительного предложения. Возникает риторический или формальный вопрос с нулевой степенью вопросительности, что мы наблюдаем в приведенном выше примере. По сути, это вопросы, которые задает не Ральф, а автор, и не только себе, но и всем нам.

В рассматриваемом романе есть еще несколько примеров употребления несобственно-прямой речи. Диагностично, что, за малым исключением, все они отражают субъектный план всего двух героев: Саймона и Ральфа. Несобственно-прямая речь как максимально приближенная к авторской форма несомненно предполагает близость позиций персонажа и автора. Сливая свой голос с голосом определенного героя, писатель демонстрирует, насколько близки их точки зрения, мироощущения и нравственные ценности. Именно Саймон, полусвятой, полуфилософ, и в еще большей степени Ральф, который, так же как и сам Голдинг, мучительно постигает человеческую природу. С Хрюшей, несмотря на увеличивающуюся по мере приближения к развязке симпатию, автор, тем не менее, держит дистанцию и показывает его читателю всегда лишь извне, со стороны. Ни разу не обращается писатель к внутреннему миру Джека, которого мы видим лишь во внешних проявлениях. О движениях его души мы можем судить только по словам, поступкам, порывам Джека. Вот он покраснел, вот у него дрожат руки - что он чувствует? Автор не приближается так близко к этому герою. Его позиция чужда и непонятна ему.

В уста Ральфа и Саймона Голдинг вкладывает свою, найденную и выношенную в муках истину о том, как темна и непредсказуема человеческая душа и как легко цивилизованный человек может превратиться в зверя. Это улавливают и Ральф, и Саймон. Этого не видят (или не хотят видеть) ни Джек, ни Роджер “I'm part of you”, [II, 1, c.221] говорит зверь в виде свиного черепа Саймону. “I'm frightened. Of us”, [II, 1, c.187] признается Ральф. Оба они понимают, что бояться надо людей, вернее, “зверя, который живет внутри каждого человека”, а не мифического, вымышленного чудовища, который сродни языческим богам, признается причиной всех бед и несчастий.

Итак, несобственно-прямая речь как способ субъективации авторского повествования, сравнительно легко выделяется, так как, во-первых, разговорно-просторечные особенности речи персонажа хорошо различимы на общелитературном фоне авторской речи, во-вторых, у нас есть ряд отличительных признаков, как то: вопросительные и восклицательные зачины; односоставные структуры, выражающие, как правило, самую значительную мысль героя; употребление указательных местоимений; модальные слова, выражающие оценку действительности с точки зрения говорящего (эта оценка исходит не от описывающего что-то в данный момент автора, а от персонажа; или же точки зрения автора и героя едины), местоименные повторы. В целом семантика лексики несобственно-прямой речи сводится к наличию в них ярко выраженного эмоционально-оценочного момента.

Несобственно-прямая речь давно замечена и обстоятельно описана лингвистами. Значительно сложнее и разнообразнее способы субъективации, связанные с отступлением не от общелитературной нормы, а от речевых форм, образующих основу авторского стиля. Для романа “Повелитель мух” характерны также тонкие, едва заметные способы субъективно-экспрессивного напряжения повествования. Обычно подобное включение объективно-семантической сферы героя осуществляется в разного рода описаниях. Экспрессивность этих описаний естественно связывается с образом персонажа, с его восприятием действительности. Иллюстрацией этого приема может послужить следующий пример из предпоследней (одиннадцатой) главы, представляющий небольшую заминку перед пламенной речью Хрюши (его последней речью): “Silence and pause, but in the silence and curious air-noise, close by Ralph's head. He gave it half his attention - and there it was again; a faint “Zup!”. Someone was throwing stones: Roger was dropping them, his one hand still on the lever” [II, 1, c.267] - это не просто описание происходящего, а передача “глазами героя”, глазами Ральфа, сквозь “призму его сознания”. В следующем предложении автор резко меняет угол зрения, и мы смотрим на мир уже глазами Роджера, с высоты его “дежурного поста”: “Below him, Ralph was a shock of hair and Piggy a bag of fat”. [II, 1, c.267]

Если делать вывод в пределах всего произведения, то, конечно, индивидуальный план Ральфа выведен гораздо ярче других. Абсолютное большинство происходящих на острове событий проходят через его восприятие. Так, последняя (двенадцатая) глава полностью основана на ощущениях Ральфа и включает в себя, помимо описания событий глазами героя, большое количество форм несобственно-прямой речи в наиболее характерном ее проявлении, то есть в коротких, эмоциональных предложениях, вопросительных конструкциях, выражающих смятение героя: “What was to be done, then? The tree? Burst the line like a boar? Either way the choice was terrible”. [II, 1, c.288]

Включение в описания форм, связанных со сферой сознания героев особенно интересно при анализе авторских интенций. В подобных случаях изображение в целом организовано точкой зрения персонажа, но сама эта точка зрения эксплицитно не выражена, а существует как бы на уровне подтекста. Это рождает некоторое несовпадение субъектной и стилистической структур повествования. Будучи объективным по форме, повествование становится субъективным по существу, передавая точку зрения персонажа. Автор, внедряясь во внутренний мир героя и глядя на мир его глазами, как бы отождествляется с ним, становится единым целым. В данном произведении авторская позиция наиболее плотно совпадает с позицией Ральфа - отсюда такой высокий процент субъективации личного плана именно этого героя.

в) диалогическая речь

Взгляд на чужую речь как на двустороннее, двуплановое явление, предполагающее, с одной стороны, понимание чужой речи как непосредственно того, что говорится другим человеком, т.е. содержания, темы, направленности на предмет речи, а с другой стороны, ее соотнесенность с чужим словом, чужой речью чрезвычайно ярко проявляется в такой форме речи как диалог.

Следуя классификации форм речи М.М. Бахтина, диалог, вернее, каждая его реплика, относится к III (активному) типу слова; это как бы отраженное слово, существование которого именно в таком виде, в каком оно пребывает, определяется не только предметом речи, не только состоянием говорящего, но и, в значительной степени, присутствием оппонента (оппонентов) или же просто зрителя, на которого это слово невольно или же умышленно реагирует.

Диалог - самодостаточен. Именно в диалоге автор передает слово своим ожившим героям и отступает в тень, предоставляя им самим проявить свою сущность. Автор сводит свое участие лишь к определенному проценту пояснительных ремарок и уточнений. Но в пьесе, например, автор как будто совсем отсутствует. Зачем, почему? Вероятно, из соображений объективности. Объективности и жизненности, ведь прямая речь, диалог наиболее близки устной разговорной речи, из которой, собственно, и состоит наша социальная, совместная жизнь. Объективность художественного произведения - не игра в “самостоятельность образа”, с полным отказом от заявления авторской позиции; объективность - точность, безбоязненная, даже натуралистическая - чтобы “проняло”, чтобы задумались. Но это и мера, чтобы читатель не впал в заблуждение или соблазн под напором агрессивных изобразительных средств, не потерял собственную волю и собственную мысль. Таким, наверное, мог бы являться “категорический императив” писателя, ведь “литература - диалог. Пьеса, роман, рассказ, сказ, поэма, стихотворение, фельетон, очерк, в лучших своих образцах, всегда и непременно - диалог с читателями”. [I, 5, с. 22] Самые важные особенности каждого человека, его мышления, его характера разворачиваются перед нами в его личной речи: в том, как он сравнивает вещи и понятия; как применяет готовые речевые обороты или придает словам свое, новое движение; как он открывается или прячется в своих словах; что говорит, и чего не договаривает; даже в том, как он произносит слова - медленно или быстро, правильно или коверкая на свой лад и т.п. В литературе - в художественной прозе, в стихах и в пьесах в равной мере - каждый герой выражается, по изумительному определению М. Горького, “самосильно”. На что он, герой, способен в своей речи - вот что решает, вот что создает его психологический портрет.

Когда же прямая речь одного героя, сплетаясь или сталкиваясь с другими голосами, перерастает в диалог или полилог, который, помимо направленности на свой внутренний предмет, сам выступает как непрерывный диалог писателя с читателем, возможности для его анализа заметно расширяются - но и усложняются.

Вопрос о диалоге в произведении У.Голдинга “Повелитель мух” очень непрост. Хотя диалогическая речь в составе повествования и включена в общий монологический контекст авторской речи, тем не менее, противопоставленность (либо сопоставленность) разговора персонажей повествовательному стилю всегда ощутима. От строения повествовательной речи зависит строй диалога. Голдиновский диалог стремится быть имманентным воспроизводимому культурно-историческому контексту. В речи действующих лиц напряжены приемы культурно-бытовой и социально-характерологической дифференциации, что придает реалистичность диалогическому стилю.

Однако зачастую писатель никак не может расстаться со своим героем, и речь героя, его интонация, его манера выражаться окрашивает, так или иначе, и собственную авторскую речь писателя. Он долго еще идет на речевой волне своего героя.

Тем не менее, подобная степень проникновения особенностей строя речи героев в авторскую речь и наоборот наблюдается у Голдинга в романе “Повелитель мух” далеко не со всеми действующими лицами. Порой неожиданная в детях “взрослость”, серьезность, оформленная в тексте в виде сложных, логически стройных предложений выдает настоящего автора всех этих мудрых слов и мыслей. Происходит внутренне слияние авторского и персонажного начал практически только в речи таких героев, как Ральф, Саймон, реже Хрюша. “The rules are the only thing we're got“ [II, 1, c.167],- говорит Ральф или автор устами своего героя. А вот что говорит Джек своим охотникам, и его слова дистанцированы от автора, в его речи звучит его собственные, джековские интонации, грубая сила, неуемность: ------“Bollocks to the rules! We're strong - we hunt! If there's a beast, we'll hunt it down! We'll close it in and beat and beat and beat!” [II, 1, c.167]

Голдинговскому диалогу присущ повествовательный характер. В романе ощутима тенденция к разносубъектной драматизации самого повествования, превращения монолога автора (авторской речи) в “полилог”. Тогда в авторском повествовании начинают звучать разные голоса. В романе “Повелитель мух” мы наблюдали именно такое переплетение разных субъектных планов, разных углов зрения в повествовательном стиле. Нам выпадает уникальная возможность взглянуть на мир глазами совершенно непохожих людей: Ральфа, Саймона, Хрюши, а иной раз - дикарей.

Отдельные части диалога рассматриваются как прямая замена повествования и переводятся затем на язык повествования, нейтрализуются им. Например, развернутый диалог из восьмой главы, представляющий разгорающуюся ссору между Ральфом и Джеком, практически полностью устраняют необходимость авторского вмешательства с целью описания конфликта, противостоящих сторон, развития событий, поскольку все это содержится в диалоге. Более того, необходимая форма повествования - посредством диалога - способствует драматизации самого повествования , его усиленной экспрессивной окраске.

Автор, во первых, учитывает возрастные особенности своих героев - школьников, о чем подробно говорилось в предыдущем пункте.

Изображая чужую речь, Голдинг, несомненно, учитывал возрастную специфику своих персонажей. Он заботился, чтобы увлеченный развитием философско-притчевого сюжета, исполненного своим “недетским” смыслом, читатель все же не забывал, что перед ним дети. В тексте не раз встречаются “детские” формы слов, например, “beastie”, “snake-thing”. Следует обратить внимание и на такие характерные для определенного возраста и модные в определенный период словечки для выражения сильных положительных эмоций как “wacco”, “wizard”, “smashing” (Русскими аналогами для них могли бы быть: “мировой”, “железно”, “молоток”, и т.д.), а также для выражения душевного состояния - “barmy”, “batty”, “cracked”, “crackers”, “bomb happy” (ср. русск.: псих, чокнутый, с приветом). Роман изобилует разного рода междометиями, выражающими восторг: “Gosh”, “Golly” и звукоподражательными словами: “wubber” “Whee-aa-oo!”, “Sche-aa-oo!”, что характерно именно для детей. Разговорная речь подростков со свойственными ей сокращениями (halt a sec, Gib, littleuns biguns), вульгаризмами (pills, Bollocks to the rules, Sucks to your ass-mar) в сочетании с распространенными в устной речи разговорными выражениями типа “Beast my foot”, “You can't halt swim” очень рельефно выделяются на фоне литературного, грамотного слога автора. Не забывает Голдинг и о том, что его герои - школьники, и значит, должны использовать в своей речи школьный сленг: “He'd have been waxy”(он бы распсиховался), “old waxy” (“злюка” - кличка учителя).

Временами автору приходится “корректировать” легкомысленную речь своих персонаже и вводить свой, “взрослый” комментарий. Удивительную для ребенка, даже такого неординарного, проницательность, даже прозорливость наблюдаем мы нередко у Саймона: “”However Simon thought of beast, there rose before his inward sight the picture of a human at once heroic and sick”. [II, 1, c.212]

Иногда несколько взрослее, чем можно было бы ожидать, выглядят мысли и речи героев. Так, Хрюша, изъясняющийся, как правило, все же на подростковом просторечии, оказывается способным на следующую тираду: “I'm scared of him, - говорит он о Джеке, - and that's why I know him. If you're scared of someone you hate him, but you can't stop thinking about him”. [II, 1, c.237]

Хрюшины рассуждения действительно кажутся очень мудрыми, глубокими. Так мог бы сказать наблюдательный психолог, тонко чувствующий человеческую природу: “I know about people. I know about me. And him (Jack), he can't hurt you: but if you stand out of the way he'd hurt the next thing. And that's me” [II, 1, c.276], - говорит он Ральфу. В подобных высказываниях героя явно проступает лик автора. Оставаясь незримым, он вкладывает свои тревоги в уста персонажей.

Что же касается просторечных и разговорных форм, то их в романе очень много. Их можно разделить на фонетические, грамматические и т.д.

Фонетические:

Различного рода стяжения (s'right = that's right; gimme = give me; dunno = don't know; `kew = thank you);

Диерезы (`stead = instead, `cos = because);

Утрата начального “h” (`alleluia = halleluia; `ave = have; `eaven = heaven).

В области грамматики:


Подобные документы

  • Краткая библиографическая справка и произведения Голдинга. Сюжет и язык философской притчи, характеристика атмосферы, пронизывающей роман. Анализ многозначимых символов. Позиция писателя по отношению к христианской этике. Современная молодежь о романе.

    контрольная работа [30,9 K], добавлен 04.12.2009

  • "Робинзон Крузо" как сюжетная модель мировой робинзонады, генезис данного жанра, его отличительные особенности. Классификация по идейно-тематическим принципам. Роман-притча "Повелитель Мух" У. Голдинга как пародия романа Баллантайна "Коралловый остров".

    курсовая работа [53,0 K], добавлен 13.11.2016

  • Особенности и характеристика библейских аллюзий в литературе. Античные и библейские элементы в текстах ранних Отцов Церкви. Библейские аллюзии и образ Саймона в романе Уильяма Голдинга "Повелитель мух" Библейские аллюзии в ранней прозе Р. Киплинга.

    курсовая работа [40,2 K], добавлен 20.11.2010

  • Биографические сведения о жизни и творчестве Уильяма Джералда Голдинга - английском писателе, лауреате Нобелевской премии по литературе 1983 года. Его основные произведения. Сюжет и тематика романа "Повелитель мух". Значение творчества писателя.

    презентация [118,2 K], добавлен 10.11.2014

  • Исследование речи повествователя в романе Т. Толстой "Кысь". Повествователь в художественном произведении и особенности его речи, словотворчества. Речевая манера повествования и типы повествователя. Особенности речи повествователя в произведениях Гоголя.

    дипломная работа [48,9 K], добавлен 09.02.2009

  • Способы выражения автора в художественном произведении. История создания и интерпретация заглавия романа Теодора Драйзера "Американская трагедия". Анализ ключевых слов в романе, раскрывающих авторскую позицию. Выявление художественных деталей в романе.

    курсовая работа [47,5 K], добавлен 10.11.2013

  • История создания романа Л.Н. Толстого "Анна Каренина", описание эпохи. Применение Толстым пушкинской традиции "перекрестных характеристик" для изображения многогранных характеров своих героев. Функции имен собственных (антропонимов) в романе Толстого.

    курсовая работа [35,6 K], добавлен 28.11.2012

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.